Warszawskie Jesienie"
w cieniu polityki
Dzieje popularności utworów i twórców, jak również
losy instytucji i festiwali muzycznych niejednokrot-
nie bardzo wyraźnie odbijają meandry wielkiej polityki.
Uzmysławia to ponad czterdziestoletnia historia festiwa-
lu muzyki współczesnej "Warszawska Jesień" oglądana
z takiej właśnie perspektywy.
Od końca lat czterdziestych ze względów propagando-
wych organizowano w Polsce sporo rozmaitych festiwali
artystycznych, nierzadko na dużą skalę, przy czym mu-
zyka - z różnych powodów - nadawała się do takich
przedsięwzięć wyjątkowo dobrze. W 1951 roku odbył się
ogólnokrajowy Festiwal Muzyki Polskiej, na którym obok
tradycyjnego repertuaru zaprezentowano około 110 utwo-
rów skomponowanych przez 38 żyjących kompozytorów.
Cztery lata później, przy okazji obchodów dziesiątej rocz-
nicy powstania Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej, miał
miejsce kolejny taki festiwal i to zorganizowany z jeszcze
większym rozmachem. Podczas czterech festiwalowych
miesięcy odbyło się ponad 250 imprez - wśród nich aż
163 koncerty symfoniczne, a wykonano 320 utworów 80
żyjących kompozytorów. Z imponującą statystyką nie szła
jednak w parze atrakcyjność samej muzyki, często epi-
gońskiej i szablonowej, a niekiedy nawet jakby pisanej
pod dyktando politycznych dyrektyw; szczodrości par-
; tyjnych urzędników ciągle bowiem towarzyszyła czuj-
ność wobec wszelkich odstępstw od obowiązującej ide-
ologii, także w odniesieniu do twórczości artystycznej.
Zmiany, jakie stopniowo zachodziły po śmierci Stalina,
rozbudzały jednak nadzieje na częściowe chociażby po-
luzowanie tego politycznego gorsetu, w jaki u schyłku
lat czterdziestych wciśnięto sztukę, a po "socrealistycznej
pięciolatce" wielu muzyków i melomanów ogarniało coraz
silniejsze pragnienie poznania tego, co pisze się za "że-
lazną kurtyną".
Od dwóch młodych wówczas kompozytorów - Kazi-
mierza Serockiego i Tadeusza Bairda - wyszła idea
powołania do życia festiwalu muzyki współczesnej. Ta-
kie właśnie festiwale (kilkakrotnie już wspominane) od
połowy lat dwudziestych organizowało Międzynarodo-
we Towarzystwo Muzyki Współczesnej; każdego roku
odbywały się w innym państwie, po raz ostatni przed
wojną - w Polsce. Festiwal nowej muzyki w Donau-
eschingen, acz skromniejszy organizacyjnie, od paru lat
cieszył się sławą jednej z "wyroczni" w sprawach awan-
gardy. Słowo "festiwal" kojarzyło się jednak przede
wszystkim ze "świętem" gwiazd oklaskiwanych w uzna-
nym repertuarze, tak jak to się działo na najsławniej-
szych europejskich festiwalach: w Salzburgu, Lucernie
i Edynburgu. Przybywała na nie publiczność tyleż boga-
ta co konserwatywna, w drodze wyjątku tylko pozwala-
jąca podać sobie w programie potrawę tak ryzykowną
jak nowy utwór.
Ideę Bairda i Serockiego podchwycili koledzy, wsparł
Związek Kompozytorów Polskich i podjęto starania
o uzyskanie zgody władz na stworzenie takiego festiwa-
' Podczas festiwalu w Salzburgu w 1947 roku wraz z wystawieniem
Śmierci Dantona Gottfrieda von Einem wprowadzono obyczaj włączania
do corocznego programu opery, specjalnie skomponowanej na festiwal.
W 1959 roku, ulegając publiczności, która z niezadowoleniem przyjmo-
wała premiery nowych oper, organizatorzy na rok zawiesili tę tradycjg,
pozostając przy konwencjonalnym repertuarze w wykonaniu gwiazd.
Po dwóch latach przywrócono jednak obyczaj zamawiania opery na każ-
dy nowy festiwal, dzięki czemu m.in. w 1986 roku powstała Czarna ma-
ska Krzysztofa Pendereckiego.
lu; sięgnęły one najwyższego szczebla w państwie, bo
samego prezydenta Bolesława Bieruta. Zgoda konieczna
była nie tylko ze względów prawnych: bez aprobaty władz
organizatorzy nie mieli żadnych możliwości zdobycia
potrzebnych funduszy (instytucja sponsorów pojawić się
miała w Polsce dopiero za 35 lat). W komunizmie, po-
dobnie jak niegdyś w absolutyzmie, pieniądze z reguły
jednak znajdowały się, gdy chodziło o uzyskanie efektu
propagandowego, toteż kompozytorom dawano wpraw-
dzie do zrozumienia, że ich festiwal nie powinien być
zbyt drogi, lecz nad wątpliwościami co do kosztorysu
przeważył argument umiejętnie sformułowany przez po-
mysłodawców, a zbieżny z przedmiotem nieustającej tro-
ski władz PRL.
