Rozdział IX

FIGURY MYŚLI

Systematyka figur myśli jest mniej przejrzysta i konsekwentna zapewne dla­

tego, że w tej dziedzinie retoryki dochodzi do skrzyżowania jej kilku działów -
dialektyki jako sposobu rozumowania i dowodzenia oraz sfemantyki i syntaktyki,
co razem można ująć jako swoisty dział teorii komunikacji, tak wówczas wpraw­
dzie nie nazywanej, ale doskonale przeczuwanej.

Klasyczny podział jest wielowzględowy, i tym samym krzyżowy (zob. tabe­

la nr III, s. 201). Przewiduje najpierw dwie wielkie grupy - A. figury kontaktu
(z publicznością, sądem, uczestnikami sporu lub narady) i B. figury odnoszące
się do sprawy (merytoryczne). Figury kontaktu (A) dzielą się na (A

(

) figury

zwrotu do publiczności i (A

2

) figury pytań. Z kolei figury merytoryczne (B),

a więc dotyczące „sprawy" (tematu) dzielą się na ( B ^ figury semantyczne, (B

2

)

figury emotywne lub afektywne, (B

3

) figury dialektyczne i (B

4

) figury kompo­

zycyjne, przez które należy rozumieć figury wedle czterech „kategorii operacyj­
nych", czyli przez adiekcję, detrakcję, transmutację i immutację (w dziale figur
myśli mamy czwartą kategorię kompozycyjną, lub też trzecia „co do porządku"
rozpada się na dwie grupy).

Figury kontaktu - to zabiegi w praktyce może i trudne, w teorii łatwe do opisa­

nia i zrozumienia. Należą tu obsecratio (zaklinanie), licencja i apostrofa. Obsekra-
cja to szczególnie wyrazista forma użycia imienia autorytetu - imienia Boga czy
bogów, ojczyzny, sprawiedliwości. Licencja jest nazwą mylącą - Grecy nazywali tę
figaręparrhesia,

co oznacza szczególną śmiałość i otwartość, w retoryce zaś pole­

ga na-pozyskiwaniu publiczności dla tezy niepopularnej, ale jawnie wyłożonej, wspar­
tej szczerym lub nieco obłudnym kokietowaniem słuchaczy jako odbiorców god­
nych i przygotowanych do przyjęcia i akceptacji takiej myśli - jest to więc rodzaj
odwagi opakowanej w pochlebstwo. Apostrofą zazwyczaj nazywamy bezpośred­
ni i patetyczny zwrot do pojęcia lub osoby; należy jednak pamiętać, że wyróżnie­
nie apostrofy spośród innych figur ma szczególne uzasadnienie - jest to bowiem

połączone ze zmianą adresata: mówca np. zwraca się nie do sędziów, do których
cały czas mówił, lecz do przysłuchującej się publiczności, biorąc jąjakby na świadka
czy przywołując jako sojusznika; może to być odwołanie do opinii publicznej,
poczucia sprawiedliwości, historii, tradycji, wszelkich praw ludzkich czy boskich,
do bogów, Boga i świętych. W tym sensie trafnie apostrofą nazywamy w Panu

Tadeuszu

zwrot „Panno święta...", który następuje po inwokacji do Litwy.

Figury pytań są zwykłym sposobem prowadzenia dialogu stron, ale mogą przy­

bierać różne formy, np. wypytywanie - zarówno świadka, jak przeciwnika, które-

225

go w ten sposób chce się zmusić do odpowiedzi dla niego samego niedogodnej -
taki chwyt starożytni nazywali interrogatio. Osobnym sposobem dowodzenia przez

pytanie jest subiectio, które polega na fingowanym dialogu będącym w gruncie
rzeczy monologiem - mówca wówczas sam zadaje sobie jak gdyby pytania i sam
odpowiada, co jest formą uprzedzania zarzutu.

Częstą formą zwrotu do publiczności jest dubitatio, po grecku aporia, która

polega na paradoksalnym wzmocnieniu stanowiska mówcy poprzez odegranie
rzekomej bezradności i niepewności (Quintlnst IX, 2, 19): mówca zwraca się do
publiczności z tego rodzaju pytaniem: „czy nie mam racji?", „czy się mylę?", „czyż­
bym był zbyt surowy (pobłażliwy)?"

Wszystko to są odmiany pytań (po grecku erótema), zwanych retorycznymi,

0 których pisaliśmy w rodz. I, że mają złą sławę. W potocznym rozumieniu pyta­
nia retoryczne są pytaniami zbędnymi, jako że odpowiedź na nie jest znana, a na­
wet oczywista. W istocie jednak pytanie retoryczne jest wzmocnieniem pożądanej
odpowiedzi, często jej wymuszeniem, a tym samym konstatacją znacznie silniej­
szą niż ta, która by była zawarta w trybie twierdzącym. Znacznie silniej i dobitniej
brzmi sławne pytanie Cycerona: „Quousque tandem...?" niż ewentualna taka kon­
statacja: „Dłużej nie mamy zamiaru znosić cierpliwie...". Pytanie retoryczne z za­
sady komplikuje akt illokucyjny - w cytowanym wypadku skierowane jest na pozór
do Katyliny, ale istotnym adresatem jest senat; od właściwego odtworzenia aktu
illokucyjnego

1

zależy fortunność pytania. Pytanie oczywiście nie może być ani

prawdziwe, ani fałszywe, może natomiast być mniej lub bardziej fortunne, co zna­
czy skuteczne wobec słuchaczy (o fortunności por. rozdz. III).

Pytanie retoryczne może też spełniać funkcję uspójnienia tekstu przez zwięk­

szenie jego redundancji. W drugiej mowie Demostenesa przeciw Filipowi czytamy:

[...] do tego doszła obecnie cała nasza polityka, że im jaśniej można udowodnić Filipowi naruszenie
traktatu i spisek przeciw całej Grecji, tym trudniej doradzić, co należy czynić. W czym powód? Nie
słowem, ale czynem, Ateńczycy, poskramia się zaborców [...]

2

.

Wtrącone pytanie „W czym powód?", nie skłania słuchaczy do odpowiedzi,

ponieważ odpowiedzi udzieli zaraz sam mówca. Ale pytanie jest niezbędne jako
pauza w wywodzie, bez której przejście do wezwania („Nie słowem, ale czynem...")
byłoby źle zespojone z poprzednim zdaniem i zbyt gwałtowne.

Po figurach zwrotu do publiczności, w tym sensie w ogóle do słuchaczy, pod­

ręczniki wymieniają figury merytoryczne, czyli skierowane na przedmiot sprawy,
1 dzielą je, choć nie dość precyzyjnie, na semantyczne, emotywne i dialektyczne.

Semantyczną figurą jest finitio, co można by po polsku oddać przez „defini­

cję", ponieważ chodzi tu po prostu o wstępne określenie charakteru sprawy, czyli
o kwalifikację prawną, albo - zależnie od rodzaju retorycznego - o temat. Cie­
kawszą figurą jest conciliatio: jest to obrócenie argumentu przeciwnika na swoją
korzyść. I tak np. jeśli ktoś powie, że dwór papieski oraz kler żyją bezbożnie, to

1

O pytaniu retorycznym i o problemie fortunności zob. P. de Man, Semiologia a retoryka,

przeł. M.B. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki" 1986, z. 2.

2

Demostenes, Wybór mów, przel. i oprać. J. Kowalski, Kraków 1922, BN U 15, s. 104.

226

argument ten można poprzez conciliatio wykorzystać tak oto: jeśli mimo wszyst­
ko wiara chrześcijańska „coraz bardziej się rozpowszechnia i coraz jaśniejszą i do­
skonalszą się staje, tedy musiał Duch Święty w nią wstąpić, aby stanęła wyżej od

wszystkich wiar świata"

3

.

Ten cytat pochodzi z drugiej noweli dnia pierwszego Dekameronu

4

- jest to

konkluzja, do której doszedł Żyd Abraham, namawiany przedtem bezskutecznie
przez przyjaciela-chrześcijanina do zmiany wiary. Nie ma tu co prawda sporu czy
debaty w oratorskim słowa rozumieniu, ale rozumowanie zostało przeprowadzo­
ne w zgodzie ze wszelkimi regułami koncyliacji.

Kolejną figurą tej grupy jest correctio, która polega na poprawieniu własnej

wypowiedzi mówcy. Może to być rzeczywiste skorygowanie mimowolnego błę­
du, ale wtedy raczej nie zaliczylibyśmy takiego posunięcia do figur. Figurą jest
błąd jak gdyby rozmyślny, dopuszczony do głosu ido świadomości) słuchaczy
i natychmiast poprawiony - wedle wzoru: „x - x?, nie x, leczy". Przykładu może
dostarczyć sławna „katylinarka": „senat o tym wie, konsul widzi, a ten [tzn. Katy-
lina] żyje. Żyje? Do senatu przychodzi...".

Correctio

jako figura myśli łączy się często z figurami słów, takimi jak np.

klimaks (np.: Był mi gościem. Gościem? Nie, najlepszym przyjacielem) lub z ana-
diplozą, która polega na poprawieniu znaczenia słów - jak np. w cytowanym wy­
żej wierszu Mickiewicza Zaloty, gdzie pytanie o dusze (liczbę poddanych) zostało
podjęte, ale w odpowiedzi poprawione: ,jednąja duszę (...) mam..."

Wśród figur emotywnych (nieraz zwanych afektywnymi) wylicza się excla-

matio, evidentia

i sermocinatio.

Exclamatio,

czyli okrzyk, to figura względnie prosta, wyraz zachwytu, obu­

rzenia czy zdumienia - wszelkie „o czasy, o obyczaje!" Ewidencją nazywamy
oczywiście wyliczenie zdarzeń, osób, ich cech, sytuacji, niezbędne do wywołania
wrażenia, zwłaszcza przez wzmożoną obrazowość.

