Siła słowa i skojarzeń
Jako komunista pan Wagner pragnie zmusić sztukę do pod.-
porządkowania się zasadom polityki i życia społecznego. Gło-
si, że muzyka ludowa jest niezdrowa i nieprawdziwa, bo sta-
nowi zaledwie ograniczoną duchowo emanację uciśnionych
ludzi - oburzał się londyński recenzent na łamach "Musical
World" z 30 czerwca 1855 roku. - Odrzuca fundament praw-
dziwej harmonii i konieczność zasad modulacyjnych na rzecz
szalonej, dzikiej, pełnej przesady i demagogii kakofonii, tego
symbolu rozwiązłego libertynizmu.
Richard Wagner był bodaj pierwszym kompozytorem,
którego muzykę skrytykowano z politycznego punktu
widzenia. Pół wieku później polityczne dyskredytowanie
muzyki niemiłej recenzentom zdarzało się coraz częściej.
Tak więc w 1907 roku akordy kwartowe zastosowane
przez Arnolda Schónberga w Symfonii kameralnej porów-
nano do "jazgotu wyrabianego przez demokratów", zaś
Erwina Schulhoffa poddano krytyce za to, że jest "stron-
nikiem radykalnie lewicowych ekspresjonistów"'. Inwa-
zja politycznej terminologii. w recenzjach i artykułach
o muzyce nastąpiła w latach dwudziestych.
W życiu muzycznym Europy zapanowała wtedy sytu-
acja dość specyficzna. Z jednej strony rozpadły się daw-
ne imperia i wiele państw, wśród nich Polska, uzyskało
niepodległość, z drugiej na życie kulturalne cieniem kładł
się nacjonalizm bodaj silniejszy niż kiedykolwiek przed-
tem. Wielu twórców zamknęło się we własnym kręgu
poszukując nowatorskich technik kompozytorskich -jak
to uczynili wiedeńscy dodekafoniści, natomiast "opinia
publiczna" oskarżała ich o polityczne awanturnictwo,
widząc w nowej muzyce zagrożenie dla porządku spo-
łecznego. Z nieprzypadkowego, acz bezsensownego do-
boru inwektyw, jakimi obrzucano nowoczesną sztukę
wyrosła ideologia, której skutki miały okazać się drama-
tyczne w latach trzydziestych, a po roku 1939 - tragicz-
ne. Wielu muzyków straciło wtedy pracę, ojczyznę,
a nawet życie, niejednokrotnie padając ofiarą demagogii
opartej na nieporozumieniach i kłamstwach wynikających
z braku zrozumienia i tolerancji dla nowej, innej estetyki.
Słowa nie tylko opisują rzeczywistość, mogą ją również
tworzyć.
W 1922 roku redakcja "Kuriera Polskiego" zwróciła się
do Karola Szymanowskiego z pytaniem o przyczyny
różnorodności. zjawisk zachodzących w muzyce zachod-
niej. Kompozytor rozpoczął wypowiedź od stwierdzenia:
Ogólnym moim wrażeniem jest, iż tak długo trwająca hege-
monia muzyczna Niemców ma się ostatecznie ku końcowi. [...]
Wojna, naturalnie, odegrała tu olbrzymią rolę. Jedną z pośred-
nich i zewnętrznych przyczyn jest oczywiście wzrost nacjona-
lizmu nie tylko politycznego u narodów walczących w wojnie
przeciw Niemcom, a więc i świadome dążenie do tworzenia
samoistnej sztuki narodowej ~
W Paryżu sześciu kompozytorów - Darius Milhaud,
Arthur Honegger, Francois Poulenc, Germaine Taillefer-
re, Georges Auric i Louis Durey - utworzyło grupę, by
wspólnie uprawiać nowy rodzaj sztuki: zrywającej z do-
tychczasowym smakiem ukształtowanym przez tradycję
niemiecką. Zamierzali oni łączyć gatunki symfoniczne
i kameralne z elementami muzyki wodewilowej, a nawet
cyrkowej, chcieli zacierać różnice pomiędzy coraz wyraź-
niej rozgraniczaną sferą muzyki "poważnej" i użytkowej,
czyli rozrywkowej. Przywódca ideowy "Sześciu" - Jean
Cocteau - sformułował manifest Le Coquet et l'Arlequin
(Kogut i klown), kogut symbolizował sztukę francuską,
natomiast klown - śmieszny, bo nie panujący nad wła-
snymi emocjami - niemiecką). Odrzucał w nim muzykę
najwybitniejszych twórców niemieckiego romantyzmu
w imię przyszłości muzyki francuskiej. Miała ona stać się
czystsza, bardziej powściągliwa i oczywiście pozbawiona
egzaltacji. W Rzymie po zakończeniu wojny, z inicjatywy
Alfredo Caselli, Ottorino Respighiego, Ildebrando Pizzet-
tiego i Gian Francesco Malipiero zawiązało się Narodo-
we Towarzystwo Muzyczne, które postawiło sobie za cel
stworzenie włoskiej sztuki narodowej.