Wymyśliliśmy przede wszystkim - wspominał jeden z pierw-
szych organizatorów - że międzynarodowy festiwal muzyki
współczesnej byłby świetną okazją do skonfrontowania dorob-
ku Wschodu i Zachodu. Oczywiście kryła się w tym sugestia,
że z owej konfrontacji wyjdziemy zwycięsko.
(Chęć wykazania wyższości nie tylko socjalistycznej
sztuki, ale i warunków życia w przodującym ustroju
sprawiała też, że mając na względzie jak najlepszy wize-
runek Polski w oczach zagranicznych gości w przyszło-
ści nie szczędzono pieniędzy nawet na obfite bankiety,
jakie zamykać miały "Warszawskie Jesienie" przez wiele
lat: lało się na nich morze wódki, a stoły uginały od
jedzenia, chociaż wokół narastały coraz dokuczliwsze
problemy z zaopatrzeniem w żywność.)
Pierwszy Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współcze-
snej "Warszawska Jesień" rozpoczął się 10 października
1956 roku. Program inauguracyjnego koncertu otwierała
"medytacja symfoniczna" Oliviera Messiaena Zapomnia-
ne ofiary opatrzona w partyturze mottem "kochasz nas,
słodki Jezu, a my zapomnieliśmy o tym", zapowiedziana
jednak lakonicznie jako Fragment orkiestrowy; tematy re-
ligijne nadal były źle widziane (trwające już trzy lata
przymusowe odosobnienie prymasa Stefana Wyszyńskie-
go zakończyć miało się dopiero za 19 dni). Na jednym
z kolejnych koncertów odbyło się pierwsze polskie wy-
konanie Święta wiosny Igora Strawińskiego - 43 lata po
premierze. Wśród innych "odrobionych" wtedy zaległo-
ści znalazł się też V Kwartet smyczkowy Beli Bartóka, Suita
liryczna Albana Berga i Hebanowy koncert Strawińskiego
wykonany przez Wielką Orkiestrę Symfoniczną Polskie-
go Radia, która - podobnie jak występująca na "War-
szawskiej Jesieni" Filharmonia Śląska - przybywała do
Warszawy ze Stalinogrodu, jak wtedy jeszcze nazywały
się Katowice. "Warszawską Jesień" powołano do życia
jako forum twórców zwracających się bezpośrednio do
publiczności, prezentujących przed nią swe najnowsze
utwory, a zarazem muzykę, której nie zdołano poznać
we właściwym dla niej czasie, gdyż uniemożliwił to brak
pieniędzy - przed wojną, bądź cenzura - w latach
stalinowskich. Nie był to już festiwal muzyki traktowa-
nej jako ornament dla władzy, lecz święto samej sztuki.
W intencji pomysłodawców "Warszawska Jesień" mia-
ła unikać wszelkich związków z polityką, lecz zamysł
ten udawało się przeprowadzić tylko częściowo. Pierw-
szy festiwal odbywał się w wyjątkowo dramatycznych
okolicznościach. Oznaki odwilży i liberalizacji w życiu
polityczno-społecznym - nasilające się po śmierci Bieru-
ta w marcu tego roku - przekroczyły ramy tolerowane
przez Moskwę i rodzimy "beton" partyjny. Coraz bar-
dziej napięta sytuacja polityczna, grożąca nawet użyciem
siły - tak, jak to się miało już wkrótce stać na Węgrzech
- przesłaniała więc wrażenia, jakich dostarczały koncer-
ty i nawet na schodach prowadzących do sali koncerto-
wej rozprowadzano gazety z najnowszymi doniesienia-
mi.16 października odbyło się pierwsze w Polsce wyko-
nanie Koncertu fortepianowego Arnolda SchOnberga. Ocze-
kiwano go z tak ogromnym zainteresowaniem, że sala
szczelnie wypełniła się publicznością już podczas próby
generalnej. Dla muzyków urodzonych w latach 1910.
dodekafonia nie była nowością, lecz w latach czterdzie-
stych nie zdołała ona wzbudzić wśród polskich kompo-
zytorów żywszego rezonansu i dopiero komunistyczna
propaganda - przedstawiając tę technikę jako uciele-
śnienie burżuazyjnej degeneracji w sztuce - otoczyła ją
nimbem niezwykłości. Po dziele Schónberga spodziewa-
no się więc czegoś wyjątkowego - i rozczarowano się.
Następnego dnia ze znacznie większym jednak niepoko-
jem przyjmowano wiadomości o wiecu, jaki odbywał się
na Politechnice Warszawskiej w związku z pogłoskami
o przygotowaniach do puczu wojskowego. Na 19 paź-
dziernika przewidziano koncert z utworami Georgesa
Aurica, Grażyny Bacewiczówny, Henri Dutilleux, Arthu-
ra Honeggera, Andre Joliveta, Stefana Kisielewskiego
i Michała Spisaka - neoklasyczny, bezpretensjonalny pro-
gram. Któż jednak mógł przewidzieć, że tego dnia ra-
dzieckie dywizje pancerne ruszą w kierunku Warszawy
i nieoczekiwanie przyleci do Polski Chruszczow; wtedy
też u wejścia do Zatoki Gdańskiej powstrzymano krą-
żownik o nazwie - nomen omen - "Żdanow". Kiedy 20
października delegacje zakładów pracy i studentów po-
jawiły się u władz z żądaniem przyspieszenia procesu
demokratyzacji, program festiwalu zapowiadał polskie
prawykonanie Święta wiosny oraz - w tej sytuacji wyglą-
dający bardzo niezręcznie - występ Państwowej Orkie-
stry Symfonicznej z Moskwy (choć przedstawić miała ona
utwór szczególny: wspominany już I Koncert skrzypcowy
Dymitra Szostakowicza ukończony w 1948 roku, po czym
ze względów wyłącznie politycznych spoczywający
w szufladzie przez siedem lat). Następnego dnia oczeki-
wano wiadomości z kończącego się właśnie VIII Plenum
KC PZPR (pierwszym sekretarzem wybrano wtedy Wła-
dysława Gomułkę i zadeklarowano gotowość do wspie-
rania demokratycznych przemian). Trudno o utwór mniej
harmonizujący z taką atmosferą niż zamykająca "War-
szawską Jesień" III Symfonia Karola Szymanowskiego!