Osobną i godną szczególnej uwagi jest figura zwana sermocinatio, która pole­

ga na przypisywaniu postaciom (historycznym lub fikcyjnym, realnym lub fanta­
stycznym) wypowiedzi i myśli, dialogów i monologów służących do ich charak­
terystyki. Stoi więc ta figura w dość ścisłym związku z etopeją jako sposobem
charakterystyki wewnętrznej. Sermocinatio może obejmować całą mowę, jak np.

w Depoena homicidii Frycza Modrzewskiego, albo części utworów, jak np. przy­
taczane przez historyków długie często oracje, które nie mogły być zapamiętane,
są więc prawem tej figury rekonstruowane.

Sermocinatio

przyjmuje szczególny kształt, gdy tekst zostaje przypisany nie

osobie, to znaczy gdy przemawiają rzeczy, w tym także pojęcia abstrakcyjne. Sam
taki zabieg nazywa się fictio personae, a figura znana jest dobrze pod nazwą pro-
sopopei. Nazwom abstrakcyjnym nadaje się wtedy status osoby zbliżonej do dra-

3

G. Boccaccio, Dekameron, t. 1, przeł. E. Boye, tekst poprawił, uzup. i przedmową opatrzył

M. Brahmer, Warszawa 1957, s. 58.

4

Pomysł zilustrowania tej figury nowelą drugą dnia pierwszego, [w:] Lausberg, Handbuch

der literarischen Rhetorik, s. 385, § 783, przyp. 1.

227

matis persona

lub wręcz będącej osobą dramatu (np. w moralitecie), pisze się te

nazwy dużą literą i tym sposobem przemawiają np. Zgoda, Miłość, Wiara, Here­
zja, Nauka etc, etc, bo lista jest praktycznie nieskończona. Rzecz prosta, iż pro-
zopopeja z konieczności przekształca się w personifikację, czy też po prostu jest
także personifikacją, chociaż nie zawsze na odwrót. Personifikowane pojęcie może
być bowiem podmiotem (może przemawiać), ale może być tylko adresatem lub
obiektem. Najprostszym przykładem byłaby personifikacja ojczyzny, czyli Ojczy­
zna. Ten prosty środek był w sposób rewelacyjny zastosowany przez Cycerona
w Katylinarkach, gdzie zresztą personifikacja jest zarazem prosopopeją: gdy Oj­
czyzna zwraca się do samego Cycerona ze słowami obawy i pytaniem, dlaczego
pozwala on odejść bezkarnie Katylinie.

Często myli się personifikacje z alegoriami - myli się dlatego, ponieważ ale­

goria też jest figurą, która znaczenia słowne próbuje przedstawić i wyobrazić, i na
odwrót: wyobrażeniom i przedstawieniom jako realnym obrazom nadaje znacze­
nia abstrakcyjne. Różnica jednak w tym, że w wypadku alegorii znaczenie drugie­
go stopnia nadbudowane jest ponad dosłownym znaczeniem przedstawionych
przedmiotów - np. kobieta rozrywająca kajdany nie jest zbiegiem z więzienia,
lecz mocą procederów deszyfracyjnych, zwanych alegorezą, ojczyzną (na przy­
kład, ale niekoniecznie) wstającą z niewoli. O alegorii będziemy jeszcze mówili

jako o figurze per immutationem, była też o niej mowa z okazji roli exemplum

w praktyce argumentacyjnej (por. rozdz. IV).

Nie jest personifikacja - wbrew temu, co wielu badaczy sądzi - metaforą

5

,

ponieważ nie ma tu charakterystycznej dla przenośni eliminacji części znaczeń
(konotacji) i wyboru dominanty znaczeniowej. Zamiłowanie do personifikacji, dziś
raczej rzadkie lub ograniczone do personifikacji zleksykalizowanych, skłaniało
kiedyś do starannych opracowań odpowiednich kompendiów i słowników. Jest to

już pogranicze retoryki, ale dla porządku odnotujmy, że w roku 1593 Cesare Ripa

wydał po włosku obszerne dzieło pt. Iconologia

6

,

zawierające obrazy personifi-

kowanych pojęć, takich jak Arte (Sztuka), Poesia, Necessita (Konieczność), Sy­
metria, Natura.

Powtórzmy: są to wyobrażone personifikacje, a nie - jak się często mówi -

alegorie. Iconologia przedstawia serię podobnych do siebie postaci kobiet, róż­
niących się akcesoriami tradycyjnie danemu pojęciu przysługującymi. I tak np.
Necessita (necessitas = konieczność) wyobrażona została jako odziana kobieta
z upiętymi włosami, trzymająca w lewej ręce gwoździe ciesielskie (clavos traba-
les),

a w prawej rodzaj młota, zbliżonego do klina (cuneus). Konieczność jest po­

jęciem z zakresu estetyki i teorii twórczości przeciwstawionym Poezji (Poesia,

Poetica), wyobrażonym jako kobieta z wieńcem laurowym na głowie, w przezro-

5

„Wszystkie personifikacje są metaforami, ale nie odwrotnie" (P. Valesio, Zarys studium per­

sonifikacji, przeł. K. Falicka, „Pamiętnik Literacki" 1986, z. 4, s. 282).

6

O ikonologii w ogóle, jej związkach z emblematyką oraz o Iconologii Ripy zob.: W. Tatar­

kiewicz, Historia estetyki, t. 3: Estetyka nowożytna, Wrocław 1967, s. 259-271. Tu kilka reproduko­
wanych personifikacji, nietrafnie nazywanych „alegoriami".

228

czystej szacie ozdobionej gwiazdami, odsłaniającej piersi. Jeden obraz każe my­

śleć o twardych regułach rządzących sztuką, drugi o swobodzie natchnienia

7

.

Wybraliśmy te dwa przykłady, ponieważ mają znamienną tradycję w dziejach

literatury i teorii przekładu. Kochanowski w liście skierowanym do przyjaciela,
Stanisława Fogelwedera, pisał o trudnościach pracy nad parafrazą psalmów:

Co się tycze reguły, którąś mi W. M. napisał, abych jej strzegł in vertendo [w tłumaczeniu], jest

barzo dobra i pewna. Jeno ja miewam czasem, pisząc, wizyję; ukazująmi się dwie boginie: jedna jest
Necessitas clavos trabales et cuneos manu gestans ahena [w ręku spiżowym niosąca gwoździe i kli­
ny], a druga Poetica nescio ąuid blandum spirans [nie wiem jak czarem tchnąca].

Kochanowski nie znał oczywiście Ripy, ale sama problematyka personifikacji

i motyw konfliktu Konieczności i Poezji miał starą tradycję (choćby Horacego
Carmina

I, 35,16-20). A najważniejsze w tej problematyce jest to, iż personifika­

cja jest figurą podobnie jak alegoria pośredniczącą między znaczeniem języko­
wym a znaczeniem ikonicznym, choć nie jest z alegorią tożsama. Personifikowa-
nie jest postępowaniem wyposażającym pojęcie w zachowania ludzkie - czynne
(w tym słowne lub milczące) albo bierne; np. Rzeczpospolita mówi, lub podmiot
autorski albo inna postać zwraca się do Rzeczypospolitej. Istotne w tym jest to, że
wizerunki personifikacji różnią się między sobą atrybutami, bardzo ważnymi dla
identyfikacji przedstawień, ale na pierwszy rzut oka często nieuchwytnymi lub
trudno czytelnymi. Tymczasem głównie po atrybutach możemy rozpoznać po­
szczególne postaci i one właśnie spełniają funkcje dystynktywne, których trzeba
się nauczyć - i po to właśnie wydawano podręczniki ikonologii i emblematyki.

Emblematyka interesuje nas tu dlatego, że w jednej ze swoich części należy

z pewnością do figur myśli jako zbiór sentencji.

Emblem początkowo oznaczał po prostu godło (co wiąże się z teorią symbo­

lu), potem mozaikę, a wreszcie określoną kombinację ozdób, godeł, dewiz i sen­

tencji. Zbiór takowych wydał w roku 1531 Andrea Alciati pt. Emblemata, i ten
termin się utrwalił dla interdyscyplinarnego gatunku literacko-rysunkowego. Em­
blemat składał się z lakonicznego hasła, zwanego lemma, rysunku (ikon) i epigra­
matu

8

. I tak na przykład w Rejowym Zwierzyńcu (Kraków 1562) poszczególne

ośmiowierszowe epigramaty zaopatrzone zostały w ilustracje. Rysunkowi łabę­
dzia towarzyszył tytuł Łabęć na strach śmierci (to właśnie lemma) i epigram za­
czynający się od słów: „Łabęć kiedy umiera, tedy pięknie śpiewa", a kończący
morałem: „Ale to jest prawy kstałt serca wspaniałego // Nie lękać się w nieszczę­
ściu, nie pragnąć też złego".

„Emblematyka i ikonologia oddziaływały na wszystkie sztuki. Francuska wersja

emblemów Alciatiego wydana w 1637 r. przez J. Baudouina przedstawiała znajo­

mość emblemów jako niezbędną dla mówców, poetów, rzeźbiarzy, malarzy, inży­
nierów, medalierów, wymyślaczy dewiz, baletów, utworów dramatycznych"

9

.

7

Reprodukcja Necessita i Poesia z padewskiego wydania Ripy (1630) oraz komentarz do

listu Jana Kochanowskiego, [w:] J. Ziomek, Renesans, Warszawa 1977, s. 304 i n.

8

Tatarkiewicz, op. cit., s. 260.

9

Op. cit., s. 264.

229

Ale nie tylko to uniwersalne zastosowanie emblematyki i ikonologii jest po­

wodem, że poświęcamy tym sztukom chwilę uwagi. Emblem i ikon, tak charakte­
rystyczne dla pogranicza sztuk, są dobrym punktem obserwacyjnym problemu
figur myśli, w retoryce z konieczności zakodowanych w języku, ale nawiązują­
cych grę znaczeń w warstwach ponadjęzykowych.