Podobne nastroje panowały w Polsce, gdzie odzyska-
nie niepodległości wcale nie pozbawiło aktuaLności dys-
kusji nad problemem sztuki narodowej. Panowało prze-
konanie o potrzebie tworzenia jej, lecz różnie to pojęcie
interpretowano. W odczuciu większości słuchaczy, a na-
wet wielu kompozytorów, narodowość wyrażała się-
jak w ubiegłym stuleciu - czytelnym związkiem z folk-
lorem i z historią. Różnie jednak pojmowano nawet sam
folkloryzm.
Do dyskusji, w której dotychczas uczestniczyli przede
wszystkim krytycy, włączyli się kompozytorzy. W 1925
roku Ludomir Różycki, którego balet Pan Twardowski od
czterech lat nie schodził ze scen, na łamach warszawskiej
prasy opublikował kilka artykułów, przedstawiając swój
punkt widzenia na sytuację w muzyce. "Twórczość mu-
zyczna polska doszła obecnie we wszystkich dziedzinach
do rozkwitu" - stwierdzał Różycki. ("Anemia naszej
muzyki jest faktem nie ulegającym dla mnie żadnej wąt-
pliwości" - ripostował Szymanowski.) Grupa kompo-
zytorów, a wśród nich właśnie Różycki, uznała za sto-
sowne powołać do życia Sekcję Współczesnych Kompo-
zytorów Polskich, by ten fakt udokumentować, gdyż-
jak twierdzili - publiczność nie może się o tym na razie
przekonać.
Celem ostatecznym (Sekcji) jest unarodowienie życia arty-
stycznego w Polsce - objaśniał twórca Pana Twardowskiego-
przeciwstawienie się idei międzynarodowości i kosmopolity-
zmu panującej w naszych stosunkach muzycznych..., ograni-
czenie dopływu muzyki obcej tylko do arcYdzieł literatury
klasycznej, przeciwstawienie się niedozwolonej... supremacji
sztuki obcej współczesnej, która stwarza atmosferę pomiesza-
nia pojęć, nieuznawania sztuki ojczystej... reprezentującej trzy-
dziestomilionowy naród, przodujący pod względem kultury
narodom słowiańskim.

W dalszej części tego manifestu Różycki skarżył się, że
inicjatywa nielicznej garstki, pozostawionej bez kontroli szero-
kiego ogółu, przeciwstawia się naszej muzyce i każdemu od-
ruchowi, który w społeczeństwie naszym budził czujność do
destrukcyjnej działalności tych paru jednostek wyznających
zasady zbankrutowanego na całym świecie międzynarodowe-
go kosmopolityzmu i powiewu europejskiego, który swym ku-
rzem tak zasypał nam oczy, żeśmy przestali sami siebie wi-
dzieć.
"Garstce pozostawionej bez kontroli szerokiego ogółu"
przewodził duchowo Karol Szymanowski. Chciał widzieć
muzykę polską - jakby nie było możliwie najlepszą-
ale w Europie, a nie we własnych tylko granicach. Bro-
niąc artystycznego poziomu koncertów filharmonicznych
uważał, że służyć one winny przede wszystkim publicz-
ności, a nie kompozytorom uczącym się rzemiosła. Prze-
ciwstawiał się narzucaniu melomanom utworów nieuda-
nych, "chociażby owa grafomania i dyletantyzm były
najbardziej swojskiego pochodzenia". Nie podzielał też
obaw o zdeprawowanie ducha narodowego przez obcą,
modernistyczną sztukę:
Jeżeli w istocie jesteśmy społeczeństwem zdrowym i żywot-
nym, żadne obce wpływy nie wytrącą nas z równowagi w dą-
żeniu do tworzenia własnej kultury. Przeciwnie: prawdziwie
zdrowe i wartościowe elementy obcej kultury wchłoniemy
i zasymilujemy z łatwością, i wyjdą nam tylko na zdrowie.
Dlatego też otwórzmy szeroko okna i drzwi na Europę. Dość
już zaściankowego zaduchu!
Sekcja Współczesnych Kompozytorów Polskich powstała
jako opozycja wobec organizacji, której przewodniczył
właśnie Szymanowski: Polskiej sekcji międzynarodowe-
go Towarzystwa Muzyki Współczesnej. Założyciele To-
warzystwa mieli świadomość nieprzychylnych skojarzeń,
jakie słowo to mogło budzić: międzynarodowy jako prze-
ciwny narodowemu. Z uporem więc podkreślali, że sto-
warzyszenie jest całkowicie niezawisłe od jakiejkolwiek
polityki, że pragnie łączyć twórców różnych ras i naro-
dów.