W sali Filharmonii Narodowej tłok jest ogromny. Boczne
korytarze i schody prowadzące na balkon wypełnione przez
młodzież, niczym w czasie występu Meneghini Callas, choć
jest to przecież festiwal muzyki współczesnej... i to jest dla
zagranicznego gościa zdumiewające.
- relacjonował wrażenia z festiwalu jeden z gości. At-
mosferę ogromnego zainteresowania nową muzyką to-
warzyszącą pierwszym "Warszawskim Jesieniom', ale nie
ograniczającą się do tych kilkunastu dni szczególnie nią
nasyconych, kompozytorzy w znacznym stopniu - acz
chyba wbrew własnej woli - zawdzięczali politykom.
Stwarzało ją zaciekawienie światem, który przez wiele
lat pozostawał dla polskich odbiorców zamknięty, przed-
stawiany jako źródło zła i deprawacji. Co więcej, zgub-
ność artystycznych eksperymentów podkreślano z takim
naciskiem, że można było odnieść wrażenie, iż muzyka
konkretna lub malarstwo abstrakcyjne zagrażało "świa-
towemu obozowi pokoju". W ten sposób publiczność,
w dużej mierze niechętna komunistycznej propagandzie,
nabrała takiego apetytu na "eksperymenty" i "wybryki"
burżuazyjnych artystów, że u schyłku lat pięćdziesiątych
nową muzykę wykonywano w ilościach, jakich nie zna-
no nigdy przedtem ani nigdy potem: w sezonie 1957/58
utwory współczesne stanowiły prawie połowę repertu-
aru polskich filharmonii.
Polscy kompozytorzy, uwolniwszy się spod narzuconej
ideologii, prawie bez wyjątków trzymali się odtąd z daleka
od polityki. W styczniu 1959 roku prezesem Związku
Kompozytorów wybrano Zbigniewa Turskiego, autora
pierwszego utworu wyklętego za formalizm - Symfonii
olimpijskiej, zaś uczestnicy walnego zgromadzenia dysku-
towali głównie o sprawach organizacyjnych; tymczasem
na zjeździe literatów, jaki odbył się w grudniu tego sa-
mego roku, podjęto wręcz próbę rehabilitacji realizmu
socjalistycznego. I chociaż solą w oku władzy było Pol-
skie Towarzystwo Muzyki Współczesnej, które - odro-
dzone po 1956 roku zdelegalizowano już w 1960 (zrze-
szało ono wyłącznie sympatyków awangardy, a więc
z politycznego punktu widzenia miało zdecydowanie pro-
zachodnią orientację), a przedmiotem kontroli ideologicz-
nej pozostawało piśmiennictwo muzyczne", lecz w spra-
wach twórczości panowała wolność, której najlepszym
świadectwem była "Warszawska Jesień.
Liberalizacja stosunków w polskiej muzyce była zjawi-
skiem dość wyjątkowym, i to nie tylko w porównaniu
z sytuacją w rodzimym środowisku literackim. Ideolo-
giczne ograniczenia nie słabły w ZSRR i innych krajach
bloku wschodniego. Nie dziwił więc ton sprawozdań
z kolejnych "Warszawskich Jesieni" ukazujących się na
łamach radzieckich, wschodnioniemieckich czy rumuń-
skich czasopism, wyraźnie podyktowany kontekstem po-
litycznym. Jurij Kiełdysz takimi oto spostrzeżeniami dzielił
się z czytelnikami "Sowietskiej Muzyki" po powrocie z II
"Warszawskiej Jesieni":
[Festiwal] mógłby stać się przeciwwagą istniejących na Za-
chodzie skrajnie modernistycznych tendencji i sprzyjać zespo-
leniu czołowych sił muzycznych świata na zasadach walki
o wysokie, ogólno-postępowe znaczenie, realizm i ludowość
sztuki. [Lecz] niezależnie od całego szeregu interesujących
i pełnych treści utworów zasadnicza linia jego programu wy-
wołuje poważne, uzasadnione sprzeciwy. [...) Gdyby ktokol-
wiek z gości festiwalowych usiłował na podstawie wysłucha-
nych utworów zestawić przegląd najważniejszych tendencji
rozwoju muzyki współczesnej i rzeczywistego, realnego cięża-
ru gatunkowego różnych jej kierunków, to otrzymałby obraz
bardzo jednostronny i daleki od obiektywnego stanu rzeczy.
