1
Uniwersytet Jagielloński
Wydział Filozoficzny
Instytut Filozofii
Anna Wańtuch
SOMATYCZNE KONTEKSTY W TAŃCU
WSPÓŁCZESNYM
SOMATIC CONTEXTS IN CONTEMPORARY
DANCE
Praca napisana pod kierunkiem
Prof. dr hab. Krystyny Wilkoszewskiej
Kraków, 2009
2
Spis treści
Wstęp
…..…………………………………………………………………… …………. 3
1. Taniec współczesny w filozofii ciała
1.1. Taniec jako sztuka somaestetyczna par excellence. Rekonstrukcja filozofii Richarda
Shustermana w kontekście tańca. ……………………………………………………7
1.2. Cieleśnie zaangażowane doświadczenie. Główne założenia koncepcji tańca według
Arnolda Berleanta przedstawione na tle teorii tańca ……………….………………24
1.3. Taniec z punktu widzenia przeżywanego ciała (lived body) według
egzystencjalistycznej teorii Sondry Horton Fraleigh ……………………………….41
2. Ciało pod wpływem mechanicznych urządzeń
2.1 Żywe ciało zapośredniczone poprzez medium wideo. Analiza sposobów ingerencji
kamery w taniec na wybranych przykładach wideotańca……………………………56
2.2 Ciało skomputeryzowane na przykładzie tańca elektronicznego…………………….73
Zakończenie
……………………………………………………………………………84
Aneks: Rozmowy o ciele z osobami zajmującymi się tańcem w praktyce
....89
Bibliografia
……………………………………………………………………………118
3
WSTĘP
We
współczesnej kulturze i sztuce obecne jest coraz większe zainteresowanie
kwestiami ciała. Wrażliwa na zmiany w otaczającej rzeczywistości filozofia uległa wpływom
również tej tendencji. Podjęcie w takim stopniu tematyki cielesności przez filozofów stanowi
novum w dziedzinie, w której przez tak wiele lat głównym tematem były sprawy umysłu.
Cielesna ekspansja doprowadziła do powstania cielesnego rodzaju sztuki, jaką jest
Body Art. Artyści tej dziedziny postawili sobie za cel badanie wszechstronnych kontekstów i
problemów związanych z ciałem.
Wydaje
się jednak, że nie zauważono istnienia sztuki cielesnej par excellence, czyli
tańca, który z ciałem powiązany jest nierozerwalnie. Taniec jako dziedzina niedostatecznie
omówiona kryje jednak w sobie możliwość rozwiązania wielu zagadnień filozoficznie
płodnych w kontekście podejmowanej współcześnie refleksji na temat ciała. Szczególnie
interesującym polem w obszarze tych badań wydaje się być taniec współczesny, który próbuje
zrozumieć ciało na nowo.
Niniejsza praca jest próbą ukazania przydatności obserwacji z zakresu tańca na
gruncie filozofii, zajmującej się problematyką ciała. Bardziej, niż na wskazaniu konkretnych
rozstrzygnięć i przyporządkowaniu do określonych filozofii, zależy autorce pracy na ukazaniu
wielości somatycznych kontekstów, które taniec współczesny może obrazować i zachęcić do
dalszych eksploracji na tym niezbadanym obszarze.
Praca ta podzielona została na dwie części. Pierwsza jest próbą ukazania tańca na tle
trzech wybranych koncepcji ciała, wykorzystujących taniec jako dziedzinę, która w pewnym
stopniu może realizować te filozofie.
Rozdział pierwszy dotyczy dyscypliny cielesnej, którą sformułował Richard
Shusterman. Somaestetyka, o której mowa wydaje się być dziedziną mającą wiele cech
wspólnych ze sztuką tańca. Rekonstrukcja filozofii Shustermana pod kątem jej zgodności z
tańcem współczesnym wykazuje wiele paraleli. Szczególnie przełomowym jest zwrócenie
uwagi na niemożliwość dalszego utrzymania dualizmu ciała i umysłu. Rozdział ten próbuje
również dokonać definicji somaestetyki w kontekście tańca oraz jej trzech wymiarach
:
analitycznym, pragmatycznym i praktycznym. Sformułowana przez Shustermana koncepcja
dotyczy również możliwości ulepszenia naszego życia dzięki odmiennemu, bardziej
4
świadomemu podejściu do własnego ciała. Ten melioratywny charakter cielesności może być
odnaleziony również w tańcu.
Możliwość zaistnienia pełnego doświadczenia, w którym istotną rolę odgrywa ciało,
jest tematem rozdziału drugiego. Filozofem, który dokonuje opisu tej aktywności jest Arnold
Berleant. Wyszczególnione przez niego składniki tego zaangażowanego doświadczenia, jak
między innymi ruch ciała ludzkiego, rozumiana w sposób żywy przestrzeń i czas oraz
tworzące się w ten sposób pole różnego rodzaju sił wyróżniają w szczególny sposób sztukę
tańca, czyniąc ją wzorcowym przykładem realizacji koncepcji Berleanta. Filozofia ta w wielu
miejscach zbiega się z rozstrzygnięciami na gruncie teorii tańca, które zostają w tym rozdziale
przywołane w celu wykazania cech wspólnych między sztuką tańca, a omawianą filozofią
ciała. Akcent na wykonawczy charakter tańca stanowił również zachętę do porównania tańca
ze sztuką performance, w której ciału poświęca się podobnie wiele miejsca. Umieszczenie
przez Berleanta tańca wśród sztuk performatywnych skłoniło również do omówienia ich
charakteru w kontekście teorii teatru, na przykładzie rozważań Richarda Schechnera.
Trzecią filozoficzną koncepcją ciała omawianą w niniejszej pracy jest filozofia Sondry
Horton Fraleigh. Ta mająca szerokie zasługi na polu badań nad tańcem myślicielka wskazuje
na znaczący wpływ filozofii egzystencjalnej na tworzenie się jej koncepcji. Szczególnie
widoczne jest to w pracy Dance and the live body, w której omawia taniec jako sztukę
egzystencjalistyczną. Wykorzystując również narzędzia fenomenologii bada taniec w
kontekście jego związków z ludzkim życiem. W ten sposób omawiana sztuka nadaje się do
zobrazowania kondycji ludzkiej, rozpatrywanej z punktu widzenia rozwijającego się procesu,
natrafiającego na podobne problemy i dylematy, co egzystencjalistycznie pojmowane ludzkie
życie. Zasługą Fraleigh jest omówienie tańca nie tylko w kontekście wykorzystywania przez
tę dziedzinę egzystencjalistycznych wątków tematycznych, lecz - odwołując się do filozofii
egzystencjalistów - wskazuje na możliwość dokonania przekładu wymienionej filozofii na
sztukę tańca.
Równocześnie ze wzrostem zainteresowania ciałem zwiększa się ekspansja
technologiczna w środowisko człowieka. Coraz częściej ciało funkcjonuje w kontakcie z
wszelkiego rodzaju urządzeniami. Druga cześć pracy analizuje zmiany w obrębie
postrzegania ciała w wyniku jego styczności z różnego rodzaju maszynerią. Omówione
zostają nowe zjawiska w sztuce tańca, które wykorzystują dorobek osiągnięć
technologicznych.
Rozdział czwarty niniejszej pracy dotyczy zetknięcia tańca z obecnością kamery. Na
przykładzie filmów Achterland Anny Teresy de Keersmaeker, Car men Jiri Kyliana oraz
5
Amelii Edouarda Lock’a ukazane zostają różne możliwości kontaktu tańca z obiektywem
kamery. Analiza wymienionych filmów oraz ogólna refleksja dotycząca zjawiska wideotańca
pozwala na przyjrzenie się zmianom w sposobie traktowania ciała tancerza pod wpływem
wzrastającej ekspansji urządzeń w ludzkie życie.
Rozdział piąty stanowi pewien kontrargument w stosunku do pozostałej części pracy,
w której podkreślana i umacniana była rola ciała w tańcu. Na przykładzie tańca
elektronicznego pokazana jest sytuacja w tańcu, gdzie ciało ludzkie, somatycznie odczuwane
w sposób biologiczny i psychiczny zostaje zakwestionowane, zaś bardziej istotne staje się
ciało elektroniczne wirtualnego awatara
.
Przeobrażeniu ulega nie tylko ciało, ale też sam
taniec i sposób jego doświadczenia. Wpływ technologii dokonuje w tym przypadku
radykalnej zmiany w sztuce tańca.
Do pracy dołączony zostaje aneks, w którym głos w sprawie ciała w tańcu i filozofii
tańca zabierają praktycy tańca. Są wśród nich tancerze, choreografowie, pedagodzy, którzy
odpowiadają na wybrane przez siebie pytania ukazując swoją własną metodę pracy nad
ciałem, czym jest dla nich taniec i w jaki sposób tworzą. Wypowiedzi te stanowią ciekawy
komentarz na poruszane tematy, oraz wskazują, w jaki sposób w praktyce tańca i myśleniu o
pracy w tańcu obecne są pewne konteksty filozoficzne.
6
1.
Taniec współczesny w filozofii ciała
7
1.1 TANIEC JAKO SZTUKA SOMAESTETYCZNA PAR
EXCELLENCE. REKONSTRUKCJA FILOZOFII RICHARDA
SHUSTERMANA W KONTEKŚCIE TAŃCA.
Somaestetyka Richarda Shustermana jest jedną z tych dziedzin, które ukazują
konieczność uwzględnienia i dowartościowania ciała zarówno w życiu codziennym, jak i
wszelkich gałęziach wiedzy oraz praktyki. Już Sokrates nakazywał uprawianie regularnych
ćwiczeń tanecznych oraz utrzymywanie ciała w dobrej kondycji. Tylko wtedy, jego zdaniem,
sprawny mógł być też umysł. Również dla somaestetyki wiedza powiązana jest ściśle z
treningiem i rozwojem cielesnym. W tańcu, gdzie jedynym materiałem dla tancerza jest jego
ciało istnieje szerokie pole badań, których wpływ na dziedzinę, jaką jest somaestetyka,
wydaje się być niezaprzeczalny. To właśnie bliski kontakt z tancerzami, możliwość
obserwacji ich zachowań cielesnych, wzajemne dyskusje wpłynęły na kształtowanie się myśli
Shustermana, który określił ich jako mających bardziej eksperymentalne, aktywistyczne,
płynne, a przede wszystkim elastyczne podejście. To właśnie elastyczność uznał za
najbardziej somatyczną cechę.
1
Jak sam wyznaje Adamowi Chmielewskiemu: „To właśnie
dzięki mojemu doświadczeniu z tancerzami i tancerkami przeszedłem konwersję na
Deweyowski pragmatyzm (…). Ta moja konwersja była bardzo fizyczna i zmysłowa; poczułem
się tak, jakby wyzwolili mnie ze zniewalającej mnie psychosomatycznej sztywności”
2
.
Rekonstruując w tym rozdziale główne założenia i twierdzenia somaestetyki w kontekście
tańca współczesnego, chcę wskazać na możliwość zaistnienia dialogu pomiędzy myślą
Shustermana i tańcem, który staje się w tym przypadku sztuką pozwalającą na zilustrowanie i
zrozumienie na żywym przykładzie omawianej filozofii.
1
Pojęcia sztywności i elastyczności są według Shustermana cechami zarówno somatycznymi, jak i
mentalnymi. Jego zdaniem filozofów charakteryzuje poza sztywna i napięta, która wywodzi się z Pitagorejskiego
ideału filozofa. Według tej koncepcji filozof ma za zadanie obserwować i dokonać opisu bez zaangażowania.
Zdaniem Shustermana ciało i umysł są ze sobą ściśle związane, zatem przyjmując bardziej elastyczną postawę
ciała, ucząc się jak lepiej nim poruszać i lepiej czuć swoje ciało, sprawimy, że nasz umysł stanie się bardziej
otwarty. Por. R. Shustermana, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, tłum. W. Małecki,
Wrocław 2007, wyd. Atla 2, s. 19.
2
R. Shustermana, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, dz. cyt., s. 19.
8
Relacja ciało-umysł
Somaestetyka Richarda Shustermana stanowi polemikę z dualizmem fizyczno-
duchowym. Uświęcone tradycją złudzenie rozdziału pomiędzy ciałem a umysłem sprawiło, że
w dziejach filozofii szala przechylając się na jedną ze stron ograniczała myślenie o człowieku.
Opozycyjne podejścia, które w zarysie przedstawię poniżej, choć różnią się w szczegółowym
opracowaniu problematyki, to łączy je założenie o prymacie jednego z członów relacji, ciała
lub umysłu.
Już od starożytności filozofowie zajmowali się głównie pojęciem logosu, przypisując
ciału konieczne do powściągnięcia popędy. Shusterman stwierdza, że w koncepcji nauk
humanistycznych mamy do czynienia z anty-cielesną tendencją, w której ciało jest sprawą
pomijaną lub marginalizowaną. Traktowanie przez intelektualistów spraw cielesnych jako
oczywistych, spowodowało, że większym zainteresowaniem darzyli oni życie umysłowe,
które wyrażało ludzkiego ducha.
3
Powód, dla którego sprawy cielesne były lekceważone,
Shusterman umiejscawia również w tradycji racjonalistycznej, w której pod wpływem
rozwoju nauk przyrodniczych postrzegano ciało jako zwykłą maszynę.
4
Za głównego
przedstawiciela tego poglądu można uznać Kartezjusza, który dokonał zdecydowanego
podziału w człowieku na materię (ciało) i ducha, sprawiając, że obie te części stały się
radykalnie inne. Autor somaestetyki uważa, że powyższy dualizm ma swe źródło inspiracji w
religijnych doktrynach, które poprzez zdezintegrowanie ciała i umysłu, stawiały sobie za cel
ochronę i celebrację niematerialnej duszy.
5
Lekceważenie ciała było kontynuowane również
w kolejnych systemach filozoficznych. Szczególne zintensyfikowanie tej postawy możemy
zauważyć w tradycji idealistycznej. Wysiłki tysiącleci szły więc w kierunku rozwoju intelektu
przy otoczeniu pogardą spraw cielesnych.
Podobną sytuację możemy zauważyć w rozwoju tańca. Wraz z kodyfikacją tańców i
rozpoczęciem systemu nauczania pojawiło się mechaniczne podejście do ciała. Oznacza to, że
ciało jest dla tancerza materią, którą musi poddać transformacji. Poprzez mozolne ćwiczenia,
w wielu przypadkach sprzeczne z naturalnym ustawieniem, przekształca się ciało, by
osiągnęło przede wszystkim określony kształt i umiejętności. Nauczyciel i tancerz są panami
3
R. Shusterman, Myślenie poprzez ciało. Rozwinięcie nauk humanistycznych-uzasadnienie dla
somaestetyki, tłum. S. Stankiewicz, artykuł wygłoszony podczas I Polskiego Kongresu Estetycznego, Kraków
2006, s. 1-2.
4
R. Shusterman, Somaesthetics: A disciplinary Proposal, www.shusterman.net/somaesthetics.html.
5
R. Shusterman, Somaesthetics: A disciplinary Proposal, dz. cyt.
9
ciał, które mają być posłuszne. Pomimo, iż ciałem rządzą na przykład zasady grawitacji,
konwencja baletu klasycznego nakazuje, by ciało sprawiało wrażenie odrywania się od ziemi,
temu też celowi podporządkowuje się pracę nad nim. Konwencja wymaga również, by ciało
miało określony wygląd. Jeszcze dziś podczas przyjmowania młodych dziewczynek do
renomowanych szkół rosyjskich oczekuje się od nich konkretnych, idealnych gabarytów. Na
przykład w Narodowej Akademii Baletu w Sankt Petersburgu warunkiem dostania się do
szkoły jest posiadanie idealnego stosunku długości nóg do wzrostu, który wynosi 52 procent.
Dzieci nieposiadające wymaganych wymiarów dostają propozycję zdawania w innym
terminie, by w tym czasie zmienić swoje proporcje.
6
Ufundowane w filozofii zaniedbywanie
spraw cielesnych oraz traktowanie ciała w sposób przedmiotowy odpowiednio przekłada się
na podejście do ciała w tańcu, gdzie może być ono postrzegane jako środek do realizacji
potrzeb duchowych tancerza, a nie jako integralna cześć jego własnej osoby.
Drugi paradygmat akcentuje zaniedbywane dotąd ciało, jednak marginalizując tym
razem umysł nadal zachowuje rozdział człowieka na dwie obce sobie części. Zaprzeczając
rozumowi, traktuje ciało jako ośrodek wszelkich antyracjonalnych zasad, uwalniający od
wszelkich ograniczeń, pozbawiony celowego działania W ten sposób charakteryzowana jest
filozofia Nietzschego oraz postmodernistów. Do grona tego zaliczymy wszystkich myślicieli
wyznających zasady hedonizmu, radykalnej transgresji, szukających w ciele doświadczeń
mistycznych i estetycznych. Śladów tego myślenia możemy szukać między innymi u
Batailla’a czy Foucaulta. Do zobrazowania tego typu poglądów odwołuje się Shusterman,
m.in. na przykładzie teorii estetyczności Habermasa przywołując ją w następujący sposób:
„(…)estetyka ‘ześrodkowanych z ciele doświadczeń zdecentrowanej podmiotowości’, dążąca
do ‘granicznych doświadczeń mistycznych i estetycznych’, przynosząca ‘oszołomienie
wstrząsu’, które ‘wymyka się wszelkim określeniom’ ”
7
.
Na gruncie tańca, chęć wyzwolenia się z pod władzy rozumu i oddania się
kierownictwu ciała możemy zauważyć w tańcach ludów prymitywnych. Wykonywane tańce o
charakterze rytualnym, miały za zadanie wprowadzić uczestników w zespalający w
mistycznym doznaniu trans, w trakcie którego ciało porusza się w sposób niekontrolowany,
zgodnie z własnym pragnieniem. Wraz z rozwojem cywilizacji funkcja społeczno-magiczna
tańca była stopniowo wypierana na rzecz szlifowania formy, która stawała się coraz
trudniejszym technicznie- już nie dostępnym powszechnie- środkiem wyrazu. Dokładnego
6
Powstał na ten temat film dokumentalny. „52 procent”, reżyseria Rafał Skalski, Polska 2007, Laureat
Złotego Lajkonika na 47 Krakowskim Festiwalu Filmowym.
7
R. Shusterman, Praktyka filozofii, filozofia praktyki, tłum. A. Mitek, Kraków 2005, Universitas, s.154.
10
opisu tego zjawiska dokonuje Roderyk Lange, zwracając między innymi uwagę, że: „(…) już
w zaraniu cywilizacji europejskiej oddalono się znacznie od zjawiska tańca jako
spontanicznej i powszechnie uprawianej manifestacji życia ludzkiego. Już wtedy taniec stał
się wyraźnie określoną i kultywowaną działalnością”
8
. Pierwsze próby rozluźnienia zasad
techniki tańca i zezwolenia ciału na pewną swobodę, możemy odnaleźć w twórczości Isadory
Duncan, którą uznaje się za twórczynię nowego kierunku w tańcu, zwanego „tańcem
wyzwolonym”. Główną ideą było wyzwolenie ukrytych w człowieku, przytłumionych przez
cywilizację głębokich podniet tanecznych.
9
Wśród bardziej współczesnych prób powrotu do
korzeni tańca, znajdą się wszelkie szkoły, które podobnie jak Duncan deprecjonują nauczanie
techniki na rzecz rozwijania swobody ciała, często wykorzystując do tego celu ruchy proste,
improwizowane, rozluźnianie mięśni i wprowadzania się w stan, w którym tancerz pozwala,
by ruch dział się sam. Ervi Siren wykształciła metodę nauczania, w której poruszanie się
polega nie na manipulacji ciałem, lecz poddaniu się ciału.
10
Choreograf nie wymaga od
tancerzy sprawności ruchowej, ale powtarzania wypracowanych przez nią ruchów arche, tzn.
ruchów prostych, przeważnie spiralnych, okrężnych, w różnych miejscach ciała, dzięki
którym osiągany jest stan tańca. Ruchy te stanowią bramy lub punkty początkowe dla ruchów
bez granic, tancerz odnajduje w nich stan, w którym nie jest już aktywnie twórcą tańca, lecz
jest przez ruchy poruszany.
Celem somaestetyki jest przezwyciężenie rozdziału ciała i umysłu. Niemożliwe jest w
tej dyscyplinie zarówno myślenie bez pomocy ciała, jak też używanie ciała bez wpływu
umysłu. Zdaniem Shustermana związek między ciałem i umysłem najtrafniej oddaje termin
„ciało-umysł”. Relację tę tłumaczy w następujący sposób: „(…) podzielam pogląd Deweya, iż
wszelkie doświadczenie, nawet myślenie abstrakcyjne, uzależnione jest od ciała, podobnie jak
nasze funkcjonowanie cielesne często ma wpływ na myśl. Ciało i umysł stanowią funkcjonalne
jednostki wyodrębnione z organicznej całości, którą Dewey nazwał ‘ciało-umysłem’. Co za
tym idzie, mój nacisk na soma nie powinien być pojmowany jako sugestia nowego
‘odwróconego’ dualizmu”
11
. W dotychczasowej filozofii zaś widać wyraźny brak filozofii
ciała, połączony z pogardą dla materialności lub celebrację cielesności, pozbawioną
panowania nad sobą. Shusterman powołując się na spostrzeżenia Deweya oraz technikę
Aleksandra zwraca uwagę na konieczność powiązania myślenia z ciałem, w celu uzyskania
8
R. Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze. Perspektywa antropologiczna, Kraków 1988,
PWM, s.13-14.
9
I. Turska, Krótki zarys historii tańca i baletu, Kraków 1983, PWM, s.194.
10
Por. J. Parviainen, Techne:Kinetic bodily logos and thinking in movement
http://choreograph.net/articles/dance-techne-kinetic-bodily-logos-and-thinking-in-movement
11
R. Shusterman, Praktyka filozofii, filozofia praktyki, dz. cyt., przypis 12, s. 220.
11
bardziej świadomej kontroli i jasnego rozeznania w swojej kondycji. Afirmacja i
wzmocnienie związków między soma i psyche pozwoli na wzbogacenie i zharmonizowanie
naszego doświadczenia. Jak wskazuje Aleksander na prostych codziennych sytuacjach
(takich, jak na przykład wpływ bardziej świadomego oddychania na spokojniejszy, bardziej
miarowy proces myślenia), możemy zaobserwować powiązania ciała z umysłem. Jego
zdaniem wszelkie nasze dolegliwości są wynikiem rozdźwięku między bardziej rozwiniętymi
zachowaniami intelektualnymi, a bardziej elementarnymi funkcjami ciała, pozostawionymi
zakorzenionym, nawykowym odruchom, które nierozwijane przez wieki nie przystają do
zmienionej rzeczywistości.
12
Eksponowany w tańcu nacisk na cielesność przysłania wykonywaną równocześnie
pracę umysłową. Sytuacja ta spowodowała wytworzenie się stereotypu niemyślącego
tancerza, który kształtując w piękny sposób swoje ciało musi być pozbawiony inteligencji.
Podkreślenie wzajemnej zależności ciała i umysłu jest zatem istotne zarówno dla teorii i
praktyki tańca, jak również statusu tańca wśród innych sztuk, gdzie jego pozycja jest chwiejna
i marginalizowana.
13
Jak wskazuje Shusterman: „Taniec i myślenie nie są czynnościami,
których nie można ze sobą uzgodnić(…)”
14
. Wykonanie sekwencji ruchów, nie mówiąc już o
kompozycji choreograficznej, wymaga od tancerza pracy pamięci. Wskazuje to na
konieczność użycia operacji myślowych w najbardziej elementarnej formie. Wraz z potrzebą
utrzymania ciała jak najdłużej, w jak najlepszej formie wzrasta wśród tancerzy chęć
poświęcenia uwagi zagadnieniu pogłębionej świadomości wykonywania ruchów. Coraz
12
Por. R. Shusterman, Praktyka filozofii, filozofia praktyki, dz. cyt., s.221.
13
20 marca 2007 w Starym Browarze Joanna Leśnierowska wygłosiła wykład wprowadzający w
kondycję polskiego tańca pt. „Co z tym tańcem?”, w którym prezentowała problemy tańca w Polsce. Refleksje
na ten temat zawarła również artykule Czekając na Małysza „Didaskalia” nr 75/10.2006, s.16-19
.
Pisze w nim,
że
:
„Taniec pozostaje ciągle na marginesie oficjalnego życia teatralnego Polski, poza orbitą zainteresowania
oficjalnych instytucji kulturalnych. Nie dysponujemy rządowym programem wspierania tańca, nie ma też silnej
pozarządowej organizacji, która mogłaby koncentrować się na popularyzowaniu tej sztuki, upowszechnianiu
wiedzy o niej, a przede wszystkim wspieraniu jej profesjonalnego rozwoju. Nie ma nawet stałej sceny czy
centrum, które nie tylko podczas festiwali, ale także w ciągu roku prezentowałoby regularnie międzynarodowy
taniec z najwyższej półki - centrum, wokół którego można by zorganizować polskie życie taneczne i
alternatywną, wobec braku oficjalnej, taneczną edukację. Nie powstała dotąd w Polsce żadna wyższa szkoła
tańca współczesnego (może uda się wreszcie kolejna próba, jaką w Bytomiu podejmuje Jacek Łumiński), a na
żadnym uniwersytecie nie można studiować historii tańca, o teorii nie wspominając. Na próżno szukać w
bibliotekach książek o tańcu współczesnym, nie przetłumaczono również dotąd żadnych tytułów zagranicznych.
Nie udało się do tej pory stworzyć profesjonalnego pisma poświęconego tematyce tanecznej(…).” Choć zdaniem
Leśnierowskiej z powyższymi problemami nie mamy do czynienia za granicą, można odnaleźć opinie
wypowiadające się na temat złego stanu teorii tańca również poza Polską. Julie Van Camp wskazuje, że
teoretyczne studia nad tańcem są ciągle mniej rozwinięte niż w innych sztukach. Por. J. Van Camp, The
Philosopher in the dance department,
www.aesthetics-online.org/articles/index.php?articles_id=4
Podobnie
sprawę postrzega Maxine Sheets-Johnstone. Autorka uważa, że porównując refleksję filozofów na temat innych
sztuk, w dziedzinie tańca mają ciągle mało do powiedzenia. Jej zdaniem taniec jest sztuką zapomnianą w
estetyce. Por. M. Sheets-Johnstone,
Man has always danced: Forays into the origins of an art Largely forgotten
by philosophers,
www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=273
.
14
R. Shusterman, Praktyka filozofii, filozofia praktyki, dz. cyt., s. 200.
12
większe znaczenie zyskują różne techniki terapeutyczne czy dyscypliny fizyczne, między
innymi technika Aleksandra, Feldenkreisa, Pilatesa, Joga czy Tai-Chi pozwalające lepiej
poznawać i odczuwać to, co dzieje się w ciele. Nawet w technikach, które jak na przykład
balet klasyczny, mocno bazują na naśladowaniu kształtów, wymagane jest rozumienie pozycji
ciała za pomocą receptorów wewnętrznych. Nie da się wyuczyć ani właściwie zrozumieć
ruchu jedynie za pomocą słownych instrukcji. Nawet postawa aplomb, czyli równowaga,
która stanowi dopiero przygotowanie do dalszych ćwiczeń, wymaga odpowiedniego odczucia
w ciele, którego następnie się poszukuje.
15
Trudność uzyskania tej postawy, która wymaga
opanowania prawidłowego sposobu trzymania pleców pokazuje spostrzeżenie Aleksandra, że
czasami nawet bardzo precyzyjnie poproszeni o ustawienie naszego ciała nie potrafimy tego
zrobić, choć przyczyną nie jest wada anatomiczna, lecz nieumiejętność wczucia się w
odmienny sposób ustawienia.
Wydaje się, że próby rozwoju świadomości własnego ciała w środowisku tancerzy
wynikają nie tylko z chęci uniknięcia urazów, lecz podobnie jak czyni to Dewey i Shusterman
są próbą dążenia do pełniejszego doświadczenia i zrozumienia procesu tańca. Wyrazem tych
potrzeb są eksperymenty prowadzone przez samych tancerzy i choreografów, mające na celu
wypracowywanie własnego, indywidualnego stylu poruszania się, ale w efekcie przynoszą
również rozstrzygnięcia na gruncie teorii. Badania te mają swoje odzwierciedlenie w
powstaniu nauki zwanej choreologią, której twórcą był Rudolf von Laban. Studia nad ruchem
w tańcu klasycznym doprowadziły go do wniosku, że nie wykorzystuje się w nim w pełni
możliwości zakresu ruchu własnego ciała. Przyjmując splot słoneczny za punkt, z którego
wywodzi się cały ruch, skoncentrował się na ustaleniu najbardziej odpowiedniego stosunku
między ciałem tancerza a przestrzenią. Wykorzystując wyniki tych badań tancerz ma
możliwość poczuć i odkryć dynamikę, siłę oraz moc swojego ciała. Laban uważa, że tancerz
staje się świadomy tego, jak powinien się poruszać indywidualnie i kreatywnie odpowiadając
sobie na następujące pytania: „Jaka część ciała porusza się? W jakim kierunku lub w jakich
15
Waganowa charakteryzuje aplomb w następujący sposób: „Opanowanie równowagi w tańcach,
uzyskanie aplombu, jest dla każdego tancerza kwestią zasadniczą.(…)Dopiero wtedy można powiedzieć, że
tancerka w zupełności opanowała równowagę, gdy będzie ona na tyle panowała nad tułowiem, że stojąc na
jednej nodze, będzie w stanie przez dłuższy czas utrzymać jedną pozę. Taką pewność postawy uzyskuje się
wówczas, gdy tancerka zrozumie i odczuje tę ogromną rolę, jaką w zachowaniu równowagi odgrywają plecy.