Personifikacja polega na tym, że pojęciu przypisana zostaje zdolność myśle­

nia i mówienia tudzież słuchania (bycia adresatem). Znamienne zresztą, że w per-
sonifikowaniu formy gramatyczne pojęcia personifikowanego (rodzaj gramatycz­
ny) odgrywały zawsze niebłahą rolę - były często przeszkodą w dramatycznym
lub plastycznym wyobrażeniu. Czy thdnatos, po grecku rzeczownik rodzaju mę­
skiego, ma być przedstawiony jako mężczyzna? Czy należy o „śmierci" mówić
w rodzaju męskim? Ikonografia grecka istotnie często wyobrażała śmierć jako
młodego mężczyznę. Ale z kolei po łacinie mors jest rodzaju żeńskiego, podobnie

jak po polsku. Konwencja ikoniczna wieków średnich kazała wizerunek śmierci,

czy raczej Śmierci, sprowadzić do widoku rozkładającego się ciała lub kościotru­
pa, co poniekąd uchylało problem płci i rodzaju; a jednak nieraz dodawano, że
śmierć jest „przyrodzenia niewieściego". Natomiast na rycinie Diirera Rycerz,
śmierć i diabeł,

śmierć jako „der Tod" ma postać mężczyzny.

Cały ten wywód potrzebny jest po to głównie, by odróżnić radykalnie alegorię

od personifikacji. Najłatwiej to uczynić odwołując się do analogicznego przeciw­
stawienia metafory i metonimii (z synekdochą). W alegorii remat użycza pew­
nych właściwości tematowi na podstawie „przenoszonego" podobieństwa, ustalo­
nego sposobem mniej lub bardziej oczywistym, często wymuszonego kulturową
alegorezą. Personifikacja natomiast, czy to jako mówiąca prosopopeja, czy jako
tekst ikoniczny, eksponuje niektóre tylko właściwości pojęcia, uznane za dosta­
tecznie reprezentatywne na zasadzie partes pro toto.

Tak mniej więcej czyni Ripa w swej Iconologii: aby pokazać pojęcie „Uroda",

rysuje kobietę z kwiatem w jednej ręce i z ptakiem na drugiej. Funkcję relewancji

spełniają tu więc atrybuty, nieraz oczywiste i łatwo czytelne, jak np. cyrkiel i ta­

bliczka w haśle „Rysunek", czy pióro w ręku, liść laurowy i skrzydła u głowy,
tudzież rozwiana szata „Szału poetyckiego". Ale nieraz trudno, przynajmniej dzi­
siejszemu czytelnikowi, odczytać atrybut; jeśli jeden rysunek przedstawia nagą
kobietę z siedzącym na ręce ptakiem na tle pejzażu, drugi zaś kobietę ubraną z ryl­
cem i pędzlem na tle fragmentu budynku, to być może nie od razu odgadniemy, że
pierwszy wyobraża „Naturę", drugi zaś „Sztukę".

Atrybuty identyfikacyjne możemy traktować jako symbole w znaczeniu przy­

jętym we współczesnej estetyce, czyli jako przedmioty przedstawione reprezentu­
jące treści, do których same należą, przy czym treści te są zbiorami o nieostrych

granicach i migotliwych sensach, natomiast reprezentujące je przedmioty są owych
zbiorów najbardziej relewantnymi i wyrazistymi składnikami

1 0

. Rzecz jednak

10

Szersze rozwinięcie tej myśli, [w:] J. Ziomek, Symbol wśród tekstów kultury, [w zbiorze:]

Problemy wiedzy o kulturze. Prace dedykowane Stefanowi Żółkiewskiemu, pod red. A. Brodzkiej,
M. Hopfinger, J. Lalewicza, Wrocław 1986, s. 67-84.

230

w tyra, że tradycyjna retoryka właściwie nie posługuje się terminem „symbol",
a dokładniej mówiąc używa greckiego słowa symbolon w znaczeniu: znak, cecha,
hasło, a nawet liczman, który rozłamany na dwie części, a po latach złożony po­
nownie, służy do rozpoznania gościa czy przyjaciela: taką cząstkę zwano po łaci­
nie tessera hospitalis

u

i taki zwężony sens symbolon funkcjonuje z pewnością

w dzisiejszych teoriach symbolu.

Fakt, że retoryka nie rozwinęła odrębnej teorii symbolu, mógł być przyczy­

ną częstego, a właściwie już nieustannego mieszania symbolu i alegorii. Tym­
czasem elementy teorii symbolu jako reprezentacji pars pro toto, bardziej zatem
metonimiczno-synekdochicznej niż metaforycznej, znajdujemy w tym dziale
teorii wymowy, który zajmuje się merytorycznymi figurami myśli (w odróżnie­
niu od figur zwrotu do publiczności). Czy podział taki jest trafny? W ogóle po­
dział figur myśli, jak już wiemy i jak zobaczymy, nie jest całkiem poprawny pod
względem logicznym - ale umieszczenie personifikacji i prosopopei wraz z całą
problematyką atrybutów jako symbolów wśród figur emotywnych właśnie, nie

jest pozbawione racji. Symbolika, niezależnie od sposobu jej interpretacji, jest

tym działem sztuki, który, w odróżnieniu od alegorii, bardziej apeluje do prze­
żyć niż do refleksji.

Do alegorii jeszcze wrócimy, ale, jeśli nie chcemy wypaść z przyjętego po­

rządku taksonomicznego, choć zawodnego, zostańmy jeszcze przez chwilę przy
figurach merytorycznych, zwłaszcza przy tych zwanych figurami dialektycznymi.

Słowo „dialektyka" występuje tu w znaczeniu zbliżonym do „erystyka", czyli do
sztuki prowadzenia sporu.

Jedną z tego rodzaju figur już znamy - to conciliatio, czyli wykorzystanie

argumentu przeciwnika na własną korzyść, zaliczana także do figur semantycz­
nych jako zabieg zmieniający znaczenie tekstu. Dialektyczną figurą jest prdepa-
ratio,

będąca przygotowaniem do użycia argumentu, którego skuteczność i celo­

wość może nie od razu jest widoczna, ale ma się przydać w dalszym ciągu mowy.
O przykłady ze sztuki oratorskiej bez cytowania wielkich fragmentów - trudno,
ale zwróćmy uwagę, że ta figura jest nam powszechnie znana jako technika narra­
cyjna: należy tu wszelkie częściowe zapowiadanie i odsłanianie finału.

Fakt, że figury myśli albo powtarzają się w rozmaitych poddziałach, albo

należą jednocześnie do figur słów, pochodzi stąd, że w tej dziedzinie raczej trudno
zachować poprawną systematykę. Dla ułatwienia przypomnijmy, że figury z za­
sady zwykło się dzielić wedle - jak mówi Kwintylian (I, 5, 38) - ąuadńpartita
ratio

(poczwórnym sposobem). Tylko że podział ten w dziale słownej elokucji

był - jak widzieliśmy - podziałem nie poczwórnym, lecz potrójnym, ponieważ
nie było istotnej różnicy między transmutacją i immutacją, skutkiem czego roz­
ważaliśmy trzy przekształcenia: przez adiekcję, detrakcję i co do porządku (per
ordinem).

Z punktu widzenia językowego trudno odróżnić transmutację jako

zmianę miejsca od immutacji jako zmiany porządku przez wprowadzenie pew-

11

H.G. Gadamer, Die Aktualitat des Schónen. Kunst ais Spiel, Symbol und Fest, Stuttgart

1977, s. 31.

rj

231

nego elementu z zewnątrz. Gdyby „z zewnątrz" miało oznaczać „spoza języka"
(systemu językowego), to figura takowa przestałaby być figurą czysto słowną.
Chyba żeby za figury z zewnątrz uważać takie zabiegi, które polegają na naru­
szeniu nie systemu języka w ogóle, lecz określonego systemu stylistycznego,
a więc na osiągnięciu efektu pewnej obcości. Nie jest może przypadkiem, że
immutatio

nazywa się po grecku enallage - taką figurę już znamy pod nazwą

podwójną: enallage-hypallage; jest to zakłócenie porządku logiczno-składnio-
wego przez fałszywą atrybucję jednego ze składników zdania (najczęściej przy­
miotnika - enallage adiectivi). Ale teoria figur słów zalicza enallage do figur
przez adiekcję, zbliżoną do tropu znanego pod nazwą metonimii.

I nie warto spierać się o tę czy inną klasyfikację - warto tylko mieć stale na

uwadze fakt rozchwiania retorycznej taksonomii. „Rozchwianie" nie jest zresztą
może właściwym określeniem - chodzi bowiem w tym względzie nie tyle o nie­
ostrość pojęć i terminów, zatarcie granic i wieloznaczność, ile o szczególny ro­
dzaj wielowymiarowości (jeśli tak można rzec), czyli o to, że taksonomia reto­
ryczna nie jest „płaska", że nie da się przedstawić

1

tabelarycznie, lecz że wymaga­

łaby jakby „kubistycznego" wykresu.

Te uwagi nasuwają się właśnie w związku z figurami myśli, które tradycyjna

retoryka dzieli nie tylko ze względu na zwroty do publiczności lub do przedmiotu
sprawy (figury nazwane przez nas merytorycznymi, podzielone dalej na figury
semantyczne, emotywne i dialektyczne), ale wedle omawianego poczwórnego
sposobu. I tu się nagle okazuje, że z tych czterech odmian najważniejsza jest od­
miana czwarta, czyli figury przez immutację, przy których zatrzymamy się dłużej,
pobieżnie tylko wymieniając trzy poprzednie.

Figury myśli przez adiekcję mieszczą takie zabiegi, jak interpositio, subnexio,

aetiologia

i sententia.

O każdej z nich kilka słów:

Interpositio

to inaczej parenteza, wyrażenie parentetyczne, czyli nawiasowe,

wtrącenie, wszelkie „mówiąc nawiasem, to...".

Subnexio,

czyli dosłownie przyłączenie, podłączenie, polega na uzupełnieniu

głównej myśli wywodu myślą poboczną i dodatkowym argumentem. Tu należą
wyrażenia typu „nie tylko x, lecz także y" oraz figura zwana w teorii figur słów

prosapodosis.

Przypomnijmy, że prosapodosis tam zaliczana była do figur przez

adiekcję, co cytowany s. 207 dobrze ilustrował przykład ze Stanisława Kostki
Potockiego, który dowodził, że Rousseau nie popełnił błędu przez nieuwagę, lecz
wiedział, co robi, inaczej mówiąc popełnił, bo chciał popełnić.