Nie wiem z jakich powodów, ale na festiwalu bardzo słabo
Krakowski "Ruch Muzyczny", reaktywowany na fali "odnowy" szyb-
ko stał się jedynym źródłem informacji o nowej muzyce, czytywanym
również poza granicami Polski. W połowie 1959 roku zlikwidowano go.
Wprawdzie w lutym następnego roku "Ruch" reaktywowano, ale
w Warszawie, z inną redakcją i adresując pismo do szerszego niż do-
tychczas grona czytelników.
i niedostatecznie reprezentowana była sztuka muzyczna kra-
jów demokracji ludowej. Nie usłyszeliśmy ani jednego utworu
muzyki rumuńskiej, ani też - rozkwitającej dzisiaj węgierskiej
(tj. w dwa lata po stłumieniu powstania w Budapeszcie i emi-
gracji wielu węgierskich artystów - DG]. Nie znalazły odbicia
w programie festiwalu również sukcesy bujnie rozwijającej się
współczesnej twórczości muzycznej Chińskiej Republiki Ludo-
wej. Nie można wątpić, że gdyby tym krajom udzielono nale-
żytego miejsca, to ogólne wrażenie z festiwalu byłoby zasadni-
czo inne.
Trudno nie zgodzić się z uwagą Kiełdysza, że zastąpie-
nie chińską kantatą jednego z kilku prezentowanych na
"Warszawskiej Jesieni" dzieł Antona Weberna, bądź utwo-
rów przedstawionych na koncercie muzyki elektronicz-
nej - pierwszym w tej części Europy - faktycznie
zmieniłoby oblicze festiwalu...
Na przychylną ocenę obserwatorów delegowanych
przez ministerstwa kultury ze wschodniej części Europy
zachodni twórcy mogli sobie zasłużyć jedynie wtedy, gdy
komponowali do tekstów odpowiadających kierunkom
ówczesnej polityki międzynarodowej. W sprawozdaniu
zamieszczonym na łamach "Hudebni Rozhledy" kantata
Arnolda Schónberga Ocalały z Warszawy (wykonana 28
września 1958 roku) okazała się więc jednym z
utworów, które były u nas do niedawna zupełnie niesłusznie
pomijane. Nie dlatego niesłusznie, żeby nic nie można było
zarzucić czysto muzycznej stronie tego dzieła, przede wszyst-
kim pozbawionego samodzielnej muzycznej logiki w przekom-
ponowaniu tekstu, jakiej nie powinno wszak zabraknąć w śro-
dowisku, które kształtowała wysoka, muzycznie stylowa kul-
tura melodramatu Fibicha. Ale dzięki swemu "ponadczasowe-
mu", w prawdziwym tego słowa znaczeniu, programowemu
osiągnięciu, jest to dzieło [będące tak] żarliwym okrzykiem
głęboko ludzkiego, antyfaszystowskiego protestu, że w rezul-
tacie słuchaczowi nie przeszkadza ilustracyjna, drugorzędna
rola elementów muzycznych, tak samo zresztą jak dodekafo-
niczny język [utworu].
Zastanawiając się nad wyjaśnieniem wyjątkowej tole-
rancji recenzenta dla dzieła Schónberga wystarczy przy-
pomnieć ówczesną sytuację polityczną: w Europie Wscho-
dniej od kilku miesięcy prowadzono intensywną kampa-
nię antyniemiecką spowodowaną podjęciem przez par-
lament w Bonn decyzji o wyposażeniu Bundeswehry
w broń atomową oraz powrotem do dyskusji na temat
zjednoczenia Niemiec. Ocalałego z Warszawy wykonał chór
i orkiestra z Lipska, które w programie swego koncertu
umieściły dwa utwory, mające zrównoważyć bądź co bądź
ryzykowną obecność dzieła "ojca dodekafonii". Jednym
z nich była Hodowla prosa skomponowana przez Paula
Dessaua do poematu Bertolda Brechta o kazachskim
kołchoźniku. W tym przypadku kompozytorowi nie po-
mógł jednak tekst zgodny z ideami komunizmu: nie
pochwalił Dessaua nawet Kiełdysz, a festiwalowa pu-
bliczność wyśmiała i "zaklaskała" utwór, który zabrzmiał
jak karykatura socrealizmu.
Czytelników bułgarskiego czasopisma "Narodna Kul-
tura", których interesowałby przebieg II "Warszawskiej
Jesieni", ze sprawozdawczą powściągliwością poinformo-
wano o "ekscentrycznych nowinkach" zachodnich punk-
tualistów, dodekafonistów i innych eksperymentatorów,
zaś z entuzjazmem - o koncercie orkiestry z Leningra-
du. Zapewniając przy tej okazji, że "delegaci obecni na
festiwalu całkowicie negatywnie ustosunkowali się do
~~nowej muzyki~~", autorzy recenzji uspokoili opinię pu-
bliczną stwierdzając, że warszawski festiwal nie jest nie-
bezpieczny, a wręcz przeciwnie:
wykazał ponownie światu muzycznemu beznadziejność i osta-
teczny upadek zachodnich "nowatorów" muzycznych, którzy
zerwali wszelką łączność z prawdziwą muzyką. Wykonanie
ich muzyki było tym tłem, na którym jeszcze wyraźniej zabły-
sła wielkość prawdziwej muzyki naszych czasów, na czele której
stoją mistrzowie radzieccy Prokofiew i Szostakowicz.~
Konfrontacyjny charakter festiwalu podkreślano po stro-
nie zarówno zwolenników tradycji jak i nowości.