Trzonem równowagi jest kręgosłup. Należy drogą obserwacji nad samym sobą, wyczuwaniem muskulatury
pleców przy rozmaitych ruchach nauczyć się należycie odczuć i opanować kręgosłup. Jeśli uczennica potrafi
wyczuć swój kręgosłup, niejako objąć go mięśniami w okolicy pasa, uchwyci podstawę całej równowagi.” Por.
A. Waganowa, Zasady tańca klasycznego, tłum. O. Sławska,1961, PWM s.33-34.
13
kierunkach ruch zmierza w przestrzeni? Z jaką prędkością postępuje ruch? Ile wytwarzanej w
mięśniach energii zużywane jest w ruchu?”
16
.
Połączenie ciała i myślenia widoczne jest również w teorii i praktyce wypracowanej
przez Dalcroze’a. Stworzona przez niego rytmika jest rodzajem gimnastyki rytmicznej,
polegającej na odtwarzaniu rytmu muzycznego za pomocą ruchów ciała.
17
Miał na celu
rozwinięcie poczucia rytmu i możliwości oddania go ruchami ciała. Choć technika ta nie była
nowym rodzajem tańca wpłynęła znacznie na rozwój nowych metod w tańcu. Po pierwsze
pozwalała na pełniejsze opanowanie własnego ciała i możliwość oddania za jego pomocą
skomplikowanych struktur muzycznych. Dalcrozowi chodziło o dyscyplinę ciała, świadomą
kontrolę spontanicznych ruchów, uzyskaną dzięki doskonaleniu działania ośrodkowego
układu nerwowego, a zapewniającą uczniom niezależność, koordynację ruchów, regulowanie
ich szybkości i prowadzenie w wyznaczonym kierunku. Jego zdaniem tancerz musi umieć
posługiwać się własnym ciałem jako ośrodkiem do wyrażania uczuć, nawoływał więc do
głębokiego odczuwania własnych ruchów. Z jednej strony protestował przeciwko absolutnej
ich swobodzie głoszonej przez Duncan, z drugiej strony potępiał też mechaniczne
przyswajanie ćwiczeń baletowych.
Analiza przemian w tańcu rozpoczętych w pierwszej połowie XX wieku obrazuje, że
pogłębienie świadomości ruchowej wpływa jednocześnie na większą swobodę poruszania
ciałem. Reformatorzy dostrzegli również możliwość wyrażania poprzez ciało stanów
emocjonalnych oraz głębszych treści ogólnoludzkich. Kurt Jooss, uważany za ojca teatru
tańca uważał, że ruch ma zawsze znaczenie.
18
Podniósł on poprzeczkę swoim tancerzom,
którzy musieli wykazać się nie tylko wysokim poziomem technicznych umiejętności, ale
musiała za nimi iść pogłębiona świadomość wykonywanych ruchów oraz zdolności aktorskie,
pozwalające przekazywać za pomocą ruchu również jego znaczenie. Uważał on, że konieczny
jest pokaz stanu emocjonalnego, lecz krytykował koncepcje całkiem wolnego i
indywidualnego tańca, który doprowadzi jego zdaniem do chaosu i przypadkowych ruchów.
W swojej koncepcji tańca wprowadzał w praktykę rozstrzygnięcia badań, które prowadził z
Labanem uznając, że każdy ruch wywodzi się z poprzedniego, a tancerz zobowiązany jest do
jego kontynuacji.
Rolę emocji, lecz nie bez konieczności świadomego poruszania ciała, podjęła również
współczesna reprezentantka Pina Bausch. Taniec jej zdaniem ma pozwalać na pokazanie całej
16
R. Laban, The Mastery of movement, Plymouth 1980, s. 23, cyt. za: A. Dziurosz, Fenomen twórczości
Piny Bausch, Warszawa 2005, wyd. Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie, s. 20.
17
Por. I. Turska, dz. cyt., s. 219-221.
18
Por. I. Turska, dz.cyt., s. 226-229, oraz A. Dziurosz, dz. cyt., s.22-26.
14
skali uczuć. Jej spektakl Kontakthof
19
z 1978 roku doskonale syntetyzuje podejmowaną w
tym miejscu problematykę. Tancerze prezentują przed widownią swoje ciała i ich fizyczne
zalety, materialną wartość, demonstrują również swoje kompleksy. Bausch podejmuje w ten
sposób problem nie tylko społeczności tancerzy i ich stereotypowego podejścia do ciała, ale
pokazuje również w szerszym zakresie stosunek współczesnego człowieka do własnej
cielesności. Dostajemy wiedzę od tym, jak bardzo jednostka ludzka jest zmuszana do
dopasowywania swoich norm cielesnych, do wyobrażeń o pięknie czy wizerunku
zewnętrznym do ogólnie przyjętych obowiązujących kanonów. Ciało człowieka ma tu
wartość towaru, musi być dobrze ocenione, by zostało sprzedane. Pokazuje to również prawa
rządzące rynkiem tancerzy. Takie materialistyczne i mechaniczne podejście do ciała jest przez
Bausch trywializowane i krytykowane.
W teatrze tańca współczesnego można zauważyć wzrastające zainteresowanie ciałem,
ale jest ono, podobnie jak w somaestetyce Shustermana, związane z pogłębianiem
świadomości i jakości doświadczania własnego ciała. Stąd bardziej indywidualne podejście
do tancerza, do jego emocji. Znika pewien kanon wizerunku tancerza, szuka się tego, co dotąd
nieznane. Możliwe staje się również pokazanie ciała dalekiego od ideału, wykonującego
ruchy zdeformowane. Tancerz nie ukrywa naturalnego oddechu, pokazuje swoje zmęczenie,
często ból czy upadek. Odważne i nowatorskie podejście do rozumienia ciała w tańcu,
traktowanie go jako powiązanego z psychiką i życiem ludzkim, poruszającego się z
wykorzystaniem szerokich możliwości widoczne jest między innymi w pracach Williama
Forsythe’a, Wima Vandekeybusa czy wspomnianej wcześniej Piny Bausch. Podkreślenie
przemiany, jaka dokonała się w relacji ciało-umysł i zwrócenie uwagi na konieczność
dowartościowania ich jedności ma ogromne znaczenie dla ukształtowania się zarówno myśli
Shustermana, jak i doprowadzenia do zmiany we współczesnym myśleniu o ciele w filozofii
oraz w tańcu współczesnym. Gdy w ten sposób zaczniemy myśleć o tej relacji mówienie o
ciele bez wpływu umysłu stanie się niemożliwe.
19
Por. A. Dziurosz, dz. cyt, s. 79-89.
15
Somaestetyka-próba definicji
Założenie jedności ciała i umysłu prowadzi Shustermana do wypracowania
somaestetyki, którą definiuje jako krytyczne, ulepszające badanie doświadczenia i użycia
ciała jako miejsca sensoryczno-estetycznej percepcji oraz kreatywnego kształtowania siebie.
20
Dla Shustermana ważny jest zarówno zewnętrzny wygląd ciała, jak i jego wewnętrzne
doświadczenie. Oba te aspekty cielesności są w jego koncepcji wyraźnie powiązane.
21
Zainteresowanie cielesnością nakierowaną na estetyczną przyjemność, pochodzącą ze
zmysłów zewnętrznych występuje, gdy zwracamy się w stronę zewnętrznego piękna ciała.
Zdaniem Shustermana przywiązujemy dziś coraz większą wagę do wyglądu zewnętrznego,
rośnie liczba kosmetyków, różnego rodzaju diet, centrów piękna i urody. Również w mediach
promuje się piękne, idealne ciała, które pragniemy posiadać. W tańcu przez dłuższy czas nie
dopuszczano osób, których ciała nie spełniały zewnętrznych wymogów. Tancerki podziwiano
za ich szczupłe i giętkie ciało, mężczyzn za ich atletyczność czy widoczną muskulaturę.
Nawet w samym procesie uczenia tancerze zmuszani są do obserwowania i często
podziwiania swojego zewnętrznego wyglądu, obserwując wykonywane przez siebie ruchy w
lustrze.
Shusterman obejmuje również swoim zainteresowaniem estetyczną jakość płynącą z
bezpośredniego doświadczenia naszego ciała przez zmysły wewnętrzne. „(…) stymulowane
endorfiną przyjemne doznanie ciepła płynące z intensywnej pracy układu sercowo-
naczyniowego, spokojne delektowanie się świadomością lepszego, głębszego oddychania,
mrowiący dreszczyk odczuwania nowych partii kręgosłupa”
22
. Somaestetyka ma nam
pozwolić na docenienie znaczącej i kompleksowej roli ciała w estetycznym doświadczeniu.
Taniec jako sztuka ruchu pozwala na intensywne odczucie przyjemności płynącej z wnętrza
ciała, za sprawą intensywniejszego wydzielania endorfin w trakcie ruchu.
Jako ucieleśniona filozofia dyscyplina ta próbuje realizować podstawowe cele
filozofii, wśród których Shusterman wymienia wiedzę, samowiedzę, właściwe postępowanie i
dążenie do dobrego życia.
Ciało będąc ośrodkiem zmysłów pozwala na zdobywanie wiedzy o świecie. Istnieje
zatem zależność pomiędzy prawidłowym funkcjonowaniem zmysłów, a kondycją ciała.
Somaestetyka zwraca uwagę, że nie chodzi o to, by zaprzeczać zmysłom, lecz by je
20
R. Shusterman, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, dz. cyt., s. 75.
21
R. Shustermana, Myślenie poprzez ciało. Rozwinięcie nauk humanistycznych-uzasadnienie dla
somaestetyki, dz. cyt., przypis 3, s. 2.
22
R. Shusterman, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, dz.cyt., s. 73-74.
16
doskonalić, gdyż źródło błędu nie leży w naszym ciele, lecz jego złym stanie zdrowia.
Według Shustermana filozofia zajmowała się percepcją zmysłową w nieprawidłowy sposób:
„(…)odsłaniając ich granice oraz zabezpieczając się przed ich błędnymi wskazaniami przez
podporządkowanie ich dyskursywnemu rozumowi. Praca filozofii ( przynajmniej w zachodniej
nowoczesności) została tu ograniczona do pewnego rodzaju dyskursywnej analizy i krytyki
sensorycznych sądów propozycjonalnych, która konstytuuje tradycyjną epistemologię”
23
.
Zdaniem Aleksandra ciało posiada swoją własną inteligencję i jest źródłem prawd. Niestety
władza ta została zniszczona przez zmiany kulturowo-cywilizacyjne, które rozwijając nasze
zdolności intelektualne pominęły równoczesny rozwój praktyk cielesnych.
24
W ten sposób do
funkcjonowania ciała zostały wprowadzone złe nawyki, które sprawiły, że nieprawidłowe
posługiwanie się ciałem traktowane jest jako naturalne. Właśnie te nawyki i defekty
zazwyczaj osłabiają nasze zdolności poznawcze. Uwolnić się od nich możemy poprzez
większą kontrolę naszych umysłów i zmysłów, przez kultywowanie większej świadomości i
opanowanie naszego cielesnego funkcjonowania.
Jako, że ruch jest nieodłączną częścią naszego życia, taniec stanowi jego przedłużenie.
W związku z tym większa świadomość bycia tancerza w świecie, pozwala mu na lepsze bycie
na scenie. Jak wskazuje Schrader ucząc się tańca odnajdujemy większą możliwość czucia
świata, zaczynamy więcej widzieć, słyszeć i czuć.
25
Zadaniem tancerza jest jej zdaniem
badanie ruchu, szukanie interesujących wzorów, postaw, gestów, które możemy odnaleźć w
otaczającym świecie, u innych ludzi, w zachowaniu zwierząt i w każdym aspekcie naszego
doświadczenia.
Shusterman zauważa, że samowiedza również nie jest możliwa bez wiedzy o własnym
wymiarze cielesnym. Wiedza ta jest zdobywana poprzez przeżywanie ciała w doświadczeniu.
W ten sposób możliwe będzie odkrycie i skorygowanie pewnych niewydolności, o których
bez rozwiniętej świadomości cielesnej nie moglibyśmy mieć pojęcia, a które zakłócałyby
nasze dobre samopoczucie i funkcjonowanie. Jako przykład źródła takiej wiedzy podaje
Shusterman oddychanie, które może zaświadczyć o stanie emocjonalnym. Gdy tylko jesteśmy
na tyle wrażliwi i skupieni, by zwrócić uwagę na to, w jaki sposób zachowuje się nasze ciało,
możemy zdać sobie sprawę ze stanu naszej psychiki, a tym samym właściwe na niego
zareagować.
26
Według Aleksandra musimy słuchać naszego ciała, ciągle koncentrować się na
23
Tamże, s. 75.
24
Por. R. Shusterman, Praktyka filozofii, filozofia praktyki, dz. cyt., s. 221.
25
C. A. Schrader, A sense of dance. Exploring your moving potential, North Carolina 1996, Human
Kinetics, s. 23.
26
R. Shusterman, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, dz. cyt., s. 108.
17
tym jak siedzimy, stoimy, działamy. W ten sposób możemy dotrzeć do przyczyn naszych
problemów nie tylko natury fizycznej, ale również psychicznej. Uczenie się jego techniki
zaczyna się bowiem dopiero w momencie, gdy uczeń zaczyna czuć różnicę między
świadomością tego, co dzieje się z jego ciałem, a jej brakiem. Wtedy rozpoznaje, kiedy jego
ciało osiąga i podtrzymuje dobry nawyk, który zajmuje miejsce złego.
27
Niezdawanie sobie sprawy ze złych nawyków ma szczególne konsekwencje dla
tancerzy. Brak poczucia, że któraś cześć ciała pracuje w większym stopniu niż druga oraz
brak świadomości złych ustawień jest w większości przypadków przyczyną niemożliwości
rozwoju czy też wykonywania pewnych ruchów. Podobnie jak w życiu codziennym często są
wynikiem braku wiedzy na ich temat lub niezauważenia ich przez nauczyciela. Dziś, gdy dla
tańca interesujące jest badanie wszechstronnych możliwości ruchowych, ważne jest, by
wyczulić się na wiedzę płynącą z naszego ciała. Korzysta się więc z innych dziedzin
wypracowujących tę wrażliwość, nauczyciele nakłaniają do koncentracji na różnych partiach
ciała, proponując pogłębianie świadomości własnego ciała poprzez odczuwanie go w pozycji
leżącej z zamkniętymi oczami, zamiast obserwacji w lustrze. Jak wskazuje Schrader zaletą
uczenia się tańca jest to, że podczas treningu uczeń dowie się, jakie są ograniczenia i
możliwości jego ciała, nie tylko od strony fizycznej, ale też społecznej, emocjonalnej czy
duchowej.
28
Inną z metod skupiania się na wewnętrznej obserwacji może być kontakt
improwizacja, w której uczestnicy nie oglądają się w lustrze, lecz koncentrują na własnym
ciele poprzez kontakt z innym tancerzem, badając ciało poprzez dotyk, dawanie i oddawanie
ciężaru, poczucie zaufania w stosunku do partnera czy też branie odpowiedzialności za
drugiego człowieka.
29
By jednak móc wykorzystać wiedzę i samowiedzę w praktyce musimy umieć działać
właściwie. Nasze działanie możliwe jest tylko poprzez ciało, a więc skuteczność naszej
władzy wolicjonalnej zależy od naszej sprawności somatycznej. Dlatego konieczna jest
dbałość o nasz stan fizyczny i jego doskonalenie. Shusterman wskazuje, że: „Na nic się nie
zda, że wiemy, co jest słusznym działaniem, i pragniemy tego, jeśli nie będziemy w stanie
skłonić naszych ciał, żeby to działanie wykonały; z naszą zaskakującą niezdolnością do
wykonania najprostszych czynności fizycznych równać się zaś może jedynie nasza
27
L. Hodgkinson, The Alexander technique, Londyn 1990, Piatkus, s. 3.
28
C. A. Schrader, A sense of dance. Exploring your moving potential, dz. cyt., s.11.
29
Por. H. Thomas, The body, dance and cultural theory, New York 2003, Palgrave Macmillan, s. 102-
108.
18
zadziwiająca ślepota na tę niezdolność-obydwa te błędy są skutkiem niedostatecznej
świadomości somaestetycznej”
30
.
Wiedza i samowiedza zdobywana przez tancerza poprzez ciało nie daje gwarancji, że
ciało będzie poruszać się zgodnie z wolą. Każdy tancerz w trakcie swej kariery zmaga się z
ruchami, które sprawiają mu trudności. Ciało u każdego z nich jest inne, ma też inne
predyspozycje, co sprawia, że jedne rzeczy wychodzą jednym lepiej innym gorzej. Często
zdarza się, że pamiętając wszystkie poszczególne ruchy tancerz nie jest w stanie zatańczyć
całej frazy, tańcząc w jednym stylu nie potrafi pracować z innym choreografem. Wymagania
współczesnego rynku oczekują od tancerza, by mógł odnaleźć się w każdej technice, by jego
ciało było zdolne zaadaptować się do różnorodnej pracy. Wraz z rozwojem świadomości
zmienia się również znaczenie terminu technika. Jean Newlove uczeń Labana uważa, że
czasami tancerze poruszają się perfekcyjnie, lecz bez motywacji. Właśnie to jego zdaniem
prowadzi do błędnego postrzegania techniki, którą wielu rozumie jako niemającą nic
wspólnego z ekspresją uczuć. Dla niego technika to zdolność do użycia myśli i uczuć
poprzedzających działanie wraz z świadomością. Wyróżnia on cztery fazy pojawiające się w
kontekście ruchu: uwagę, intencję, decyzję i precyzję. Każdy uczeń powinien kojarzyć
fizyczne akcje z czuciem i motywacją.
31
Trzy wymiary somaestetyki
W dochodzeniu do świadomości cielesnej pomocne jest wyodrębnienie trzech
wymiarów somaestetyki.
32
Somaestetyka analityczna jest gałęzią teoretyczną pozwalającą na
opis podstawowej natury naszych cielesnych percepcji i praktyk oraz funkcję, jaką pełnią one
w naszej wiedzy i konstruowaniu rzeczywistości. Dla tancerza pomocna może być wiedza z
zakresu anatomii i sposobów możliwości poruszania swoim ciałem. Duży nacisk kładziony
jest w tańcu współczesnym na zgodność ruchów z ich naturalnymi predyspozycjami. W
trakcie nauki tancerz dowiaduje się, jakie są najczęstsze przyczyny kontuzji, jakich błędów
powinien się wystrzegać. Taniec jak każda dziedzina łączy się z użyciem specyficznego
języka potrzebnego do komunikacji. Język ten nazywa poszczególne ruchy, jakość, z jaką
mają być wykonywane, ustawienia póz i wszystkiego, co przydatne w porozumiewaniu się z
choreografem i nauczycielem. W tańcu współczesnym są to głównie francuskie terminy
baletu klasycznego, jak i anglojęzyczne nazwy wypracowane przez technikę modern. Jest to
30
R. Shusterman, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, dz. cyt., s. 76.
31
J. Newlove, Laban for actors and dancers. Puting Laban’s movement theory into practice. Step-by-
step guide, New York 1999, Routledge, s. 114.
32
Por. R. Shusterman, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, dz.cyt., s. 78.
19
terminologia uniwersalna, bez znajomości której uczestnictwo w treningu jest znacznie
utrudnione, a nawet niemożliwe.
Założenia somaestetyki analitycznej są wykorzystywane i z góry zakładane przez
somaestetykę pragmatyczną, dla której konieczna jest znajomość pewnych faktów
dotyczących ciała. Pragmatyczny wymiar ma charakter normatywny, jego zadanie polega na
wskazaniu metody cielesnego rozwoju i dokonaniu krytyki między różnymi wariantami.
Szeroki wachlarz różnorodnych praktyk może przybierać dwie formy: przedstawieniową,
która podkreśla zewnętrzny wygląd ciała, (dobrymi przykładami są usługi kosmetyczne takie
jak wykonywanie makijażu, stylizacja włosów, operacje plastyczne) oraz somaestetyka
doświadczeniowa, której dyscypliny skupiają się na estetycznej jakości doświadczenia
cielesnego, a ich zadaniem jest sprawić byśmy czuli się lepiej, zarówno wzbogacając jakość
naszego doświadczenia, jak i czyniąc naszą świadomość doświadczenia somatycznego
wyraźniejszą i bardziej wnikliwą. Przykładem może być Joga lub medytacja Zazen, które
podnoszą zarówno jakość doświadczenia jak i wyostrzają percepcję. Niektóre praktyki mogą
być zorientowane zarówno na poprawę wyglądu zewnętrznego jak i wewnętrznych
doświadczeń i lepszego samopoczucia. Taki rodzaj dyscyplin mógłby zostać nazwany
somaestetyką performatywną, choć można również zaliczyć taką dyscyplinę uwzględniając
wcześniejszy podział, ze zwróceniem uwagi na czynnik dominujący. Somaestetyka
pragmatyczna rozpatruje również czy dana aktywność skierowana jest na własną osobę, czy
też na innych. W tej sytuacji wykonywanie masażu byłoby pracą skierowaną na inne ciała,
zaś praktyka Tai-Chi byłaby przykładem pracy nad własnym ciałem. Również w tym podziale
wiele działań może pasować do obu rodzajów.
W tańcu wykorzystuje się szeroki wachlarz dyscyplin z somaestetyki pragmatycznej.
Sama teoretyczna wiedza na temat własnego ciała jest nieprzydatna dla tancerza bez metod
pracy nad nim i radzeniem sobie ze złymi nawykami i ograniczeniami. Wiele zespołów tańca
współczesnego korzysta z metod wypracowanych przez dyscypliny wschodnie, pozwalające
jednocześnie na rozwijanie większej świadomości ciała, jak Joga czy Tai-Chi. Eksploatując
swoje ciała przez wiele lat tancerze potrzebują również praktyk pozwalających ciało
uzdrowić. Tu przydatne stają się techniki: Aleksandra, Feldenkreisa czy Pilatesa. Taniec
współczesny wpisuje się głównie w wymiar somaestetyki doświadczeniowej, pozwalając
tancerzowi na rozwój możliwości w jego ciele i wzbogacenie jego świadomości. Tancerz staje
się bogatszy w odczucie wszechstronnych jakości, płynących z różnych sposobów poruszania
się, doznania lekkości, poczucia siły grawitacji, ciężaru ciała, przepływu ruchu. Źródło ruchu
pochodzi z wnętrza ciała i jest wynikiem świadomego procesu. Jak opisuje to Malska: „Przed
20
pierwszym poruszeniem ciała istnieje cały szereg ruchów wewnętrznych- od impulsów
myślowych i nerwowych aż do świadomego wprowadzenia określonych mięśni w ruch”
33
.
Ruchy tancerza są również wzbogacane przez jego uczucia, gdyż zawsze jest on w jakiś
sposób ustosunkowany do wykonywanych sekwencji, to czy mu się podoba, czy jest dobre
dla jego ciała, czy wykonuje się z łatwością. Każdy sposób wykonania jest również pewnego
rodzaju interpretacją, dlatego taniec uważany jest za tę dziedzinę, która służy do
uzewnętrznienia doświadczenia estetycznego. Oprócz wzbogacenia świadomości własnego
ciała wzrasta również percepcja świata zewnętrznego zwłaszcza tego wycinka, który dotyczy
miejsca ćwiczeń oraz sceny. Wzrasta świadomość przestrzeni, kierunków, w których można
się przemieszczać oraz innych osób, z których obecnością trzeba się liczyć. O odmienności
przestrzeni scenicznej świadczy fakt, że zawsze przed spektaklem robiona jest próba na danej
scenie, jest to czas, by tancerze mogli „odnaleźć się na scenie”, zapoznali się z ilością
miejsca. Nie wystarczy więc sama świadomość tego, co dzieje się w ciele i co wcześniej
wyuczone.
Taniec to również dziedzina somaestetyki reprezentatywnej. Praca nad ciałem służy
również temu, by utrzymywać jego dobry wygląd, choć nie istnieją już tak restrykcyjne
wymagania co do jego szczupłości. Nie bez znaczenia są w tym przypadku takie czynniki, jak
kostium, makijaż czy fryzura.
Taniec nie pozwala również na jednoznaczne przyporządkowanie do somaestetyki
nakierowanej na siebie bądź na innych. Każdy tancerz pracuje nad sobą, czerpie z tego
przyjemność i satysfakcję. Jego ciało jednak jest w pewien sposób podległe nauczycielowi
czy choreografowi, który tworzy mając do dyspozycji ciała innych osób, choć często najpierw
wypróbowuje stworzone przez siebie rzeczy na sobie. Również w procesie nauczania
wykorzystuje przecież własne ciało. Nie można również zapominać o wpływie publiczności,
dla której w jakimś stopniu jest wykonywana cała praca.
Rzeczywistej realizacji dotyczy somaestetyka praktyczna stanowiąca cel, do którego
mają nas doprowadzić wypracowywane metody pracy. Uwaga w tym wymiarze skupiona jest
na samym działaniu. Według Shustermana im mniej jest w tym przypadku powiedziane, tym
lepiej, jeśli tylko dzięki temu więcej zostaje zrobione.
34
O wadze tej sprawy doskonale wie
każdy tancerz, same rozmowy o tańcu i metodach wykonywania nie wystarczą, jeśli nie
spróbuje się ich wykonać, często licząc się z wielokrotnym, żmudnym powtarzaniem.
33
M. Malska, Filozofia baletu, Kraków 1998, Studio Fall, s. 49.
34
R. Shusterman, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, dz. cyt., s. 80.
21
Praktyczne wykonywanie stanowi cel całej pracy. To właśnie w trakcie działania możemy
czerpać wszelkie korzyści takie jak odczucie satysfakcji, jakości estetycznych, przyjemności.
Doskonalenie ciała a sztuka życia
Somaestetyka Shustermana ukazując sposoby odnajdywania wiedzy, zdobywania
samowiedzy, oraz wskazując na środki pozwalające na właściwe działanie zdąża w naturalny
sposób w kierunku filozofii, w której ciało bierze udział w praktyce kształtowania siebie,
stanowiąc swego rodzaju sztukę życia. Człowiek doskonaląc swoje zmysły, wiedząc, w jaki
sposób ma działać, rozpoznając stany, jakie przekazuje mu ciało i posiadając umiejętność
efektywnego korzystania z ciała, może się kreatywnie kształtować i samodoskonalić.
Potwierdzenie roli ciała jako znaczącego medium w kształtowaniu nas samych znajduje
Shusterman w myśli Thoreau: „Każdy człowiek jest budowniczym świątyni -zwanej jego
ciałem-ku czci wielbionego boga. Buduje ją w całkowicie własnym stylu, którego nie może
zastąpić kuciem w marmurze. Wszyscy jesteśmy rzeźbiarzami i malarzami, a naszym
tworzywem jest nasze własne ciało, krew i kości. Każdy szlachetny uczynek natychmiast
zaczyna wysubtelniać ludzkie rysy, każda podłość czy zmysłowość nadaje im cechy
zwierzęce”
35
.
Według Susan Leigh Foster tancerz ciągle zmaga się z tym, co chciałby żeby jego
ciało wykonywało, a tym, co jego ciało potrafi wykonać.
36
To, co ma miejsce w trakcie
wieloletniego treningu, to kreowanie tańczącego ciała, które nie zawsze spełnia nasze
życzenia. Zgodność pomiędzy naszymi instrukcjami, a potwierdzeniem ich wykonania w
ciele tancerza jest czynnikiem zachęcającym do dalszego rozwoju i kontynuacji pracy.
Również sytuacja odwrotna, gdy nagle ciało reaguje inaczej, niż byśmy tego chcieli może
stanowić powód, motywację, by ćwiczyć dalej. Nigdy natomiast tancerz nie uzyska pewności,
co do niezawodności swojego ciała. Zdaniem autorki w trakcie rozwoju tancerz kreuje dwa
ciała. Pierwsze, dotykalne, bezpośrednio przez tancerza postrzegane i odczuwane oraz ciało
estetycznie idealne, do którego tancerz zmierza. Oba ciała zawierają szkielet, mięśnie i system
nerwowy. Oba konstruowane są razem, wpływając na siebie nawzajem, oba są rezultatem
procesu pobierania lekcji, jak też oglądania tańca i mówienia o nim. Te aktywności pomagają
35
H. D. Thoreau, Walden, [w:] Portale Thoreau, red. New York 1973, s.468, [wyd. Polskie: H. D.
Thoreau, Walden, przeł. H. Cieplińska,, Warszawa 1991, s. 270] , cyt. za: R. Shusterman, O sztuce i życiu. Od
poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej dz. cyt., s. 146.
36
S. L. Foster, Dancing bodies, [w:] red. J.C. Desmond, Meaning in motion, Durham & London 2003,
Duke University Press, s. 237.
22
tancerzowi na rozwijanie umiejętności. Istnieje również trzeci rodzaj ciała, ciało
demonstrujące, w którym egzemplifikuje się to, co poprawne lub niepoprawne w ruchu, co
posiada upragnione przez tancerza bądź odrzucone wartości. Ani ciało postrzegane, ani
idealne nie są stałe. W trakcie całego procesu kreacji ciągle ulegają zmianom. Zrozumienie
danego zagadnienia w ciele otwiera przed tancerzem kolejne, z którymi próbuje się zmierzyć,
wykonać i nie popełniać błędów prowadzących do złych nawyków. Tancerz pracując nad
osiągnięciem idealnego ciała odkrywa i zmaga się z oporami, ograniczeniami swojego ciała,
w ten sposób wzrasta jego świadomość, ale stanowi to również bodziec do ciągłego
samodoskonalenia.