Towarzystwo - wyjaśniał Szymanowski - ma na celu, za
pomocą "międzynarodowych" koncertów, przyjście z pomocą
tym zwłaszcza młodym talentom, które na skutek niedosta-
tecznej swej "prawomyślności" muzycznej pędzą w,śród rodzi-
mego społeczeństwa smętny i pożałowania godny żywot. [...j
"międzynarodowość" towarzystwa, a więc niemiłe dla nasze-
go ucha brzmiące określenie "internationale", nie ma w istocie
nic wspólnego z jego politycznym odpowiednikiem.
Zasadniczą rolę w powstaniu tych negatywnych od-
czuć odegrały skojarzenia. Nazwę stowarzyszenia kom-
pozytorów (o którym była już mowa w rozdz. "Muzyka
nacjonalistyczna") wiązano z międzynarodówką założo-
ną w 1864 roku przez Karola Marksa w Londynie, gdyż
ono także miało siedzibę w stolicy Anglii. Co gorsza,
w 1919 roku powstała międzynarodówka komunistycz-
na, a cztery lata później socjaldemokratyczna. W ten
sposób wbrew faktom i wyraźnie artykułowanym inten-
cjom samych twórców, nowoczesną muzykę utożsamio-
no z polityczną lewicą, choć komunizujących radykałów
wśród kompozytorów zamieszkujących Europę środko-
wą i zachodnią było niewielu. Siła tego skojarzenia wy-
nikała z faktu, iż przez wiele lat największym postra-
chem powojennej Europy pozostawała rewolucja i łączo-
ny z nią bolszewizm. Czy jednak sztuka może być "bol-
szewicka"? W opinii recenzentów ze wszystkich krajów
Europy środkowej i zachodniej - może. Obawy takie
żywili Szwajcarzy - mógł się o tym przekonać Igor Stra-
wiński po wykonaniu Śpiewu słowika w Genewie w 1920
roku, a dwa lata później Schónberg po równie wrogim
przyjęciu Księżycowego pierrota. Bolszewizm zwalcza-
li Francuzi, szybko złączywszy go z antysemityzmem.
W Polsce bolszewizm w muzyce - na przykład Strawiń-
skiego - wypatrzył Piotr Rytel.
O nałogowym mieszaniu pojęć artystycznych i poli-
tycznych Szymanowski wspominał wielokrotnie. Zamie-
szanie, jakie powstało wokół "nacjonalizmów" i "inter-
nacjonalizmów" naświetla jeden z jego artykułów, po-
święcony muzyce Beli Bartóka.
Bela Bartók, jeden z najskrajniejszych dziś "futurystów"
muzycznych, jest zarazem najwybitniejszym przedstawicielem
skrajnie nacjonalistycznych dążeń młodej muzyki
węgierskiej. Gdzież więc jest tu miejsce na osławioną legendę
o żydowsko-masońsko-internacjonalnym podłożu wszelakiego
"futuryzmu" muzycznego, której z takim uporem hołduje do
dziś dnia pewien odłam naszej krytyki?
Legenda ta jest fikcją, strachem na wróble, a to dla następu-
jących powodów:
Wzmożony ruch muzyczny, który się obudził w poszczegól-
nych krajach Europy po wojnie i który zwykliśmy chrzcić ry-
czałtem nic nie mówiącą, wytartą jak zły szeląg etykietką "fu-
turyzmu", oparty jest właśnie (o dziwo!) o niesłychanie wybu-
jałe poczucie poszczególnych "nacjonalizmów", które broniąc
swej niezawisłości kulturalnej w dążeniu do źródeł oryginalnej
swej sztuki, muszą w rezultacie oprzeć się o naturalne jej pod-
łoże, tj. o sfery "ludowości" i specyficzne jej pojęcia i miary
estetyczne. [...]
Współczesne pojęcia i miary estetyczne zdają się uderzać
wprost w ustalone i tradycyjne dogmaty, którym hołdowała
muzyka europejska XIX i początku XX w., burząc jakoby war-
tości bezsprzeczne i wnosząc natomiast rewolucyjny
bezład; wydają się dla powierzchownego obserwatora bezna-
dziejnym zabłąkaniem się instynktu estetycznego, bezdrożem
prowadzącym ku posępnym otchłaniom samozatracenia. (...]