Aetiologia

jest właściwie odmianą subnexio - polega na uzasadnieniu przez

myśl poboczną myśli głównej, na podaniu przyczyny. Słowo znamy w postaci
„etiologia", jako nazwę tego działu nauk, zwłaszcza przyrodniczych, która zaj­
muje się badaniem przyczyn zjawisk i procesów - aitia znaczy po grecku wła­
śnie „powód", a także temat, ale temat jako początek i uzasadnienie opowia­
dania. Tak czy owak, figura ta jest niejasna albo też zbyt oczywista, toteż nic
dziwnego, że Kwintylian (IX, 3, 93) potrzebę jej wyróżniania w ogóle kwestio­
nuje.

232

Natomiast sententia znaczy mniej więcej tyle co „sentencja" w języku potocz­

nym: zdanie uogólniające doświadczenie lub zalecające jakiś sposób postępowania,
wypowiadane jako zasada obowiązująca, zbliżone do aforyzmu, choć może nieko­
niecznie zabiegające o zręczną błyskotliwość. Sententia jako figura zaliczana jest
do grupy przez adiekcję wówczas, gdy jest stosowana do tzw. ąuaestio finita: tak
nazywa się sprawę konkretną, określoną, indywidualną, w odróżnieniu od proble­
mu ogólnego. Uniwersalność sentencji ma więc rozjaśnić incydentalność sprawy.

Jako figury przez detrakcję wymienia się najczęściej percursio, praeteritio

i reticentia.

Percursio,

a z grecka epitrochazm, polega na krótkim wyliczeniu przedmio­

tów i okoliczności, z rozwijania których, jako oczywistych, można zrezygnować.
W postępowaniu perswazyjnym służy ta figura nie tyle oszczędności, ile sugestii,
że argumenty użyte przez stronę sana tyle silne, że nie wymagają osobnego postę­
powania dowodowego.

I tu figura myśli spokrewniona jest z figurą słów: epitrochazm w stylistyce -

to eliptyczne posługiwanie się równoważnikami zdań, sugerujące obraz szybkich
zdarzeń i towarzyszącego im napięcia.

Praeteritio

- to po prostu pominięcie, w praktyce jednak nieraz chytrze stoso­

wane. Może być istotnie opuszczeniem rzeczy nieważnych, ale gdy jest pominię­
ciem zapowiedzianym i oświadczonym, sprowadzonym do krótkiego napomknienia
(skądinąd figura jest spokrewniona z epitrochazmem) staje się formą ironii typu:
„Nie będę mówił o rozruchach i krzykach, pominę to, że krew leje się ulicami
Paryża, nie wspomnę o zabitych synach na ciałach ojców, o braciach z siostrami,
córkach z matkami, o dzieciach w kołyskach rozbitych o bruk".

Jest to sparafrazowany cytat z Henriady Woltera (2, 259). Z punktu widzenia

stylistyki jest to figura znana nam pod nazwą evidentia, co jeszcze raz potwierdza
fakt krzyżowego układu retorycznych taksonomii.

Najlepiej tę właściwość widać na przykładzie następnej figury myśli przez

detrakcję, a mianowicie figury zwanej reticentia, która polega na nagłym prze­
rwaniu zaczętej myśli - a jeśli myśli wypowiadanej, to i zdania: toteż reticentia

jest po prostu utożsamiana ze znaną nam już apozjopezą. Kwintylian wprost pi­

sze, że aposiopesis to to samo, co Cyceron nazywa reticentia, a niektórzy inter-

ruptio

(IX, 2, 54).

Figur przez transmutację - rzecz znamienna - w tym dziale prawie się nie

wymienia. W pierwszej chwili to dziwi, ale zrozumiemy powody, gdy uświado­
mimy sobie, że - przy względnie ścisłym rozumieniu terminu figura sententiae -
na celowe artystycznie naruszenie porządku myśli niewiele zostaje miejsca. Wła­
ściwie mowa tu tylko o hysterologii, czyli znanym nam już przestawieniu porząd­
ku relacji wobec porządku czasu, występującym często pod nazwą „hysteron-pro-
teron". To ograniczenie się do hysterologii jest zrozumiałe - w retoryce ścisłej,
czyli dosłownie w sztuce oratorskiej, była to figura dopuszczalna, ale zapewne
niezbyt częsta. Natomiast jako figura narracji, która - jak to na przykładzie Home­
ra i Wergiliusza stale podkreślali teoretycy - była zabiegiem nie tylko możliwym,
ale wręcz koniecznym i bezwzględnie zalecanym.

233

Najbardziej interesująca jest czwarta grupa figur myśli, owa poniechana wśród

figur słów - immutacja

l 2

. Figury per immutationem nie są nam obce, bo volens

nolens

wyprzedzając wywody mówiliśmy o emblematyce, ikonologii, prosopo-

pei, personifikacji. Istotną cechą tej odmiany figur jest ich trójwarstwowy układ

1 3

:

słowa
rzeczy w znaczeniu dosłownym
rzeczy w znaczeniu postulowanym .

Terminy „słowo" i „rzecz" mają tu oczywiście takie samo znaczenie jak w ciągu

dotychczasowych wywodów: verbum i res; nie należy ich „przekładać" i moder­
nizować - można co najwyżej najogólniej powiedzieć, że „słowo", czyli znak
słowny, spełnia funkcję referencyjną w stosunku do rzeczy rozumianej jako od­
niesienie.

Przypomnijmy Kwintylianową (VIII, 6, 1) definicję tropu: „tropus-est verbi

vel sermonis a propria significatione in aliam cum virtute mutatio". Sens „mutdtio
cum virtute" dobrze już znamy, tu ważne jest co innego - owo „vel" (albo) posta­
wione między „znaczeniem właściwym" słowa a rzeczy. Jeśli słowo może zmie­
niać znaczenie stając się metaforą, metonimią, synekdochą, to i rzeczy - rozumuje
Kwintylian - mając znaczenie w ogóle i znaczenie „właściwe", mogą ulec seman­
tycznym przekształceniom. Stąd powszechne zestawianie metafory z alegorią -
wszakże wcale nie tak oczywiste, z czego starożytna retoryka zdawała sobie nie­
źle sprawę (ale o tym za chwilę).

Wśród figur (myśli) przez immutację wymienia się tradycyjnie alegorię, iro­

nię, emfazę, synekdochę i hiperbolę

14

.

O emfazie, synekdosze i hiperboli była już mowa, tak że nie będziemy do nich

teraz wracać; wystarczy zrozumieć rację wahań i pozornych niekonsekwencji teo­
retyków: emfaza, synekdochą i hiperbola istotnie należą do obu odmian figur, prze­
kształcenia bowiem (mutationes) następują zarówno, a właściwie jednocześnie,

12

Może określenie „poniechana" nie jest całkiem trafne, ponieważ można mówić o immutacji

w dziedzinie słów; w każdym razie Kwintylian (VIII, 6, 1) nazywa tropem (tropus) - „immutatio
verborum". Przyjąwszy jednak taką interpretację, musielibyśmy nie przeciwstawiać tropów figu­
rom, lecz uznać tropy za odgałęzienie figur.

13

Modyfikujemy tu propozycję Lausberga (op. cit., s. 441, § 893), który pisze o dwu pozio­

mach znaczeń rzeczy: „Ernst-Ebene", przez co należy rozumieć poziom znaczenia dosłownego i „po­
ważnego", przeciwstawionego poziomowi „Spiel-Ebene" („gry") jako poziomowi immutacji. Po­
ziomy te wymienia Lausberg w takiej właśnie kolejności, ale zaraz daje taki oto wykres:

verba

i

res auf der immutatio-Ebene

res auf der Ernst-Ebene .

Jeśli „die Ernst-Ebene" oznacza sens dosłowny (rzeczy), to kolejność powinna być inna.

14

Lausberg, op. cit., s. 441^155, § 895-910.

234

na poziomie znaczeń słownych i znaczeń przedstawionych. Najwyraźniej widać
to w wypadku synekdochy, w której zasada pars pro toto dotyczy nie samego ję­
zyka, lecz w językowym obyczaju zapisanych tekstów kulturowych. Inaczej mó­
wiąc, synekdocha (a dotyczy to także metonimii) jest zwerbalizowanym zapisem

procesów uznakowienia w dziedzinie res: mówimy „pióro" zamiast „pisarz", „sza­
bla" zamiast „żołnierz" czy „szermierz", ponieważ desygnaty tych nazw są, mocą
przyjętego w danej kulturze sposobu hierarchizowania sensu rzeczy, najbardziej
reprezentatywne

l 5

.

Alegoria ma w różnojęzycznej teorii literatury tak olbrzymią bibliografię, że

wypadnie ograniczyć się do najważniejszych tylko kwestii, które figurę tę rozpa­
trują z punktu widzenia wyznaczonych przez retorykę funkcji.

Wedle większości teoretyków alegoria jest bliska enigmie lub wręcz bywa

utożsamiana z enigmą (zagadką). Kwintylian (VIII, 6, 52) sądzi, że alegoria staje
się enigmą, gdy jest ciemna, nie dość oczywista („[...] quae est obscurior, aenigma
dicitur"), ale przestrzega przed jej nadużyciem: enigmatyczną alegorią mówcy
powinni się tylko niekiedy posługiwać, u poetów natomiast jest zjawiskiem czę­
stym. Cyceron natomiast (Deor 3,42, 167) uważa ową niejasność za zaletę i ozdo­
bę. Problem enigmatyczności alegorii dlatego jest istotny, że alegoria jako argu­
ment ma trafiać do przekonania słuchaczy w dwu etapach i na dwa sposoby: jako
niejasna co do swoich intencji historia czy obraz oraz jako dopowiedziany keryg­
mat (przesłanie), eksplikujący sens historii (obrazu).

W tym więc rozumieniu alegoria nie tyle jest enigmą, ile zawiera enigmę jako

czynnik budzący zainteresowanie, oczekujący rozwiązania i wreszcie rozwiąza­
ny. Dlatego właśnie alegorię rozpatrujemy na trzech poziomach: na poziomie „słow­
nym", którego cechą jest jednoznaczność i który nie podlega operacyjnym prze­
kształceniom, i na dwu poziomach „rzeczowych", z których jeden ma znaczenie
dosłowne, drugi zaś postulowane, a więc takie, które ma być przekazane jako osąd
lub instrukcja postępowania.