********************
Poszukiwanie paraleli pomiędzy somaestetyką Shustermana, a sztuką tańca
współczesnego pozwala na wykazanie ich wzajemnego dopełniania się. Pomimo, iż
somaestetyka dotyczy nie tylko wymiaru praktycznego, ale również wielu ważnych zagadnień
teoretycznych, to właśnie o praktyce jest jej mówić najtrudniej. Jak wskazuje Shusterman,
który przetestował swoje poglądy na parkiecie tanecznym: „ By zrozumieć ciało(…), trzeba
nam przestać wygłaszać poglądy i zacząć poruszać kończynami: przestać mówić i zacząć
tańczyć. I być może niczego więcej nie powinienem już powiedzieć”
37
. W tej sytuacji taniec,
czy to bezpośrednio praktykowany, czy obserwowany może pozwolić na głębsze zrozumienie
i doświadczenie naszego ciała.
Ciekawe, a i z pewnością wzbogacające byłoby również propagowanie zagadnień
somaestetyki w środowisku tancerzy i obserwowanie zmian, jakie zachodzą w obu tych
dziedzinach pod wzajemnym wpływem. Często ciało tancerza wie, co ma robić i kieruje się
wypracowywaną przez lata inteligencją, niemniej jednak sam tancerz dochodzi w pewnych
momentach do sytuacji, kiedy nie potrafi opisać tego, co wykonuje. Tańcząc wielokrotnie ten
sam repertuar zapomina o rzeczach, które były istotne w trakcie uczenia, przekonany o tym,
że ma już doskonale opanowany materiał zaczyna mechanicznie odtwarzać ruchy, nie
zastanawiając się nad nimi.
Jak wskazuje Shusterman somaestetyka jest dyscypliną należącą do estetyki, natomiast
powinna rozszerzyć się na inne dziedziny związane z ciałem. Niewątpliwie interesujące i
wzajemnie wzbogacające byłoby więc powiązanie rozstrzygnięć filozoficzno-estetycznych z
37
R. Shusterman, Praktyka filozofii, filozofia praktyki, tłum. A. Mitek, Kraków 2005, Universitas, s.
170.
23
praktyką tańca współczesnego. Współpraca ta mogłaby doprowadzić do wielu ciekawych,
motywujących do większej doskonałości wniosków oraz odpowiadałaby temu, w jaki sposób
Shusterman postrzega miejsce somaestetyki. Pisze, że: (…) najbardziej radykalnym i
interesującym sposobem na przywiązanie somatyki do filozofii jest włączenie takich dyscyplin
cielesnych do samej praktyki filozofowania. Oznacza to uprawianie filozofii nie tylko jako
gatunku dyskursu, formy pisarstwa, ale jako dyscypliny ucieleśnionego życia. Wówczas to
filozoficzna praca jednostki, jej poszukiwanie prawdy i mądrości nie będzie się realizowało
jedynie przy pomocy tekstów, ale także poprzez somatyczną eksplorację i eksperyment. Dzięki
szczególnemu uwrażliwieniu na ciało i jego niewerbalne komunikaty, dzięki praktykowaniu
dyscyplin ciała, które podnoszą świadomość somatyczną i przekształcają sposób bycia i
funkcjonowania, jednostka odkrywa i poszerza swoją samowiedzę, przetwarzając własne ‘ja’.
To dążenie do poznania i transformacji siebie może stanowić filozoficzne życie ciągłego
cielesnego ubogacenia, które ma niezaprzeczalny walor estetyczny”
38
.
38
R. Shusterman, Praktyka filozofii, filozofia praktyki, dz. cyt., s. 233.
24
1.2 CIELEŚNIE ZAANGAŻOWANE DOŚWIADCZENIE.
GŁÓWNE ZAŁOŻENIA KONCEPCJI TAŃCA WEDŁUG
ARNOLDA BERLEANTA PRZEDSTAWIONE NA TLE
TEORII TAŃCA.
Berleant definiuje taniec jako zunifikowane doświadczenie przestrzenno-czasowe,
tworzone poprzez ruch ciała ludzkiego. Jego zdaniem takie doświadczenie daje się rozszerzyć
na uczestnictwo człowieka w świecie, przez co wskazuje na silne połączenie tańca z ludzkim
życiem. Będąc streszczeniem procesu powstawania świata taniec pozwala zwrócić uwagę na
region ciągłej interakcji wszelkiego rodzaju sił, związanych z każdą życiową sytuacją. Są to
między innymi siły magnetyczne, elektryczne, fizyczne, psychiczne, mistyczne, na które w
codziennym życiu nie zwracamy uwagi bądź nie mamy możliwości ich doświadczenia. W
tańcu odczuwane są w sposób intensywny i żywy, mamy do czynienia z ciągłym ich
dynamicznym przepływem, który jest zapewniany przez ruch ludzkiego ciała.
Zaistnienie tańca uzależnione jest od jego wykonania, z którym mamy do czynienia na
wszystkich etapach procesu tańca. Zarówno komponowanie, uczenie się, przedstawienie jak i
odbiór związane są z aktywnością i dotyczą w równie istotnym stopniu twórcy, wykonawcy i
odbiorcy. Sytuacja, która wtedy ma miejsce stanowi okazję do pojawienia się doświadczenia
estetycznego. Według Berleanta w każdej życiowej sytuacji doświadczenie to jest
zakorzenione somatycznie, zwłaszcza zaś w sztuce tańca, gdzie cielesna obecność zostaje
podkreślona. Stanowiąc kwintesencję sztuki performatywnej, taniec pozwala na mówienie o
wymiarze wykonawczym we wszystkich sztukach, zawierając równocześnie w
skondensowanej formie prawdę o całości naszego doświadczenia. Berleant pisze następująco:
„Przyjmując taniec za model ucieleśnienia dla innych dziedzin sztuki można powiedzieć, że
tańczymy muzykę, tańczymy obraz, w wartościującej radości. Naprawdę możemy ucieleśnić
nasz taniec życia”
39
.
39
A. Berleant, Prze-myśleć estetykę, tłum. M. Korusiewicz, T. Markiewka, Kraków 2007, Universitas,
s.115-116.
25
Zdaniem Berleanta praktyka tańca jest w stanie wytłumaczyć wiele zagadnień życia
codziennego, jednak jak dotąd nie uzyskała należytego opracowania teoretycznego. Próbując
prześwietlić sztukę, której poświęcono tak mało uwagi, analizuje doświadczenie tworzone
poprzez ruch ciała w tańcu i odnosi je do procesu powstawania ludzkiego świata.
Sztuka poruszającego się ciała
Centralna dla doświadczenia tańca jest aktywna obecność ciała ludzkiego. Jest ono
jedynym materiałem, którym tancerz może posługiwać się w swej sztuce. Nie jest jednak
przedmiotem na scenie, lecz żywym organizmem, który ulega ciągłym przeobrażeniom
zarówno wewnątrz jak i na zewnątrz, choć takiemu rozróżnieniu sprzeciwiłby się Berleant.
Jego zdaniem należałoby raczej mówić o wzajemnym przenikaniu się tych dwóch płaszczyzn,
o ciele, w którym to, co zewnętrze i co wewnętrzne, to, co fizyczne i psychiczne ulega
zunifikowaniu.
Mimo uznania tej jedności możemy wyróżnić w ciele tancerza to, co zewnętrzne,
mając na myśli wszystko to, co pozostaje widoczne, a więc zauważalny przyrost mięśni,
zwiększenie elastyczności ciała, charakterystyczną dla tancerzy sylwetkę i postawę.
Postrzegając ciało jako to, co wewnętrzne charakteryzuje się sposób, w jaki ciało jest
odczuwane, a więc rozciągnięcie mięsni, ich napięcie, rozluźnienie czy też ból.
Nasuwa się również oczywiste skojarzenie tego, co wewnętrzne z tym, co psychiczne,
co również ma miejsce w przypadku tańca. Lange postrzegając człowieka jako istotę
psychofizyczną uważa, że w ruchu dostrzegalne są przejawy życia wewnętrznego. Powołując
się na Labana nazywa to zjawisko mianem wysiłku. Opisuje to następująco: „Laban w swej
analizie wysiłku i jego notacji umożliwia nam określenie w proporcjonalnych układach
postaw wewnętrznych. Manifestujących się na zewnątrz akceptowaniem lub
przeciwstawianiem się poszczególnym elementom ruchu (tj. ciężar, przestrzeń, czas, przepływ
ruchu-w obrębie ogólnego przebiegu).(…) Jest to całkowitą nowością w sferze obserwacji i
badań nad ruchem. Do tej pory nie było bowiem możliwości określenia manifestacji życia
wewnętrznego człowieka, które się ujawniają w jego działaniach, w obrębie dynamicznej
syntezy akcji ruchowej”
40
.
U Berleanta zarówno sfera życia wewnętrznego, jak i sfera fizyczno-biologiczna-
rozumiana zarówno jako zewnętrzny wygląd ciała, jak i odczuwana wewnętrznie- stanowi
40
R. Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze. Perspektywa antropologiczna, Kraków 1988,
Polskie Wydawnictwo Muzyczne, s. 55.
26
ścisłą jedność. W ten sposób Berleant podkreśla powiązanie pomiędzy sferą świadomości i
ciała. Zarówno ciało nie może istnieć bez świadomości, jak i świadomość bez ciała. W
podobny sposób relację tę postrzega Shusterman, uznając za konieczne przyznanie istotnej
roli ciału w odczuwaniu wewnętrznych przeżyć: „(…)emocjonalna wartość sztuki, jak
wszystkie emocje, musi być doświadczana cieleśnie, aby była doświadczana w ogóle. Także
poza dziedziną sztuki, doświadczenie somatyczne przynależy do wyższych celów, a nie tylko
usłużnych środków.(…) Jak myśl ludzka nie miałaby sensu bez ucieleśnienia, które sytuuje
czujący i myślący podmiot w świecie i tym samym nadaje jego myśli perspektywę i kierunek,
tak mądrość i cnota byłyby puste bez wielorakich, w pełni cielesnych doświadczeń, z których
one czerpią i dzięki którym same się objawiają we wzorowo urzeczywistnionej mowie,
uczynkach i promiennej obecności”
41
.
Ciało jest przez Berleanta rozumiane jako witalne źródło i centrum ruchu, dlatego
najbardziej istotnym elementem związanym z ciałem w tańcu jest jego ruch. Jak wskazuje
Roderyk Lange, uznanie, że to właśnie ruch ludzki jest podstawowym tworzywem tańca było
dotarciem do sedna sprawy. Jego zdaniem wcześniejsze definicje tańca wyrażone na
przestrzeni stuleci pomijały tę istotną kwestię, czyniąc taniec niezrozumiałym i tajemniczym,
co z pewnością przyczyniło się do tak małej ilości jego analiz. Zaległości te nadrobił Rudolf
Laban, który w wyniku analizy możliwości ruchowych ciała ludzkiego wyodrębnił 26
kierunków plus centrum. Bryłą, która najlepiej oddaje te możliwości jest jego zdaniem
dwudziestościan, najbardziej zbliżony do kuli, lecz poddający się lepszej analizie oraz
oddający trójwymiarowość ciała ludzkiego.
42
Tak wszechstronne sposoby poruszania się są jednak charakterystyczne również dla
ruchu we wszelkiej działalności człowieka, a prześledzenie historii rozwoju tańca oraz
odmiennego charakteru tańców różnych narodów pokazuje, iż nie jest możliwe wskazanie
szczególnej specyfiki ruchu w tańcu. Na przykład w tańcach irlandzkich uruchamia się
głównie stopy i nogi, w Indiach z kolei ręce, palce dłoni oraz oczy, w Tunezji częścią
tańczącą ciała są włosy. Figury, pozy oraz kroki opracowane przez technikę baletu
klasycznego miały na celu oddanie wrażenia lekkości, gracji, linearności, odrywania się w
powietrze. W tańcu współczesnym ruch zmierza do oddania siły grawitacji, ciało porusza się
w bliskości z podłogą.
43
41
R. Shusterman, Myślenie poprzez ciało. Rozwinięcie nauk humanistycznych-uzasadnienie dla
somaestetyki, tłum. S. Stankiewicz, artykuł wygłoszony podczas I-wszego Polskiego Kongresu Estetycznego,
Kraków 2006, s. 15.
42
Por. R. Lange, Podręcznik kinetografii, Kraków 1975, PWM.
43
A. Berleant, Art and Engagement, 1993, Temple University Press s. 158-159.
27
W tej całej różnorodności wspólnym jest źródło ruchu, czyli ludzkie ciało. O fakcie
tym jesteśmy przekonani nawet w tak skrajnych przypadkach jak spektakl Lamentation
Marthy Graham, w którym ciało tancerki jest przysłonięte elastycznym kostiumem, który
deformuje wygląd postaci i nie pozwala na wyróżnienie poszczególnych członków ciała.
44
Również w sytuacji, gdy w spektaklu wykorzystuje się czynności prozaiczne, znane z życia
codziennego, jak ma to miejsce w przypadku tańca postmodern
45
, ruch jest postrzegany
odmiennie, niż ma to miejsce w zwyczajnych sytuacjach. Zdefiniowanie tego, na czym polega
ta różnica, określenie, w którym miejscu ruch zaczyna być tańcem wydaje się kwestią
problematyczną. Jak pisze Lange: „(…) bardzo trudno byłoby ustalić na tym elementarnym
poziomie absolutną granicę, która określałaby, co jest tańcem, a co nim jeszcze nie jest. Wiele
ze spontanicznych działań uzyskuje nieuchwytne cechy taneczne; przejście od ruchu
codziennego do tańca jest więc nieostre”
46
.
Zdaniem Berleanta to, co odróżnia ruch w tańcu od ruchu codziennego to moment, w
którym ciało uświadamia sobie, że jest w ruchu. Pomimo, iż nie da się wskazać jednej istotnej
jakości-jak zostało to opisane wcześniej na przykładzie różnego rodzaju tradycji tanecznych-
to, co pozwala wyodrębnić dany ruch jako taniec, to sytuacja, w której ruch jest brany dla
niego samego.
Choć filozofia Berleanta jest antykantowska, w rozstrzygnięciach teorii tańca, z
którymi się zgadza pobrzmiewają echa teorii bezinteresownego charakteru przeżycia
estetycznego u Kanta. Filozof ten uważał, że sąd orzekający o pięknie, który stanowił istotę
przeżycia estetycznego, nie wyraża poznania, lecz określa subiektywną relację między
podmiotem a przedmiotem.
47
W wyniku ujęcia formy przedmiotu przez wyobraźnię oraz
refleksji, która dokonuje porównań i odnosi się do pojęć, następuje doznanie harmonii między
rozumem a wyobraźnią. Przeżycie to sprawia przyjemność i ma charakter autoteliczny, jest
celem samym w sobie. Bezinteresowność ta oznacza, że upodobanie estetyczne jest
niezależne od sposobu istnienia podobającego się przedmiotu oraz, że nie jest skierowane ku
żadnej innej korzyści prócz doznania wartości estetycznych. W ten sposób Kant wyróżnił
„czysty sąd smaku”, w którym orzeka się o przedmiocie, że jest piękny oraz „interesowny sąd
smaku”, który związany jest z przyjemnością, w tej sytuacji celem nie jest doznanie piękna,
ale psychiczna korzyść.
44
Por., Tamże, s. 159.
45
Barbara Sier-Janik tańcem postmodern nazywa poszukiwania i eksperymenty w tańcu nowoczesnym,
mające miejsce w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w Nowym Jorku, Por. B. Sier-Janik, Post modern
Dance. Zarys problematyki,twórcy i techniki, Warszawa 1995, Centrum Edukacji Artystycznej.
46
R. Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze…, dz.cyt., s. 60.
47
M. Gołaszewska, Zarys estetyki, Warszawa 1985, PWN, s. 314.
28
Również Lange podkreśla autoteliczność ruchu w tańcu. Wyjaśnia tę sytuację
następująco: „Mimo osiągnięcia wyżyn sztuki taniec jest wciąż złożony z tworzywa
zwyczajnego ruchu ludzkiego. W tańcu jednak następuje transformacja ruchu codziennych
działań, z ich praktycznym, użytkowym celem, w poetycki język akcji ruchowych”
48
. Według
Labana podstawowe elementy ruchu, a więc przestrzeń, czas, ciężar i przepływ są obecne
zarówno w ruchach tańca, jak i życia codziennego, lecz są różnie wyeksponowane. Również
on widzi różnicę w odmienności funkcji. Lange tłumaczy to w następujący sposób: „Przepływ
ruchu tak pierwszoplanowo eksponowany w tańcu, określa jednocześnie istotę samego tańca.
Akcja ruchowa w tańcu nie spełnia żadnej funkcji praktycznej; tylko dzięki swej ciągłości, bez
eksponowania elementu przepływu w ruchu nie istnieje jakakolwiek akcja taneczna; przepływ
ruchu jest osnową tańca. Dlatego taniec istnieje tylko tak długo, jak długo tancerz
rzeczywiście tańczy. To wcale nie znaczy, że musi się on ciągle przemieszczać. Nawet, gdy
przyjmuje pozę w miejscu, jest w stanie utrzymać intencję zachowania ciągłości. Gdy to
zostaje zaniechane, tancerz zostaje z miejsca wyeliminowany z kontekstu tańca”
49
.
Taniec eksponując ucieleśnienie ruchu wskazuje, że ruch tworzony w rzeczywistości
doświadczenia- w którym różnego rodzaju siły są obecne również w każdej życiowej sytuacji-
w tańcu postawione zostają w centrum uwagi. W ten sposób taniec dosłownie ucieleśnia
podstawowe siły ludzkich sytuacji, mogąc wyjaśniać ruch w każdym życiowym
doświadczeniu.
Ciało źródłem przestrzeni i czasu
Taniec jako sztuka poruszającego się ciała umożliwia doświadczanie przestrzeni i
czasu. Laban wyodrębnił trzy różne modalności przestrzeni, które odczuwamy w tańcu. Jest
to przestrzeń w ciele tancerza, wokół ciała, oraz na zewnątrz ciała. Świadomość przestrzeni u
tancerza polega na wiedzy, co może z nią i w niej zrobić. Praca ta może ją transformować.
Taniec może uczynić z przestrzeni zatłoczoną ulicę, fantastyczne czy też symboliczne
miejsce. Do komponentów przestrzeni należą też wzory przestrzenne znane nam z życia
codziennego, a pozwalające nadać kompozycjom ruchowym zróżnicowany charakter.
Analizując przestrzeń warto wziąć pod uwagę takie czynniki jak poziom ruchu
(wysoki, średni, niski), kształt ( forma, jaką przybiera ciało: symetria, rozciągnięcie,
zaokrąglenie, zrotowanie itp.), kierunek (przód-tył, lewo-prawo, przekątne, punkt, po prostej,
48
R. Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze…, dz. cyt., s.68.
49
Tamże, s. 68-69.
29
po łuku, po spirali itp.), wymiar (relatywny rozmiar ciała), perspektywa, skupienie wzroku (w
kierunku, w kontakcie z widzem, w kontakcie z partnerem, itp.). Sposób zakomponowania
tych różnych komponentów może również wskazywać na relacje międzyludzkie, przestrzeń
staje się wtedy intymna, osobowa, czy też społeczna.
50
Według Berleanta to ciało jest punktem, z którego przestrzeń jest mierzona i
definiowana. Uważa jednak, że jest to miejsce, w którym człowiek żyje, a więc takie, które
nie daje się od niego oddzielić. Odwołując się do Merleau-Ponty’ego uznaje przestrzeń jako
pole percepcji i działania, które nie jest zewnętrzne, lecz wciągające podobne przedmioty w
swoją osobistą domenę. Jak opisuje tę sytuację Marek Drwięga: „(…) własne ciało nigdy nie
jest naprzeciw mnie, lecz raczej jest razem ze mną”
51
. Ciało jest punktem zero, od którego
zaczyna się przestrzeń, jednak nie jest ono odseparowane od otoczenia. Obecność ciała
determinuje, co staje się obecne w przestrzeni wyznaczanej przez ciało.
Przestrzeń w tańcu przejawia się w różnych modalnościach. Jako przestrzeń fizyczna,
a więc wyznaczająca rozmiary spektaklu, jako przestrzeń percepcyjna, to znaczy odczuwana
przez tancerza w trakcie wykonywania ruchów, zapełniana według jego pamięci i wyobraźni,
oraz świadomość przestrzeni, czyli aktywne bycie w przestrzeni, traktowanie jej jako żywego
ciała. Zdaniem Berleanta błąd polega na myśleniu w kategoriach tutaj i tam. Jego zdaniem w
tańcu mamy zawsze do czynienia z tutaj.
52
Argumentem na poparcie nieodłączności poruszającego się ciała od przestrzeni, którą
zajmuje jest uznanie, że przestrzeń w tańcu nigdy nie jest pusta.
53
Dzieje się tak zarówno w
przypadku spektakli narracyjnych, jak i w czysto formalnym podejściu do ruchu. Jako
przykład podaje Berleant balet Giselle, w którym zjawa głównej bohaterki tańczy z żywą
postacią ukochanego. Albert tańczy z Giselle, licząc się z zajmowaną przez nią przestrzenią.
Pusta przestrzeń funkcjonuje jako cześć fabuły, nadaje dramatu formy, którą rozumie i
odczuwa każdy widz. Konwencja teatru pozwala nam na zaakceptowanie faktu zajmowania
przestrzeni przez postać, która w fabule spektaklu już nie istnieje. W podobny sposób obecna
jest pusta przestrzeń w aspekcie formalnym. Każdy ruch w tańcu zapełnia przestrzeń,
przemieszczające się ciało ludzkie istnieje w różnym stopniu intensywności. Negatywna
przestrzeń jest miejscem, w którym potencjalnie odbywa się ruch. Przestrzeń ta zawsze jest w
jakiś sposób zapełniona czy to dając tancerzowi możliwość w niej tańczenia i pozostawania w
50
Por. R. Lange, Podręcznik kinetografii, dz. cyt., oraz C. A. Schrader, A Sense of Dance. Exploring
your moving potential, North Carolina 1996, Human Kinetics.
51
M. Drwięga, Ciało człowieka. Studium z antropologii filozoficznej, Kraków 2002, Księgarnia
Akademicka, s. 182.
52
A. Berleant, Art and engagement, dz. cyt., s. 161.
53
Tamże, s. 164.
30
pewnej relacji do miejsca, w którym się znajduje, czy też stanowiąc uzasadnienie dla treści
spektaklu. Zawsze ma ona wpływ na tancerza, wypełniona różnego rodzaju siłami pozwala na
żywą reakcję.
Przestrzeń w tańcu definiowana przez Berleanta nie jest więc wystawą poruszających
się w pustej przestrzeni obiektów, lecz miejscem, gdzie świadome ludzkie ciała poruszają się
w polu sił, które są przez nie kreowane, na które odpowiadają. Przestrzeń to dla tancerza
miejsce, które tworzy się dopiero poprzez ruch jego ciała. Zdaniem Berleanta w sposób
analogiczny przebiega doświadczenie przestrzeni w życiu codziennym, a taniec pozwala nam
to uświadomić i zrozumieć.
W podobny sposób jest przez Berleanta poddawana analizie kategoria czasu. Oprócz
najbardziej podstawowej formy, a więc czasu, w którym odbywa się świadome ludzkie
działanie, w tańcu możemy wyróżnić inne formy rozumienia przeżycia czasu. Mieści się w
tym subiektywne poczucie czasu, spektakl się dłuży bądź też godzina trwa dla nas tyle, co
parę minut, czas obiektywny, a więc ilość czasu spędzonego w trakcie oglądania, czas
wydarzeń przedstawionych, na przykład kilka lat życia bohaterów czy też świadomość
upływu czasu, bądź czas emocjonalnie przeżywany.
Zarówno w tańcu jak i w życiu możemy doświadczyć zestawienia czasu obiektywnie
mierzonego i tego, w jaki sposób jest on odczuwany. Na co dzień nie poradzilibyśmy sobie
bez matematycznej precyzji zegara, z drugiej strony mówimy o współczesnym przyspieszeniu
tempa, którego jednak nie możemy w żaden sposób zmierzyć. Podobnie dzieje się w
przypadku ciała w tańcu. Powinno ono być w stanie oddać zarówno regularny, metryczny
rytm, jak też umieć pokazać rytm nieregularny, zgodny z własną wolą i odczuciem. Czas
łączy się w ten sposób z zagadnieniem rytmu i tempa, a więc terminami muzycznymi.
Schrader wskazuje jednak, że zarówno w tańcu, jak i w życiu codziennym to, czy czas jest
krótki czy długi zależy od tego, co się wtedy dzieje. Autorka zestawia ze sobą trzęsienie ziemi
w Gwatemali w 1976 roku, podczas którego prawie całe miasto zostało zniszczone, a 23000
ludzi poniosło śmierć oraz przedstawienie taneczne Eiko i Komy, których spektakle
charakteryzują się bardzo powolnym ruchem. W czasie dwóch i pół minuty, czyli czasu
katastrofy w Gwatemali wykonaliby zaledwie obrót głowy z przodu do boku.
54
Jak wskazuje Jacek Łumiński taniec jest rodzajem doświadczenia, które znika wraz z
zakończeniem spektaklu.
55
Czas wyrasta w ruchu, jak pokazuje Berleant zawiera
bezpośrednią energię czegoś, co nigdy nie może trwać. Lange tłumaczy tę sytuację
54
C. A. Schrader, dz. cyt., s. 60.
55
J. Łumiński, Co to jest taniec współczesny, www.stt.art.pl.
31
następująco: „Taniec jest zjawiskiem trudno uchwytnym. Jest obecny tylko wtedy, gdy
człowiek jest pogrążony w akcji tańczenia”
56
. Ciało zawsze porusza się w teraźniejszości tu i
teraz, czas powstaje poprzez ruch, przez co staje się istotną częścią doświadczenia tańca.
Podobnie, jak ma to miejsce w kwestii przestrzeni, również w tańcu czas jest czymś
żywym, a nie mechanicznym. Nie stanowi tła wydarzeń, lecz tworzy się w trakcie tańca, a
jego źródłem jest ludzkie ciało. Tancerz wciela czasowość nie tylko ją produkując, ale będąc
nią bezpośrednio.
57
Czas egzemplifikowany w tańcu daje wyobrażenie o tym, w jaki sposób
jest on tworzony w świecie naturalnym, a więc w działaniu i reagowaniu, gdy ciało wchodzi
w ruch. Czas jest wynikiem świadomej ludzkiej aktywności, koniecznym jest skupienie się na
nim i nadanie mu kierunku, kształtu i znaczenia.
Doświadczenie jednoczące
Taniec przypominając w mikroskali sposób funkcjonowania człowieka w
rzeczywistości, włącza w swój obręb wszystkich i wszystko. Okoliczność ta pozwala na
docenienie wagi publiczności i nadanie jej równie ważnej roli w powstawaniu doświadczenia.
Widz, zdaniem Berleanta, pełni istotną funkcję aktywatora, którego wkład jest konieczny w
każdej sztuce, by ta mogła się zaktualizować.
Powołując się na Martina autor uznaje, że poruszające się ciało posiada pewną
zdolność do infekowania, która sprawia, że widz współodczuwa w swoim własnym ciele to,
co rozgrywa się w ciele tancerza.
58
Wyglądający na pozostającego w bezruchu widz reaguje
często mimo woli. Rośnie w fotelu oglądając wysokie skoki, kręci mu się głowie, gdy patrzy
na serię dużej ilości obrotów, nieszczęśliwe wypadki odczuwa tak, jakby sam upadał. W
takich sytuacjach mówi się, że dzielił z tancerzem jego ból.
W podobny sposób przebiega również ocena danego tańca. Publiczność partycypuje,
tańczy ciałem tancerzy. Gdy w wyniku takiego uczestnictwa doznaje doświadczenia jedności
oznacza to, że spektakl działa, czy też, że po prostu się podoba. Nie jest to jednak wynik
kontemplacji, czy oglądu z dystansu. Doznanie jedności nie polega na harmonii między
władzami umysłu, wyobraźni i rozumu jak było w przypadku Kanta.
59
Dostrzeżenie, że taniec
56
R. Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze…, dz. cyt., s.6.
57
A. Berleant, Art and Engagement, dz. cyt., s. 165.
58
Tamże, s. 169.
59
M. Gołaszewska, dz. cyt., s. 315.
32
celowo miał przynieść nam poczucie zgodności jest konsekwencją aktywnej partycypacji,
zaangażowanej zarówno emocjonalnie, jak i cieleśnie.
W ten sposób region twórczy nie leży tylko po stronie artysty, lecz również osoby
widza. Wspólnota owego doświadczenia sprawia, że taniec jest sztuką społeczną. Elementem
łączącym jest fakt posiadania ciała, jako czegoś, co dzielimy wspólnie oraz wynikające z tego
faktu role do spełnienia w tym doświadczeniu. Dzięki poruszającemu się ciału tancerz posiada
zdolność do komunikowania nieuchwytnych, niewerbalnych treści, których w codziennym
doświadczeniu nie byłby w stanie przekazać. By ułatwić te procesy wypracowano różne
konwencje i reguły, by owo rozumienie ulepszyć. Na przykład w tańcu indyjskim
sformułowano, jak widz ma rozpoznawać i jak reagować na określone symbole i sugestie
tancerzy.