Najciekawszy jest w całej interesującej nas kwestii fakt iż tą
"paneuropejską", obowiązującą wszystkich nas kulturalnych
ludzi muzyką stała się muzyka niemiecka. [...] I tu stoimy wobec
niesłychanego paradoksu: krytyk polski zwalczający np. pro-
blematyczne (dla niego) wartości Strawińskiego w imię warto-
ści bezwzględnych Beethovena bierze właśnie w obronę istot-
ny "internacjonalizm" muzyczny przeciw najbardziej fanatycz-
nemu "nacjonalizmowi". Muzyk polski, rzucający w imię ide-
ału własnego anatemę na Strawińskiego - Rosjanina, Bartóka
- Węgra, Em. Falla - Hiszpana, walczących również o swe
narodowe ideały, posądzający ich o żydowsko-masoński "in-
ternacjonalizm", powstaje przeciwko czemuś, co na terenie
Polski zdaje mu się być - i słusznie! - jedyną wartością,
jedyną redutą pewną, którą należy zdobyć.
Nowatorska muzyka spotykała się z przejawami nie-
chęci w całej Europie. W 1926 roku w Pradze pomimo
sukcesu premiery wkrótce zdjęto z afisza Wozzecka Berga,
gdyż czescy nacjonaliści - w politycznym znaczeniu-
tak bardzo zakłócali przebieg trzeciego przedstawienia,
że konieczne okazało się wezwanie policji, a potem od-
wołanie następnych spektakli. Rok później opera Ernsta
Kreneka Johny gra, której bohaterem jest czarny muzyk
jazzowy, doczekała się premiery w Lipsku (wcześniej
odrzuciło ją kilka innych niemieckich scen) i zdobyła tak
wielkie uznanie publiczności, że w ciągu kilku miesięcy
włączyło ją do repertuaru ponad sto teatrów. W rodzin-
nym mieście kompozytora - Wiedniu - premiera od-
była się w wieczór sylwestrowy, łamiąc "świętą" trady-
cję galowego przedstawienia Zemsty nietoperza Johanna
Straussa. Dla większości słuchaczy szczególną atrakcją
opery Kreneka był jazz, lecz dla części stanowił on po-
wód takiego zgorszenia, że austriaccy naziści wezwali
do bojkotu opery; na szczęście nie spotkali się z szer-
szym odzewem. Natomiast w marcu 1928 roku wykona-
nie Johny gra w Budapeszcie przerwał wybuch bomby
z cuchnącym gazem, którą podrzucili na widownię prze-
ciwnicy nowej muzyki, a zwolennicy "czystości rasowej".
W grudniu 1932 roku grupa włoskich muzyków-
wśród nich ponownie Respighi i Pizzetti - ogłosiła
manifest, deklarując w nim co następuje: wojny wygry-
wa się nie tylko na polach bitewnych, ale i w dziedzinie
kultury; krytyka ma zadania estetyczno-moralne i winna
stać na straży kultury własnego narodu; należy wykorze-
niać indywidualizm, internacjonalizm i poszukiwanie
nowości za wszelką cenę; następstwa atonalności są rów-
nie zgubne jak bolszewizmu; muzyka żydowska przyno-
si triumf materii nad duchem. ("Międzynarodówka" miała
jeszcze wystarczająco oddanych sympatyków, by dwa lata
później kolejny, XII festiwal Międzynarodowego Towa-
rzystwa Muzyki Współczesnej mógł odbyć się we Floren-
cji. Artystyczna niezależność członków Towarzystwa spra-
wiła jednak, że z inicjatywy rządów faszystowskich
w czerwcu 1934 roku w Wiesbaden zawiązała się "kon-
kurencyjna" Rada Kompozytorów, zrzeszająca zwolenni-
ków tradycji. Przewodniczył jej Richard Strauss, Polskę
reprezentował Ludomir Różycki.)
Nasilała się rasistowska propaganda. Jarosław Iwasz-
kiewicz - komentując działalność niektórych recenzen-
tów - tak ją przedstawiał:
Publiczność wie doskonale, kiedy krytyk rozmyślnie rozmija
się z prawdą, czuje, ile fałszu jest w nazywaniu gry Rubinsteina
semicką, a Eisenbergera ciekawą (dlatego tylko, że Rubinstein
gra Szymanowskiego, a Eisenberger poza Brahmsa nie wy-
szedł)..."
W Polsce muzyka nie była jednak sprawą wagi pań-
stwowej, toteż polemiki toczone przez Szymanowskiego
i Iwaszkiewicza po jednej stronie muzycznej barykady,
a Rytla i Różyckiego po drugiej nie wykraczały swym
oddziaływaniem poza dość wąskie środowisko muzyków
i melomanów.
Znacznie poważniejsze skutki miały podobne dywaga-
cje w Niemczech. W początkach lat dwudziestych pano-
wał tam szczególnie silny strach przed "bolszewizmem",
gdyż świeża była jeszcze pamięć rewolucji listopadowej
i powstania komunistycznych "spartakowców".