Słuszna linia Festiwalu, to konfrontacja Wschód - Zachód,
tak w dziedzinie twórczości jak i odtwórstwa. [...] Polska leży
na przecięciu dwóch światów, Polska z natury swej predysty-
nowana jest do roli pośrednika, Polska ma zdolność syntezy.
Polska jest przecież w środku i po drodze, a to zobowiązuje.
(...] Chwalę więc wielkim głosem Festiwal. Myślę, że znacze-
niem swym wykroczył on daleko poza samą muzykę: most
między Webernem a Szostakowiczem czy Palestrem a Cilense-
kiem, między kwartetem amerykańskim a orkiestrą leningradz-
ką. To jest nie tylko most artystyczny: to jest most psycholo-
giczny, i polityczny, i historyczny.
- pisał Stefan Kisielewski na łamach "Tygodnika Po-
wszechnego" w październiku 1958 roku.
"Warszawska Jesień" bywała postrzegana nie tylko
konfrontacyjnie. Z jednej strony pełniła rolę okna wysta-
wowego polskiej muzyki, a nawet całej nowej muzyki
środkowoeuropejskiej, a z drugiej - słuchaczom z tej
właśnie części Europy ukazywała najciekawsze przedsię-
wzięcia światowej awangardy zazwyczaj niedostępne
z innego źródła. Wyjątkowo silne emocje wzbudzały pre-
zentacje utworów dodekafonicznych, na ogół nie tylko
nieznanych, lecz przez długie lata przedstawianych przez
propagandę jako nowożytny diabolus in musica. Przyglą-
dając się zaś dziełom i wypowiedziom polskich kompo-
zytorów należących wówczas do starszego i średniego
pokolenia można było wręcz odnieść wrażenie, że pod
koniec lat pięćdziesiątych "pisać lub nie pisać dodekafo-
nicznie" znaczyło niemalże "być albo nie być" nowocze-
snym, postępowym artystą. Tak więc - upraszczając
zagadnienie - o ile dziesięć lat wcześniej kompozytor
mógł odgrywać czynną rolę w życiu artystycznym tylko
wtedy, jeśli jego twórczość była zachowawcza, to na
początku lat sześćdziesiątych warunkiem zainteresowa-
nia nią kręgów opiniotwórczych było odcięcie się od tra-
dycji i przyłączenie do awangardy. Nastąpiło przejście
z jednej skrajności w drugą, acz podobieństwo między
tymi sytuacjami było zewnętrzne, bo przedtem o wybo-
rze stylu i techniki decydować chcieli politycy, teraz zaś
o słuszności wyboru takiej a nie innej drogi artystycznej
orzekało samo środowisko.
Odzywały się jednak i głosy sprzeciwu wobec -jak to
niektórzy nazywali - "dyktatury awangardy". Gdy opa-
dła pierwsza fala entuzjazmu dla nowości okazało się
bowiem, że "nowocześni" zmonopolizowali "Warszaw-
ską Jesień', co w warunkach scentralizowanego zarzą-
dzania kulturą prawie nie pozostawiało w niej miejsca
dla innych orientacji estetycznych.
Każda awangarda żłobiła sobie z większym czy mniejszym
mozołem własną drogę, miejsce na estradzie, zdobywała sobie
grupę entuzjastów - pisał Zygmunt Mycielski. - U nas nie
ma mowy o takim układzie. Wszystko trzeba zrobić od razu
naraz, równocześnie. Całe życie muzyczne ujęte jest jednymi
ramami - chce się powiedzieć: w jednym korycie. Mamy je-
den festiwal i jedno - w praktyce - wydawnictwo [PWM].
Jeden związek kompozytorów i jedno źródło dochodów.
Z budżetu państwowego. Warto o tym pamiętać, zwłaszcza,
gdy w ogniu młodości gardzi się takimi drobiazgami i gdy się
nigdy nie widziało, jak budżet wygląda i kto nim dysponuje.
[...] Żadna awangarda nie zaczynała od "szerokiego nurtu spo-
łecznego". U nas robi się z awangardy zaraz sprawę społeczną.
Jest to rezultat tych specyficznych warunków, w których żyje-
my.
Paradoksalnie bowiem ten sam system scentralizowa-
nej biurokracji, który jeszcze nie tak dawno temu tłumił
wszelką oryginalność w sztuce, teraz stał się jej mimo-
wolnym sprzymierzeńcem; trudno jednak było mówić
o pluralizmie.