O społecznym charakterze przekonują źródła tańca, gdzie wśród ludności tubylczej nie
było podziałów na wykonawców i oglądających, lecz gdzie każdy uczestniczył w tańcu jako
wspólnym doświadczeniu o charakterze święta. Zdaniem Berleanta nawet dziś możemy
zauważyć pewien impuls i chęć włączania się do tańca, widoczne jest to również w reakcjach
człowieka na muzykę, gdy często nieśmiało i mimo woli porusza się jakąś częścią ciała
reagując na wyraźny rytm muzyki.
Pole
sił działających w doświadczeniu tańca odejmuje nie tylko tancerzy i widownię,
ale zagarnia tych wszystkich, których praca jest nie do pominięcia, a o wpływie, których
często się zapomina. Berleant włącza do doświadczenia nie tylko ludzi pracujących przy
spektaklu, a więc obsługę, muzyków, scenografów, technicznych, lecz również wszelkie
przedmioty będące w obrębie doświadczenia. Wszystkie te elementy wraz z osobą
choreografa, tancerzy i publiczności są aspektami jednego doświadczenia, które wprowadza
wszystkich i wszystko w swój obręb. W ten sposób rozumienie doświadczenia mającego
miejsce w tańcu przybliża tę sztukę do koncepcji sztuki performance.
Performance
Performance art zaczął kształtować się około 1960 roku. Sama nazwa wskazuje na
wywodzenie się tej sztuki z tradycji teatru. Znaczące stało się dla niej jednak odchodzenie od
tradycji, łamanie reguł i nacisk na kategorię nowości. Specyfika miała polegać na spełnianiu
postulatu bycia sztuką żywą, w której nacisk kładziono na doświadczenie, a nie kontemplację.
Była to sztuka nietworząca artefaktów, lecz skupiona na powoływaniu do życia wydarzeń,
33
które istniały tylko w momencie jej trwania. Koniecznym elementem jest obecność
publiczności, która zostaje skonfrontowana z fizyczną obecnością artysty w rzeczywistym
czasie. Oprócz tych kilku wyznaczników przybliżających, nie ma żadnej definicji, która
ustalałaby, czym jest ta szczególna aktywność. Sztuka ta z założenia nie posiada definicji i
artyście wolno właściwie wszystko. Czerpie tematy zarówno ze sztuki, jak i żywo reaguje na
wydarzenia ze świata go otaczającego, chce mówić o rzeczach ważnych dla człowieka.
Richard Schechner uważa, że bezpośrednim źródłem tej sztuki stało się połączenie
happeningu, tańca postmodernistycznego i pop–artu. Znaczącą rolę tańca podkreśla również
Roselee Goldberg. W swoim podziale performance art na gatunki przyznaje tańcu odrębny
obszar, choć włącza w jego obręb również spektakle taneczne nieprzynależące do okresu
postmodernistycznego, lecz bierze pod uwagę szeroko rozumiany taniec współczesny.
Wymienia między innymi współczesne teatry tańca np. Piny Bausch, ale również teatr
fizyczny DV8 czy butoh.
60
Taniec w swej współczesnej postaci może być przyporządkowany do sztuki
performance z wielu powodów. Zdaje się być doskonałą odpowiedzią na zmiany zachodzące
w obecnej rzeczywistości. W ciele tancerza wykonującego choreografię zacierają się granice,
a opozycje przechodzą płynnie jedne w drugie, zatarciu ulega, to, co fizyczne i psychiczne, co
jest przedmiotem a podmiotem, co jest naturą a kulturą, co jest grą, udawaniem a wyrazem
rzeczywiście przeżywanych emocji, tancerz jest jednocześnie twórcą i odbiorcą
wykonywanych przez siebie czynności. Irena Turska uważa, że korzenie tańca współczesnego
można odnaleźć w związkach ruchów człowieka z jego reakcjami na otaczającą
rzeczywistość, pisze następująco: „Nazwano ją (nową dziedzinę sztuki) tańcem
współczesnym, jako odzwierciedlającym związki z psychiką żyjącego tu i teraz artysty, żywo
reagującego na przemiany kulturowe, naukowo-techniczne, cywilizacyjne, obyczajowe,
społeczne w aktualnej rzeczywistości naszego świata”
61
.
W najpełniejszy jednak sposób zdaje się taniec spełniać postulat bycia sztuką żywą.
To właśnie pojęcia live art używa się często w odniesieniu do performance. Taniec wpisuje
się w to określenie, z co najmniej dwóch powodów. Po pierwsze ze względu na żywe ciało.
Dzieło sztuki tanecznej powstaje w wyniku działania na organizm tancerza, który ulega
ciągłym przeobrażeniom. Kolejnym elementem przemawiającym za żywością tańca jest jego
silne powiązanie z ruchem.
60
R. Goldberg, Performance. Live art since the 60s, London 2004, Thames&Hudson.
61
I. Turska, Taniec współczesny jako zjawisko artystyczne, www.stt.art.pl.
34
Bezsprzecznym faktem jest również szukanie źródeł tańca współczesnego w tradycji
teatru. Można zauważyć, że większość zespołów ma już w swojej nazwie słowo teatr tańca
współczesnego. Użycie słownictwa teatralnego wydaje się dla tańca współczesnego
nieredukowalne, mówimy, że idziemy na spektakl czy przedstawienie tańca, a nie po prostu
na taniec czy choreografię. McDonagh uważa, że taniec współczesny: „(…) jest koncertową,
artystycznie ukształtowaną formą spektaklu ruchowego, która nie ogranicza się do jednej
techniki przedstawienia”
62
. Jacek Łumiński uważa zaś, że w konstrukcji spektaklu tańca
biorą udział tancerze, którzy są aktorami bądź aktorzy, którzy są tancerzami.
63
Taniec nie
pozostaje również obojętny na inne dziedziny sztuki. Często łączy się ze śpiewem, tekstem
mówionym, muzyką wykonywaną na żywo, projekcją filmową lub wideo.
Sztuka tańca nie jest również wolna od głównego problemu performance, to znaczy
problemu z definicją. W większości przypadków używa się określeń w rodzaju filozofia
życia, sposób na życie, miejsce, w którym daje się upust własnych emocji, sposób na
wyrażenie własnego ja. Jak można zwrócić uwagę określenia te są zbyt szerokie i
niedookreślone, żeby doprecyzować problem z opisaniem tej sztuki. Alternatywne
paradygmaty wyjaśniające, czym jest taniec współczesny sprowadzają się najczęściej do
analizy historycznej podając za początek najczęściej Isadorę Duncan i omawiając kolejnych
przedstawicieli. Określenia te nie pozwalają jednak na dostrzeżenie ogromnej różnicy technik
i metod, jakie występują w obrębie tego ruchu. Czym innym są przecież spektakle teatru tańca
Piny Bausch, a czym innym eksperymenty formalne nowojorskich postmodernistów.
Odpowiedzią na ten problem są teorie postrzegające taniec współczesny w sposób
pluralistyczny, nie mówią one o tańcu współczesnym w ogóle, ale o technikach
poszczególnych twórców. W związku z brakiem tak ścisłej kodyfikacji jak ma to miejsce w
balecie klasycznym również to wyjście nie jest pomocne. Najlepszym rozwiązaniem wydaję
się więc definicja, którą stosuje się często do opisu tańca butoh, czyli określenie tańca
współczesnego jako coś, co po porostu trzeba zobaczyć i indywidualnie przeżyć
64
. To ostatnie
określenie wydaje się być szczególnie bliskie właśnie sztuce performance.
Wskazanie tak wielu analogii pomiędzy performance a tańcem współczesnym, skłania do
utożsamienia tych dwóch dziedzin i uznania tańca jako gatunku performance, jak czyni to
Goldberg. Niemniej jednak jest kilka niuansów, które będąc charakterystycznymi dla
62
D. McDonagh, Co to jest taniec współczesny, www.stt.art.pl.
63
J. Łumiński, Co to jest taniec współczesny, www.stt.art.pl.
64
Por. S. Fraleigh, Tańcząc w stronę mroku. Buto, Zen i Japonia, tłum. W. Mond-Kozłowska, Kraków
2004, Universitas.
35
performance nie wpisują się w taniec współczesny i nie pozwalają na traktowanie go jako
sztuki performance.
Z pewnością należy zgodzić się, że taniec współczesny w swych początkach miał na
celu odchodzenie od tradycji tańca klasycznego. Eksperymenty w rodzaju zdjęcia baletek,
uruchomienia kręgosłupa, schodzenia w podłogę, wykorzystania ruchu naturalnego, czy
ruchów poza pionem były jawnym łamaniem reguł baletu. Rzeczywiście możemy mówić o
całkowicie nowym podejściu do ruchu i do ciała. Niemniej jednak stosunek tańca
współczesnego do wcześniej wypracowanych metod jawi się jako dwuznaczny. Jak wskazuje
McDonagh tancerze współcześni bardzo szybko powrócili na nowo do tradycyjnego
rzemiosła choreograficznego, do baletowych jakości ćwiczeń.
65
Wiele słynnych teatrów tańca
współczesnego powstało właśnie z baletów klasycznych. Również coraz więcej baletów
klasycznych ma w swoim repertuarze spektakle tańca współczesnego. W szkołach baletowych
jest nauczany taniec współczesny i analogicznie od tancerza współczesnego oczekuje się
znajomości przynajmniej podstaw baletu klasycznego. Mimo, iż charakter, technika i metody
znacznie się różnią, nie możemy mówić o całkowitym oderwaniu. Widoczne jest to również,
na płaszczyźnie języka, gdzie nadal wiele ćwiczeń posiada swoje klasyczne, francuskie
nazwy.
Podobne zastrzeżenia budzi konfrontacja publiczności z fizycznością tancerzy.
Pomimo wystawiania spektakli w wielu alternatywnych przestrzeniach, miejsca te zdają się
nadal zachowywać swój teatralny charakter. Bezpośrednia obecność tancerzy wydaje się być
w tym przypadku inna, niż ma to miejsce w przypadku performance. Choć często pod
postacią tancerza i choreografa kryje się ta sama osoba, w wielu przypadkach twórcą
spektaklu jest osoba go nie wykonująca, jego styczność z publicznością jest więc pośrednia.
Tak jak w przypadku performance taniec trwa tyle, co jego rzeczywiste wykonanie.
Nie ma również dwóch takich samych wykonań choreografii, lecz jest to charakterystyczne
również dla innych sztuk, w których dzieło jest wykonywane na żywo. W większości
przypadków jednak mamy do czynienia z pewnym scenariuszem, zgodnie, z którym
kompozycja rozgrywa się na scenie. Istnieje choreografia, która ściśle określa dobór i
wykonanie ruchu, dzięki temu istnieje możliwość odtwarzania spektakli zarówno przez
innych choreografów, jak też inny skład tancerzy, o czym nie może być mowy w przypadku
performance. Uznanie tańca za sztukę performance właściwie wiązałoby się ze śmiercią
65
McDonagh, dz.cyt.
36
tańca, gdyż podobnie jak ma to miejsce w przypadku innych sztuk, zaadaptowane do
performance stają się sztuką performance.
Taniec jako sztuka performatywna
Użyte przez Berleanta w tytule sformułowanie taniec jako performance (dance as
performance) należy więc rozumieć w szerszym zakresie. Już we wstępie próbuje on odnieść
się do podziałów na tzw. sztuki performatywne i nieperformatywne, uznając ostatecznie
taniec za wzorcowy i najpełniejszy przykład sztuki performatywnej. Użyty przez niego termin
performance należałoby więc jednak rozumieć jako wykonanie, aktywność, tworzenie
pewnego doświadczenia unifikującego wiele czynników.
Filozoficzna koncepcja Berleanta zdaje się w tym miejscu zbiegać z teorią performatyki
Richarda Schechnera. Performatywność jest dla teoretyka teatru cechą związaną z wszelką
działalnością człowieka. Rozumie on termin perform jako sprostanie wymaganiom,
spełnienie, osiągnięcie sukcesu, zaś w sztuce to po prostu wystawienie, wystąpienie ze
spektaklem czy koncertem, czy jak w przypadku tańca zatańczenie.
Schechner wyróżnił osiem rodzajów performansu: 1) w życiu codziennym i
powszednich zdarzeniach, 2) w sztuce, 3) w sporcie i masowych rozrywkach, 4) w biznesie,
5) technologii, 6) w seksie, 7) w świeckich i świętych rytuałach, 8) w zabawie. Taniec
mieściłyby się więc w szerszym pojęciu jakim jest performans sztuki. Kolejnym ze znaczeń
słowa perform wymienionym przez Schechnera jest wykonywanie czegoś wedle ściśle
określonego planu lub scenariusza. Każde działanie złożone jest z tak zwanych zachowanych
zachowań, przećwiczonych, odtwarzanych i spełnianych, które wpierw opanowano i
wypróbowano.
W tańcu spektakl również przebiega według określonego scenariusza, gdzie
zachowanymi zachowaniami są sekwencje ruchów, złożone z kroków, wyćwiczonych i
opanowanych przed wyjściem na scenę. Mimo tak ściśle określonych reguł Schechner uważa,
że w praktyce nigdy nie mamy do czynienia z takimi samymi działaniami. Każdy fragment
zachowanego zachowania jest inny, ulega wpływom kontekstu, każdy taki skrawek działania
może być przestawiony w nieskończone kombinacje. W ten sposób każde zdarzenie jest
niepowtarzalne i nie stanowi kopii innego. Na tym też jak się wydaje polega unikalność
spektaklu tanecznego. Jeśli nawet założymy, że cały skład tańczy w sposób automatyczny,
zawsze tak samo- co wydaje się jednak niemożliwe- to trzeba wziąć pod uwagę różne
37
konteksty i sytuacje w obrębie spektaklu, takie jak warunki sceniczne, odmienna publiczność,
elementy techniczne. Podobnie wygląda to w przypadku tworzenia choreografii. Proces
układania kombinacji jest przecież złożony z połączenia różnych ruchów wcześniej znanych i
wykorzystywanych. Mimo pojawiania się podobnych czy nawet identycznych kroków i
ruchów każda choreografia zachowuje swoją niepowtarzalność.
Kolejnym argumentem przemawiającym za uznaniem tańca współczesnego za sztukę
performatywną jest jego analiza z punktu widzenia zachodzących w nim procesów
performatywnych. Schechner dokonał wyróżnienia takich procesów w kontekście teatru, lecz
jak sam twierdzi przekładają się one, choć nie z taką dokładnością na inne performanse.
Prześledzenie ich w kontekście tańca współczesnego wskazuje po pierwsze jego bliskość z
teatrem, a po drugie potwierdza słuszność tezy o performatywności tańca. Schechner uważa
procesy performatywne za czasoprzestrzenny przebieg performansu. Składa się na niego: 1)
protoperformans, 2) performans, 3) następstwa.
Protoperformansem nazywa wszystko to, co poprzedza performans, daje mu początek.
W przypadku tańca może być to scenariusz, ale też idea, która kreuje się w umyśle
choreografa. Trzeba do tego zaliczyć wszystkich ludzi, którzy będą brali udział w
przedsięwzięciu, a więc tancerzy, często również scenografów, muzyków, kostiumologów,
pedagogów. Pretekstem dla performansu może też być szczególna data, na przykład
zaproszenie do udziału w festiwalu bądź koncercie. Często źródłem spektaklu jest też
obejrzenie innego dzieła, zainspirowanie się nim bądź chęć adaptacji czy wznowienia. Proces
ten w większości przypadków przebiega w ukryciu. Znaczy to, że widzowie nie mają dostępu
do tego, jak powstaje spektakl, próby są zamknięte dla publiczności. Zakryte pozostaje dla
widza również to, jakie doświadczenia ma tancerz, czego się nauczył, jaki jest jego stosunek
do roli i jak wpływają na nią role grane przez niego uprzednio.
Wszystkie wymienione aspekty należą do protoperformansu, który dzieli się na trzy
części. Pierwsza z nich to ćwiczenia, czyli nabywanie szczególnych umiejętności. Ćwiczenia
mają gwarantować systematyczny rozwój i zwiększenie możliwości ruchowych, ale również
scenicznych, wyrazowych czy aktorskich. Zdaniem Schechnera przeobrażeniu ulega zarówno
fizyczność, jak i sfera mentalna. Tancerz nabywa jakby drugie ciało. Znaczy to, że ćwiczenia
wnikają w jego ciało w taki sposób, że wykonywanie ich staje się dla nich czymś naturalnym.
Opisuje tę sytuację następująco: „Wyćwiczeni w ten sposób performerzy ucieleśniają swoje
ćwiczenia tak dogłębnie, że nie myślą już o nich więcej, niż myśli się o gramatyce języka,
38
którym się mówi od urodzenia”
66
. Oprócz nabycia umiejętności wymaganych do tworzącego
się performansu, ćwiczenia służą również utrzymaniu formy. Poprzez nabycie wspomnianego
drugiego ciała tancerze wypracowują również zdolności do improwizacji, co umożliwia
wprowadzanie nowych i spontanicznych elementów.
Kolejną faza protoperformansu jest warsztat. Jest to faza aktywnych badań.
Choreograf sprawdza możliwości tancerzy, rozpatruje, kto najlepiej nada się do
poszczególnych ról. Jest to faza eksperymentowania, badania, przyjmowania jednych
rozwiązań i rezygnowania z innych. Gdy warsztat zaczyna nabierać pewnej spójności i
tworzyć całość dochodzi się do fazy prób. Polega ona na uporządkowaniu materiału
zgromadzonego wcześniej, powtarzaniu i rewizji, budowie coraz większych sekwencji, scen
wreszcie całego spektaklu. Jak wskazuje Schechner fazy te mają dość płynne granice. Aby je
uwyraźnić można uznać, że ćwiczenia i warsztat to nabywanie niezbędnych umiejętności, z
tym rozróżnieniem, że ćwiczenia przebiegają powolnie, długo i są powtarzalne zaś warsztat
przebiega krótko i intensywnie. Próba to konstrukcja spektaklu.
Drugim procesem performatywnym jest performans. Składają się na niego cztery fazy:
rozgrzewka, występ publiczny, wydarzenia i konteksty podtrzymujące występ publiczny oraz
ochłonięcie. Rozgrzewka obejmuje u tancerza zarówno przygotowanie psychiczne, jak i
fizyczne. Sam występ to wykonanie zadanych czynności, choreografii przygotowanej i
wyuczonej wcześniej. Jak wskazuje Schechner jest to dzianie się pomiędzy określonym
początkiem i końcem. Wyróżnienie fazy wydarzeń i kontekstów ma ukazać uwikłanie
performansu w cały szereg działań technicznych, ekonomicznych oraz społecznych. Dotyczą
one między innymi zachowania publiczności, jej wymagań i oczekiwań, czynności
poprzedzających przyjście, przygotowanie sceny, tancerzy oraz wszelkie czynności
nierozgrywające się na scenie. Po występie następuje faza ochłonięcia. Jest to czas, w którym
tancerz przebiera się w codzienne ubranie, odkłada na bok zagraną rolę, powraca do
codzienności. Z tańca przechodzi do ruchu naturalnego. Zdaniem Schechnera potrzeba jest na
to trochę czasu, choć często w ogóle nie zwraca się na to uwagi. Mówi, że artyści po prostu
sobie idą.
Po performansie przychodzi czas na następstwa. Dzielą się one na odzew krytyczny,
archiwizację i wspomnienia. Następstwa są przedłużeniem życia performansu, choć sam
zasadniczo przemija. Recenzje, informacje gazetowe i medialne, wszelkiego rodzaju plotki
66
R. Schechner, Procesy performatywne, tłum. T. Kubikowski, „Dialog” 2003, nr 3, s. 165.
39
zalicza się do następstw krótkotrwałych, zaś różnorodne dokumentacje, inspiracje dla
kolejnych artystów czy spektakli, jak również wznowienia są następstwami długotrwałymi.
Schechner uważa, że powyższe procesy performatywne zachodzą we wszystkich
performansach, choć ustalanie sztywnych ram przebiegu performasów nie jest jego celem:
„Chciałbym, aby (model) pozwalał zrozumieć nie stanowiąc przy tym gorsetu”
67
.
Najcenniejsze w tym modelu wydaje się zwrócenie uwagi na fakt, że procesy performatywne,
a więc procesy aktywnego działania mają miejsce nie tylko na poziomie występu, ale również
wszelkich działań z nim związanych.
********************
Już od swego zarania taniec wykazywał silne związki z życiem ludzkim. To za jego
pośrednictwem dokonywano zabiegów magicznych, stanowił rodzaj rozrywki, środek do
wyrażania emocji, był nieodłączną częścią zwyczajów i obrzędów rodzinnych. Wraz z
nadejściem chrześcijaństwa stał się czymś grzesznym, czymś, co wykonywano na część
złotego cielca, co mogło przyczynić się do klęski jak taniec Salome. Taniec był mniej
szlachetny również ze względu na swój charakter rozrywkowy, był czynnością wypływającą z
braku opamiętania: „Człowiek trzeźwy nigdy prawie nie tańcuje, chyba, że od rozumu
odejdzie”
68
.
O niższej pozycji tańca wśród innych sztuk świadczyła również jego przynależność
bardziej do sfery cielesnej niż duchowej. Wiązał się z tym lęk przed uleganiem popędom oraz
sprawom erotyki. Jak widoczne jest to w filozofii Berleanta, a co odzwierciedlone zostaje
zarówno w sztuce współczesnej, szczególnie zaś w tańcu, dostrzeżenie wagi ciała jest dla nas
korzystne zarówno ze względów praktycznych, pozwalając na lepsze funkcjonowanie w
świecie, ale również ze względu na podniesienie jakości doświadczenia estetycznego,
poczucia naszej pełnej przynależności do świata i jedności z wszystkimi i wszystkim. Świat
nie tylko zaprasza, ale również wymaga naszej czynnej aktywności.
Taniec doceniając ciało w sposób najbardziej wyraźny uwypukla, że każdy z nas jest
w posiadaniu instrumentu do wykonywania tej sztuki oraz, że każdy z nas posiada naturalną
predyspozycję i chęć do tańczenia. Wraz z ucywilizowaniem uciszyliśmy ten wypływający z
naszego organizmu impuls, potrzebujemy czasu, by ponownie go w sobie odnaleźć. Często
silniejsze od chęci włączenia się do tańca jest poczucie wstydu i lęk czy nie będziemy źle
67
R.Schechner, dz.cyt., s. 159.
68
Mowy Marka Tulliusza Cycerona. Mowa za L. Licyniuszem Mureną, IV. Tłum. E. Rykaczewski.
Dzieła, Paryż 1870, s. 258, cyt. za: R. Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze…,dz. cyt. s. 14.
40
wyglądać, dopiero po kilku nieśmiałych próbach udaję nam się pogrążyć w czynności
tańczenia. Na niemal każdym przyjęciu najbardziej wyczekiwanym momentem jest, by ktoś
rozpoczął tą czynność, by inni mogli przyłączyć się bez skrępowania do wspólnego tańca. Są
jednak tacy, którzy nie przełamują się nigdy, lecz jak wskazuje Berleant taniec jest tak silnie
związany z naszym życiem, że również jako oglądający jesteśmy w stanie pogrążyć się w
tańcu.
41
1.3 TANIEC Z PUNKTU WIDZENIA PRZEŻYWANEGO
CIAŁA (LIVED BODY), WEDŁUG EGZYSTENCJALIZMU
SONDRY HORTON FRALEIGH
Koncepcja Sondry Horton Fraleigh jest próbą rozwinięcia estetycznej perspektywy
tańca, którą wiąże nierozerwalnie z problematyką ciała. Traktując taniec jako sztukę
ucieleśnioną postuluje ona jednak rozumienie ciała jako żywego, doświadczanego gruntu dla
estetyki. Autorkę interesuje refleksja nad estetycznymi jakościami ciała w działaniu i jego
życiem witalnym. Najbardziej odpowiednie narzędzia to tego celu odnajduje w
rozstrzygnięciach egzystencjalizmu i fenomenologii. Przedmiotem badań Fraleigh objęty
zostaje głownie taniec modern, którym mianuje style i metody rozpoczęte przez
ekspresjonistów lat 20-30-tych, a trwające do czasów obecnych. To, co wyróżnia ten rodzaj
tańca to odważne, indywidualne poszukiwanie unikalnego sposobu kreowania ciała, z jakim
nie mieliśmy do czynienia wcześniej. Pomimo różnorodnych często skontrastowanych wizji
tańca współczesnego nie zatraca się możliwości jego zrozumienia, ponieważ podstawowe
czynności w naszym życiu codziennym również odbywają się za pośrednictwem naszego
ciała. Taniec rozwija te formy działalności wzbogacając je w estetyczne jakości. Zwrócenie
uwagi na powiązanie tańca z ludzkim życiem, zwłaszcza w tym szczególnym aspekcie, jakim
jest przeżywane ciało skłania Fraleigh do mówienia o tańcu w kontekście jego egzystowania:
„Istotna redukcja i znaczenie tańca polega na rozróżnieniu: jestem ucieleśniony w moim
tańcu, nie jestem ucieleśniony w namalowanym przez mnie obrazie. Obraz jest ode mnie
odseparowany; ostatecznie jest poza mną, przede mną, taniec nie może istnieć beze mnie
egzystuję mój taniec”
69
.
69
S. H. Fraleigh, Dance and the lived body, tłum. własne („The essential reduction and significance of
dance lies in the distinction: I am embodied in my dance, I am not embodied in my painting. The painting is
separated from me; it is, finalny, out there in front of me, dance cannot exist without me: I exist my
dance.”)Pittsburg 1987, University of Pittsburg Press, s.xvi.
42
Życie ludzkie w centrum zainteresowań
Wyróżnikiem egzystencjalizmu jest uczynienie jednostki ludzkiej głównym tematem
filozofii. Punkt ciężkości w mówieniu o człowieku zostaje przeniesiony na egzystencję, a nie
jak to było wcześniej byt ludzki. Pogląd ten wyrażony w słynnej sentencji Sartre’a
„egzystencja poprzedza esencję” kładzie nacisk na to, w jaki sposób człowiek istnieje, na
dalszy plan spychając charakterystykę jaki jest. Każde życie jest unikatowe i przebiega w
odmienny sposób.
Według Sondry Horton Fraleigh taniec egzystuje poprzez życie ciała. Również
doświadczenie tańca przebiega poprzez żywe atrybuty, czyli kinestetyczny i egzystencjalny
charakter. Podobnie jak nie można objąć w jedną definicję wszystkich istnień ludzkich, nie
daje się opisać w jeden sposób tańca w ogóle, lecz jest on rozpatrywany ze względu na rodzaj
i styl. O ile w egzystencjalizmie punktem wyjścia jest egzystencja, w tańcu za
nieredukowalną, podstawową strukturę uznaje Fraleigh fundamentalnie aktywne ciało.
Celebracja ucieleśnienia stanowi znak naszego życia i koncentruje w sobie całą osobę, a nie
tylko jej zewnętrzny obraz. W doświadczeniu tańca nasze życie ulega estetycznej
transformacji.
Byt projektujący
Nacisk na aspekt bycia w strukturze człowieka wskazuje na jego procesualny
charakter. Jako byt-dla-siebie tworzy się w trakcie całego życia, stając się gotowym dopiero w
chwili śmierci, co jest równoważne z przekształceniem go w byt-w-sobie. Każdy wybiera i
projektuje swój idealny plan egzystencji, który zamierza realizować. Jak opisuje tę sytuację
Copleston: „Całkowicie wolna jednostka wybiera swe wartości i nieustannie przekracza
siebie zmierzając- w świetle swego swobodnie wybranego podstawowego ideału działania- ku
swym przyszłym możliwościom, aż do ponownego zapadnięcia się w faktyczności bytu w sobie
w chwili śmierci”
70
. To, czym stanie się dana jednostka zależy wyłącznie od niej i nie jest
niczym zdeterminowane.
70
F. Copleston, Historia Filozofii, t. 9, Od Maine de Birana do Sartre’a, Warszawa 1991, Instytut
Wydawniczy PAX, s. 372.
43
Posiadanie wyjątkowej cechy, jaką jest świadomość pozwala na zaistnienie wolności,
która niezbywalnie towarzyszy człowiekowi. Wybieramy kim chcemy być w sposób niczym
nie ograniczony, możemy wyobrażać sobie siebie odmiennymi, w innym świecie. Analizować
zaś możemy tylko bezpośrednią teraźniejszość konkretnej osoby, gdyż jej przeszłość jest tym,
czym już nie jest, zaś to, kim się stanie nie jest jeszcze zrealizowane. Tworząc siebie
tworzymy własne wartości. Wszystkie czyny i wybory są równoważne, nie ma lepszych lub
gorszych, lecz są indywidualne, odmienne dla każdej jednostki. Człowiek nie mając się na
czym oprzeć przeżywa lęk i trwogę, zdaje sobie sprawę, że jest odpowiedzialny za własny
projekt, jego egzystencja wypełniona jest troską o własny byt.
W filozofii egzystencji zaproponowanej przez Sartre’a proces życia zmierza
nieuchronnie ku śmierci, przez co wypełniony jest ciągłym lękiem. Istnienie niczym
nieuzasadnione, byt po nic, jakim uświadamia się człowiek nabiera wydźwięku
pesymistycznego. Fraleigh analizując taniec w kontekście egzystencjalizmu przeciwstawia się
takiemu postrzeganiu życia, proces twórczy ma u niej stanowczo odmienny charakter.
Tancerz współczesny również przeżywa dylemat wolnego wyboru. Nie ma wzoru
idealnego tańca, wyglądu ciała ani uniwersalnego słownictwa. Sytuacja ta jednak otwiera
przed nim nowe, kreatywne możliwości. Nie opierając się na wcześniej ustalonej,
normatywnej, idealizowanej formie ruchu, z jaką mamy do czynienia w balecie klasycznym,
możliwy stał się rozwój nieznanych wcześniej form takich jak: ruch poza pionem, brak
równowagi, ruchy spadania, podkreślanie asymetrii. Rozpoczynanie z punktu zero, gdzie brak
jest definicji czy istoty ruchu sprawia, że wszystko staje się możliwe.