W wyniku Traktatu Wersalskiego Niemcy utraciły ko-
lonie i 13% terytorium, a ogromne zobowiązania repa-
racyjne rujnowały gospodarkę. Katastrofa gospodarcza
i polityczna sprawiała, że młodsze pokolenie z tym więk-
szą skwapliwością odcinało się od przeszłości, co znaj-
dowało wyraz w radykalizacji poglądów społecznych,
a w kręgach inteligenckich - w zainteresowaniu awan-
gardową sztuką, o czym była już mowa w poprzednim
rozdziale. Starsze pokolenie pocieszenia i oparcia ducho-
wego poszukiwało natomiast w przeszłości. Dla tej gene-
racji tym potrzebniejszym punktem odniesienia w muzy-
ce stała się więc twórczość Bacha, Beethovena, Brahmsa
i Wagnera. Dał temu wyraz Hans Joachim Moser pisząc
w wydanej wtedy Historii muzyki niemieckiej o
pełnej blasku historii naszej sztuki niemieckiej, wołającej do
nas kategorycznie "Quand meme - a jednak!", co z nieusta-
jącą cierpliwością wbijać trzeba do głów młodzieży, by pomóc
Niemcom wydobyć się z chwilowych ciemności hańby ku
nowym możliwościom życia."
Zwiększonemu przywiązaniu do własnej tradycji to-
warzyszył nasilający się nacjonalizm i ksenofobia. Niena-
Wiść wzbudzała Francja, jej bowiem w udziale przypadły
Wysokie reparacje wojenne i Nadrenia, której okupację
odczuwano jako wyjątkowe upokorzenie. Przedmiotem
ataków był Ignacy Paderewski - obciążany współodpo-
Wiedzialnością za utratę wschodnich terenów:
Widocznie ongiś w Berlinie niewystarczająco uhonorowano
go w roli pianistycznego dandysa salonowego, teraz więc jak
jakaś małpa odgrywa polityka.
W kraju lęk wzbudzały rewolucyjne nastroje społeczne,
a sprzeciw - nowa sztuka i oba te zagrożenia dość szyb-
ko skojarzono, czyniąc z nich wspólnego wroga nie tylko
tradycji, ale i całego narodu niemieckiego. Faktem jest, iż
w republice weimarskiej istniała swłoboda, jakiej przed-
tem w Niemczech nie znano i sztuka - zwłaszcza sce-
niczna - która do 1918 roku służyła reprezentacji oraz
rozrywce wyższych warstw, stała się przedmiotem eks-
perymentów tudzież narzędziem krytyki. Na scenie za-
częto przedstawiać sytuacje "życiowe", nawet nieprawi-
dłowości społeczne. Tradycjonaliści, którzy nie mogli tego
pojąć, a tym bardziej zaakceptować, odebrali ów stan
jako zamach na swój świat. O ile przed wojną rzeczni-
ków awangardowej sztuki uważano za szaleńców i fana-
tyków chorych umysłowo, teraz zaczęto więc traktow,ać
ich jak emisariuszy rewolucji, zwłaszcza że paru z nich
- jak Scherchen - faktycznie pasowało do tej roli.
jesienią 1918 roku, a zatem w czasie rewolucji listopa-
dowej, autor recenzji z występu modnego śpiewaka Ru-
dolfa Laubenthala skrytykował wykonaweę, ale jeszcze
większe oburzenie wyraził z powodu entuzjastycznej
reakcji publiczności, którą określił jako "masową demon-
strację przed estradą". Swoje zgorszenie podsumował
słowami: "nie ma sposobu, który byłby zbyt słaby na to,
aby wyrazić energiczny sprzeciw wobec takiego bolsze-
wizmu w sztuce"~. Wkrótce porównanie to znalazło
zastosowanie wobec samej muzyki. Kwartet smyczkowy
Scherchena odebrano jako "gwałtowną w najwyższym
stopniu socjalizację wszystkich tonacji", rezultat "bolsze-
wickiego panowania". Ów "bolszewizm" - termin sto-
sowany również wobec malarstwa, a stopniowo wkra-
czający w coraz więcej dziedzin, wyrósł ze skojarzenia
rewolucji społecznej z radykalnymi zmianami języka
muzycznego. Rok później "signale fur die musikalische
Welt" wyjaśniały czyteLnikom, że bolszewicka jest muzy-
ka, która "straszliwie brzydko brzmi". Za największy
zamach na tradycję, a więc i synonim muzycznego bol-
szewizmu, uznano twórczość Arnolda Schónberga.
Analizując terminologię powojennych wypowiedzi
o muzyce Eckhard John wyróżnił kilka pól pojęciowych
obejmujących główne zarzuty, jakie padały pod adresem
niekonwencjonalnych utworów. Zazwyczaj były one ar-
bitralnie łączone w myśl swoistej logiki zrodzonej pod
wpływem niechęci i obaw. Powstał następujący łańcuch
skojarzeń: Schónberg - futuryzm i ekspresjonizm-
odejście od tonalności i dysonanse - odrzucenie porząd-
ku - chaos i anarchia - socjalizm - przeintelektualizo-
wanie - patologia i zwyrodnienie - zatruwanie duszy
- muzyka źle brzmiąca - hałas (przeciwieństwo muzy-
ki pojmowanej jako śpiew i marzenie) - próby tworze-
nia związków zawodowych - skłonności rewolucyjne
- zagrożenie dla otoczenia - terror.