Retoryka antyczna odróżniała dwa typy alegorii: 1) tota allegoria i 2) permix-

ta apertis allegoria.

Pierwsza to, inaczej mówiąc, alegoria pełna, w której zanika

poziom „rzeczy" w znaczeniu dosłownym, druga - to alegoria „mieszana i otwar­
ta", w której oba poziomy - i dosłowny, i postulowany - zostają zachowane.

Kwintylian obie wersje ilustruje przykładami z Cycerona. Alegoria pełna:

„Dziwię się - miał powiedzieć Cyceron

1 6

- i ganię to, że jeden człowiek tak chce

pogrążyć drugiego, iż wywierca dziury w statku, którym sam płynie". Alegoria
mieszana: mówca mówi o Milonie, który w czas niepogod i burz stawiał czoła
zalewającym falom zgromadzeń ludowych (CicMil, 2). Autor Kształcenia mówcy
rozróżnia te alegorie dlatego, że pierwsza nie ma sensu na pierwszym poziomie
(jest zamierzonym nonsensem, nikt bowiem nie wierci dziur w łodzi, w której pły­
nie), druga zaś w obu wersjach zachowuje sens - człowiek, który brnie przez deszcz

15

Szerzej na ten temat: Ziomek, Metafora a metonimia. Refutacje i propozycje. ,

16

Cytat pochodzi z zaginionej mowy Cycerona. Zob. Marcus Fabius Quintilianus, ZwólfBucher

Anleitung zur Beredsamkeit. Ubersetzt von F.F. Baur, Stuttgart 1863, s. 717, przyp. 1.

235

i burzę, jest zrozumiałym obrazem przeciwności i trudu; zarazem można odczytać
ten obraz jako immutację zewnętrznego sensu, a więc przeciwieństw losu, spo­
łecznych poczynań, międzyludzkich konfliktów

17

.

Ulubionym przykładem alegorii jest okręt. Obraz to iście zbanalizowany, ale

niepodobna go pominąć, skoro przez częste powtarzanie i rozmaite interpretacje
stał się motywem obiegowym, a właściwie już toposem. Na dowód zwykło się
cytować Horacego carmen 114 (inc: „O navis, referent..."):

Czyż trzeba, by cię nowa fala niosła
Na pełne morze, w sinych wód zamęcie?
Lepiej tu w porcie, pozbawiony wiosła,

Zostań, okręcie!

Wszak brak ci żagli, a i maszt się chwieje,
Maszt afrykańskim wiatrem skołatany,

i

Spróchniałe belki i trzeszczące reje

. :. Wśród morskiej piany.

(przeł. L.H. Morstin)

/

Przepisujemy na razie tylko dwie pierwsze zwrotki pięciozwrotkowej całości.

Tradycja rozumiała tę pieśń jako zalegoryzowany obraz stanu państwa, zagrożo­
nego nieszczęściami wojny domowej. Jest to więc alegoria mieszana otwarta, jako
że wiersz posiada sens w obu płaszczyznach: dosłownie czytany jest wspomnie­
niem i opisem podróży morskiej. A o tym, że posiada sens nadbudowany, dowia­
dujemy się ze wzmianki zawartej w strofie ostatniej, „która nie może odnosić się
do zwykłego okrętu"

1 S

:

To, o czym dawniej nie myślałem wcale,
Teraz mi troską. Usłuchaj mej rady,
Nie płyń, okręcie, tam gdzie szumią fale

I lśnią Cyklady.

Cyklady - to wyspy na Morzu Egejskim, miejsce spodziewanego rozstrzy­

gnięcia konfliktu między Oktawianem a Antoniuszem; aluzja ta jest więc kluczem
do rozwiązania sensu alegorycznego.

* *

Jak wiemy i jak o tym była już mowa z okazji teorii argumentacji, w której

alegorie i exempla odgrywają znaczną rolę, alegoria, w odróżnieniu od symbolu,
którego sens jest przeżywany i rozumiany w sposób nieostry i często rozmyty,
powinna mieć jedno domniemane znaczenie ukryte, ale jedno na ten raz, na tę

17

Kwintylian (VIII, 6, 48) dopisuje tu taki komentarz: „Gdyby on [Cycero] nie dodał słów

o falach zgromadzeń ludowych, mielibyśmy pełną alegorię [totam allegoriam], a ta jest mieszana

\permixta}

". Można by więc sądzić, że przez mieszaną alegorię rozumie Kwintylian obraz wyposa­

żony w eksplikację, czyli pozbawiony enigmy. W interpretacji tej kwestii idziemy jednak raczej za
sugestią Lausberga (op. cit., s. 442, § 897).

18

Horacy, Wybór poezji, oprać. J. Krokowski, wyd. 3, Wrocław 1971, BN II25, s. 26, przyp. 14.

236

okoliczność, w tym kontekście. Umiejętność odszukiwania, rozumienia i wska­
zywania tego sensu nazywamy alegorezą. Alegoreza okrętu jest na ogół zgodna:
okręt to państwo (rzeczpospolita), fale i burze - to wojny, a najczęściej wojna
domowa, port - pokój, załoga - obywatele narażający okręt na tym większe nie­

bezpieczeństwo, im bardziej są skłóceni. W ciągu wieków w tej alegorezie pewne
szczegóły się zmieniały, jako że można przez okręt rozumieć nie państwo w ogó­
le, lecz to państwo, skutkiem czego okoliczności burzy czy zgody stają się kon­
kretne i aktualne.

Alegorię można sobie przedstawić i wyobrazić, dlatego też jest to figura po­

granicza literatury i sztuk plastycznych. Nie można jednoznacznie odpowiedzieć,
czy dana alegoria pierwotnie była rysunkiem, czy literackim opisem, ponieważ
drogi zapożyczeń prowadzą w obu kierunkach. Pewne jest natomiast, że niejed­
nokrotnie zrozumienie alegorii wymaga wiedzy interdyscyplinarnej. Niech za przy­
kład posłuży Pieśń III Ksiąg wtórych Kochanowskiego, w której koncepcję i war­

tość cnoty wywodzi poeta z wewnętrznej stałości, przeciwstawionej kaprysom losu,
czyli fortuny, a właściwie Fortuny:

Nie wierz Fortunie, co siedzisz wysoko,
Miej na poślednie koła pilne oko;
Bo to niestała pani z przyrodzenia,
Często więc rada sprawy swe odmienia.

Żeby pojąć pełny sens tej (pierwszej) zwrotki, trzeba się odwołać do popular­

nego wówczas wizerunku wozu, wysoko naładowanego różnymi dobrami, i do
człowieka spadającego ze szczytu tego ładunku wprost pod poślednie, tzn. tylne
koła.

Alegoria może wejść drogą ikonizacji w obieg mowy potocznej jako zwrot

frazeologiczny - przykładem: „koło Fortuny" czy „fortuna kołem się toczy", na­
wiązujący do obrazu koła wynoszącego coraz wyżej ludzi, którzy minąwszy szczyt
spadają ponownie w dół.

Istotną cechą alegorii jest to, że działa i przemawia jako struktura oraz jako

zbiór części: w alegorii znaczą zarazem całość i poszczególne składniki. Okręt
w czasie burzy z dala od brzegu jest znakiem pewnej całości, ale też poszczególne
części rzeczy i sytuacji nabierają znaczeń partykularnych składających się na tę
całość. I tak - zależnie od wybranej alegorezy

19

- brzegi mogą oznaczać dwa por­

ty i dwa rodzaje ocalenia albo, przeciwnie, dwa rodzaje zagrożenia, pomiędzy
którymi trzeba wybrać kurs na wprost, kapitan może być władcą, załoga - obywa­
telami, obywatelami mogą też być trwożliwi pasażerowie, którzy usiłują darem­
nie ocalić swój dobytek zamiast pospołu ratować zagrożony statek.

Poziom dosłowny może być w pełni czytelny i bez komentarza, czyli inaczej

mówiąc spójny. Tak spójną na pierwszym poziomie jest opowieść o Heraklesie na
rozstajnych drogach, znana Ksenofontowi, powtarzana potem wielokrotnie. Uka­
zuje bohatera, który się waha, czy wybrać drogę pełną znoju i niebezpieczeństw,

Breuer, Einfiihrung in die pragmatische Texttheorie, s. 203 i n.

237

ale drogę cnoty, czy pójść za głosem pożądania i wybrać rozkosze i zabawy. Mit
ten staje się jednak alegorią w chwili zastosowania do konkretnego przypadku -

jak np. w Żywocie i sprawach Jana Tarnowskiego pióra Orzechowskiego, wspo­

mnianym już przedtem (por. rozdz. IV). Tarnowski porównany jest do Herkulesa,
ale w sposób szczególny: „Ale sie jemu toż trafiło, co i Herkulesowi za wieku
dawnego...", co można rozumieć jako wzorzec, i to powtarzalny wzorzec, losu
i moralnych obowiązków. Fakt, że mamy tu do czynienia z porównaniem, nie uni­
cestwia alegorii, która w gruncie rzeczy zawsze oparta jest na porównaniu, tylko
że nie zawsze wskaźnik porównania „jak" jest eksplikowany. Tę właściwość ale­
goria dzieli z metaforą, z tą jednak różnicą, że w metaforze i porównaniu to, do
czego porównujemy, jest bliższe i bardziej znane, dzięki czemu rzuca niejako świa­

tło na to, co porównujemy. Jeśliby powtórzyć tu terminologię zastosowaną w rozdz.
VII o metaforze, to moglibyśmy „dosłowny" poziom rzeczy nazwać rematem, po­
ziom zaś tzw. immutacji - tematem. Tematem jest ojczyzna, o której orzekamy
coś przy użyciu rematu-nawy. Tematem jest Jan Tarnowski (miejsce tematu w tym
wypadku jest jakby ramą do wypełnienia, najczęściej w intencji panegirycznej),
o którego rzeczywistych czy domniemanych rozterkach moralnych w wyborze
drogi życia orzekamy przy użyciu narracji zaczerpniętej z mitu i pełniącej tu funkcję
rematu.