Organizatorzy starali się nadawać "Warszawskim Je-
sieniom" charakter wydarzeń wyłącznie artystycznych,
lecz w świecie tak bardzo nasyconym polityką miała ona
ciągły wpływ na przygotowania, a nawet przebieg festi-
wali. Ostentacyjnie dała o sobie znać w 1968 roku, gdy
udział Polski w agresji na Czechosłowację skłonił część
zachodnich wykonawców do zbojkotowania "Warszaw-
skiej Jesieni" (akurat w tym roku połączono ją z festiwa-
lem Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współcze-
snej). Wielu muzyków listownie powiadomiło o swojej
decyzji Witolda Lutosławskiego, przewodniczącego dzia-
łającej wówczas półoficjalnie polskiej sekcji Towarzystwa;
na przykład Vesuvius Ensemble informował, że po dłuż-
szej dyskusji członkowie zespołu doszli do wniosku, "iż
nawet muzycy nie powinni chować głowy w piasek,
całkowicie ignorując wydarzenia zewnętrzne". Z reguły
jednak polityka dawała o sobie znać mniej manifestacyj-
nie, w pracy organizatorów i w kuluarach.
Wbrew różnicy zainteresowania, jaka towarzyszyła
muzyce tworzonej po obu stronach "żelaznej kurtyny",
organizatorzy musieli troszczyć się o utrzymywanie ilo-
ściowej równowagi pomiędzy reprezentacją Wschodu
i Zachodu. Przedmiotem politycznej arytmetyki była już
lista gości zapraszanych na festiwal, a punktem szczegól-
nie zapalnym - podzielone Niemcy. "Bratnie" NRD
prezentowało się skromniej nie tylko demograficznie, ale
przede wszystkim artystycznie. Tymczasem wyjątkowo
źle notowane politycznie Niemcy Zachodnie przedsta-
wiały sobą bodaj największą siłę ówczesnej awangardy,
zarówno w osobach komponujących oraz wykonujących
nowości muzyków, jak również w osobach wydawców
i przedstawicieli radiofonii wyjątkowo chętnych - acz
niekiedy także z powodów politycznych - do wspiera-
nia modnej wówczas sztuki polskiej. (Szczęśliwym zrzą-
dzeniem losu jeden z najważniejszych promotorów ów-
czesnej polskiej awangardy, Otto Tomek z radia w Ba-
den-Baden, był posiadaczem paszportu neutralnej Au-
strii, co organizatorom "Warszawskich Jesieni" ułatwiało
personalne łamigłówki.) A nie były to czasy, w którym
nawet zamożnym cudzoziemcom na przyjazd do Polski
wystarczyć mogła sama ochota, bowiem do przekrocze-
nia granicy niezbędna była wiza, której otrzymanie zale-
żało od stosownego zaproszenia.
Polityczna arytmetyka wpływała też na kształt festiwa-
lowego programu. Wymuszała dbałość o wschodnio-za-
chodnią równowagę wśród zapraszanych wykonawców,
a to z kolei wpływało na sam repertuar. O ile bowiem
organizatorzy mieli wolną rękę w doborze utworów przy-
wożonych przez wykonawców zachodnich, to kontakty
ze Wschodem układały się na innych zasadach. Orkie-
stry z krajów socjalistycznych przyjeżdżały do Polski
w ramach oficjalnej wymiany między ministerstwami kul-
tury, zazwyczaj z własnym programem, który często ani
nie pasował do koncepcji festiwalu, ani bywalców war-
szawsko-jesiennych koncertów specjalnie nie interesował.
Ofiarą takich nieporozumień padali czasami znakomici
artyści, którzy trafiali do tej "wschodniej Mekki awan-
gardy" z tradycyjnym, bądź wręcz socrealistycznym re-
pertuarem. Tak stało się na przykład w 1963 roku, kiedy
Orkiestra Radia Moskiewskiego pod batutą Giennadija
Rożdżestwienskiego przedstawiła na "Warszawskiej Je-
sieni" Zdrawicę Sergiusza Prokofiewa napisaną niegdyś
na urodziny Stalina i Ozornyje czastuszki Rodiona Szcze-
drina. Trzy lata później Filharmonia Moskiewska wzbu-
dzała konsternację słuchaczy kantatą Grigorija Swirido-
wa Kurskie pieśni. Podczas takich koncertów sale bywały
Informacji o okolicznościach towarzyszących organizacji festiwali
udzielił mi Krzysztof Meyer, który w latach 1974-88 był członkiem Ko-
misji Programowej Festiwalu.
demonstracyjnie puste i tylko klaka - regularnie anga-
żowana m.in. przez Towarzystwo Przyjaźni Polsko-Ra-
dzieckiej - pracowicie pozorowała entuzjazm. Dopiero
w latach siedemdziesiątych organizatorom "Warszawskich
Jesieni" udawało się pertraktować z wykonawcami ze
Wschodu i zapobiegać podobnym nieporozumieniom.
W 1972 roku "Warszawska Jesień" musi na polecenie Mini-
sterstwa Kultury i Sztuki (władze wykazują pełną dyspozycyj-
ność wobec żądań Wielkiego Brata) wycofać utwór "źle wi-
dzianego" Edisona Denisowa, umieszczony w programie kon-
certu orkiestry z Brukseli. "Za to", wbrew intencjom Komisji
Repertuarowej, zostaje wprowadzony do programu festiwalu
występ sekretarza generalnego Związku Kompozytorów Ra-
dzieckich - Tchona Chriennikowa. Komisja na znak protestu
wycofuje swoje nazwiska z książki programowej.