Tymczasem muzyka, w której dopatrywano się zagro-
żenia dla moralności i porządku społecznego, nie miała
nic wspólnego z bolszewicką Rosją. Zdecydowana więk-
szość jej twórców nie wykazywała żadnych ambicji poli-
tycznych. Była najzupełniej obca rewolucyjnym masom,
których nie interesował ani "bolszewicki" Poemat ekstazy
nieżyjącego od paru lat mistyka Skriabina, ani Pietruszka
Strawińskiego, który opuściwszy Rosję przed rewolucją
przyjechać miał do niej dopiero w latach sześćdziesią-
tych, bywał zaś nie na barykadach, ale w paryskich sa-
lonach. Jak najdalszy od wszelkiego radykalizmu spo-
łecznego był naczelny "bolszewik" - Schónberg, który
nawet nie interesował się polityką. "Nie jestem demokra-
tą", napisał o sobie w 1920 roku. "Ulepszona monar-
chia", jak to sformułował Berg, całkowicie by go zadowa-
lała, przy czym owych ulepszeń nie powinny dokony-
wać masy lecz specjaliści (podobnie myślał sto lat wcze-
śniej Beethoven). SchónBerg w ogóle był przeciwny po-
równywaniu rewolucji w sztuce i w polityce, gdyż wy-
chodził z założenia, że
Nie należy mylić artysty, który ma nowe, dobre pomysły
z podpalaczem, ani zamachowcem rzucającym bomby. (...]
O wiele słuszniejsze byłoby porównanie nowości do zakwita-
nia drzew: jest to zjawisko naturalne w ich życiu. Dopiero
wtedy, gdyby pojawiły się drzewa, które chciałyby zapobiec
kwitnieniu, można by to nazwać rewolucją. [...] Słaba pamięć
i stępiona przenikliwość umysłu wystarczą, by pomylić rozwój
z przewrotem, aby uwierzyć w to, że gdy świeże zakiełkuje na
tym, co niegdyś było nowe, to zniszczeniu ulegnie stare.
Niechęć do wszelkich kojarzeń sztuki z polityką spra-
wiła, że o ile przed wojną - nawiązując do Wagnera-
twórca Księżycowego pierrota w rozważaniach nad nową
muzyką akceptował ideę rewolucji, a nawet anarchii, to
w późniejszych latach, kiedy pojęcia te nabrały zdecydo-
wanie politycznego wydźwięku, zmienił stanowisko i od-
tąd podkreślał, że w jego muzyce nie ma anarchii, lecz
nowy rodzaj porządku.
Do wyjątkowej ekspansji nowoczesnej muzyki w Niem-
czech - a zwłaszcza w stolicy kraju - przyczynił się
zbieg okoliczności. W 1918 roku kierowanie wydziałem
kultury w berlińskiej radzie miejskiej powierzono socjal-
demokracie Leo Kestenbergowi. Był on uczniem Busonie-
go i podobnie jak nauczyciel entuzjastycznie odnosił się
do nowości w sztuce. Korzystając z możliwości, jakie
stwarzało mu zajmowane stanowisko, nie szczędził wspar-
cia finansowego nawet kontrowersyjnym przedsięwzię-
ciom artystycznym. Dzięki temu Berlin stał się ośrod-
kiem nowej sztuki, który mógł rywalizować z Paryżem.
To właśnie za sprawą Kestenberga dyrektorem konser-
watywnej dotychczas Wyższej Szkoły Muzycznej został
Franz Schreker, a w gronie profesorów znalazł się Paul
Hindemith i Arnold SchónBerg. Z tego powodu konser-
watywni berlińczycy zaczęli jednak obwiniać socjalde-
mokratów o sprzyjanie "bolszewizmowi kulturalnemu",
jaki - ich zdaniem - zapanował w mieście, podkreśla-
jąc przy tym udział Żydów w tych działaniach, a wszyst-
kich oskarżając o spisek przeciwko tradycyjnym warto-
ściom niemieckiej kultury. Mimo narastającej niechęci tej
części otoczenia KestenBerg utrzymał się na stanowisku
do 1932 roku.