Wagę tej sytuacji szczególnie docenił Merce Cunningham. W jego metodzie pracy
dowartościowany zostaje czynnik nieracjonalny, pozwalający, by ruch brał się z przypadku,
gdzie wszystko jest możliwe i wszystko może się wydarzyć. Owa realizacja wolności pełni
też istotną rolę w improwizacji tanecznej, choć ma właściwie swój udział na każdym etapie
tworzenia tańca. Ruch powstaje najpierw w wyobraźni, potem następuje próba jego
wynajdywania w działaniu, stopniowo nabiera kształtu. Każdej z tych czynności towarzyszy
wybór, w którym każdy w unikalny, tak samo wartościowy, wolny sposób realizuje własną
drogę poszukiwania ruchu. Jedyne, co stanowi ograniczenie, to bycie tym jednym,
konkretnym ciałem, z różnym bagażem doświadczeń i z różnymi predyspozycjami. Niemniej
jednak sam proces kreacji siebie w tańcu jest całkowicie spontaniczny.
Taniec odbywa się dla samego tańca, uwalniając się od praktycznego życia i
użytecznych ruchów, ma przede wszystkim intencję estetyczną. Cenne staje się samo
poszukiwanie, eksperymentowanie, konstrukcja siebie poprzez działanie, rezultat natomiast
44
przestaje być tak istotny. Realizacja projektu odbywa się zawsze tu i teraz, ruch płynnie
przechodzi jeden w drugi. Jak wskazuje Wigman taniec jest sztuką wypełnionej chwili.
71
Jest
więc sztuką pozwalającą docenić czynnik życia, odczuć proces stawania się i autokreacji
poprzez nasze wybory i wolne działanie.
Próba przezwyciężenia dualizmu przedmiotowo-podmiotowego
Autorka traktuje ciało tancerza jako miejsce napięcia różnych opozycji. Z punktu
widzenia rozpatrywanej w tej pracy tematyki cielesności najistotniejsze wydają się
rozstrzygnięcia dotyczące jego subiektywno-obiektywnego charakteru. Zdaniem Fraleigh
ciało tancerza jest jednocześnie tym oto indywidualnym, unikalnym ciałem, ale możemy w
nim postrzegać również to, co ogóle, czyli ludzką kondycję. Uważa ona, że w tańcu możemy
zaobserwować równoczesne oddziaływanie i występowanie cielesności traktowanej w sposób
przedmiotowy oraz rozpatrywanie jej w kontekście podmiotowości tancerza.
W celu zobrazowania tej aporii pomocne jest wyodrębnienie przez Sartre’a różnych
wymiarów ciała.
72
Choć francuski filozof również sprzeciwia się pojmowaniu człowieka w
dualistyczny sposób i rozdzielenia w nim sfery psychiki, jako części podmiotowej i ciała, jako
części przedmiotowej zauważa on, że ciało może być postrzegane zarówno jako przedmiot,
jak i jako podmiot. Dla niego człowiek to jednocześnie ciało i świadomość, połączone w
relacji egzystencjalnej.
Relacja ta może występować w wymiarze ciała-dla-mnie, w której ciało określa
faktyczne ludzkie bycie w świecie. Stanowiąc narzędzie naszego działania pozwala na
orientację w naszym otoczeniu. Ciało-dla-drugiego ujmuje je w relacjach intersubiektywnych.
Relacja z innym określana jest mianem spotkania. W jego konsekwencji uświadamiamy
sobie, że inni istnieją. By jednak cudza podmiotowość mogła nam być dana musimy dokonać
własnego uprzedmiotowienia. Trzeci wymiar, czyli moje-ciało-przedmiot-dla-mnie powstaje
w wyniku spotkania z innym, zostaje urzeczowione i zobiektywizowane. Charakteryzowane
jest w następujący sposób: „(…) z pojawieniem się spojrzenia innego odkrywam moje ciało-
przedmiot, czuję się dotknięty przez innego w mojej faktycznej egzystencji. To spotkanie jest
dla mnie szokiem, który uświadamia mi istnienie mojego ciała ‘na zewnątrz’ (dehors) jako
71
Zdanie wypowiedziane przez Mary Wigman w filmie When the fire dances between the two poles,
zrealizowanym przez Allegra Snyder i Annette Macdonald, cyt. za S.H. Fraleigh, dz.cyt. s. xxvi.
72
Por. M. Drwięga, Ciało człowieka. Studium z antropologii filozoficznej, Kraków 2002, Księgarnia
Akademicka, s. 113-137.
45
bytu-w-sobie-dla-innego. Tym samym moje ciało nie jest jedynie mi dane jako to, co
przeżywam, ale przez fakt istnienia innego przedłuża się ono na zewnątrz, w wymiar, który mi
się wymyka.(…) Moje ciało jest więc nie tylko punktem widzenia, którym jestem, ale ponadto
jest punktem widzenia, wobec którego inni przyjmują niedostępne bezpośrednio dla mnie
punkty widzenia”
73
.
Rolę opisywanego przez Sartre’a
innego
może w tańcu przyjmować publiczność lub
inne osoby biorące udział w przedstawieniu, na przykład partnerzy w tańcu czy choreograf.
Tancerz oglądany w tańcu staje się dla nich obiektem, który poznawany jest i postrzegany
jako materialna forma, poruszająca się w czasie i kształtowana w przestrzeni. Inni mogą więc
odbierać taniec jako dynamiczny przedmiot. W przeciwieństwie do myśli Sartre’a tancerz nie
ucieka przed byciem ciałem-dla–innego. Choć w wielu przypadkach odczuwa lęk przed
wyjściem na scenę, można powiedzieć, że spojrzenie innych jest przez niego oswojone i mile
widziane, gdyż inni dopełniają i umożliwiają realizację jego tańca.
Tancerz dostrzega pozytywną rolę urzeczowienia dokonując jej również we własnym
zakresie. Jak wskazuje Fraleigh dojrzały tancerz zdając sobie sprawę z bycia obiektem
oglądanym przez innych musi poddawać swoją pracę ocenie, która jest równoznaczna z
uprzedmiotawianiem siebie samego. Do zalet tancerza należy umiejętność obiektywizowania
własnego ciała, poddawania go krytyce, wizualizowania jak będzie postrzegany przez innych.
Poddając ciało intencjonalnej uwadze, poznając własne możliwości i ograniczenia, to właśnie
tancerz w pierwszej kolejności czyni ze swego ciała ciało-dla-innego, zanim zrobi to
publiczność.
Fraleigh pomimo wskazania wielu miejsc, w których mamy do czynienia z
uprzedmiotowionym ciałem uważa, że żywy, ludzki wymiar jest nie do usunięcia. Ciało
tancerza zachowuje swoją podmiotowość, gdyż poprzez obecność konkretnego tancerza
istnieje taniec i jego żywa dynamika. Pomimo, iż dany taniec może być tańczony przez wielu,
co stanowi o jego uniwersalnym, obiektywnym charakterze, staje się przedmiotem
indywidualnej interpretacji i zależy od indywidualnego tancerza.
W celu pogodzenia tych sprzeczności i umożliwienia współwystępowania tych dwóch
czynników Fraleigh przedstawia taniec w kategoriach rozwijającego się procesu.
Interesującym tłem dla rozstrzygnięć o podmiotowo-przedmiotowym charakterze tańca może
być filozofia Jaspersa. Choć problematyka cielesności nie stanowi centralnego punktu jego
myśli, wyróżnienie sposobu istnienia jako istnienia empirycznego i egzystencji oraz
73
M. Drwięga, dz. cyt., s. 134.
46
umieszczenie ich w dialektycznym procesie jest pomocne w rozumieniu i rozwiązaniu aporii
przedmiotowo-podmiotowego traktowania ciała w tańcu.
Jako istnienie empiryczne pojmuje Jaspers wszystko to, co w jednostce określone,
gotowe, faktycznie zrealizowane.
74
Czynnikami kształtującymi życie człowieka są czynniki
biologiczne, społeczne, historyczne, kulturowe. Człowiek istnieje wtedy na sposób rzeczy,
pozwalając innym siłom o sobie decydować.
Momentem przełomowym jest chwila, w której człowiek odróżnia się od istnienia
empirycznego i zaczyna być sobą. Zaprzeczając istnieniu na sposób rzeczy zrywa więź ze
światem, który teraz staje się dla niego obcy. Transcendując świat rozpoczyna istnienie jako
egzystencja, poprzez którą zawiera wieź z absolutem. Ten rodzaj istnienia tożsamy jest ze
świadomością istnienia.
Bycie sobą uniemożliwia jednak samopoznanie, gdyż w filozofii Jaspersa panuje
zasada immanencji, według której wszystko, co człowiek może wiedzieć zdobywa tylko za
pośrednictwem świadomości, cokolwiek zaś ma się w niej pojawić musi przyjąć formę
przedmiotu. W ten sposób jednostka, by uświadomić sobie, że jest sobą musi na nowo zatopić
się w świecie empirycznym, gdzie ukaże się sobie-podmiotowi jako przedmiot.
Sytuacja ta spowoduje, że znów odczuje swoje wyobcowanie i po raz kolejny dokona
aktu dystansowania się wobec świata rzeczy, by zespolić się z transcendencją. Rudziński
opisuje ten proces następująco: „Przez więź z absolutem staję się niezależny od świata, ale
najgłębsza zależność jest potem ceną, a zarazem potrzebą, by do świata zaprzeczonego
powrócić”
75
. Uniezależnienie wobec świata jest więc równoważne z niemożliwością podjęcia
refleksji dotyczącej tej wolności, jest również popadnięciem w zależność wobec absolutu.
Paradoksalność tej sytuacji opisuje sam Jaspers: „Niezależna egzystencja może być samotna
wraz z jej transcendencją; zna ona Archimedesowi punkt poza światem jako możliwy, ale
wraca z powrotem do istnienia empirycznego i komunikacji jako jedynego miejsca upewnienia
się i potwierdzenia tego, czego doświadczyła samotnie poza światem. Żyje ona w świecie i
poza światem; zna granice i porusza się właśnie na nich.”
76
.
Proces rozwoju tańczenia u danej osoby oraz związany z tym kontekstem rozwój
osobowości tancerza przebiega poprzez różnego rodzaju sposoby rozumienia ciała,
ujmującego je w sposób przedmiotowy i podmiotowy, by ostatecznie transcendować oba te
74
Por., R. Rudziński, Człowiek w obliczu nieskończoności. Metafizyka i egzystencja w filozofii Karla
Jaspersa, Warszawa 1980, Książka i Wiedza.
75
Tamże, s. 269.
76
K. Jaspers, Philosophie, t. II, Berlin-Heildelberg-New York, s. 168, cyt. za: R. Rudziński, dz. cyt., s.
269.
47
wymiary. Wiedza tancerza na swój własny temat dokonuje się poprzez opozycyjne drogi.
Pierwsza dotyczy ciała zuniwersalizowanego, które każdy tancerz poddaje pewnemu,
określonemu treningowi, mówiące o ucieleśnieniu i kondycji ludzkiego ciała. Wiedzą tą
obejmuje również konkretną spersonalizowaną osobę poprzez fakt posiadania ściśle
określonego, niepowtarzalnego ciała.
Taniec egzystuje w poprawnym wykonywaniu, szuka odpowiedniej dla danego stylu
formy, najlepszej drogi wykonania. W trakcie formowania tańca ciało tancerza ulega
obiektywizacji, która ma zastosowanie w trakcie uczenia się go. Traktowanie ciała jako
intencjonalnego przedmiotu uwagi, pozwala na poznawanie oraz poddawanie krytyce
wykonanej pracy. Taniec jest oceniany przez tancerza w związku z byciem postrzeganym
przez innych. Na tym etapie negatywne informacje na własny temat, na przykład dotyczące
nieumiejętności wykonania danych partii lub ograniczeń własnego ciała, nie obracają się
przeciwko tancerzowi, lecz otwierają przed nim możliwość krytycznego spojrzenia, poznania
siebie, gdyż dowiaduje się, kim jest poprzez działania, które wykonuje.
Fraleigh wyciąga wniosek, że pomimo pewnych wyrazów przedmiotowego
traktowania ciała kompletne zobiektywizowanie nie jest możliwe. Każde wykonanie zawiera
w sobie żywe, przeżywane przez konkretnego tancerza ciało, które jest podmiotem jego
indywidualnej, subiektywnej interpretacji. Choć proces formowania tańca oraz wynajdowania
ruchu uzależniony jest od umiejętności obiektywizacji siebie, swojego ciała oraz jego
wizualizacji, na dalszych etapach takie postrzeganie ciała musi zostać porzucone. Każda
analiza zatrzymuje to, co w tańcu najistotniejsze, a więc ruch ciała. Podczas gdy tancerz
wizualizuje ruch próbując go wykonać, faktycznie go realizując przekształca wyobrażony
wcześniej taniec w swój własny indywidualny ruch. Świadomość ulega zmianie, tancerz
zauważa, że oprócz obiektywnego tańca doświadcza w swoim ciele podmiotu, którym jest on
sam.
W trakcie obiektywizacji własnego ciała zmienia się świadomość tancerza. Zdaje
sobie sprawę, że nim stanie się estetycznym obiektem dla innych, musi zrealizować ruch w
swoim własnym doświadczeniu. Zauważa on, że w trakcie poznawania i uczenia tańca jego
ciało zmienia się, rozwija, otwiera przed nim nowe możliwości. Dostrzega, że w obiekcie,
jakim się wcześniej uczynił pojawia się coś nowego, czego nie było wcześniej. Tancerz
poznaje więc swoje ciało jako przedmiot, który następnie odrzuca, gdy zaczyna odczuwać je
jako podmiot tańca. Przeżywanie tańca nie pozwala już na analizę ciała jako przedmiotu, gdyż
wtedy zatrzymane zostałoby to, co powinno pozostać ruchome. W ten sposób tancerz
48
odkrywa, że umiejętność tańczenia jest czymś więcej, niż wiedzą na temat tego, jak się
poruszać.
Celem tancerza jest stanie się tańcem. Jego ciało nie jest dłużej poznawane, lecz
odczuwane. W tym przypadku poprawne wykonanie jest estetycznie wartościowe, zaś
niepowodzenie oznacza brak estetycznej wartości, czyli głównego celu, na który nakierowany
jest ruch ciała w tańcu. Możliwość zaistnienia estetycznych wartości pojawia się, gdy ciało
jako obiekt uwagi przechodzi w świadomość, wtedy też realizuje się taniec.
Pierwszym krokiem na tej drodze jest zjednoczenie osobowości tancerza z
zamierzonym ruchem. Zanim taniec zostanie oceniony przez innych tancerz musi się stać
jednością z zamierzonym działaniem. Znika rozdzielenie między tancerzem, jego ciałem,
tańcem, każda myśl na ich temat jest niemożliwa, gdyż przekształciłaby je w przedmiot.
Taniec w pełni zrealizowany przestaje być obiektem, lecz przejawia się jako doskonałe
działanie. Stan bycia tańcem przeżywany jest jako czysta świadomość
77
. Tancerz staje się
tańcem do tego stopnia, że nie musi już dłużej o nim myśleć, zaczyna dążyć do tego, by stać
się tożsamym z własnym działaniem, stać się tym, co objawia się w jego ruchach. W ten
sposób jednoczy ciało-przedmiot i ciało-podmiot.
Tancerz nie prezentuje już tylko niepowtarzalnego siebie, lecz sam taniec.
Transcenduje własną osobę, wychodząc poza osobową tożsamość Wraz z wzrostem
samopercepcji przekracza osobowe ograniczenia, ruch zostaje odcięty od życia, zaczyna być
postrzegany dla niego samego i jego wartości estetycznych. Taniec całkowicie zrealizowany,
przestaje być obiektem świadomości, lecz rozwija się poprzez perfekcyjne działanie. Jak
wskazuje Fraleigh – a powtarza przy tym kantowską tezę o autonomii sfery estetycznej -
taniec jest ruchem oderwanym od instrumentalnej użyteczności, ma mieć przede wszystkich
intencję estetyczną, tancerz musi wiedzieć, w jaki sposób ją kreować i wyrażać. Taniec
zawiera ekspresję konkretnego tancerza, ale jest też więcej niż intencją tej jednej osoby, jest
jednoczeniem w większym estetycznym celu tańca i więzi z innymi.
77
Użyty przez Fraleigh termin czysta świadomość inspirowany jest filozofią Edmunda Husserla.
Markowski tłumaczy to pojęcie następująco: „Fenomenologia zajmuje się więc ‘czystą świadomością’
[=świadomością wewnętrzną, immanentną] i nie zajmuje się tym, co każdy z nas, jako jednostka wcielona i
poddana rozmaitym wpływom, myśli o świecie ani też czego w tym świecie doznaje, jakim wpływom ulega.
Husserl mówi o ‘spostrzeżeniu wewnętrznym’, czyli takim, które nie wprowadza do swego przedmiotu niczego,
co w samym przeżyciu nie byłoby ‘przedstawione naocznie i efektywnie obecne’.” Por. A. Burzyńska, M.. P.
Markowski, Teorie literatury XX wieku, Kraków 2007, wyd. Znak, s. 85-86.
49
Ciało jako miejsce wyrażania siebie oraz komunikowania z innymi
W koncepcji Fraleigh możemy zauważyć wpływy semantycznej teorii ciała Merleau-
Ponty’ego. Francuski filozof w swoich rozważaniach dotyczących cielesności kładzie nacisk
na to, iż ciało jest sednem naszej możliwości wyrażania, a tym samym podstawą każdego
języka i znaczenia.
78
W ten sposób istnieje dla autora bezpośredni związek między ciałem, a
zjawiskiem mówienia i aktem znaczeniowym. Ciało stanowi splot żywych znaczeń,
pojmowane jest jako środek naszej komunikacji w świecie. Znaczeniotwórcza rola ciała
polega na wychodzeniu poza tu i teraz, poprzez czynienie przestrzeni znaczącą sferą naszej
ekspresji
79
.
Zdolność ciała do wyrażania i przekazywania znaczeń dostaje doceniona przez
Fraleigh w jej filozofii przeżywanego ciała. Treści tańca wyrażone poprzez ruch ludzkiego
ciała mogą być odczuwane w różnorodny sposób.
Zrozumienie i skupienie uwagi na własnym ciele pozwala na doświadczenie własnej
żywej substancji w estetycznej transformacji. Ciało tancerza daje możliwość ujrzenia życia w
jego dynamicznej zmianie. Dana kompozycja taneczna zawiera w sobie historię naszego
doświadczenia pozwalając na wytłumaczenie pewnego fragmentu naszego życia, zamyka
element świata w ramy pewnej całości. W ten sposób doświadczane w tańcu ciało może w
pewnym stopniu udzielać odpowiedzi na egzystencjalne pytanie kim jestem.
Pytanie to może zostać zawarte dosłownie w treści spektaklu, co często czyniła Mary
Wigman, może też być rozpatrywane jako indywidualne poszukiwanie odpowiedzi przez
tancerza poprzez jego własne odczucie i rozumienie ciała. Zdaniem Marthy Graham taka
sytuacja jest możliwa, gdyż ruch nigdy nie kłamie
80
. W ten sposób ciało pozwala na
opowiedzenie swojej własnej historii.
Ann Cooper Albright uważa, że taniec może stanowić pewną formę autobiografii
81
.
Choć spektakl taneczny również stanowi pewną kreację reprezentacji tożsamości danej
jednostki, to poprzez obecność ludzkiego ciała różni się od autobiografii literackiej. Analiza
autorki prowadzi do wniosku, że samowyrażanie się w języku tańca jest bardziej jasne.
Podając za przykład Isadorę Duncan pokazuje, że tancerka lepiej radzi sobie z reprezentacją
78
R. Shusterman, The silent, limping body of philosophy, www.shusterman.net.
79
Por. M. Drwięga, Ciało człowieka. Studium z antropologii filozoficznej, Kraków 2002, Księgarnia
Akademicka, s. 176-227.
80
B. Morgan, Martha Graham: sixteen dances in photograph, Dobbs Ferry, N. Y., Morgan and
Morgan, 1941, s. 10, cyt. za: S. H. Fraleigh, dz. cyt., s. xxxviii.
81
Por., A. C. Albright, Auto-body stories:Blondell Cummings and authobiography in dance, [w:] red. J.
C. Desmond, Meaning in motion, Durham & London 1997, Duke University Press, s. 179-206.
50
własnej osoby, kiedy tańczy, niż kiedy pisze własną biografię. Sama Duncan tak opisuje
własne refleksje na ten temat: „Moja sztuka jest także próbą wyrażenia w geście i w ruchu
prawdy o mnie samej. Wiele lat poświęciłam na to, by znaleźć choćby tylko jeden absolutnie
prawdziwy gest. Słowa mają inne znaczenie. Wobec publiczności, która tłoczyła się na moje
występy, nie odczuwałam wahań. Przekazywałam jej najtajniejsze impulsy swojej duszy.
Początkowo wyrażałam w tańcu tylko swoje życie”
82
.
Wzbogacone w znaczenie ciało tancerza domaga się własnej ekspresji i komunikacji z
innymi. Taniec jako forma pewnej partycypacji w kulturze zakłada występowanie dla innych.
Zdaniem Fraleigh taniec jako sztuka wykonywana poprzez ekspresję warunkowaną byciem-
dla-innego powinna być rozpatrywana na płaszczyźnie wspólnotowego kontekstu.
83
Jest nim
intersubiektywne pole świadomości, poprzez które świat jest rozpoznawany w swoim
wspólnym i społecznym wymiarze.
Występowanie znaczenia społecznego w tańcu zauważa również Cynthia Jean Cohen
Bull. Podobnie jak Fraleigh zauważa ona różnorodność doświadczenia płynącego z
indywidualnego przeżywania własnego ciała. Tancerz dostrzega zmiany ciężaru i kształtu
swojego ciała, widzi swoje otoczenie, odczuwa powietrze przechodzące po skórze, słyszy
dźwięk oraz rytm. Wszystkie te fizyczne, kinestetyczne i zmysłowe doznania łączą się
tworząc szczególną atmosferę aktu tańczenia, kreując w ten sposób rodzaj kulturowego
znaczenia. Podkreśla tym samym sensotwórczą rolę, jaką pełni również publiczność. Kwestię
tę opisuje następująco: „Mój taniec, gdy się poruszam, budzi we mnie również bardzo
osobiste skojarzenia i wyobrażenia, podczas gdy moja publiczność tworzy wiele różnych
narracji i wizualnych interpretacji. (…) Wyzwaniem antropologii tańca jest ujawnianie i
rozumienie sieci znaczeń wyłonionych w zdarzeniu tańca”
84
.
Rozumienie tańca zarówno przez tancerza jak i widza polega na postrzeganiu ciała w
kinestetycznym doświadczeniu, które poprzedza słowa. Zdaniem Roderyka Lange „myślenie
ruchem” jest pierwszym krokiem do samowyrażania się.
85
Ruch jako środek służący
komunikacji nie jest jego zdaniem wymienny z opisem słownym, lecz jest bardziej
kompleksowy i bezpośredni. Ważność tego sposobu ekspresji Lange wyjaśnia następująco:
82
I. Duncan, Moje życie, tłum. K. Bunsch, Kraków 1986, PWM, s. 6-7.
83
Por. S. H. Fraleigh, dz. cyt., s. 58.
84
C. J. C. Bull, Sense, meaning, and perception in three dance cultures, tłum. własne („My dancing
also stirs very personal associations and images within me as I move, While my audience creates many different
narrative and imagistic interpretations of my dancing. (...) The challenge of dance anthropology lies in findind
ways to reveal and understand the webs of meaning created through the dance event.” )[w:] red. J. C. Desmond,
Meaning in motion, dz. cyt., s. 267.
85
Por., R. Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze. Perspektywa antropologiczna, Kraków
1988, PWM, s. 65.
51
„ Dla pełnego rozwoju wszystkich swych możliwości człowiek potrzebuje wyrażania się przez
ruch, stosując prymarny środek przekazu, jakim jest taniec. Jest to bezwzględną potrzebą,
ponieważ dyktuje ją powszechny, biologiczny impuls”
86
.
Relację między tancerzem a widzem Mary Wigman opisuje jako ogień, który tańczy
między dwoma polami.
87
Metafora ta pozwala na uchwycenie tej relacji jako doświadczenia
świadomego, które jest czymś żywym i odczuwanym kinestetycznie. Fraleigh nazywa ten
ogień procesem komunikacyjnym, który wyraża substancję tańca, intersubiektywne dążącego
do wspólnego gruntu zrozumienia. Tancerz jasno manifestuje swe intencje w ruchu, to, co
istotne jest zaznaczone i widziane w samym ruchu. Jak twierdzi Lange treść jest odczytywana
w trakcie odbioru tańca: „(…) taniec jest środkiem wyrażającym myśli i przekazującym treści.
Jego treść może być bardziej złożona, lecz jest przekazywana odbiorcy doraźnie, w danym
momencie. Treść tańca nie da się opisać słowami i jest ona poznawalna intuicyjnie”
88
.
Ekspresja tańca ujmowana jest więc nie w słowach, ale w cieleśnie przeżywanym
ruchu, którego znaczenia mogą być chwytane. Jest to mowa samego ciała, które jest zdolne do
mówienia bez słów, posiadając własną możliwość wyrażania, mówienia prawdy o własnym
byciu. Język tańca jest kreowany i rozumiany przez intuicję, treści, które przekazuje nie mogą
być naukowo sprawdzalne. Chwytanie znaczenia polega na rozumieniu tego, co nas porusza.
Z takim przeżyciem mamy do czynienia w przypadku tańca jako dzieła sztuki
89
. Artyzm ten
zdaniem Fraleigh polega na odpowiednim dopasowaniu ruchu do zamierzonego celu. Tak
skomponowany taniec jest poprawny i posiada zdolność do przemawiania. Jego cel jest
mówiony tylko wtedy, gdy jest wcielony w ruch. Treścią staje się prawda, która jest
rozumiana jako znaczenie tańca, czyli realizacja dokonywana poprzez ruch ciała estetycznie
ukonstytuowanego w dziele tańca. Taniec staje się więc znaczący w świetle tego, czym jest.
Ekspresja jest tu rozumiana jako jednoczesne mówienie i poruszanie się.
90
Jak wskazuje Lange: „( …) celem tańca staje się wyrażanie treści wynikających z
twórczości umysłu. Treści te są rozpoznawalne jako swoiste kompleksy wyrazowe i nie sposób
ich wyrazić innymi środkami, aniżeli tańcem”
91
. Choć autor nie zaprzecza, że możemy mieć
do czynienia z sytuacją, gdy żywa mowa jest wzbogacana wyrazowo dzięki współdziałaniu
86
Tamże s. 123.
87
Zdanie wypowiedziane przez Mary Wigman w filmie When the fire dances between the two poles,
zrealizowanym przez Allegra Snyder i Annette Macdonald, cyt. za S.H. Fraleigh, dz. cyt., s. 60.
88
R. Lange, dz. cyt., s. 74.
89
S. H. Fraleigh, dz. cyt., s. 86-87.
90
Tamże, s. 91.
91
R. Lange, dz. cyt., s. 68.
52
ruchów ciała ludzkiego.
92
Jak wskazuje Fraleigh język skomponowany ze słów może
przychodzić po tańcu. Najpierw jednak odczuwamy sam ruch taki, jaki jest dopiero potem, co
nam może przypominać. Nie istnieje jednak paralela pomiędzy językiem, którego źródłem
jest żywe ciało, a językiem skomponowanym ze słów.
93
********************
Egzystencjalizm
był źródłem inspiracji w wielu sztukach. Zainteresowanie to,
przejawiało się głównie w wykorzystywaniu tematyki egzystencjalnej, z naciskiem na
zagadnienie nieuchronności i kruchości ludzkiego istnienia. Koncepcja beznadziejności oraz
paradoksalności życia odczuwana jest bardzo wyraziście w spektaklach Teatru Absurdu.
Podejmowanie tej tematyki możemy zauważyć również w teatrze tańca współczesnego, czego
dobrym przykładem może być spektakl Anny Sokolow „Sny” z 1961 roku.
94
Autorka
przedstawiając wydarzenia mające miejsce w niemieckich obozach zagłady pokazuje los
człowieka w obliczu śmierci. Pomimo uzależnienia życia od przypadku, nieuchronności
śmierci, pragnie ona wierzyć w przetrwanie ludzkiej duszy pomimo warunków, w jakich
znaleźli się bohaterowie jej spektaklu. W wymowie dzieła, które wyraża wiarę w człowieka i
bunt wobec absurdu zbliża się do treści wyrażonych w twórczości Alberta Camusa.
Ciekawym sposobem przekładu treści egzystencjalistycznych są również spektakle
Piny Bausch. Na ich przykładzie zostaje zobrazowana Sartrowska koncepcja relacji
międzyludzkich, których istotą jest konflikt. W „Cafe Muller” czy „Kontakthof” możemy
przekonać się, co oznacza sformułowane prze Sartre’a zdanie „piekło to inni”.
95
Bausch
uwydatnia -podobnie jak filozofia czołowego egzystencjalisty-że niemożność porozumienia
tworzy konflikt zarówno na podłożu duchowym, jak i seksualnym, fizycznym.