Zasada podobieństwa tematu i rematu, która wydaje się być fundamentem ale­

gorii, przestrzegana jest wtedy tylko, gdy alegoria jest alegorią pełną {tota allego­
ria).

To natomiast, co Kwintylian (patrz wyżej) nazwał allegoria apertapermixta,

czyli otwartą i mieszaną, posługuje się podobieństwem bynajmniej nie oczywi­
stym. Sam termin Kwintylianowy nie jest dostatecznie jasny (por. przyp. 17) -
może bowiem oznaczać zarówno otwartość dla różnych znaczeń, jak i oboczność
dwu różnych sensów (dosłownego i postulowanego, czyli immutowanego), a wresz­
cie może odnosić się do potrzeby metatekstowej eksplikacji. Potrzeba taka nie
musi być wcale wadą alegorii czy całego alegorycznego utworu - może bowiem
budzić zaciekawienie brakiem spójności w planie dosłownym, która to spójność
zostaje przywrócona poprzez rzeczoną eksplikację tekstu. Tak było w omawia­
nym poprzednio (patrz rozdz. IV) exemplum o bocianicy, przemienionym z dra­
stycznej narracji realistycznej w nabożną naukę o chrzcie, który zmazuje grzechy.
W podobny sposób funkcjonująwszelkie parabole, czyli przypowieści: są to z punktu
widzenia porządku genologicznego krótkie opowiadania moralizujące (dydaktycz­
ne), skonstruowane z alegorii o dwu planach na pierwszy rzut oka niespójnych, skut­
kiem czego samo objaśnienie sensu przestaje jak gdyby należeć do działań meta-
tekstowych, ponieważ staje się estetycznie i intelektualnie ważnym składnikiem
utworu, podobnie jak rozwiązanie w enigmie czy jak wszelka zaskakująca puenta.

Poetykę przypowieści najłatwiej zilustrować przykładem przypowieści biblij­

nej, ponieważ w niej ze szczególną intencją zatarta jest spójność pierwszego po­
ziomu alegorycznego opowiadania, którego sens zostaje ujawniony jako rewela­
cja. I tak wspomniana już ewangeliczna przypowieść o robotnikach w winnicy
(Mt 20), którzy jednakowo denarem zostali wynagrodzeni, choć niektórzy najęci
zostali o godzinie trzeciej, inni zaś około jedenastej, niezrozumiała jest już we-

238

wnątrz świata przedstawionego, bo dla uczestników zdarzenia - dla robotników;
sens postępowania tak wyjaśnia gospodarz: „Weź, co twoje i odejdź. Chcę też
i temu ostatniemu dać tak samo jak tobie. Czy mi nie wolno uczynić ze swoim,
co chcę?" (Mt 20, 13-16); a to z kolei Jezus objaśnia uczniom swoim: „Wielu
zaś pierwszych będzie ostatnimi, a ostatnich pierwszymi" (Mt 19, 30), co jest
odpowiedzią na pytanie Piotra o nagrodę za opuszczenie domów i pójście za

Nauczycielem, a zarazem stwierdzeniem, że zbawienie jest niezależne od czasu
nawrócenia.

Greckie paraboli znaczy dosłownie „zestawienie", „porównanie", „podo­

bieństwo" i tak było tłumaczone na łacinę (similitudo), a w retorykach omawia­
no je przy okazji teorii dowodzenia. Wyrazistość gatunkowa paraboli była ra­
czej zatarta, a w każdym razie w ciągu stuleci stosunek figur do gatunków przy­
sparzał teoretykom niemało trudności. Scaliger raz twierdził, że „figura zwana
przez Greków alegorią jest tym samym, co parabola"

2 0

, ale zarazem powtarzał

definicję alegorii za Kwintylianem: alegoria jest to „figura wyrażająca co inne­
go, a co innego, podobnego mająca na myśli", czyli po łacinie jakby allusio;
figura ta ma cztery poddziały, a mianowicie „ apólogos, ainos, mythos, paro-
imia .

Żeby zdać sobie sprawę z niejakiego a nieuniknionego zamieszania, najpierw

wyjaśnijmy użyte przez Scaligera terminy: apólogos to tu raczej „przypowieść" -

piszemy „raczej", ponieważ gr. apólogos może znaczyć także „bajka", ściślej „bajka

ezopowa" (niem. Fabel, Tierfabel, ros. basnja); ale ponieważ Scaliger za chwilę
dodaje, że „apólogos jest rodzajem w stosunku do ainos i mythos", domyślamy
się, że przez ainos rozumiał bajkę właściwą, a przez mythos - mit, choć pełen
wątpliwości dodawał, że są to znaczenia zbliżone, tyle że ainos jest nazwą starszą
i wywodzi się ze słowaparainesis (pareneza), przez co rozumiemy, zgodnie z tra­
dycją, literaturę tworzącą wzory postępowania. Paroimia to przysłowie - i z tym
nie mamy większych trudności (por. paremiologia - nauka o przysłowiach) - a je­
żeli odwołujemy się do nowożytnej recepcji teorii starożytnych, to po to, by poka­
zać, jak rozległy jest obszar sporu.

Czy przysłowie jest alegorią? Można nieco inaczej sformułować pytanie:

czy alegoria i alegoryczne myślenie współtworzy gatunek bajki i przysłowia?
Zwróćmy przy tym uwagę, że przysłowie (czy przynajmniej przysłowie właści­
we, przedstawiające jakiś obraz-sytuację, różne od abstrakcyjnego aforyzmu lub
maksymy) jest spokrewnione z bajką. Jest krótkie i lapidarne, ale poza tym, po­
dobnie jak bajka, określa pewien stan rzeczy, który uznajemy za reprezentatyw­
ny i poddajemy uogólnieniu. Mówiąc: „Gdzie drwa rąbią, tam drzazgi lecą", nie
głosimy tego spostrzeżenia z myślą o pracy drwali, lecz w intencji generalizują­
cej: przy pożytecznej pracy powstają ubytki i szkody, których nie można unik­
nąć. Stwierdzamy fakt prawdziwy, gdy mówimy, że „nie od razu Kraków zbu-

J.C. Scaliger, Poetyka, ks. II, przeł. J. Mańkowski, [w:] Poetyka okresu renesansu, s. 273 i n.
Op. cit.,s. 274.

239

dowano" (możemy wszakże powiedzieć to samo w innym języku i o innym mie­
ście

2 2

), ale odnosimy to do wszelkich dzieł, których wykonanie wymaga dłuż­

szego czasu. Podobnie postępujemy z bajką, która nie całkiem ściśle, choć nie
bez racji zwana bywa zwierzęcą: wilk pożera jagnię, bo jest silniejszy, a na do­
miar złego znajduje usprawiedliwienie tego czynu (por. Stanisława Trembeckie­
go Wilk i baranek), co zgodnie z bardzo starą regułą interpretacji rozumiemy

jako konstatację praw przemocy rządzących społeczeństwem.

Można by więc stwierdzić, że relacje między światem przedstawionym

a uogólnionym sensem odpowiadają relacji między planem dosłownym a im-
mutowanym, przy czym plan dosłowny nie traci sensu, a więc jest tak jak w alego­

rii o okręcie i rzeczypospolitej. Są jednak między tymi figurami istotne różnice.
Okręt w czasie burzy może być tylko opisem niebezpiecznej podróży, gdy jed­
nak ma się odnosić do zagrożonego państwa, wymaga eksplikacji, czyli zasto­

sowania alegorezy. Bajka i przysłowie natomiast nie tylko nie potrzebują eks­

plikacji, aleją źle znoszą. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że bajka ma bardzo

starą tradycję oraz ograniczony repertuar, wielokrotnie powtarzany w licznych

wariantach autorskich, ale także dlatego, że bajki ezopowe i fabularne przysło­
wia stosują się do rzeczywistości nie tyle (lub nie tylko) poprzez reguły parabo­
licznego przeniesienia („okręt ma się tak do rzeczypospolitej jak załoga do oby­
wateli, sternik do władcy..."), lecz sposobem zbliżonym do synekdochy, czyli
przez pars pro toto.

Można bowiem bajkę o wilku i baranku rozumieć tak: jest taki zbiór rzeczy

(stosunków), które polegają na przemocy i uzurpowanej słuszności silniejszego;

ze zbioru tego wybieramy podzbiór najbardziej wyrazisty, jakim są wilki i owce
(czy analogicznie: lwy - najsilniejsze osobniki, lisy - najchytrzejsze). Bajki ezo­
powe, choć zwane zwierzęcymi, posługują się i innymi bohaterami, ale zawsze
uciekają się do postaci (do nazw) silnie stypizowanych, ułożonych w charaktery­

styczne stosunki - np. młody i stary, potok i rzeka, łakomy i zazdrosny, chleb i sza­
bla. Podobnie fabularne przysłowia: formułują sytuacje skrajnie stypizowane -

takie jak np. „Szewc zawinił, kowala powiesili" - i często zresztą służą za tytuły
bajek: „Lekarzu, ulecz się sam" (Biernat z Lublina).

Wątpliwości, czy bajka jest gatunkiem alegorycznym, stąd się biorą, że pod

nazwą bajki układano także utwory, które wymagały deszyfrującego klucza i od­
nosiły się do określonej jednorazowej sytuacji bez charakterystycznego dla tego
gatunku prawa uogólnienia. I tak np. Sowa, zięba i krogulec Juliana Ursyna Niem­
cewicza, której podtytuł brzmi Bajka tłomaczona z perskiego, opowiada o losie
nieszczęsnej zięby, żyjącej „pod srogą przemocą sowy", i o krogulcu, co to „szla­
chetną litością zdjęty" wysłał do zięby w posły słowika „z przyjaźni oświadcze­
niem". Aby cokolwiek z tego zrozumieć, trzeba dziś sięgnąć do komentarza,
chociaż ówcześnie czytelnicy zapewne dobrze rozwiązywali aluzje. Właśnie alu-

22

Np. tac: „Roma fuit non una die condita", albo ukr.: „Nie widrazu Lwiw zbudowały", i za­

pewne wiele innych tym podobnych.