Część opinii publicznej wrogo reagowała nie tylko na
nowoczesne utwory, ale również na zmieniające się sto-
sunki w środowisku artystycznym. Ranga sztuki muzycz-
nej sprawiała, że sale koncertowe i operowe były dla
Niemców "świątyniami sztuki" (nieprzypadkowo to wła-
śnie niemiecki dyrygent Hans von Bulow jako pierwszy
wprowadził rygorystyczny porządek w sali koncerto-
wej domagając się od publiczności bezwzględnej ciszy
i punktualności). Z wyjątkiem gwiazd, szeregowi "słu-
dzy Muz" pracowali jednak w bardzo trudnych warun-
kach - w chórach operowych angażowani i zwalniani
bywali nawet z dnia na dzień. Rewolucja listopadowa
sprawiła, że ze stanowisk ustępowali dotychczasowi
dyrektorzy instytucji muzycznych, zazwyczaj konserwa-
tywni i powiązani z establishmentem; w byłych operach
dworskich zawiązywały się rady teatralne. Coraz gło-
śniej żądano demokratyzacji stosunków w zespołach oraz
regulowania warunków pracy i niekiedy do tych celów
zmierzano poprzez strajki. Dla konserwatystów był to
jeszcze jeden przejaw bolszewizmu, a nawet komunizmu,
jaki ogarniać miał środowisko ludzi sztuki.
W 1924 roku reforma walutowa pozwoliła opanować
inflację. W stabilniejszym gospodarczo i stopniowo coraz
zamożniejszym społeczeństwie autorom nowatorskich
pomysłów łatwiej przychodziło pozyskanie środków na
realizację swych idei. Organizowano koncerty, a nawet
festiwale nowej muzyki, a niekonwencjonalne utwory
coraz częściej gościły w repertuarach oper i filharmonii.
Szczególnie bogaty pod tym względem był rok 1925, gdy
w Berlinie wystawiono Wozzecka Albana Berga, a klasę
kompozycji po Busonim objął SchónBerg. W 1927 roku
Fideliem w kubistycznej scenografii Ewalda Dulberga
otwarto Krolloper (druga państwowa opera w Berlinie
obok budynku Unter den Linden), gdzie dzięki Otto
Klempererowi w repertuarze pojawić miało się wiele
awangardowych dzieł, wśród nich Nowości dnia Hinde-
mitha. reakcja na te utwory świadczyła jednak o tym, że
chwilowa prosperity w żadnym wypadku nie oznacza
powszechnej akceptacji nowych prądów.
W sporach o muzykę po stronie konserwatystów waż-
ną rolę odegrał Hanns Pfitzner, uważający się za spad-
kobiercę niemieckiego romantyzmu i Wagnera. Sławę
przyniosła mu opera Palestrina wystawiona w 1917 roku.
W 1919 roku Pfitzner wydał Nową estetykę muzycznej
impotencji. Symptom zgnilizny, w której wystąpił prze-
ciwko nowej muzyce będącej - jego zdaniem - siedli-
skiem kakofonii i "kiczu z domu wariatów", i ostrzegał
przed zagrożeniem, jakie dla niemieckiej kultury stano-
wić ma taka estetyka chaosu i zniszczenia. Na temat
książki zabrał głos Tomasz Mann stwierdzając, że Pfitz-
ner, który do 1914 roku jak typowo romantyczny artysta
w ogóle nie interesował się polityką, nagle ocknął się
w postawie antydemokratycznego nacjonalisty. Dzięki
niemu Monachium stało się bastionem sił konserwatyw-
nych także w muzyce (twórca Palestriny od początku
całym sercem stał po stronie Hitlera, któremu po nieuda-
nym puczu przesłał do więzienia swoją książkę z dedy-
kacją: "Adolfowi Hitlerowi - wielkiemu Niemcowi").
Nowa estetyka muzycznej impotencji odbiła się sporym
echem, wznawiano ją, a w trzecim wydaniu (1926) Pfitz-
ner uznał za stosowne podkreślić, iż "międzynarodówka
atonalistów", czyli muzyczny odpowiednik politycznego
bolszewizmu, podobnie jak amerykański jazz stanowi dla
Europy wyjątkowo poważne zagrożenie. Oba te prądy
gubią ciało i duszę, zaś alternatywą dla nich może być
tylko "niemiecka muzyka".Zz
W tych latach dyskredytująca siła "bolszewizmu" tro-
chę osłabła, gdyż w miarę jak malał strach przed rewo-
lucją społeczną samo pojęcie traciło moc rażenia. Tym
bardziej, że coraz bardziej oczywiste stawało się to, iż
większość koryfeuszy awangardy w ogóle nie interesuje
się polityką, często demonstracyjnie podkreślając swoją
apolityczność. W roli straszaka coraz częściej powracała
więc "międzynarodowość". Niechęć do "międzynarodo-
wości" zrodziła się w latach wojny, gdy na niemieckich
estradach starano się nie wykonywać cudzoziemskich
utworów, a przy tej okazji utrwalano przekonanie, że
i tak najwspanialsza na świecie jest muzyka niemiecka.