Filozofia Fraleigh podkreśla wyjątkowość sztuki tańca w kontekście podejmowania
problematyki egzystencjalnej. Autorka pokazuje, że egzystencjalizm tańca polega nie tylko na
przekładzie tematyki egzystencjalnej, lecz wyraża się w samej sztuce tańca. Celebrując
ucieleśnienie taniec jest jej zdaniem wyrazem życia i kondycji ludzkiej. Przejawia się to
zarówno na płaszczyźnie tworzenia tańca, mając istotne znaczenie dla wyodrębniania
92
Tamże, s. 66.
93
Por. S. H. Fraleigh, dz. cyt., s. 70-74.
94
Tamże, s. 223-233.
95
Por. tamże, s. 204.
53
indywidualnego stylu, jak i jego przedstawienia, doświadczania zarówno przez wykonawcę
jak i odbiorcę.
Sposób opisania przez autorkę sztuki tańca wskazuje zbieżności ze sposobem
postrzegania życia ludzkiego przez egzystencjalistów. Jej zdaniem w tańcu współczesnym
każdy rozpoczyna pracę od punktu zero, szukając własnej drogi, tworzy indywidualny sposób
poruszania się i nadaje mu nowe wartości. W ten sposób akcentuje obszar wolności, która
realizowana jest w działaniu.
Na szczególną uwagę zasługuje wyrażone przez Fraleigh w sposób
egzystencjalistyczny rozumienie kondycji tancerza. Taniec egzemplifikując główne cechy
egzystencji, jakimi są ruch, czasowość, projektowość, oddaje w pełni cechy jednostki
ludzkiej, jako bytu będącego w ciągłym procesie stawania się. Zarówno w tańcu jak i w
koncepcji człowieka według egzystencjalistów możemy mówić o człowieku tylko w
kontekście jego teraźniejszej obecności. Taniec nie może być analizowany jako poszczególne
ruchy, kroki czy pozy, lecz jako doświadczenie ich wzajemnego przepływu, który jest jedną z
głównych cech tańca według Labana. Charakteryzuje się on tym, że dane działanie jest ciągłą
i niezakłóconą sekwencją ruchu, która nie może zostać nagle zatrzymana.
96
Choć w danej
sekwencji możemy wyodrębnić te fragmenty, które zostały już wykonane nie stanowią one
całości tańca. Nie możemy też mówić o ruchach, które dopiero zostaną zatańczone. W ten
sposób w tańcu zostaje zobrazowane, że tego co było już nie ma, zaś tego co będzie jeszcze
nie ma.
97
Wskazując na analogię tańca z myślą egzystencjalistyczną autorka nie zgadza się
jednak na pesymistyczny wydźwięku pewnych jej interpretacji. Przeciwności w tworzeniu i
obiorze tańca oraz zmaganie się z nimi mają dla Fraleigh pozytywny walor.
Odpowiedzialność związana z ciągłym dokonywaniem wyboru ruchu stanowi warte podjęcia
wyzwanie. Radykalna wolność staje się konstruktywnym celem pracy. To, że żaden ruch nie
musi zostać wybrany z konieczności, lecz wszystko jest możliwe pozwala na docenienie wagi
nowatorskich poszukiwań w tańcu, zachęca do podejmowania ryzyka wykonywania ruchów,
których jeszcze nie znamy bądź nie umiemy wykonać. Życie, które jest doświadczane
poprzez przeżywane ciało posiada swój cel i sens. Jak wskazuje Lange : „ ( …) akcja
tańczenia łączy się z radością samowyrażania się i z zadowoleniem z dokonania aktu
96
J. Newlove, Laban for actors and dancers. Putting Laban’s movement theory into practice. A step-by-
step guide, New York 1999, Routledge, s.46.
97
Por. S. H. Fraleigh, dz. cyt., s. 196.
54
twórczego”
98
. Przywołując Labana pisze następująco: „Laban twierdzi, że estetyczne
zadowolenie w tańcu wynika z uczucia uzyskania wewnętrznej równowagi umożliwiającej
stawianie czoła ‘wysiłkom’ dzięki poddaniu się jego działaniu”
99
. Według Fraleigh
zwrócenie uwagi na cieleśnie przeżywaną osobowość w tańcu pozwala na przeniesienie
ciężaru z refleksyjnego „myślę” na egzystencjalne „ jestem”. Tancerz ucieleśniony w tańcu
przedstawia jej zdaniem swoje własne bycie
100
. W ten sposób analizowany przez Fraleigh
taniec uważany jest przez nią za sztukę egzystencjalistyczną.
98
R. Lange, dz. cyt., s. 70.
99
Tamże, s. 70-71.
100
S. H. Fraleigh, dz. cyt., s. 252.
55
2.
Ciało pod wpływem mechanicznych
urządzeń
56
2.1 ŻYWE CIAŁO ZAPOŚREDNICZONE POPRZEZ MEDIUM
WIDEO. ANALIZA SPOSOBÓW INGERENCJI KAMERY W
TANIEC NA WYBRANYCH PRZYKŁADACH WIDEOTAŃCA.
Zdaniem Kluszczyńskiego sztuka wideo od samego początku swego rozwoju
prezentowała rozbudowane związki z innymi dziedzinami artystycznymi
101
. Lehman uważa
zaś, że w teatrze zawsze mieliśmy do czynienia w wykorzystywaniem sztuk, które czerpały z
możliwości maszyn.
102
Nazwa wideotaniec wskazuje na połączenie w jednym dziele, sztuki
wideo i sztuki tańca, nie sugerując pierwszeństwa którejkolwiek z nich. W wyniku
zjednoczenia tych dwóch dziedzin powstał twór całkiem nowy, nazwany wideotańcem. W
związku z tym, że niniejsza praca zwraca uwagę na wpływ użycia kamery na sztukę tańca i
postrzegane w nim ciało, rozróżnienie czy jest to kamera filmowa, czy wideo nie zostanie
uwzględnione. Terminologia wideotaniec czy też kino tańca mogą być stosowane w pracy
zamiennie, gdyż w wielu przypadkach niemożliwym jest ustalenie, z jakiego rodzaju techniką
mamy do czynienia. Ze względu na często małe grono odbiorców filmy, choć nagrane na
taśmie filmowej dostosowywane były jednak do odbioru wideo i w takiej formie
rozpowszechniane. Często do nazwania tego rodzaju sztuki używa się sformułowania „taniec
dla kamery”(dance for the camera), co najlepiej oddaje jej specyfikę, gdyż chodzi właśnie o
oglądanie tańca przez pryzmat obiektywu kamery, a nie rozpatrywanie czy jest to technika
wideo, czy tradycyjnego kina. Nie jest to również na tyle rozbudowana dziedzina, by
wystarczający materiał dla celów tej pracy stanowił osobno wideotaniec lub kino tańca.
Możemy wyszczególnić trzy różne rodzaje tej sztuki. Z wideotańcem możemy mieć
do czynienia, gdy kamera rejestruje dzieło taneczne w jego niezmienionej formie. Innym
przypadkiem jest sytuacja, gdy spektakl taneczny zostaje dostosowany i pogodzony ze sztuką
wideo, wykorzystując jego medium. Istnieją również choreografie, które układane są
specjalnie po to, by ulec sfilmowaniu. Nasuwają się jednak wątpliwości czy rejestrację bez
ingerencji środków filmowych rzeczywiście możemy uznać za nowy rodzaj sztuki. Zdaniem
Daniela Conrad’a rejestracja ta traci spontaniczność i bezpośredniość żywego
101
R.W.Kluszczyński, Film, wideo, multimedia, Kraków 2002, Rabid, s. 24.
102
H-T.Lehman, Teatr postdramatyczny, Kraków 2004, Księgarnia Akademicka, s. 288.
57
przedstawienia
103
. Statyczna rejestracja zubaża nie tylko taniec, ale również samo nagranie
wideo, stając się przydatna tylko jako rodzaj archiwizacji. By mówić o odrębnej, unikalnej
dziedzinie sztuki musi nastąpić zintegrowanie tańca oraz wideo i wykorzystanie dorobku obu
tych dziedzin, w taki sposób, by nie mogły się bez siebie obejść. Tomasz Wierzgacz opisuje
to zjawisko w następujący sposób: „Jesteśmy już w kinie, jednak nadal tym, czego
doświadczymy przede wszystkim będzie właśnie ruch. I choć wszystko dookoła, począwszy od
sali kinowej, a skończywszy na realizacji tego, co zobaczymy może stworzyć znaną nam już
aurę, będziemy mieć do czynienia z czymś swoistym, z tańcem, któremu sztuka filmowa nada
rytm i miarę. Z ruchem wyłaniającym się w takt instrumentu muzycznego zwanego
kamerą”
104
. W wyniku połączenia sztuki tańca i sztuki wideo powstaje unikalne dzieło, które
może być zrealizowane tylko za pośrednictwem kamery. Ostateczny efekt zawdzięczamy
równorzędnej współpracy choreografa i filmowca, choć często zdarza się, że mamy do
czynienia z jedną osobą pełniącą obie te funkcje. Film tańca może to, czego ani dziedzina
tańca, ani filmu nie potrafią oddzielnie, często przełamując granice i konwencje swoich
rodzimych sztuk.
Przeniesienie tańca na ekran wydaje się kłopotliwe, gdyż ruch człowieka zostaje
zorganizowany poprzez ruch maszyny, jaką jest kamera. Choć jak uważa Sherril Dodds
właśnie ze względu na ruch taniec i film są ze sobą kompatybilne
105
. Jednak trudność
adaptacji tańca do nowego medium polega również na tym, że cały zasób możliwości
ruchowych tańca dotychczas tworzony miał na względzie scenę, a więc był organizowany w
ten sposób, by być najdogodniejszym dla widza teatru. W przypadku wideotańca wszystkie
zasady ustawienia ciała względem widza przestają obowiązywać i należy je zamienić na
punkt widzenia kamery. W związku z tym mamy do czynienia z ścisłą zależnością między
ruchem ciała, a ruchem kamery. Można więc w równym stopniu mówić o choreografii tańca,
jak i choreografii kamery.
Podobnie widzi tę zależność Karen Pearlman
106
. Jej zdaniem rytm fizyczny
determinuje rytm filmu. Przy tworzeniu tańca wideo autorka uwzględnia cztery czynniki.
Uważa ona, że musi nastąpić powtórna choreografia (re-choreography). W procesie tym
należy stworzyć wrażenie, jakie miałby widz oglądając choreografię na żywo. Najważniejsza
staje się intencja utworu i przeniesienie znaczenia na ekran, a nie identyczność z krokami
103
D. Conrad, Getting off the stage,
www.dancefilmsassn.org/abouteducation.html
.
104
T. Wierzgacz, Kino tańca według Tomasza Wierzgacza,
www.kinotanca.pl
.
105
S. Dodds, Dance on screen, fragment książki udostępniony na stronie
www.bookstorediscovery.com
.
106
K. Pearlman, Cutting rhythms,
www.dancefilmsassn.org/abouteducation.html
.
58
wykonywanymi na żywo. Istotna jest choreografia całego dzieła, a więc i kamery, i ciała
ludzkiego na ekranie, wobec czego wierność choreografii tańca nie musi być zachowana.
Kolejnym etapem jest myśl przewodnia choreografii, swoiste przetłumaczenie narracji tańca
na narrację wideo lub pewnej abstrakcyjnej struktury za pośrednictwem, której ruch
komunikuje się z widzem. Niezmiernie istotnym momentem staje się faza montażu.
Koniecznym jest, by doświadczenie tańca odczuwane jako integralna ciągłość fraz ruchowych
nie zostało zaburzone przez cięcia montażowe. W tym miejscu pojawia się kolejna trudność
adaptacji tańca. Widz postrzega choreografię jako całość, a nie pojedyncze ruchy połączone i
występujące oddzielnie jeden po drugim. Jak wskazuje Pearlman w głowie montującego musi
tworzyć się więc pewien rytm i dźwięk zgodnie, z którym komponowany jest taniec w sztuce
wideo.
Dzięki możliwościom kamery odbiorca ma okazję oglądać taniec z szerszej
perspektywy. Nie jest już widzem siedzącym nieruchomo w wyznaczonym przez bilet
miejscu, ale może równie dobrze oglądać spektakl z pierwszego, jak i ostatniego rzędu.
Dzięki zbliżeniom często daje się mu okazję, by widział też rzeczy zupełnie niedostępne ze
sceny. Równoczesny ruch tancerza i kamery pozwala na zwiększenie kinestetycznych doznań
odbiorcy. Przestrzeń bardziej intymnego, prywatnego oglądania tańca, często w zaciszu
domowym pozwala również na pojawienie się aktywności widza. Kaseta wideo, czy bardziej
dziś popularna płyta CD lub DVD, podatna jest na manipulacje ze strony odbiorcy, daje
możliwość wpływania na przebieg doświadczenia i przeżycia filmu, na przykład poprzez
zatrzymania czy przesunięcia taśmy, możliwość powtórnego zobaczenia fragmentów, które
szczególnie nam się spodobały, lub których nie zdążyliśmy zobaczyć
107
. Z powyższego opisu
wynika, że wideotaniec jest sztuką, która umożliwia nowy sposób odbioru zarówno tańca, jak
i wideo.
Susan Leigh Foster nie zaprzecza efektownym i wzbogacającym wpływom wideo na
taniec. Uważa, ona jednak, że wideotaniec jest symulakrum tańca, oferującym nienaruszalną
obietnicę permanentnego zachowania, gdyż może być oglądany bez końca
108
. Filmy
wideotańca mają jej zdaniem mało wspólnego z jakimkolwiek ciałem postrzeganym na
lekcjach tańca, a trening w tym przypadku odbywa się za kamerą i na stole montażowym, nie
zaś w ciele tancerza. Według Foster, wideo i taniec nie mogą być połączone, gdyż techniki, z
których korzysta sztuka wideo, takie jak na przykład montaż czy ruchy kamery są
107
R. W. Kluszczyński, dz. cyt. s. 25.
108
S. L. Foster, Dancing Bodies, [w:] Meaning and motion, [red.] J. C. Desmond, Durham&London
1997, Duke University Press, s. 255.
59
specyficznymi dla medium wideo, nie zaś dla tańca, pojmowanego przez autorkę jako sztuka
wykonawcza.
Powyższej sprzeczności nie zauważa Lehman. Jego zdaniem technika wideo jest
wykorzystywana dla podkreślenia jednoczesnej obecności obrazu i żywego wykonawcy
109
.
Wideo może zaś oddawać to, co jego zdaniem ma miejsce w postdramatycznym obrazie ciała.
Zgodnie z jego obserwacją coraz rzadziej mamy dziś do czynienia z jednością tańczącego
„ja”, a częściej z dekomponowaniem ciała i pogłębianiem jego fragmentaryzacji
110
.
Przedstawia to następująco: „To, co w teatrze dramatycznym stanowiło przedmiot stanów
duchowych i tematykę symbolicznych sztuk, pozycje ciała tancerza ‘tłumaczą’ na wyskok i
upadek, gwałtowne przerwanie i rozpoczęcie od początku, swobodne gesty i skierowanie
wprost na cel ruchy oraz choreograficzne układy. Miejsce dramatu jako niegdysiejszego
medium szczegółowego przedstawienia skomplikowanego konfliktu zajął teraz chaos
cielesnych gestów i ruchów”
111
.
Przestawiony przez Lehmana pogląd na wizerunek ciała wydaje się więc
korespondować z ciałem, z którym mamy do czynienia w sztuce wideotańca. Tezę tę wydaje
się potwierdzać kolejna cecha wymieniona przez Lehmana, jaką jest technika spowolnienia.
Pisze następująco: „Kiedy ruch ciała ulega takiemu spowolnieniu, że czas trwania tego ruchu
i samo ciało wydaje się powiększone jak pod lupą, to wtedy nieodwołalnie ciało zostaje
wystawione (pogrubienie autora) w swojej cielesnej konkretności, znajduje się w samym
centrum uwagi patrzącego i tym samym wydaje się ‘ wyjęte’ z czasoprzestrzennego kontinuum
jak dzieło sztuki”
112
. Przyjmując zatem teorię Lehmana można by uznać, że pojawienie się
wideotańca stanowi konsekwencję zmiany sposobu postrzegania ciała.
Wzajemne paralele pomiędzy wizerunkiem ciała w tańcu i jego wideo-
odpowiednikiem przebiega jednak tylko na poziomie przedstawienia. Według Lehmana teatr
ciał rozgrywając się wyłącznie „tutaj” pomiędzy ciałami, wymyka się każdej rejestracji
wideo
113
. Jego zdaniem teatr jest nazwą określonej czynności, sytuacji i przedstawienia, zaś
obraz w mediach to tylko przedstawienie.
Taniec jest sztuką, która oddziaływuje na widza poprzez obecność poruszającego się
ciała ludzkiego. Doświadczenie go w „żywej” postaci na scenie wydaje się być formą z nim
obcowania najbardziej adekwatną. O ile jednak dla tancerza jest to rzeczywiście
109
H-T. Lehman, dz. cyt., s. 289.
110
Por. Tamże, s. 276.
111
Tamże, s. 276.
112
Tamże, s. 277.
113
Por. tamże, s. 294.
60
doświadczenie jak najbardziej bezpośrednie, o tyle dla odbiorcy w konfrontacji z
ograniczeniami fotela teatralnego nie zawsze jest to najlepsze rozwiązanie. Alternatywę
stanowi wtedy wideotaniec, który również pozwala na doświadczenie ruchu w jego pełni. Nie
możemy jednak traktować tej dziedziny jako środka zaradczego na utrudnienia odbiorcze
wykonania tańca na żywo. Mamy tu bowiem do czynienia z odmienną sytuacją i z odrębnym
dziełem sztuki, równie wartościowym, w którym ani wideo, ani taniec nie są dziedzinami
służebnymi wobec siebie, lecz stanowiącymi nierozerwalną całość. Analiza wybranych
przykładów pokazuje zmiany w obrębie tańca oraz zasięg ingerencji kamery w ludzkie ciało.
Wskazują one również na cechy, które łączą i różnią taniec od wideotańca jako odrębnej od
niego sztuki.
Taniec nakręcony w przestrzeni scenicznej. Analiza Achterland w
choreografii Anny Teresy de Keersmaeker.
Film wideo pod tytułem Achterland został zrealizowany w 1994 roku przez belgijską
choreografkę Annę Teresę de Keersmaeker. Stojąca za kamerą artystka jest również
twórczynią scenicznej wersji tego spektaklu, który miał swą premierę w 1990 roku. W
filmowej wersji Keersmaeker wykazała się ogromną umiejętnością zaadaptowania sztuki
tańca do nowego medium. Dokonała choreograficznej rewizji odpowiedniej dla ekspresji
filmowej i pozostawiając spektakl prawie niezmieniony stworzyła dzieło całkiem nowe.
W Achterland Keersmaeker pokazuje własne spojrzenie na taniec. W jej choreografii
odnajdujemy sytuacje, które wydają się nam znajome. Codzienne gesty i czynności takie, jak
bieg, chód, ubieranie się, rozbieranie, siadanie na krześle, czy kobiece kołysanie biodrami
sprawiają, że taniec przypomina w jakiś sposób nasze życie codzienne. Dodatkowo
podkreślone jest to przez znajome rekwizyty na przykład krzesło oraz zwyczajne stroje,
kostiumy biznesowe, koszule, buty na szpilkach.
Ciało w choreografii Keersmaeker jest często badane poprzez jego poszczególne
części, wyizolowane od reszty ciała. Eksploatuje możliwości ruchowe dłoni, by na przykład w
kolejnej scenie pokazać „taniec nóg”. Skupianie się na pojedynczych ruchach sprawia, że
często rozciągnięte są one do granic trwania. Od bardzo wolnego ruchu, który daje nam
kilkakrotną możliwość przyjrzenia się z bliska, poprzez zmiany tempa rozwija się do
prędkości, w której poznane wcześniej ruchy są trudne do uchwycenia. Zmianie ulega
61
również zakres i jakość ruchu. Od małego, dokładnego wykonania do dużego, czasem
niedbałego. W ten sposób buduje się szczególne napięcie, na przykład nagle ze spokojnego,
przyjemnego głaskania podłogi, tancerki zaczynają w nią uderzać. Przyjemny, swobodny
taniec często zaczyna być pełen agresji i gwałtowności, pojawia się bieg, duża ilość skoków i
upadków oraz fraz w kontakcie z podłogą.
Oprócz wypracowywania własnego stylu ruchowego, artystka stara się również
poprzez taniec badać obszary kobiecości. Przedstawia obraz kobiet i ich wzajemne relacje.
Poprzez swoją choreografię próbuje również pokazać bariery, jakie oddzielają świat kobiet od
świata mężczyzn. Keersmaeker wprowadza na scenę pięć kobiet, trzech mężczyzn oraz
dwóch muzyków. Mimo, że występujący w jednym spektaklu stworzą jakby trzy grupy,
próbujące zachować swoją odrębność. W warstwie znaczeniowej bowiem Achterland bada
napięcia między kobietą a mężczyzną.
Każdy z reprezentantów danego środowiska stara się zawładnąć czyjąś przestrzenią,
zwłaszcza mężczyźni przestrzenią kobiet. Ich wkroczenie jednak na teren kobiet i
penetrowanie ich obszaru odbywa się na dystans. Walka o przestrzeń przebiega praktycznie
bezdotykowo. Każdorazowe wejście mężczyzn na scenę wzbudza nieufność kobiet. Objawia
się to ich oddalaniem, ukrywaniem, upadaniem, unikaniem wszelkiego możliwego kontaktu.
Mężczyzna staję się intruzem, któremu zawsze schodzą z drogi i wobec którego są ostrożne.
Nawet, gdy nie ma go w pobliżu zachowują się tak, jakby były obserwowane. Niemożność
wejścia w jakiekolwiek relacje prowokuje do próby wejścia w rolę płci przeciwnej. I tak oto
widzimy mężczyznę próbującego naśladować ruch wcześniej wykonywany przez kobiety.
Jego bezradny sposób poruszania spotęgowany przez rozsznurowane buty pokazuje
śmieszność owej sytuacji. Nie lepiej wyglądają też kobiety siadające w pozycji półleżącej,
„po męsku” na krzesłach. Owo karykaturalne niedopasowanie wskazuje na odrębność tych
dwóch światów, męskiego i żeńskiego, dla których możliwość wspólnego zatańczenia
pojawia się dopiero przy końcu trudów całego spektaklu.
W warstwie formalnej napięcie między mężczyznami a kobietami odzwierciedlone
zostaje w napięciu między muzyką a ruchem. Również w tym przypadku zarówno taniec jak i
muzyka próbują zawładnąć jedna dziedzina drugą. Muzyka pełni jednak twórczą rolę, jej
pojawienie się jest źródłem ruchu, początkiem tańca. W zachowaniu tancerzy widzimy ciągłą
interakcję muzyki i tańca. Tancerze obserwują muzyków, wymieniają porozumiewawcze
spojrzenia, niecierpliwią się, gdy nie słyszą dźwięków. W ten sposób spotęgowane zostają też
doznania ciszy. W przeciwieństwie więc do relacji damsko-męskich relacje ruchu i muzyki
ściśle na siebie nachodzą.
62
W jednym z ujęć kamera podążając za wzrokiem tancerki pokazuje nam, co znajduje
się po drugiej stronie sceny. Autorka filmu zdradza nam jak wyglądają kulisy planu
filmowego. Pomimo, iż wydawałby się, że oglądamy sceniczne przedstawienie, okazuje się,
że tancerze nie tańczą dla publiczności, że nie ma nawet miejsc dla potencjalnej widowni.
Keersmaeker przedstawia jako widza ustawioną na środku kamerę, otoczoną poprzez całą
maszynerię, urządzenia techniczne, kable, różnego rodzaju oświetlenie. Pokazane są nam
więc wszystkie te elementy, które w filmie są raczej ukrywane przed wzrokiem widza. W ten
sposób choreografka wydaje się sugerować, że pomimo pozorów oglądania spektaklu na
scenie (schodzenia tancerzy w kulisy, naturalnych odgłosów i muzyki rejestrowanych w
trakcie kręcenia filmu), oglądanie wersji scenicznej na ekranie jest czymś całkiem innym.
Autorka stara się dobrać takie środki filmowe, które pozwolą najlepiej zorientować się
jak wygląda wykonanie spektaklu na żywo. Rejestruje więc spektakl zarówno w planach
ogólnych pokazujących wszystkich tancerzy i co rozgrywa się na scenie, jak też skupia się na
poszczególnych osobach. Dobrym rozwiązaniem jest również zastosowanie głębi ostrości,
która w jednej ze scen pozwala na skupienie się w pierwszym planie na wirtuozerii nóg
tancerki, w drugim zaś na śledzenie wspólnego tańca pozostałych kobiet, trzeci plan ujmuje
zaś grającego na fortepianie muzyka. Tak dużej ilości informacji nie bylibyśmy jednak w
stanie zauważyć jako widzowie w teatrze. Dzięki panoramom i zbliżeniom możemy poznać
każdą postać z osobna, dostrzec mimikę twarzy, skomplikowaną gestykulację.
Zbliżenia kamery pozwalają zaobserwować szczegóły, których nie jesteśmy w stanie
zobaczyć ze sceny. Keersmaeker w wyjątkowy sposób wprowadza widza w technikę
ustawiania ciała, pokazuje bardzo dokładnie, w jaki sposób ciało tancerza wchodzi w kontakt
w podłogą, momenty upadków czy miękkiego kładzenia się. Są to zalety, które zaoferować
może tylko taniec na ekranie. W teatrze widz często zmienia swój sposób patrzenia, jego
uwagę przykuwa dana postać lub sytuacja, którą wybiera. Stosując różne plany autorka
próbuje pokazać nam po trosze wszystkiego, starając się jednak zachować zasadę kąta 180
stopni, (odchodzi od tej zasady tylko w jednym wspomnianym przypadku, gdy obraca
kamerę, by pokazać plan filmowy), co przypomina punkt patrzenia widza w teatrze, lecz z
pozycji różnych miejsc siedzących. Tylko w jednym przypadku mamy do czynienia z efektem
specjalnym, jakim są zdjęcia zwolnione. W wyjątkowy sposób przedstawiony zostaje moment
wyskoku tancerki oraz jej upadku w stronę mężczyzny, któremu udaje się ją złapać.
Pomimo zastosowania środków filmowych i zaprezentowania spektaklu poprzez
wzrok kamery, autorka wydaje się dążyć do oddania nam podobnego wrażenia, jakie
mielibyśmy z oglądania na żywo. Sposób patrzenia kamery wydaje się przypominać oko
63
widza teatralnego, który podąża wzrokiem za ruchem tancerza. Poszczególne sceny bardzo
często kończy i rozpoczyna zastosowanie światła teatralnego. Filmowa wersja Achterland
wydaje się być więc bardzo twórczą próbą zachowania na dłużej spektaklu, respektującą
jednak zmianę medium.
Taniec jako sposób opowiedzenia historii w filmie. Analiza Car men w
choreografii Jiri Kylian’a.
Choreografia
Car men została ułożona głównie z myślą o jej sfilmowaniu. Taniec
został tu zminimalizowany i podporządkowany fabule filmu, możliwościom kamery oraz
technice montażu. W ten sposób powstał raczej taniec na potrzeby filmu, niż film dla tańca.
W Car men nie odnajdziemy popisów umiejętności technicznych tancerzy ani
rozbudowanych scen czysto tanecznych. Ruch tancerzy w filmie często ogranicza się do
gestu, rodzaju pantomimy. Ogromną zasługą tancerzy jest wirtuozerskie posługiwanie się
mimiką twarzy, która często zastępuje popisy ich ciała.
Pomimo silnie zaakcentowanej roli filmowego medium widać wyraźne odniesienia do
tradycji tańca. Dosłownie jest to wskazane już w samym tytule. Połączenie tytułowych słów
Car men tworzy Carmen, jedno z przedstawień baletowych Rolanda Petit. Wersja Kylian’a
odnosi się zarówno do opowiadania Merimee, jak też cytuje muzykę operową Bizeta, które
wykorzystane były w balecie. Przedstawione w filmie postacie zachowują charaktery swoich
pierwowzorów. Carmen jest wyniosłą, bezwzględną kusicielką, Don Jose pozbawiony
rozsądku i bezgranicznie w niej zakochany. Pojawia się również osoba kobieciarza Escamillo
oraz kobiety o dobrym sercu Micaeli. Cechy tych postaci przedstawione zostały poprzez ruch
i zachowanie ich ciała. W drugiej scenie, gdy leżą na stosie węgla i żwiru widzimy
rozmarzonego Don Josego z białą różą w dłoni, Escamillo z cygarem, denerwującego się
spadającymi mu na głowę grudkami węgla, Micaelę dziecięco podrygującą nogami, wreszcie
Carmen namiętnie wtulającą się w podłoże. Palenie cygar odnosi do treści pierwotnej
Carmen. W jednej ze scen pojawia się również hiszpański atrybut, jakim jest wachlarz. Nie
brakuje również kuszącego tańca, który tu łączy się z elementami nowymi, przedmiotem
erotycznym staje się jedna z rurek w skonstruowanym przez bohaterów pojeździe. W
odmienny sposób zostaje więc ukazane podniecenie mężczyzn, widoczne w odrębnych od ich
ciał przedmiotach, lejkach i innych erotycznie kojarzących się częściach pojazdu. Możemy
64
zauważyć również odniesienie do innego baletu. Znakiem, którym przyozdobiona zostaje ich
maszyna staje się łabędź, kojarzący się w przypadku tancerzy z Jeziorem łabędzim.