240

zje! Nieszczęsna zięba bowiem to Polska, sowa - Rosja, krogulec - Prusy, z któ­
rymi w 1790 r., w trzecim roku trwania Sejmu zwanego Czteroletnim, stronnic­
two patriotyczne zawarło sojusz (słowik - dodajmy - to pruski poseł w Warsza­
wie, Lucchesini).

*

* *

Pojęcie alegorii i alegorezy w nieco innym sensie funkcjonuje w noematyce

(w biblijnej teorii sensów). Alegoria nie jest tu jedną z figur myśli przez immuta-
cję, lecz tworzy układ komplementarny w czworakim sposobie czytania i rozu­
mienia słów i zdarzeń, co znaczy, że sens literalny współwystępuje z sensem mo­

ralnym, anagogicznym (odnoszącym się do życia wiecznego) i alegorycznym. Te
trzy sensy w odróżnieniu od sensu dosłownego (literalnego, rozumianego nieraz

jako sens historyczny) tworzą pewną całość, zwaną sensem duchowym (sensus

spiritualis).

Współistnienie sensów może nieraz dziwić, tak dalece bowiem wydają się one

niespójne. Szczególnie wyrazistym przykładem owej rzeczywistej czy pozornej
inkongruencji może być starotestamentowa Pieśń nad Pieśniami, która bez wąt­
pienia w swoim sensie dosłownym jest obrzędowym utworem weselnym, dialo­
giem oblubieńca i oblubienicy, pieśnią erotyczną:

Oblubienica:

Zaiste piękny jesteś, miły mój,

o jakże uroczy!

Łoże nasze z zieleni.

(1,16)

Oblubieniec:

Szyja twoja jak wieża Dawida,

warownie zbudowana;

tysiąc tarcz na niej zawieszono,

wszystka broń walecznych.

Piersi twoje jak dwoje koźląt,

bliźniąt gazeli,

co pasą się pośród lilii.

(4,4-5)

Ewidentnie miłosny charakter Pieśni skłaniał niektórych komentatorów do

naturalistycznej interpretacji, co w tym wypadku znaczy, że odmawiano jej cha­
rakteru natchnionego. Ale przeważyła jednak tendencja do alegorycznego rozu­
mienia utworu, co zresztą wcale nie musiało oznaczać zaprzeczenia sensowi
dosłownemu. Już w II w. rabbi Ben Akiba czytał Pieśń jako poemat o miłości
Jahwe (Oblubieniec) i Izraela, narodu wybranego (Oblubienica), co chrześcijań­
stwo przejęło dodając jednak, że w pełniejszym sensie Oblubieniec i Oblubienica
to alegoria Chrystusa i Kościoła, a nawet Boga (Chrystusa) i ludzkości, odkupio-

241

nej i powołanej do zjednoczenia z Nim w miłości; możliwy jest także sens maryj­
ny Pieśni

23

.

*

* *

Grecy nie mieli swoich świętych ksiąg kanonicznych, tak że wierzenia grec­

kie i mity były zbiorem wariantów zapisanych w dziełach literackich, przede
wszystkim u Homera, Hezjoda i u tragików. Obraz kosmogonii i obraz Olimpu
nie był zbyt budujący, a poeci mogli uchodzić za gorszycieli. Sposobem ocalenia
wizji nadprzyrodzonego świata, a zarazem uwolnieniem Homera od zarzutu obra­
zy bogów okazała się interpretacja alegoryczna. Proponował ją presokratejski po­
eta i filozof, Ksenofanes z Kolofonu (ok. 570-470 p.n.e.), a uprawiał Krates z Mai­
łoś, filolog ze sławnej szkoły pergameńskiej, pozostający pod wyraźnym wpły­
wem kierunku stoickiego w filozofii. W ich wykładni wszystko to, co mogłoby
budzić zgorszenie, nabierało głębokiego sensu. I tak np. cudzołóstwo Afrodyty
z Aresem, rozumiane alegorycznie, wyobrażało zgodę żywiołów przeciwstaw­
nych

2 4

. W takiej interpretacji mitu trojańskiego Achilles oznaczał słońce, Aga-

memnon - eter, Helena - ziemię, Parys - powietrze etc. Wedle Platona „rumaki
duszy" (wyrażenie pośrednie między metaforą a alegorią) oznaczają pożądanie

i odwagę w zaprzęgu kierowanym przez rozsądek {Fajdros 246a-257b).

Znamienna w tych przykładach jest jednak łatwość obumierania sensów ale­

gorycznych, co znaczy, że nie można do nich dotrzeć drogą hermeneutyczną, lecz

jedynie na drodze erudycyjnej rekonstrukcji. Musimy pamiętać, że spośród ol­

brzymiego dorobku literatury i innych sztuk przedstawiających w zakresie alego­
rii i symbolu tylko niewielka stosunkowo część zachowała żywotność - wiele zaś

figur uległo archaizacji i zatraciło czytelność.

*

Nader ważną figurą myśli osiąganą przez immutację jest ironia. Nazwa po­

chodzi z gr. eironeia, co oznacza „udawanie", „zmyślanie", a także „uchylanie się
od obowiązku mówienia prawdy" - w tym sensie jest to zatem błąd (viłium) i wy­
kroczenie, co jak każde vitium w retoryce poddane procederom licencjonowania
przekształca się w virtus - w zaletę, a przez to w figurę.

Ironię często utożsamiano lub mieszano z litotą (por. rozdz. VII), co jest nie­

porozumieniem, jako że litota jest figurą słów, która polega na złagodzeniu lub

23

Alegorezę „Oblubienica - Kościół" ułatwia fakt, że po łacinie „Ecclesia" jest gramatycznie

rodzaju żeńskiego.

24

P. Szondi, Wprowadzenie do hermeneutyki literackiej, [w zbiorze:] Współczesna myśl lite­

raturoznawczo w Republice Federalnej Niemiec. Antologia, oprac. H. Orłowski, Warszawa 1986,
s. 28.

242

pomniejszeniu antonimu (przypomnijmy: mówimy „niemądry", co jest łagod­
niejsze niż „głupi" jako antonim przymiotnika „mądry"; podobnie „niebrzydki"
nie jest od razu „ładny"). Ironia natomiast jest specyficzną bronią w sporze czy
we wszelkiej słownej walce, bronią, która sprowadza się do sprzeczności między
zewnętrznym sensem wypowiedzi a jej ukrytą intencją. W tym sensie ironia jest
figurą antyfrastyczną, polegającą na niezgodzie między aktem lokucji a illokucji
(por. o aktach mowy w rozdz. II), co znaczy, że wyrażenie ironiczne jest wyraże­
niem rozmyślnie niefortunnym w planie podstawowej kompetencji językowej,
fortunnym zaś w planie retorycznym. Inaczej można by to ująć jeszcze tak: iro­
nia zasadza się na różnicy między planem dosłownym a planem immutowanym.

Jeśli powiem do kogoś, kto się notorycznie spóźnia: „Ależ jesteś punktualny",

to będzie to wypowiedź ironiczna, która powinna adresata dotknąć bardziej niż
gdybym powiedział z naganą: „Znowu się spóźniłeś". Bardziej ma dotknąć dlate­
go, że między pochwałą (w akcie lokucji) a naganą (w akcie illokucji) jest prze­

paść dzieląca normę od rzeczywistości.

Ofiarą ironii może być mówiący - będzie to wówczas autoironią, słusznie

chyba uchodząca za najbardziej szlachetną odmianę komizmu. To zresztą dość
oczywiste. Mniej oczywiste jest natomiast pytanie, co się stanie, jeśli adresat iro­

nii tej nie odczyta. Nie ulega wątpliwości, że niezrozumienie ironii przez jej ofiarę
nie tylko nie unicestwia tej figury, ale ją jeszcze w działaniu zaostrza: ktoś, kto by
wziął ironiczną pochwałę serio, znalazłby się w pożałowania godnej sytuacji.
W czyich oczach? - odpowiemy, że osób trzecich; ironia bowiem jest figurą reto­
ryczną, ale jednocześnie kategorią estetyczną i odmianą komizmu - intelektual­
nego i agresywnego zarazem

2 5

; w estetycznym układzie komunikacyjnym ironia

implikuje obecność audytorium. Skierowana jest przeciw komuś, ale skuteczność
agresji czerpie z oczekiwanego aplauzu odbiorcy: czytelnika, a najchętniej słu­
chacza. Ironia zakłada czy co najmniej kalkuluje pewne elementy gry - nie jest
sama przez się oczywista, zaprasza do współuczestnictwa w odkrywaniu ukryte­
go a prawdziwego sensu.

Ironia jest figurą przeznaczoną do wykonania głosowego (do pronuncjacji),

chociaż odnajdziemy ją także w nieoralnej literaturze, w cichym czytaniu. Ale
najbardziej wyrazistym sygnałem ironii jest intonacja. Sprawa jest przeto i prosta,
i skomplikowana. Prosta, ponieważ umiemy rozpoznać charakterystyczną melo­
dię zdania, będącą ramą modalną, a prościej mówiąc: sygnałem nadawczo-od­
biorczym niezgodności sensu zamierzonego z sensem literalnym. Jest to zarazem
sprawa o tyle skomplikowana, że nie znamy notacji dla tej językowej melodii, nie
umiemy jej zapisać - intuicyjnie tylko możemy powiedzieć, że zdanie z ironiczną
ramą modalną wypowiadamy raczej powoli, raczej ciszej niż głośniej, raczej z nad­
mierną powagą niż pogodnie. Jest to w gruncie rzeczy dziedzina sztuki aktorskiej,

25

J. Krzyżanowski {Nauka o literaturze, Wrocław 1966, s. 203) podzielił wszystkie zjawiska

komiczne wedle dwu kryteriów: 1) reakcji, która może być: a) prosta i b) złożona, oraz 2) oceny,
która może być: a) dodatnia i b) ujemna. W ten sposób powstał kwadrat zawierający cztery odmiany:

la/2a-jowialność, la/2b satyryczność, lb/2a- humor, lb/2b - ironia.

243

a w tym sensie i oratorskiej, której retoryka wyznaczyła osobny dział pronuncja-
cji (zob. rozdz. X).