Jak zauważył w prywatnej rozmowie prof. Wolfgang Osthoff, długoletni ba-
dacz twórczości Pfitznera, z całej polemiczno-estetycznej spuścizny tego
kompozytora przytaczane są prawie wyłącznie te właśnie uwagi, i to
w kontekście znacznie bardziej upolitycznionym niż wyobrażał sobie
ich autor.
Po wojnie obca muzyka pojawiała się przede wszystkim
w postaci nowych dzieł, czyli akurat tych, które wzbu-
dzały sprzeciw tradycjonalistów. Umacniano się więc
w przeświadczeniu, że muzyka nie-niemiecka - "mu-
zyczna Ententa" - faktycznie jest okropna. Utrwalał się
też odwrotny stereotyp: to, co złe, musi być cudzoziem-
skie; tak więc futurysta zawsze był "międzynarodowym
futurystą", nigdy natomiast własnym, narodowym. Na-
rastający antysemityzm sprzyjał kojarzeniu międzynaro-
dowości z żydostwem, co przychodziło tym łatwiej, że
wielu przedstawicieli nowej sztuki - w muzyce z Gu-
stavem Mahlerem i Arnoldem Schónbergiem na czele-
istotnie było żydowskiego pochodzenia.
Tymczasem trudno byłoby znaleźć wśród ówczesnych
twórców kogoś bardziej oddanego sprawie wielkości
muzyki niemieckiej niż SchónBerg. Podczas dyskusji nad
nowymi formami życia kulturalnego prowadzonej w 1919
roku stwierdzał:
Głównym zadaniem sekcji muzycznej jest utrwalenie prze-
wagi narodu niemieckiego w dziedzinie muzyki, do czego pre-
dystynują go wrodzone zdolności.

Zakładając w tym samym roku z uczniami i przyjaciół-
mi Towarzystwo Prywatnych Wykonań Muzycznych
(miejsce prezentacji nowej muzyki, gdzie zawodowych
krytyków w ogóle nie wpuszczano na salę, a obecnym
słuchaczom nie wolno było wyrażać aplauzu) Schenberg
osobiście podjął działanie na rzecz - jak to określił-
hegemonii muzyki austriackiej i niemieckiej.
Jeśli nasze stowarzyszenie utrzyma działalność przez dwa
do trzech lat - powiedział w inauguracyjnym wystąpieniu-
to zdołamy wychować publiczność, której obeznanie z nową
muzyką nie będzie miało równego na świecie. Dzięki takiej
publiczności zapewnimy Austrii przywództwo w dziedzinie
nowej muzyki na dziesiątki lat.
Latem 1921 roku twórca dodekafonii oświadczył nato-
miast Josefowi Ruferowi:
Uczyniłem odkrycie, które muzyce niemieckiej zapewni pry-
mat na najbliższych sto lat.
W prasie niemieckiej natomiast "zdrową sztukę nie-
miecką" coraz częściej przeciwstawiano "chorej żydow-
skiej", zakładając przy tym, że to, co w kulturze żydow-
skiej jest "specyficzne", z aryjskiego punktu widzenia jest
"zwyrodniałe". Innymi słowy, żydowski kompozytor nie
może Pisać "normalnej" muzyki, bo jest Żydem; symbo-
lem "żydowskiego zwyrodnienia" uczyniono oczywiście
Schónberga. Utrwalało się przekonanie, że nowa muzyka
jest bronią wymierzoną przeciwko niemieckiemu naro-
dowi. Rozpowszechniano teorię spisku i nawoływano do
czujności wobec wroga.
Wygrywa się poprzez zakłócenie mechanizmu kontrolujące-
go emocje (chodzi o zniszczenie "niemieckiej wspólnoty od-
czuć muzycznych" - DG]. Na tej podstawie czynniki zainte-
resowane zniszczeniem niemieckiej sztuki, które tą drogą chcą
unicestwić nasz naród i zdegradować do poziomu międzyna-
rodowego, uznały muzykę za bardzo ważną broń polityczną.
[...] W chwili, gdy "nowa muzyka" stała się narzędziem poli-
tyki, [...) obrońcom tradycji nie pozostało już nic innego jak
przejść do kontrataku. Przeciwstawiła się temu z kolei lewica
i tym sposobem za sprawą intrygantów ukry~wających się poza
granicami Niemiec walkę przeniesiono do kraju, gdzie toczy
się teraz między polityczną praWicą i lewicą.
Kryzys gospodarczy zapoczątkowany w 1929 roku
załamał Europę, która stopniowo podnosiła się z wojen-
nych zniszczeń i nędzy. Znów drastycznie pogorszyły się
warunki nie tylko uprawiania sztuki, ale przede wszyst-
kim codziennego życia, a wraz z biedą powróciła rady-
kalizacja nastrojów społecznych.