Charaktery te stanowiące pewne wieczne archetypy opowiadają tutaj swoją własną
opowieść, nie używając przy tym słów ani tekstów śpiewanych arii. Odwołania do Carmen,
choć bardzo wyraźnie zaznaczone pozwalają jednak, by odczytywać Car men jako całkiem
odrębną historię. Akcja rozgrywa się nie w Andaluzji, lecz umieszczona została w krajobrazie
czeskiej kopalni węgla, w pobliżu granicy z Niemcami. Zamiast byka mamy czeski samochód
marki Tatra z lat 30-tych, wielka nadzieję czeskiej technologii i marzenie wielu ludzi.
Carmen nie jest ubrana wyzywająco, jej biżuterię stanowi stary łańcuch, ręce zdobią
brudne, robocze rękawice, nie jest też młoda, podobnie jak reszta postaci, choć dziecięce jest
ich zachowanie i ubranie. W filmie tańczą tancerze Holenderskiego Teatru Tańca, należący
do grupy, którą Kylian nazywa grupą pomiędzy 40-tką a śmiercią. Zmienia to w znaczny
sposób wymowę i znaczenie filmu, w którym bohaterowie przebywają w otoczeniu złomu,
poruszają się jak zepsute maszyny, potrzebujące naoliwienia własnych kości, patrzą z
utęsknieniem w kierunku błyszczącego, nowoczesnego samochodu. Wysypisko zużytych
urządzeń pokazuje, że starzeniu ulegają również żywi bohaterowie. Złudna w tej sytuacji
wydaje się nadzieja na zachowanie cielesnego ruchu poprzez utrwalenie go na taśmie
filmowej. Film pokazuje, że wyeksploatowaniu ulegają zarówno ludzie, jak i maszyny. Proces
ten przebiega zatrważająco szybko w przypadku zawodu wykonywanego przez tancerzy, ale
również w przypadku urządzeń, które coraz szybciej wymieniane są na coraz doskonalsze,
sprawiając, że zmniejsza się cena i pobyt na te starsze.
Również tancerz z coraz mniej
sprawnym i zmęczonym ciałem zostaje stopniowo odrzucany, mimo iż jego doświadczenie i
większa dojrzałość paradoksalnie pozwalają na wyrażenie więcej.
Car men to również ogromna zasługa reżysera Borisa Paval Conena. Nostalgiczne
otoczenie kopalni węgla zostaje zobrazowane poprzez czarno-białe zdjęcia odnoszące nas do
starych czasów. To, co minione zostaje dodatkowo wzmocnione poprzez zastosowanie
poetyki z jednej strony popularnego slapsticku, z drugiej eksperymentów awangardowego
surrealizmu. W ten sposób dobrze oddaje nastrój i wymowę Car men jako opowieści o
miłości i nienawiści zarazem. Splata w jedno tragizm i komizm, okrucieństwo i liryzm,
surrealizm i realizm.
Odzwierciedlone zostaje to w ciele tancerzy. Ich ruchy zostają zdeformowane poprzez
zdjęcia przyspieszone, przypominają komiczne postacie znane nam z kina niemego: Charliego
Chaplina, braci Marx, Bustera Keatona. Widzimy ich wykonujących zabawne gagi,
przewracających się, radośnie podskakujących i uciekających w gonitwach. Sceny te
65
przeplata reżyser surrealistycznymi scenami, budującymi napięcie, stwarzającymi poczucie
zagrożenia, odwołującymi się do poetyki snu. Wykorzystuje wtedy ciekawe ujęcia, w których
ruch przebiega od tyłu, odbija postać bohaterki w karoserii samochodu, zniekształcając w ten
sposób jej ciało, nadając jej ekspresjonistyczny wygląd. Odwołania do snu widoczne są
również poprzez umieszczenie bohaterki we mgle, zostaje ona zdublowana, przez co nabiera
charakteru zjawy. Przejechanie Carmen na początku filmu wpisuje się jednocześnie w
poetykę surrealistyczną, jak i slapstickową. Sytuacja ta powtórzona w filmie trzykrotnie, na
początku filmu, w śnie Don Josego i na końcu filmu stanowi pewną formę przewidywania
przyszłych zdarzeń. Ciekawym zabiegiem są również wstawki stylizowane na stare kroniki, w
których oglądamy wyścigi samochodowe.
Podporządkowana treści filmu zostaje również muzyka Bizeta. Znacznie zmieniona
przez Hana Ottena, który dodając również własne utwory zilustrował charakter oraz fabułę
filmu. Zdjęcia przyspieszone bądź zwolnione wpływają na charakter muzyki. Również w tym
przypadku mamy do czynienia z jej zdeformowaniem, w wielu momentach ocierających się o
parodiowanie. Nie sposób jest zrozumieć śpiewanych słów arii, być może nie ma ich wcale i
są tylko udawane. Mamy do czynienia również z pewnym zmechanizowaniem muzyki, w
wielu przypadkach przyjmuje formę przedmiotów, które w danej chwili pojawiają się na
ekranie. Odzwierciedla więc dźwięk stukotu blachy, uderzenia łańcuchów, grania na
szprychach kół, które już dawno wyszły z użycia, warkot silnika przypomina sapanie byka.
Za pomocą dźwięku podkreślany jest również komizm większości sytuacji. Muzyka kieruje
ciałem tancerzy, którzy bardzo dokładnie ilustrują ją w swoich ruchach, przyjmując
jednocześnie jej charakter.
W ten sposób Car men staje się metaforą czasu, prędkości, spoczynku, ruchu, tego, co
stare i nowe. Przedstawia historię czworga bohaterów, którzy podobnie jak ich otoczenie
zostali dotknięci zmianami dokonanymi ręką człowieka. W ich przestrzeni znajdują się
podobne im przedmioty, które przestały już komukolwiek służyć, każda próba ich ponownego
użycia i złożenia w nowej kompilacji nie doścignie nowoczesnego modelu, który Carmen
ogląda z nostalgią i który wybiera zamiast miłości i przyjaźni.
Użycie medium filmowego do opowiedzenia tej fabuły oraz środki użyte do jej
realizacji wydają się więc najbardziej adekwatne. Jednoczesne wykorzystanie filmu jako
sztuki wynikającej z rozwoju techniki, ale również pokazanie na anachroniczność jej
wczesnej poetyki i szybkość zmian w jej obszarze, zostają dodatkowo zilustrowane w samym
temacie filmu. Jednoczesne wykorzystanie takich, a nie innych tancerzy nadaje filmowi
dodatkowego znaczenia, wprowadzając metaforę starych artystów jako zepsutych maszyn.
66
Nie bez znaczenia jest fakt popełnienia samobójstwa przez jedną z tancerek Holenderskiego
Teatru Tańca w czasie, gdy Kylian był dyrektorem zespołu. W ten sposób zmiana środka
opowiadania tej fabuły, zastąpienie tańca oraz tancerzy inną sztuką zmieni znacząco
wydźwięk filmu. Zatem połączenie w tym przypadku tańca i filmu wydaje się być
nierozerwalne i choć filmowość wybija się tu na plan pierwszy potrzebuje koniecznie tańca,
by swój zamiar zrealizować
Szczególnego znaczenia nabiera również w tym przypadku kwestia ciała. Po pierwsze
żywe ciało tancerzy zostaje zapośredniczone przez mechaniczne medium, jakim jest film.
Dodatkowo jak już zostało zasugerowane wcześniej, zaadaptowane do tego filmu podlega
mechanicznym ingerencjom. Jego ruch zostaje spowolniony lub przyspieszony. Taniec
przypomina miejscami bardziej ruchy lalek lub robotów niż ludzi. Ciało ulega również
fragmentaryzacji, widzimy je z różnych punktów widzenia, w planach, które pokazują postać
za każdym razem z innej perspektywy. Posłużenie się metaforą maszyn w kontekście tancerzy
sprawia, że żywy status tańca zostaje zakwestionowany w kontekście filmu. Z drugiej jednak
strony porównanie to działa również w drugą stronę, maszyny nabierają cech ludzkich, mając
wyznaczony i ograniczony czas swojego życia. Należałoby więc zapytać czy umieszczenie
ciała w kontekście medium i tematyki mechanicznej nie podkreśla tym dobitniej życia i
egzystencji ludzkiej i czy właśnie wprowadzenie w świat maszyn żywego ciała nie ożywia
przedmiotów i rzeczy uznawanych powszechnie za sztuczne i martwe. Jest więc sprawą
problematyczną czy kino tańca jest próbą przeniesienia żywej cielesności do medium
mechanicznego, by tym samym przybliżyć je człowiekowi, lub też pozwalając na odróżnienie
się człowieka od jego technologicznych przedłużeń, czy też maszyna, jaką jest kamera
pochłania ciało człowieka zamieniając je w maszynę, nadając ludzkiemu ciału cech
mechanicznych.
Taniec, który sprawia, że kamera tańczy. Analiza filmu Amelia w
choreografii Edouard’a Lock’a.
Nie bez znaczenia jest fakt, że reżyserem i choreografem w filmie Amelia jest jedna
osoba. Edouard Lock stworzył odrębne dzieło, w którym sztuka filmowania i tańca zostają
zjednoczone do tego stopnia, że możemy mówić o wideotańcu w pełnym tego słowa
znaczeniu. Choć wcześniej powstała wersja sceniczna tego spektaklu, jak wskazuje sam autor
67
została ona w znaczny sposób zmieniona na potrzeby filmu, sprawiając, że wizualne
otoczenie wygląda całkowicie odmiennie od tego na scenie.
Intencją Lock’a było stworzenie filmu pozbawionego narracyjnego lub innego
dodatkowego pomysłu opowiadającego historię. W ten sposób przedstawił wizualne obrazy,
które poprzez brak narracji, skierowały uwagę na taniec, jako właściwy temat filmu. W
poszczególnych scenach oglądamy różne kompilacje duetów, tylko w jednej ze scen mamy do
czynienia z kwartetem tancerzy. Przestrzeń tańca została ograniczona do jednolitego,
drewnianego pudła, skomponowanego z okładziny klonowej, w którym zaokrąglone zostały
ściany przy podłodze. Tym bardziej interesujące staje się, w jaki sposób udało się Lock’owi
zainteresować widza filmem, w którym przez około godzinę, w jednolitej przestrzeni, bez
opowiadania historii, skupiamy uwagę na układach tanecznych, występujących jeden po
drugim, głównie w kompilacji dwóch osób, kobiety i mężczyzny.
W filmie mamy okazję podziwiać tancerzy z kanadyjskiej grupy La la la human steps,
której choreografem jest Edouard Lock. Artyści ci charakteryzują się ogromną wirtuozerią
techniczną. Ich taniec jest bardzo precyzyjny, duety skomplikowane, solówki trudne do
wykonania. Wszystko cechuje ekstremalna szybkość przeplatana jednak lirycznymi
momentami. W Amelii prezentują oryginalną wersję techniki tańca na pointach. Choć ruch
zaczerpnięty jest z baletu klasycznego, w ich wykonaniu przybiera całkiem nową,
współczesną formę. W spojrzeniu na taniec klasyczny zdaję się Lock zbliżać do poglądów na
ten temat Williama Forsythe’a, który jak sam twierdzi poddaje próbie wybrane pozy baletu,
analizuje ich stosunki przestrzenne i kąty ustawienia, by w nieskończoność tworzyć na jej
temat wariacje
114
.U Lock’a wiedza i umiejętności klasyczne otwierają drogę do ogromnej
swobody i poruszania się we własny indywidualny sposób. Choć tancerze zmieniają się dosyć
często jesteśmy w stanie to zaobserwować, gdyż każdy z nich nadaje swojemu tańcu własny
charakter. Każdy jest inny nawet jeśli wszyscy posiadają te same umiejętności, oraz pomimo
tego, iż choreografia nosi piętno jednej osoby.
Jak
wcześniej zostało wspomniane, tancerze zostali umieszczeni w specyficznej dla
nich przestrzeni. Drewniane pudło sprawia wrażenie miejsca, z którego nie można wyjść.
Kontakt między tancerzami zostaje zacieśniony, co pomaga również w obejmowaniu ich
poprzez oko kamery. Jasny kolor wnętrza oraz brak wyraźnych brzegów sprawia, że często
tracimy orientację, w którym miejscu znajdują się tancerze, wrażenie to zostaje dodatkowo
114
Por. M. Borowski, Metabalet, „Didaskalia”, 2004, nr 54/55/56. s. 119-121.
68
wzmocnione poprzez ruchy kamery oraz cięcia montażowe. W ten sposób po raz kolejny
autor kieruje nas byśmy patrzyli na sam taniec. Tekstura pomieszczenia przypomina podłogę
sceniczną, która została wlepiona również w ściany. Drewniane pasy ułożone równolegle przy
odpowiednim oświetleniu i kącie patrzenia tworzą różne ciekawe złudzenia. Przestrzeń
wydaje się rozjeżdżać na boki, czasami przypomina głęboki dół.
Efekty filmowe wiele zawdzięczają szczególnemu użyciu światła. Jak wcześniej
zostało wspomniane światło w dużym stopniu wpływa na kształt i atmosferę przestrzeni, nie
tylko ją zmieniając, ale w kilku miejscach nawet ją usuwając, co sprawia, że scena staje się
niewidoczna, a tancerze zdają się unosić w powietrzu. W wielu przypadkach oświetlenie
wykorzystuje środki stosowane w teatrze. Poszczególne sceny charakteryzują się różnym
stopniem intensywności, od światła oślepiającego do półmroku, oraz użycia różnych jego
kolorów, dla podkreślenia nastroju sceny. Światło jest też okazją do pojawiania się
poszczególnych tancerzy oraz wyznaczania im miejsca oraz kierunku tańca. Tancerze w wielu
przypadkach wyłaniają się z świetlistego rogu przestrzeni, w innych sytuacjach są przez
światło poszukiwani, na przykład w jednej ze scen użyto światła pilotującego, które próbuje
natrafić na samotnie stojącą postać tancerki. W innej scenie światło punktowe kieruje uwagę
w stronę tańczącego w nim duetu, nie pokazując i unieważniając całą przestrzeń poza
wyznaczonym przez światło fragmentem. Autorzy filmu wykorzystali również różne
niestandardowe pomysły: na przykład podświetlając tylko brzuch tancerza, czy też mrugające
światła na twarzy tancerki na końcu filmu. W wielu sytuacjach oświetlenie pełni funkcję
montażu, wygaszając daną sekwencję zapala się dopiero w kolejnej, tworząc nową, odmienną
scenę. Światło nie tylko powołuje do tańca poszczególnych tancerzy, ale sprawia również, że
zaczynają tańczyć cienie postaci. W filmie widać próbę eksperymentowania z rzucaniem
cienia podczas tańca, wykorzystane zostały w różnych kompilacjach. Jako cienie naturalnej
wielkości, wydłużone, migające. Światło często zmienia również sam wygląd postaci,
sprawiając, że widoczne stają się dla nas same kontury ciała.
Jedną z głównych ról tanecznych otrzymuje również kamera. Nieustannie zmieniająca
punkty widzenia, pozwala na oglądanie tańca z najlepszej, najbardziej interesującej, czasem
zaskakującej strony. Oglądanie tancerzy od przodu przypomina nam sytuację odbiorczą, z
jaką mamy do czynienia na scenie. Lock wykorzystując jednak wiele zbliżeń pozwala nam na
przyjrzenie się pracy stóp, nóg, korpusu, wyrazowi twarzy, które nie są dla nas dostępne w
sposób tak intensywny na scenie. Choć jak wskazuje sam choreograf, oglądanie tańca z góry
nie jest dobrym punktem, w niektórych przypadkach w filmie przynosiło ciekawe efekty,
zwłaszcza, że wykorzystał również różne kąty na przykład kręcenia z góry, lecz po diagonali.
69
Bardzo tanecznym efektem okazało się kręcenie na wózku, który pokonywał drogę
360 stopni, pozwalając na oglądanie tancerza z każdej strony. Tego typu ujęcia pełniły
również funkcję montażu wewnątrzkadrowego, dzięki któremu możliwa była zmiana osób w
tym samym ujęciu, dająca efekt kontynuacji tańca. Lock stworzył więc za pomocą kamery
oryginalny sposób zejścia w kulisy, dostosowany do wybranej przez niego przestrzeni, w
której nie mogły zostać umieszczone. Bardzo często kamera pozostaje nieruchoma w
dynamicznych momentach tańca, porusza się zaś, gdy tancerze zastygają w pozie. Tworzy się
w ten sposób efekt ciekawego, tanecznego dialogu pomiędzy tancerzami a kamerą. Stanowi
również dopełnienie, a zarazem kontrapunkt do ruchów tancerzy, podczas gdy oni poruszają
się ekstremalnie szybko, ona filmuje ich w sposób płynny i delikatny.
Jak
zostało wspomniane wcześniej, ruchy kamery umożliwiają wejścia i zejścia
poszczególnych tancerzy, ale służą również uwypukleniu ich tańca. Najazdy oraz odjazdy
pozwalają na zmiany planów, a tym samym dostrzeżenie istotnych i ciekawych ruchów. Choć
taniec raczej odbywa się wokół tancerzy umożliwiając kamerze chwytywanie ich w kadrze, w
niektórych przypadkach pojawiają się również travelingi podążające za ruchem tancerza lub
panoramy, na przykład w bardzo interesującej postaci, gdy kamera panoramuje leżących na
podłodze tancerzy, wykonując ruch pionowy w dół, gdzie podczas powrotu tancerz zdąża
zmienić pozycję. W ten sposób Lock wskazuje na przestrzeń pozakadrową, w której taniec
odbywa się poza dostępem naszego wzroku, opuszczając danego tancerza, po powrocie
zastajemy coś całkiem nowego.
Ruchy kamery w Amelii korespondują z tańcem na wiele oryginalnych sposobów.
Uwagę zwraca obracanie się tancerzy oraz jednoczesny ruch kamery wokół nich, lecz w
odwrotnym kierunku. Scena ta nabiera przez to niezwykłego i lirycznego charakteru. W
innym przypadku przekrzywiony kadr zostaje wyprostowany poprzez ruch tancerzy.
Kolejnym ciekawym efektem jest wrażenie ześlizgiwania się tancerzy po ścianie uzyskane
dzięki wykonaniu szwenku, czyli szybkiego ruchu kamery, przy jednoczesnym upadku
tancerzy na ścianę. Pod koniec filmu kamera zdaje się wypowiadać ostatnie słowo, kiedy to
najeżdżając na światło zgasza je najpierw w jednym rogu, a potem w drugim.
Według zasad filmowych nie powinno się zestawiać ze sobą planów do siebie
zbliżonych. Zasady tej nie respektuje Lock, który bardzo często pokazuje nam tancerzy w
planie pełnym, a w kolejnym ujęciu w planie półpełnym. Pomimo to udaje mu się uzyskać
obrazy, które nie nudzą wzroku widza. Dzieje się tak dzięki bardzo dynamicznemu
montażowi, który w niektórych miejscach wymyka się wzrokowi. Lock podkreśla, że tempo
70
wykonywania przez tancerzy ruchów jest ich rzeczywistym tempem, szybkie cięcia
dodatkowo przyspieszają i tak już bardzo dużą prędkość.
Pomimo, iż autor chciał, żeby taniec nie był wzbogacany przez dodatkowe,
mechaniczne efekty, w niektórych miejscach wykorzystał dorobek efektów specjalnych kina.
Choć - jak sam twierdzi - było to motywowane poprzez dane ujęcie. Rzeczywiście
przyspieszenie i zwolnienie ma swoje uzasadnienie w kwartecie mężczyzn, w którym ujęcie
kręcone z góry, przy bardzo jasnym oświetleniu,
wzmacnia percepcję wykonywanej
sekwencji. Również spowolniony bieg tancerki z początku filmu podkreśla moment wybicia
się do skoku, by następnie oddać wrażenie zawiśnięcia w powietrzu.
Wśród innych efektów możemy wymienić przenikania, zdjęcia nakładane, oraz zdjęcia
poklatkowe, w których w wyjątkowy sposób zostają rozpuszczone włosy tancerki. Na uwagę
zasługują również typy montażu, które wydają się być szczególnie zarezerwowane do
filmowania tańca. Chodzi mianowicie o montaż „na ruchu” i różne jego modyfikacje, które
wykorzystał Lock. Wyżej wymieniony montaż polega na zakończeniu danego ujęcia w
pewnym momencie ruchu, a następnie jego kontynuację w kolejnym ujęciu. Ciekawą formą
jest wykorzystanie w Amelii montażu, który można by nazwać montażem „na pozie”, w
którym dane ujęcie kończy się ujmując tancerzy w danej pozycji, a w kolejnym ujęciu
zaczynają taniec od tej samej pozy.
Jak można wywnioskować z powyższej analizy, w Amelii pokazywaniu tańca
towarzyszy wiele środków mechanicznych, które modyfikują zarówno taniec jak i wygląd
ciała tancerzy czy to ujmując je z różnej perspektywy, czy za pomocą różnego oświetlenia,
czy określonego planu nie zawsze ukazującego ciało w całości. Zdaniem Lock’a to, co
widzimy w filmie to rzeczywiste umiejętności tancerzy, a sposób ich filmowania przypomina
w jakimś stopniu odbiór podczas żywej prezentacji w teatrze. Wypowiada się na ten temat
następująco: „Publiczność teatralna nieustannie zmienia punkty widzenia w zależności od
tego, co chce zobaczyć, nawet jeśli widzowie pozostają na swoich miejscach, kiedy to robią.
Chociaż ich fizyczna pozycja pozostaje statyczna, ciągle zmieniają swój wirtualny punkt
widzenia. W pewnym stopniu ten film odzwierciedla tę obserwację”
115
. Lock nie zauważa
jednak, że widz w teatrze zmienia swój własny punkt widzenia, podczas gdy w Amelii ów
punkt jest ściśle narzucony przez reżysera filmu.
115
E. Lock, Amelia: director’s notes, tłum. własne (“A theater audience shifts their points of view
continuously in relation to what they wish to see, even though they remain in their seats while they do so.
Though their physical position remains static, they alter their virtual point of view constantly. In some ways this
film reflects this observation.”), folder dołączony do wydania DVD, wyd. Opus Arte.
71
W celu podkreślenia ludzkiego charakteru tancerzy, wprowadzono do filmu ujęcia, w
których nie odbywa się taniec. Są to momenty, gdzie po prostu przyglądamy się tancerzom,
ich ciałom, które zwłaszcza w przypadku kobiet pozwalają na dostrzeżenie silnej
muskulatury. Zbliżenia twarzy pozwalają na poznanie tancerzy, mogą oni pokazać kim są, jak
też wyrazić różne emocje, zaakcentować własną indywidualność. W jednej ze scen
pozostawiono naturalne odgłosy podczas tańca, słyszymy stukot baletek, oddech tancerzy. W
ten sposób autor pokazuje, że pomimo, iż taniec dostosowywany jest do bycia sfilmowanym,
zachowuje swój żywy wymiar
.
Dzieje się tak nawet wtedy, gdy znajduje się pod wpływem
środków mechanicznych, które paradoksalnie wydają się współpracować i wzmacniać żywe
ruchy ciał tancerzy.
********************
Obecność kamery w tańcu staje się coraz intensywniejsza. Dzieje się tak z wielu
powodów. Możliwość nagrywania procesu tańczenia, zwłaszcza możliwość filmowania
samego siebie stanowi coraz bardziej popularny środek budowy choreografii oraz korekty
własnego tańca. Pomimo stworzenia przez Labana sposobu notacji tańca, wiele zespołów
preferuje dziś szybszą i łatwiejszą metodę archiwizacji, jaką jest rejestracja wideo.
Nagranie spektaklu jest coraz częściej wymagane przy wszelkich staraniach o dotację,
stanowi też rodzaj eliminacji przy większości konkursów czy festiwali. W ten sposób
zależność tańca od sposobu jego prezentacji przez nagranie wideo znaczy dla tańca coraz
więcej. Prosta rejestracja spektaklu, kręcona z jednego punktu, bez zmiany planów zachowuje
kształt tańca, niemniej jednak spłaszcza obraz oraz pozbawia taniec żywego, dynamicznego
charakteru. Wiele z ciekawych momentów umyka uwadze, niedoceniona zostaje rola
dekoracji, światła, nastroju oraz emocji tancerza.
Paradoksalnie
więc taniec, by móc zachować swoje właściwości musi uleć środkom
specyficznym dla medium wideo. Jednak przy zachowaniu odpowiedniego wrażenia,
całkowitej zmianie musi ulec sam taniec. Jak wspomina choreograf Amelii tancerze podczas
kręcenia filmu musieli całkowicie zmienić sposób tańczenia. Choć czas oglądania ich w
filmie wynosi około jednej godziny, tancerze pracowali nad tym jednym „spektaklem” około
pięć miesięcy. Sceny trwające w filmie kilka minut zabierały dni, a nawet tygodnie. Tancerz
przyzwyczajony do ustawiania ciała względem widza teraz musiał tańczyć do punktu, który
był najlepszy dla ujęcia kamery. Często wymagało to wytrzymywania w trudnych pozycjach,
72
zatrzymywania ruchu, który powinien trwać. Specyfika pracy tancerza ulega całkowitej
zmianie. Przyzwyczajony do pewnego rytmu, w którym po rozgrzewce następuje całościowy
występ ujęty w pewne ramy, w przypadku wideofilmowania liczy się z ciągłymi przerwami,
nie potrafi objąć swojego tańca w ramy jednego, zakończonego występu. Nowa sytuacja,
którą wymusza specyfika medium wideo jest więc dla tancerza trudna i nie pozwala mu na
realizację tańca w takiej formie, z jaką ma do czynienia na scenie i sali prób.
Mimo braku ciągłości tańca, zarówno w wykonywaniu go przez tancerzy, jak też
poprzez użyte środki filmowe, widz postrzega taniec jako płynne, całościowe sekwencje, nie
zauważając bądź nie uświadamiając sobie cięć montażowych. Choć odczuwa dyskomfort nie
mogąc przenieść wzroku na fragmenty, które chciałby oglądać, a które wybiera za niego
kamera, ma możliwość przyjrzenia się ruchom ciała, w sposób intensywniejszy, jaki nie
umożliwia mu scena. Kamera zmniejsza dystans do tancerza, zwracając uwagę na
zaskakujące elementy, które widoczne są tylko z bardzo bliska. Pozwala również na oglądanie
tańca z różnych zaskakujących stron. Rzadko jednak daje możliwość ogarnięcia całości tego,
co się rozgrywa na scenie. W ten sposób zarówno scena, jak i wideo zapewniają całkiem
odmienne sposoby odbioru oraz doświadczenia tańca i nie mogą być sobą nawzajem
zastąpione.
73
2.2 CIAŁO SKOMPUTERYZOWANE NA PRZYKŁADZIE
TAŃCA ELEKTRONICZNEGO
Stale
postępujący rozwój technologii sprawia, że ingerencja wszelkiego rodzaju
urządzeń w ludzkie życie staje się coraz silniejsza. Wydaje się jednak, że wpływ sztucznej
maszynerii powinien być znikomy na sztukę tańca, w której żywe, ludzkie ciało pełni tak
ważną rolę. Próby definicji tańca współczesnego podjęte w tej pracy akcentowały wrażliwość
na odczuwanie własnego, żywego ciała przez tancerza. Równie istotnym czynnikiem było
równoczesne rozwijanie świadomości własnego ciała oraz jego umiejscowienie w przestrzeni
i czasie. Rozważania te brały również pod uwagę szczególną rolę aktywnie i fizycznie
obecnego widza. Wszystkie te tak istotne w niniejszej pracy elementy analizujące taniec
współczesny ulegają zakwestionowaniu przez taniec elektroniczny, który poprzez swój
łatwiejszy dostęp do szerokiego grona odbiorców, jak również poprzez uwodzenie
zdobyczami techniki może stanowić zagrożenie dla pozbawionego mechanicznych
udoskonaleń, nie zawsze posłusznego ciała ludzkiego. Taniec rozpatrywany na płaszczyźnie
styku z komputerem prowadzi do redefinicji głównych twierdzeń i wniosków myślicieli
przywoływanych we wcześniejszej części pracy i wymaga całkiem nowego spojrzenia na
sytuację, która tworzy się w trakcie tańczenia.
Taniec w połączeniu z urządzeniem elektronicznym
Na zmiany zachodzące
pod wpływem postępu technologicznego taniec nie pozostał
obojętny. Z udoskonaleń, jakie zapewniają nowoczesne maszyny skorzystał między innymi
Merce Cunningham. Do układania swoich choreografii używał specjalnego programu
komputerowego, w którym tworzył sekwencje ruchów
.
Układy taneczne
następnie przekładał
na ruch żywego tancerza, dla którego stworzona przez komputer choreografia często
stanowiła nie lada problem. Zwolennik zasady przypadku znany był również z umieszczania
w podłodze specjalnych czujników, które przetwarzały i przekazywały do komputera ruch
wykonywany przez tancerzy na scenie. Choć wpływ komputera był dość znaczny jednak nie
było w tym przypadku tak bezpośredniej stymulacji ciała ludzkiego, z jakim mamy do
74
czynienia w przypadku gier elektronicznych. Wykorzystywanie zdobyczy technologicznych
wydaje się w tym miejscu wynikać raczej z chęci eksperymentowania, poszukiwania różnych
źródeł ruchu, z których słynął Cunningham, niż dążenia ku zastąpieniu ciała ludzkiego przez
elektroniczny odpowiednik.
Innym efektem wkraczania sfery technologicznej w taniec jest coraz częstsze
wykorzystywanie w spektaklach projekcji wideo. Jest to tendencja, która w znaczący sposób
zmienia również estetykę współczesnych przedstawień i jej wpływ staje się coraz większy.