Ironia jest figurą retoryczną, ale jak znaczna część retoryki jest zarazem pro­

blemem stylistycznym. Jako taki stawia przed nami pytanie o językowe, albo sze­
rzej: tekstowe sygnały ironiczności, które odszukujemy w utworach literackich
odbieranych w lekturze cichej, to znaczy pozbawionej wszelkiej ponadjęzykowej
ramy modalnej. Oczywiście nie ma takich tekstów, które by obejmował zakaz
głośnego czytania (głosowego wykonania) - więcej nawet: sztuka czytania po
cichu jest podobno sztuką stosunkowo późno w naszej kulturze opanowaną; po­
noć podziwiano św. Ambrożego za tę umiejętność. Nam się to dzisiaj może wydać
trudne do pojęcia, wobec tego dla przybliżenia problemu podajemy dwa przykłady.

Ludzie, którzy się niedawno nauczyli czytać, zwłaszcza gdy są to dorośli, mają

zwyczaj wymawiać czytane słowa choćby półgłosem. Średnio wykształcony mu­
zycznie człowiek potrafi wykonać z nut muzykę instrumentalnie lub wokalnie -
ale trzeba wielkiej sztuki, aby nutowy zapis czytać z zamkniętymi ustami i bez
pomocy instrumentu. Wyjątkowo wykształceni artyści ku podziwieniu laików czy­
tają w ten sposób nawet partytury.

Zresztą czytając po cichu czytamy także to, co niezbyt ściśle ludzie teatru

nazywają „podtekstem". Analizowaliśmy poprzednio słowa Szimeny: „Je ne te
hais point" - wiemy, że jest to litota, która zaprzeczając nienawiści oznacza uczu­
cie dodatnie; ale ta litota ma swój podtekst: Szimena nie tylko chciała powiedzieć,
że nie ma między nimi nienawiści, ale że go kocha - i taką wskazówkę winna
wyprowadzić aktorka z analizy postaci.

Arcydziełem ironii jest Krasickiego satyra Do króla. Podmiot satyry gani kró­

la (i to jest sens dosłowny), by tym wytwomiejszą wygotować jego obronę:

Jesteś królem, a czemu nie królewskim synem?
To niedobrze; krew pańska jest zaszczyt przed gminem [...]
Jesteś królem - a byłeś przedtem mości panem;
To grzech niedopuszczony [...]

Ironia zazwyczaj w planie dosłownym zawiera oceny pochlebniejsze niż te,

które są istotnie mniemane i których należy się domyśleć: to o głupim mówimy

ironicznie, że jest mądry, i o brzydkim, że piękny, a nie odwrotnie. Powiedzieć do

mądrego „głupi" - to albo obraza, albo... czułość. Satyra Do króla jest ironiczna,

ale jest tak zbudowana, że ironię można unicestwić: tylko że wówczas kompromi­

tuje się ten, który to wszystko mówi - kompromituje się rola, którą przyjął pod­
miot, czyli rzekoma mądrość ganiącego okazuje się głupotą.

Dla objaśnienia figur ironii może być przydatne pojęcie „przywołania echem"

2 6

.

Pojęcie to wyprowadzone zostało z różnicy między „użyciem" a „przywołaniem",
która polega na tym, że „użycie wyrażenia odsyła do tego, do czego odnosi się
wyrażenie, przywołanie zaś odsyła do tegoż wyrażenia"

2 7

. Inaczej jeszcze mó-

26

D. Sperber i D. Wilson, Ironia a rozróżnienie między użyciem i przywołaniem, przeł. M.B.

Fedewicz, „Pamiętnik Literacki" 1986, z. 1.

27

Op. cit., s. 273.

244

wiąc, użycie wyrażenia polega na spełnieniu przez nie funkcji w zasadzie seman­
tycznej (referencjalnej) i pragmatycznej (a także - emotywnej i konatywnej), przy­
wołanie zaś jest pewną formą działalności metatekstowej, jest bowiem wypowie­
dzią czyjej składnikiem odnoszącym się do czegoś, co już zostało wypowiedziane.

Najprostszych przykładów mógłby dostarczyć dialog, w którym słowa poprzednika

zostaną powtórzone w jakiejś intencji: potwierdzenia, zdziwienia, pytania („Jestem
chory". „Tak, jesteś chory!" „Jesteś chory?!" „Jesteś chory?"). Przywołaniem echem
nazywamy natomiast powtórzenie wypowiedzi, która niekoniecznie poprzedza bez­

pośrednio wypowiedź przytaczającą. Mogą te wypowiedzi być opiniami rozpo­
wszechnionymi, pewnymi przekonaniami, przesądami. Przywołania echem nie
muszą być ironiczne, ale znacznie wzmacniają tę figurę. Chodzi o to, że niepraw­
dziwość wypowiedzi jest, owszem, warunkiem koniecznym ironii, ale nie jest
warunkiem wystarczającym. Warunek ten musi być uzupełniony wyraźnym sy­
gnałem ramy modalnej, dzięki której odbiorca lub - co jeszcze ważniejsze - ob­
serwator wie, że wypowiedź należy zinterpretować odwracając jej sens.

Stosunek ironii jako figury myśli do figur słów nie jest wystarczająco zbadany

- zresztą nie da się objaśnić ironii bez komentowania ponadwerbalnych kodów,
takich jak gest czy intonacja. Ale nieraz wskazówki dla uruchomienia tych kodów
tkwią w organizacji tekstu. Nie jest przypadkiem, że zwykło się szukać przykła­
dów tzw. podtekstów w tekście dramatu. Oto scena 2 aktu III Juliusza Cezara

Szekspira. Brutus odchodzi, głos zabiera Antoniusz. Jego przemówienie, liczące

42 wersy, to zręczna pochwała i obrona zamordowanego Cezara wobec tłumu życz­

liwego Brutusowi:

Szlachetny Brutus mówił wam, że Cezar
Był chciwy władzy: jeżeli to prawda,
Była to ciężka wina z jego strony,
I on też ciężko ją odpokutował.
Za pozwoleniem Brutusa i innych,
(Bo Brutus mężem jest przecież szanownym
I tamci wszyscy są szanowni ludzie)...

(przeł. J. Paszkowski)

Interpretację wypowiedzi umieszczonej w nawiasach sugeruje dalszy ciąg

tekstu:

Lecz Brutus mówi, że on był ambitny,
A Brutus mężem jest przecież szanownym.

I za chwilę:

Otóż ambicja z twardszego jest kruszcu;
A Brutus mówi, że on był ambitny,
A Brutus mężem jest przecież szanownym.

I jeszcze, po raz czwarty to samo zdanie o Brutusie - rodzaj adiekcji i jakby

wskazówka głosowego klimaksu, propozycja coraz dobitniejszego stwierdzenia,
które im częściej powraca, tym mniej zostawia wątpliwości, że nie jest to własne
zdanie Antoniusza i że przywołane zostało z ironiczną intencją.

Rozdział X

PAMIĘĆ I WYKONANIE

Z pięciu części sztuki wymowy {partes artis) najwięcej miejsca zajmowała

i zajmuje elokucja, co zrozumiałe - zarówno ze względu na rolę organizacji słowa
i myśli w dziedzinie przekonywania, jak i ze względu na rolę, jaką retoryka, bę­
dąc z założenia teorią wymowy jako artystycznej prozy, odgrywała i odgrywa w sty­
listyce.

Mniej mieliśmy - poniekąd wbrew oczekiwaniom - do powiedzenia na temat

dyspozycji, a jeszcze mniej powiemy o dwu ostatnich częściach, a mianowicie
o pamięci {memoria) i wykonaniu (pronuntiatio, który to termin łaciński oznacza
zarówno „obwieszczenie", jak „wypowiedzenie", „odczyt", „wyrok" i - w sensie
fonetycznym - „wymowę"). Przyczyna jest dość oczywista: w praktyce umiejęt­
ność zapamiętywania tekstu mowy oraz umiejętność jej wygłoszenia, a więc naj-
dosłownięj operowania głosem, była i jest poniekąd darem natury, a poniekąd umie­

jętnością pochodzącą z nauki i doświadczenia. Te części sztuki wymowy przypo­

minają sztukę aktorską, a nawet są jej wręcz pokrewne. I to podobieństwo dobrze
uświadamia skalę oraz rodzaj trudności w zapisie reguł sztukami tymi rządzących:
reguł jest niewiele i są na ogół proste, ich przekazywanie wszakże odbywa się
zazwyczaj przez pokaz i naśladownictwo.

Powyższe uwagi dotyczą też w pewnym stopniu problemu zapamiętywania.

Starożytność odróżniała - i podział ten utrzymał się wśród wszystkich niemal śre­
dniowiecznych i nowożytnych kontynuatorów - dwa rodzaje pamięci: pamięć
naturalną (naturalis memoria) i pamięć sztuczną (artijicialis memoria lub artifi-

ciosa memoria).

Rozróżnienie to i należące tu definicje pochodzą głównie od rzym­

skich teoretyków - wprawdzie Arystotelesowi nie były obce te problemy, ale o je­
go poglądach, skutkiem zaginięcia księgi o mnemonice ', niewiele możemy po­
wiedzieć. Pierwsze w miarę

y

obszerne wypowiedzi na ten temat pochodzą z mylnie

przypisywanej Cyceronowi Rhetorica ad Herennium (por. rozdz. I), której anoni­
mowy autor z całą pewnością nie był oryginalnym myślicielem, ale był za to su­
miennym sprawozdawcą i kompilatorem

2

, tak że zapewne zachował poprzedzają­

cy go stan doktryny greckiej między IV a I w. p.n.e.

' Wspomina o tym grecki historyk filozofii z III/IV w. Diogenes Laertios w Żywotach i poglą­

dach sławnych filozofów (przeł. I. Krońska, K. Leśniak, W. Olszewski, wyd. 2, Warszawa 1982).

2

Yates, Sztuka pamięci, s. 16 i n. Praca angielskiej autorki, wydana w 1972 r. pt. The Art of

Memory (zob. też przyp. 45 do rozdz. II), jest źródłowym i oryginalnym opracowaniem tematu i do
niej będziemy się w tym rozdziale odwoływać.