- opisuje początek pewnego epizodu z dziejów festiwa-
lu Olgierd Pisarenko, długoletni członek tejże Komisji.~l
Wraz z Chriennikowem do Warszawy przybyła około
dwudziestoosobowa delegacja Związku Kompozytorów
Radzieckich. Brak reakcji na krytyki "Warszawskiej Jesie-
ni" ponawiane od kilkunastu lat na łamach radzieckiej
prasy muzycznej sprawił, że w Moskwie postanowiono
bezpośrednio przekonać polskie władze o tym, że festi-
wal ten - przynajmniej w swoim dotychczasowym kształ-
cie - nie odpowiada zasadom socjalistycznej polityki
kulturalnej. Los "Warszawskiej Jesieni" zawisł na włosku
i tylko dzięki Aramowi Chaczaturianowi ów włosek nie
został przecięty. Twórca Tańca z szablami, jakkolwiek
odległy od awangardy, jeszcze dalszy był od chęci zwal-
czania jej; tym bardziej, że w 1948 roku sam padł ofiarą
ideologicznej nagonki. Poza wiedzą całej delegacji radziec-
kiej odbył więc rozmowę na bardzo wysokim szczeblu w
Komitecie Centralnym PZPR, gdzie jego autorytet musiał
s' O. Pisarenko, "Warszawska Jesień", w: 50 lat Związku Kompozytorów
Polskich, Warszawa 1995, s.188. Mimo to muzyka Denisowa i tak poja-
wiła się w programie - inny utwór, i pod panieńskim nazwiskiem żony
kompozytora (Gala Warwarin).
być tak niekwestionowany, że po tej interwencji "War-
szawska Jesień" nie została ani zawieszona, ani nawet
zmieniona.
Środkowa i Wschodnia Europa nie stanowiła dla orga-
nizatorów "Warszawskiej Jesieni ' wyłącznie "zła koniecz-
nego". Stąd wywodziło się wielu bardzo utalentowanych
kompozytorów, których muzyka wyśmienicie pasowała
do programowego profilu festiwalu, choć w ich własnych
krajach była zdecydowanie źle widziana. W Warszawie
grywano więc utwory Edisona Denisowa, Alfreda Schnit-
tke i Sofii Gubajduliny, niejednokrotnie przedstawiając je
publicznie po raz pierwszy (w 1965 roku odbyło się pra-
wykonanie Muzyki na fortepian i orkiestrę kameralną, a w
1967 Dialogu na wiolonczelę i 7 instrumentów Schnittke,
swoją premierę miały również cztery utwory Denisowa).
Z kolei począwszy od drugiego festiwalu, w 1958 roku,
melomani z tej części Europy mogli tylko w Polsce słu-
chać muzyki węgierskiego koryfeusza awangardy Gyórgy
Ligetiego, który - jako emigrant polityczny 1956 roku-
miał zamknięty dostęp na estrady wschodniej Europy.
W 1984 roku nie udało się jednak wykonać Fratres Arvo
Parta, ponieważ w tym czasie był już emigrantem z ZSRR.
Punktem spornym w projektach programowych bywa-
ła twórczość polskich kompozytorów mieszkających za
granicą. Na pierwszych "Warszawskich Jesieniach" wy-
konania ich muzyki nie prowokowały sprzeciwów władz,
ale też i nie budziły zainteresowania słuchaczy obojęt-
nych na ich neoklasyczny zazwyczaj idiom. W miarę jak
słabł impet awangardy, a do głosu dochodziły inne prą-
dy, muzyka emigrantów - zwłaszcza Andrzeja Panufni-
ka i Romana Palestra - budziła coraz większe zacieka-
wienie słuchaczy, ale i coraz większe opory władz (ten
ostatni dodatkowo z powodu współpracy z Radiem
"Wolna Europa"). "Warszawsko-jesienny" debiut Panuf-
nika nastąpił więc dopiero w 1977 roku. Dwa lata póź-
niej, wykonaniem Koncertu na altówkę, po 21 latach nie-
obecności powrócił do programu Palester. Sytuacja poli-
tyczna uległa pewnej zmianie, toteż muzyka ich mogła
odtąd pojawiać się na festiwalach; z wyłączeniem kon-
certów inauguracyjnych i finałowych, uważanych za
najbardziej prestiżowe, transmitowanych przez telewizję
i zaszczycanych obecnością przez urzędników z Mini-
sterstwa Kultury i Sztuki oraz Komitetu Centralnego.
Kompozytorzy polscy ani przed wojną, ani po wojnie
nie zdradzali wyraźniejszych ambicji politycznych, aw la-
tach stalinowskich nieraz w Komitecie Centralnym PZPR
krytycznie oceniano brak "politycznej świadomości" tego
środowiska. W czasach pierwszych "Warszawskich Je-
sieni" postawa taka odróżniała też Polaków od ich za-
chodnich kolegów, z których część chętnie demonstrowa-
ła komunistyczne przekonania. Trudno byłoby jednak
oczekiwać od polskich twórców lewicowych sympatii.
Wręcz przeciwnie - skłonni byli raczej stawać po stronie
tych, którzy zachodniej awangardzie jawili się jako "na-
turalni" przeciwnicy "postępu społecznego". Tym bar-
dziej, że w połowie lat sześćdziesiątych, kiedy zaczęło
słabnąć zainteresowanie nowościami, sytuacja w Polsce nie
osiągnęła wprawdzie stanu ideowego zniewolenia lat
stalinowskich, ale - obok wielu innych problemów-
rzutował na nią ostry konflikt między państwem a ko-
ściołem. W 1966 roku obchody tysiąclecia chrztu, które
uznano również za powód do zorganizowania rządowych
ceremonii, sprawiły, że ów konflikt stał się wręcz spek-
takularny. Skomponowana akurat wtedy Pasja według św.
Łukasza Krzysztofa Pendereckiego - wprawdzie na za-
mówienie radia w Kolonii - w zrozumiały sposób
przyjęta została jako wydarzenie tyleż artystyczne, co
polityczne. Wkrótce potem tematyka religijna pojawiła
się również w dziełach Henryka Mikołaja Góreckiego,
Wojciecha Kilara i wielu innych kompozytorów. Religij-
ność w polskiej muzyce nasilała się w latach siedemdzie-
siątych, czemu program "Warszawskiej Jesieni" dawał
wyraźne świadectwo i choć była ona przede wszystkim
konsekwencją osobistych przekonań twórców, to publicz-
ność ze szczególnym wyczuleniem reagowała na ewen-
tualne polityczne podteksty sztuki.
Z biegiem lat pozaartystyczne emocje wokół "Warszaw-
skiej Jesieni" słabły.
Dawniej muzyka awangardowa miała posmak zakazanego
owocu - notował Stefan Kisielewski po koncercie z muzyką
Cage'a we wrześniu 1969 roku - uprawianie jej było niemal
zastępczą walką ideową czy zgoła polityką. Teraz wszystko
minęło: władze pozwalają (raz okazały się mądre) i oto cała
rzecz staje się igraszką bez znaczenia, nader mało poważną.
W dodatku ranga muzyki spada: tyle tego wszędzie...
Malało zainteresowanie festiwalem ze strony władz, ale
także - co było znacznie mniej korzystne - publiczno-
ści. Czasy Solidarności do pewnego stopnia znów upoli-
tyczniły atmosferę wokół koncertów, wykonanie Te Deum
Pendereckiego w 1981 roku w zatłoczonej katedrze św.
Jana niewątpliwie miało charakter manifestacji patriotycz-
nej. Trzy miesiące później wprowadzono stan wojenny,
działalność Związku Kompozytorów - jak i pozostałych
stowarzyszeń - uległa zawieszeniu.
Z końcem marca 1982 roku Związkowi przywrócono
możliwość pracy.
Chodziło o umożliwienie działania stowarzyszeniom mają-
cym w najbliższej perspektywie realizację jakichś imprez mię-
dzynarodowych, które miałyby świadczyć o "normalności"
w naszym kraju - pisze ówczesny prezes Związku Józef Pat-
kowski. - Oprócz Związku Kompozytorów w tym samym
czasie reaktywowane zostało bowiem Polskie Towarzystwo
Matematyczne, przygotowujące międzynarodowy kongres Unii
Matematycznej, oraz Polska Federacja Jazzowa, organizująca
doroczne Jazz Jamboree."
Atutem kompozytorów była "Warszawska Jesień". Już
nie chodziło o to, aby - jak 26 lat wcześniej - wykazy-
wać wyższość Wschodu nad Zachodem, lecz o to, by
w opiniotwórczych środowiskach zachodnich stwarzać
złudzenie, że życie w PRL toczy się normalnie; tak nor-
malnie, iż nawet odbywają się doroczne festiwale nowej
muzyki. Tym niemniej decyzją Związku Kompozytorów
"Warszawska Jesień" we wrześniu 1982 roku nie odbyła
się, gdyż - jak mawiali między sobą organizatorzy-
nie urządza się balu na cmentarzu"
".
W latach stanu wojennego polityka znów zagościła
w kuluarach "Warszawskiej Jesieni". Uderzająca była nie-
obecność Witolda Lutosławskiego, który unikał okazji do
spotkania z władzami i telewizją bojkotowaną przez
znaczną część środowiska. Powrót twórcy Muzyki żałob-
nej na festiwalową estradę - w 1986 roku, wkrótce po
amnestii dla więźniów politycznych - odebrano jako
akt właśnie polityczny. Lecz był to już właściwie ostatni
tak wyraźny akcent.
Mógł stać się nim jeszcze przyjazd Andrzeja Panufni-
ka. Przez parę lat bezskutecznie zapraszano go na "War-
szawską Jesień", lecz odmawiał przybycia do Polski tłu-
macząc, że jest ona jeszcze niewystarczająco uwolniona
od komunistów i radzieckich żołnierzy. Twórca Epitafium
katyńskiego przyjechał do Warszawy we wrześniu 1990
roku, jako ostatni z wybitnych artystów polskich żyją-
cych na emigracji. Wtedy jednak okazało się, że w kraju
rozpoczynającym budowanie demokracji, którego miesz-
kańcy zmagają się przede wszystkim z galopującą infla-
cją, antykomunistyczne emocje opadły i ludzie żyją inny-
mi już sprawami. Artysta przestał zaspokajać społeczne
zapotrzebowanie na symboliczne chociażby demonstro-
wanie sprzeciwu wobec "czerwonych". Wraz z upad-
kiem komunizmu "Warszawska Jesień" przestała odgry-
wać jakąkolwiek rolę polityczną i stała się tym, czym
miała być w intencji swoich twórców: prezentacją nowej
muzyki.