Wydaje się jednak, że sytuacja ta dotyczy nie tylko tańca, lecz większości dziedzin sztuki,
które wykorzystują dziś coraz chętniej projekcje wideo, na przykład teatr czy muzyka, nie
wspominając o wideoinstalacji.
Wskazane w pracy przykłady wykorzystywania przez sztukę tańca różnego rodzaju
urządzeń wybrane zostały ze względu na problematykę pracy. Z tego względu pominięta
została
szeroko rozumiana sfera techniczna, dotycząca wystawienia spektaklu na scenie. Są to
między innymi działania związane ze scenografią, oświetleniem sceny, odtworzeniem muzyki
itp. Temat ten nie zostaje rozwinięty w niniejszej pracy, gdyż nie istnieje bezpośredni wpływ
tych urządzeń na pracę tancerzy, nie wchodzą też w obręb pracy nad spektaklem. Choć w
znaczący sposób wpływają na estetykę przedstawienia stanowią jednak odrębne dzieła sztuki,
efekty pracy scenografa czy też oświetleniowca. Ponadto wykorzystywanie tego rodzaju
urządzeń nie jest tendencją wynikającą ze współczesnej ekspansji technologicznej, lecz z
potrzeby rozwiązywania technicznych problemów scenicznych.
W chwili obecnej dostępny jest szereg gier, które umożliwiają tańczenie w postaci
elektronicznej i to właśnie ta forma ingerencji technologicznej w dziedzinę tańca wydaje się
dokonywać największych zmian. Uczestnik takiej zabawy obserwuje ukazujące się na
ekranie, poruszające się strzałki. Zadanie polega na naciskaniu ich przy pomocy wybranego
urządzenia, gdy znajdą się w odpowiednim polu. Przyciskać możemy wykorzystując
klawiaturę komputera, joystick konsoli, można wydawać również polecenia nogami,
wykorzystując w tym celu specjalną matę z nadrukowanymi strzałkami, rozkładaną na
podłodze, która podłączana jest do komputera. Gracz wybiera postać tancerza, może mu
zmienić imię, wybrać utwór muzyczny (bardzo często piosenki znanych wykonawców z list
przebojów), stopień trudności, który określa ilość kierunków, rodzaje strzałek, ich ilość,
tempo, w jakim się poruszają. Wymagany jest jednak refleks i poczucie rytmu. Ruch odbywa
się więc poprzez śledzenie symboli pojawiających się na ekranie i wciskanie odpowiednich
pól na konsoli, klawiaturze lub podłączonej przez kabel USB macie do tańca. Taniec tworzy
się poprzez zgodność wyświetlonych symboli z wciśniętymi przez gracza. Istnieje również
75
możliwość grania w kilka osób( tryb battle), jak też podłączania się do sieci i tańczenia na
globalną skalę
Owo włączenie tańca w sferę technologii ma swoje konsekwencje w kontekście
problematyki ciała. Jak wskazuje Krystyna Wilkoszewska media elektroniczne mogą
stanowić przedłużenie naszej cielesności. Media w ten sposób wzmagają możliwości naszych
zmysłów, poszerzają sferę aisthesis, której samo ciało nie posiada bez wsparcia mediów.
Okazuje się więc, że jak pisze Wilkoszewska: „(…) nie żyjemy już tylko jako organizmy żywe,
w biosferze, ale w sferze biotechnologii”
116
. Na przykładzie tańca elektronicznego żywa,
fizyczna działalność naszego ciała zostaje zastąpiona przez mniej wymagające dotykanie
dłońmi klawiatury lub przyciskanie maty stopami, w celu uzyskania czasami równie
wirtuozerskiego odpowiednika tańca w sferze elektronicznej, zaś nasze ciało zdobywa
możliwość poruszania się nie tylko w przestrzeni fizycznej, ale również w znacznie bardziej
globalnej przestrzeni wirtualnej.
Pojawia się jednak problem, w jakim stopniu owo elektroniczne rozszerzenie zaczyna
stawać się naszym własnym ciałem. Według Wilkoszewskiej określenie tej granicy jest dziś
sprawą trudną. Jak wskazuje w tekście Estetyki nowych mediów: „(…) różnica miedzy
własnym ciałem a otoczeniem, między ‘swoje’ i ‘obce’ ulega zatarciu”
117
. Dobrym
przykładem poszukiwania odpowiedzi na pytanie zadane przez Wilkoszewską, rozważające
czy aparatura jest naszą protezą, czy też my protezą aparatury jest twórczość Stelarca. Artysta
wykorzystując najnowsze technologie, nie tylko dokonuje próby poszerzenia swoich
możliwości cielesnych, ale również osiągnięcia rodzaju symbiozy czy też zjednoczenia sfery
biologicznej z technologiczną.
Zastanawiającym jest więc pytanie czy w wyniku połączenia człowieka z maszyną w
tak dużym stopniu nadal mamy do czynienia z istotą ludzką. Kwestia ta wydaje się
zastanawiać również Monikę Bakke, która zauważa, że w życiu codziennym odbywa się
coraz bardziej wyrafinowana kolonizacja ciała dokonywana przez maszyny i coraz
doskonalsze protezy.
118
Owo połączenie człowieka i maszyny tworzy hybrydę zwaną
cyborgiem, z którym mamy do czynienia w dwóch przypadkach. Bakke powołując się na
Davida Thomasa wyszczególnia następujące sytuacje, w których możemy mówić o
cyborgach. Po pierwsze, gdy ludzkie ciało, naturalne lub uzyskane za pomocą inżynierii
116
K. Wilkoszewska, Estetyki nowych mediów, [w:] Piękno w sieci. Estetyka a nowe media, pod. red.
tejże, Kraków 1999, Universitas, s. 23.
117
Tamże, s. 23.
118
M. Bakke, Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, Poznań 2000,
Wydawnictwo Naukowe Instytutu Filozofii Uniwersytetu Im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, s. 151.
76
genetycznej, posiada mechaniczne lub elektroniczne implanty lub protezy. W drugim
przypadku cyborg nie ma formy organicznej, ale posiada ludzki umysł, a raczej komputerowo
przetworzony zapis ludzkiej świadomości wprowadzony jest do pamięci maszyny.
119
Taniec elektroniczny wydaje się ilustrować powyższe refleksje. Mamy bowiem w jego
przypadku do czynienia z pewną biotechnologiczną symbiozą, czy też użyciem elektronicznej
protezy, która integruje się z ludzkim ciałem. Fizyczny dotyk przycisków pochodzi z żywego
ciała, lecz efekt jego działania widoczny jest w postaci elektronicznej. Problem stanowi więc
odpowiedz na pytanie czy wykonywany na ekranie taniec jest naszym własnym tańczeniem,
czy też obcym, pochodzącym od urządzenia. Jeśli zaś następuje zjednoczenie nas i
komputera, to czy można mówić o przekształceniu człowieka w cyborga w trakcie
wykonywania tańca elektronicznego, który występuje w tym przypadku w obu jego formach.
Z jednej strony człowiek wyposażony zostaje w protezy, jakimi są urządzenia, poprzez które
możliwy jest kontakt z komputerem, z drugiej strony elektroniczne ciało nabywa zarówno
część naszej świadomości, polegającej na podejmowaniu decyzji dotyczących wyglądu,
imienia i sposobu poruszania się postaci, jak też część naszej fizyczności, gdyż przyciskanie
odpowiednich symboli, dokonywane poprzez żywe ciało stanowi źródło ruchu dla tańca
elektronicznego.
Ciało wirtualne - ciało ulepszone
Na zderzenie własnego żywego ciała z wirtualnym rozszerzeniem zwraca również
uwagę Ryszard Kluszczyński. Znajduje on jednak pewną emocjonalną przyczynę owej
fascynacji. Uważa, że: „(…) media elektroniczne tworzą w wirtualnych przestworzach
cyfrowe persony, elektroniczne osoby (awatary) występujące zamiast postaci rzeczywistych,
pochłaniające ich osobowości i nawiązujące realne więzy z wirtualnymi porte paroles innych
realnych postaci. Rzeczywiste, psychofizyczne ciała odnajdują w swych wirtualnych
wcieleniach poczucie wszechmocy i bezpieczeństwa, oraz płynące z nich i udzielające się
doznanie totalnej, bezgranicznej tożsamości”
120
. Pojawia się więc sugestia, że współcześnie
do pełni bycia człowiekiem potrzebne jest nam wirtualne rozszerzenie, które sprawia również,
że czujemy się lepiej.
119
Tamże, s. 163.
120
R. W. Kluszczyński, Społeczeństwo informacyjne. Cyberkultura. Sztuka multimediów, Kraków 2002,
Rabid, s.182.
77
Podobnie tę kwestię postrzega Michał Brzeziński.
121
Uważa on, że media funkcjonują
po to, by uczynić możliwym to, co dotychczas możliwym nie było. Granice oraz wszelkie
uwarunkowania cielesności, w tym również jej płciowości zostają przekroczone, zapewniając
niepomiernie większe możliwości, niż samo żywe ciało. Posiadając zatem elektroniczne
rozszerzenie naszego ciała możemy więcej, lepiej i szybciej.
W przypadku tańca elektronicznego wybrany przez uczestnika awatar również stanowi
przykład ulepszonego odpowiednika, w tym przypadku nie tylko w kwestiach umiejętności
tanecznych. Możliwe staje się wybranie postaci o idealnym i dowolnie zmienianym
wizerunku, płci czy imieniu, która potrafi przy kliknięciu kilkoma przyciskami wykonać
znacznie bardziej zaawansowane ruchy, niż potrafi gracz za pomocą własnego, żywego ciała.
Tańczyć może każdy, kto tylko tego zapragnie, bez ograniczeń wiekowych, a co
najistotniejsze - fizycznych. Przeszkód nie stanowi wiek, brak predyspozycji, proporcji czy
elastyczności. Osiągnięcie wirtuozerii nie wymaga lat ciężkiej, żmudnej pracy nad ciałem.
Również zdaniem Moniki Bakke coraz bardziej preferujemy sztuczne przedłużenia
naszego ciała. Zgadza się z O’Neilem, że: „W maszynach podobamy się sobie: są naturalnym
przedłużeniem naszych narcystycznych Ja. Powiększają nas jednocześnie wzmacniając świat,
który zdecydowaliśmy się wykreować dla nas samych-świat ‘ludzkiej produkcji’. Nie możemy
uciec od romansu z maszynami, które sami stworzyliśmy, aby zrekreować siebie”
122
. W
postaci naszego tanecznego awatara ucieleśnione zostają między innymi nasze marzenia o
posiadaniu umiejętności tanecznych, których brak mógł być do tej pory krępujący.
Mimo tak znacznych udoskonaleń oraz możliwości przekraczających zdolności
żywego ciała, Brzeziński uważa, że nadal własne, żywe ciało pozostaje lepsze, niż medialny
odpowiednik. Jego zdaniem głównym czynnikiem dyskwalifikującym ciało elektroniczne jest
brak ekspresji, która jest właściwością ciała żywego. Zdolność ciała do samo wyrażania się
jest zaletą przeważającą wszelkie zalety ciała elektronicznego i może zaświadczać o tym, że
mimo wszystko używając różnych narzędzi jako przedłużenia cielesności nie traktujemy ich
jako własnych.
123
Według Shustermana wadą stechnicyzowanych mediów, a raczej ograniczania się
tylko do nich jest zubożanie naszego doświadczenia.
124
Powinniśmy sprzyjać pluralizmowi
mediów, zaś wprowadzanie nowych nie powinno odbywać się kosztem starych. Tańcząc przy
121
Por. M. Brzeziński, Transgresje cielesności,
www.psf.org.pl/publication.php?pid=222
.
122
J. O’Neill, Horror Autotoxious: Critical Moments in the Modernist Prosthetic, [w:] Incorporations,
J. Crary, S. Kwinter (red.), New York 1992, s. 264, cyt. za M. Bakke, dz. cyt., s. 151.
123
Por. M. Brzeziński, dz. cyt.
124
R. Shusterman, O sztuce i życiu, dz. cyt., s. 88.
78
pomocy elektronicznego awatara nie powinniśmy więc zapominać, by od czasu do czasu
poczuć jak tańczy nasze własne, biologiczne ciało.
Innym niebezpieczeństwem, jakie zauważa Shusterman w mediach jest ustanawianie
opresyjnych norm zewnętrznych form ciała. Podobnie jak sugerowane jest to w reklamach, w
grach tanecznych również pojawiają się tylko awatary o młodym, szczupłym wyglądzie.
Wydawać by się mogło, że sfera wirtualna pozwala na uniknięcie problemów wynikających z
braku idealnego ciała, gdyż nasza zewnętrzna forma cielesna może pozostać nieujawniona.
Mimo to zdaniem Shustermana całkowite odcieleśnienie jest niemożliwe. Uważa, że:
„Możemy zastąpić swoją powierzchowność skomputeryzowanymi hologramami lub obrazami
na ekranie, możemy nawet wynaleźć maszyny, które będą za nas naciskać klawisze i czytać z
ekranu. Ale nie możemy uciec od doświadczanego ciała z jego odczuciami i pobudzeniami
jego bólami, przyjemnościami i emocjami. Ono jest zawsze obecne, nawet w najwyższych
wzlotach medialnej technologii. Rzeczywistość wirtualna doświadczana jest za
pośrednictwem naszych oczu, mózgu, gruczołów i systemu nerwowego”
125
. Z emocji
odcieleśnionych nic nam nie zostaje, jak cytuje Shusterman James’a: „(…)całkowicie
odcieleśniona ludzka emocja to niebyt”
126
.
Wydaje się, że to właśnie możliwości płynące z ekspresji ludzkiego ciała, o których
wspomina Brzeziński oraz rola przekazywanych za pośrednictwem ciała emocji są głównym
czynnikiem wykorzystywanym w sztuce tańca, a zwłaszcza w przypadku tańca
współczesnego. Zastanawiającym jest więc fakt, w jaki sposób taniec może nadal
funkcjonować jako taniec bez efektu, jaki zapewnia żywe ciało. Jednak ciało elektroniczne
tańczy pomimo braku wyrazu, sprawiając, że również samo ciało jako narzędzie tańca nie
spełnia już tak istotnej roli. Przestaje być czymś ważnym, czymś, do czego się
przywiązujemy, lecz staje się czymś nietrwałym, dowolnie odrzucanym lub wymienianym,
gdy się znudzi lub przestanie się podobać. W obliczu tych rozważań kwestia bezgranicznego,
błogiego poczucia tożsamości z tańczącym elektronicznym awatarem wydaje się być kwestią
dość trudną. Wydaje się, że uznanie tego rodzaju tańca jako własnego przebiega w różnym
stopniu intensywności, która zależy od indywidualnego zaangażowania i podejścia uczestnika
gry do medium.
125
Tamże, s. 91.
126
W. James, The Principles of Psychology, Cambridge 1983, s. 1067-1068, cyt. za R. Shusterman, dz.
cyt., s. 91.
79
Taniec w przestrzeni wirtualnej
Tancerz gier typu „Dancing Stage”, który marzy o uwolnieniu się z ograniczeń
własnego ciała, nie mogąc osiągnąć wirtuozerii tancerza zawodowego szuka spełnienia w
innym, lepszym świecie. Przenosi więc w ten sposób aktywność odbywającą się dotąd w
przestrzeni realnej do przestrzeni wirtualnej. W ten sposób dziedzina nierozerwalnie
połączona z fizycznością zostaje przeniesiona w sferę wirtualną, która nie potrzebuje już
realnie istniejącego ciała ludzkiego.
Pomimo przeniesienia działalności do innej przestrzeni tancerz zachowuje czynności
wykonywane do tej pory w rzeczywistości, nadal trenuje i ogląda efekty swojej pracy, choć
zamiast poruszania swoim żywym ciałem aktywuje ruch swojego ciała wirtualnego, którego
postępy i umiejętności może oglądać na ekranie komputera zamiast w lustrzanym odbiciu sali
treningowej. Dzięki trybowi battle może podłączyć się do sieci i tańczyć z innymi osobami
tworząc w ten sposób grupy taneczne.
Według Michała Ostrowickiego zachowanie to stanowi symulację realności, gdyż
naśladuje w pewnym stopniu nasze zachowania, które odbywają się w świecie realnym.
Dzieję się tak, gdyż coraz szerszy zakres naszej aktywności zostaje przeniesiony do sfery
wirtualnej. Autor uważa, że: „(…) wirtualna rzeczywistość, w aspekcie technologicznym, jest
traktowana jako środowisko funkcjonowania człowieka, gdzie to, co mentalne, uzyskuje
realny lub prawdziwy wymiar w sferze wirtualnej”
127
. Powołując się na Kerckhove’a
wskazuje, że awatary nie muszą symbolizować człowieka, lecz jeśli są w stanie wykonać to,
co człowiek w przestrzeni fizycznej, to mogą go zastąpić. Opisuje to następującym
stwierdzeniem: „(…) ludzie to przecież z drugiej strony awatary”
128
. W sytuacji, gdy główną
sferą naszej działalności jest świat wirtualny staje się on dla nas tak samo, jeśli nie bardziej
realny, niż przestrzeń realności.
W przypadku tańca elektronicznego zerwanie z fizycznością nie oznacza zaprzestania
tanecznej aktywności, lecz kontynuowana jest ona w formie przypominającej działalność w
realności. W ten sposób oprócz możliwości własnego tańczenia poprzez realistycznie
wyglądające ciało elektronicznego awatara, gracz może wykonywać również inne działania
symulujące te, z którymi ma do czynienia w świecie rzeczywistym. Istnieją gry pozwalające
na posiadanie własnej szkoły tańca, w której klikając myszką wskazujemy źle tańczących
uczniów. Możemy również sami stać się uczniami. Elektroniczny instruktor udzieli nam rad,
127
M. Ostrowicki, Wirtualne realis. Estetyka w epoce elektroniki, Kraków 2006, Universitas, s. 33.
128
Tamże, s. 36.
80
których słuchanie umożliwia dostanie się na wirtualny Broadway.
129
W tej sytuacji zmienia
się również sposób rozumienia i mówienia o tańcu. Na przykład na zamieszczone na jednym z
tanecznych forów internetowych ogłoszenie, dotyczące poszukiwania partnera przez tancerkę
tańca towarzyskiego, znalazła się odpowiedz, w której proponowano, by zamiast partnera
zakupiła matę do tańczenia. Ciekawe są również wypowiedzi elektronicznych tancerzy,
mówiące o ich zaangażowaniu i uzależnieniu od tańca, co objawia się nieustannym
widzeniem i myśleniem o strzałkach, a nie pragnieniem poruszania własnym ciałem
130
.
Przeniesienie tańca do przestrzeni wirtualnej związane jest więc z ograniczeniem, jeśli
nie wykluczeniem roli, jaką do tej pory pełniło w tańcu ciało. Zdaniem Ostrowickiego
fizyczność stanowi balast i uniemożliwia pełne zatopienie się w przestrzeni wirtualnej.
Przestrzeń wirtualna i fizyczna wykluczają się, a w związku z tym, że zerwanie z fizycznością
jest niemożliwe, do sfery wirtualnej możemy przenieść tylko aktywność psychiczną. Uważa
on jednak, że często przy tego typu doświadczeniu nasze zanurzenie w świat wirtualny może
być na tyle intensywne, że dualizm psychofizyczny ulega rozmyciu. Jak sam to opisuje: „(…)
mamy wtedy do czynienia z hipercierlesnością, która zamieniona w formę elektroniczną
zyskuje elektroniczne trwanie, dowolny kształt i możliwości”
131
.
Taniec elektroniczny stanowi z pewnym sensie argument pokazujący, że oprócz
możliwości przeniesienia do sfery wirtualnej aktywności psychicznej, dana jest nam w
pewnym stopniu możliwość przeniesienia tam również aktywności fizycznej. Dzieje się tak
szczególnie w przypadku zastosowania maty do tańca. Urządzenie to wyposażone jest w
funkcję, dzięki której fizycznie wykonany na macie taniec jest nagrywany, zapamiętywany i
przerabiany na symbole. W ten sposób żywy taniec przeniesiony zostaje do przestrzeni
wirtualnej, gdzie może być powtarzany dowolną ilość razy, podczas gdy w przestrzeni
fizycznej nie mamy możliwości kolejnego wykonania tańca w dokładnie taki sam sposób.
Doświadczenie to wzmacnia również poczucie tożsamości gracza z jego elektronicznym
odpowiednikiem, gdyż jest już nie tylko wykonawcą wygenerowanej przez program
sekwencji, ale tańcząc swój własny taniec przetworzony na formę elektroniczną jest także
twórcą. Efekty jego działań są widoczne na ekranie komputera, może je poprawiać lub
podziwiać.
129
Gry dostępne na stronie internetowej
www.dolsi.pl
.
130
Por. opinie na temat produktu na stronie internetowej
http://www.ultima.pl/Mata_do_tanca_Dance_Mat_Deluxe_Stepmania_MAX_Stepmix1_/i3971/
131
M. Ostrowicki, dz. cyt., s. 49.
81
Nieredukowalne, fizyczne odruchy cielesne
Pomimo, iż właściwa akcja tańczenia zostaje przeniesiona do sfery wirtualnej, w
której ruch fizyczny jest zamieniony na elektroniczny, możemy zauważyć pewne objawy
ruchu fizycznego. Odbywa się w ciele uczestnika gry, który w pewnym stopniu łączy w
jednej osobie zarówno funkcję tancerza, jak i widza.
Gracz gier typu „Dancing stage” ma wpływ na to, co rozgrywa się na ekranie
komputera, podczas gdy w sytuacji widza tańca w przestrzeni rzeczywistej jest zmuszony
poddawać się temu, co widzi na scenie. Teraz sam tworzy to, co chce oglądać. Zwiększa się
również jego aktywność cielesna. Choć jak pokazywał Berleant widz współodczuwa we
własnym ciele to, co wykonuje tancerz na scenie, poruszenia te polegają raczej na swego
rodzaju somatycznych odruchach wewnętrznych, niż widocznych na zewnątrz, jak ma to
miejsce w przypadku tańca elektronicznego.
Przyciskając rytmicznie odpowiednie przyciski na konsoli gracz nie może
powstrzymać ruchów ciała, często dziejących się jednak mimo woli lub wynikających z
silnego zaangażowania w grę. W warstwie wizualnej ruch ten może przypominać
performance Stelarca, z wykorzystaniem trzeciej ręki, która z sposób mechaniczny
stymulowała ciało artysty.
Wchodzenie zaś stopami na odpowiednie pola maty angażuje cieleśnie w jeszcze
większym stopniu. Komputer może wtedy nawet poinformować ile zostało spalonych kalorii
w czasie gry, a więc informacji dotyczących sfery bardziej biologicznej, niż wirtualnej.
Coraz trudniejsze jest oddzielenie ciała biologicznego od podłączanej do niego części
technologicznej. Z jednej strony ciało tancerza sterowane jest przez program komputera, a nie
przez świadomość grającego, z drugiej jednak strony ciągle istnieje w dość mocnym stopniu
w przestrzeni rzeczywistej, gdzie jego fizyczne ruchy są konieczne, by poruszać się w sferze
wirtualnej. Nawet jeśli tancerz potrafi zatopić się w grze na tyle mocno, że liczy się dla niego
tylko ruch ciała wirtualnego, to nadal musi poruszać swoim biologicznym ciałem, by móc
tańczyć. Pomimo, iż ruch ten jest przez niego nieuświadomiony nie może całkowicie
zniwelować impulsów pochodzących jednak z organizmu człowieka.
82
Redefinicja tańca w kontekście tanecznych gier komputerowych
Analiza tańca współczesnego przeprowadzona w kontekście teorii somatycznych
podkreślała filozoficzną nośność tej sztuki właśnie ze względu na nieredukowalny i stawiany
w centrum czynnik cielesny. Taniec elektroniczny dostępny za pomocą gier komputerowych
stanowi argument przemawiający przeciw tej tezie. Ogromny wkład pracy pokładany przez
tancerzy przez całe życie zostaje zastąpiony poprzez sprawne przyciskanie symboli, a
ważniejszy od biologicznie odczuwanego ciała jest elektroniczny, widoczny na ekranie
awatar, choć niepozbawiony wpływu realnego ciała, to jednak próbujący w znacznym stopniu
je niwelować.
Taniec nie jest już rozwijaniem zgodności między umysłem i ciałem, lecz zgodnością
wyświetlonych przez komputer symboli z wciśniętymi przez gracza. W ten sposób również
tak znacząca rola świadomości zostaje przeniesiona do sfery wirtualnej i oddana pod władanie
komputera, który steruje zarówno ciałem, jak i zastępuje w pewnym sensie umysł gracza.
Ciało odczuwane jest więc przez pryzmat kontaktu z komputerem, a nie przez własną
świadomość. Zanika również indywidualność tancerza- postać jednego awatara może
przyjmować wielu użytkowników gry,- jak również ekspresja i rola emocji w tańcu, które w
grze są emocjami związanymi z osiągnięciem jak najlepszego wyniku punktowego.
Zmianom ulega również kwestia przestrzeni i czasu. Ograniczenie do fotela lub maty
praktycznie całkowicie uniemożliwia doświadczenie przestrzeni na zewnątrz tancerza,
przestrzeń wokół tancerza możliwa jest tylko przy zastosowaniu maty, wobec czego
doświadczenie przestrzeni zostaje zredukowane tylko do przestrzeni w ciele. W ten sposób
okazuje się, że nieograniczone możliwości generowania ruchu przez komputer nie
uwzględniają jednak bardzo szerokich możliwości ruchowych człowieka. Są to jednak
ograniczenia związane z przestrzenią fizyczną. Gdy rozpatrzymy taniec elektroniczny na
płaszczyźnie przestrzeni wirtualnej to wydaje się, że ten rodzaj tańca zapewnia
nieograniczone możliwości tańczenia wszędzie, gdzie się zapragnie.
Taniec elektroniczny to również odmienne doświadczenie czasu. Taniec nie kończy
się wraz z zakończeniem spektaklu, lecz można go powtarzać dowolną ilość razy. Gdy dana
ewolucja się nie uda również można zacząć od początku. Długość układów tanecznych
uzależniona jest od ilości popełnionych błędów i stopnia trudności, nie przekracza jednak
kilku minut. Tańczenie elektroniczne nie jest jednak pozbawione charakterystycznego dla
kontaktu z komputerem poczucia, że godziny mijają jak sekundy.
83
********************
Taniec elektroniczny dokonał znacznych przesunięć w obrębie tej sztuki. Wychodząc
naprzeciw coraz większej popularności tańca w kulturze komercyjnej między innymi w kinie,
teledyskach, programach telewizyjnych czy kulturze dyskotekowej i klubowej, taniec w
formie elektronicznej umożliwia tańczenie każdemu. Bez żmudnego i ciężkiego treningu, nie
posiadając przygotowanego ciała, bez konieczności walki z nieśmiałością możliwe jest
pozostanie gwiazdą elektronicznego parkietu. Choć przechodząc radykalne zmiany w
stosunku do tańca rzeczywistego, taniec elektroniczny tak naprawdę przenosi i dopasowuje tę
sztukę do nowego środowiska. Najbardziej znaczące jednak wydaje się być podejście do
cielesności, w którym taniec próbuje obyć się bez swojego głównego narzędzia, jakim jest
ruch żywego ciała. Nawet jeśli ciało nie daje się całkowicie wyeliminować przestaje jednak w
tym przypadku spełniać już tak ważną rolę.
84
ZAKOŃCZENIE
Celem przedstawionych w pracy rozważań było wskazanie wielu kontekstów, w
których ciało staje się istotnym przedmiotem badań. Zaprezentowane koncepcje oparte są na
próbie zredefiniowania szerokiej problematyki antropologii filozoficznej, estetyki, filozofii
sztuki, oraz teorii i praktyki tańca, dlatego rozpatrzenie kwestii poruszanych przez
wymienione dyscypliny pozwala w nowy sposób sformułować pytanie o rolę somatyczności.
Najbardziej
doniosłym z podjętych w pracy wątków i znaczącym ze względu na
konsekwencje jest problem relacji ciała i umysłu. Podkreślenie zasadniczej jedności oraz
wzajemnego wpływu na siebie elementów, które rozpatrywane były dotychczas jako odrębne,
pozwala ujrzeć kondycję człowieka w nowym świetle. Przezwyciężenie dualizmu ciała i
umysłu, które postuluje oraz bada Shusterman, stanowi założenie niewymagające dalszego
wyjaśnienia w koncepcjach Berleanta i Fraleigh. Kwestia powiązania ciała z umysłem przez
tancerzy przyjmowana jest natomiast jako rzecz oczywista, dlatego zapytani o narzędzie tańca
wymieniają umysł, duszę i ciało, uznając wszystkie człony za jednakowo istotne. Zmiana
założeń w kwestii związku psyche i soma znajduje swój odpowiednik w próbie opracowania
nowych pojęć: w filozofii jest to rozwinięcie użytego przez Dewey’a terminu „ciało-umysł”
(body-mind) oraz określenia „świadomość ciała”, które pojawia się ponadto w różnych
dyscyplinach somatycznych. Równocześnie obserwujemy powstanie nowych dziedzin, które
oparte są na przekroczeniu dualizmu psychosomatycznego, np. Body-Mind Centering.
Rozbudzanie i rozwijanie świadomości cielesnej staje się głównym problemem
teoretycznym oraz praktycznym przywoływanych w pracy koncepcji. Najbardziej
szczegółowo opracowanym projektem jest zaproponowana przez Shustermana somaestetyka,
która postuluje rozszerzenie naszej wrażliwości na różnorodność sensorycznych doznań
płynących z ciała i zharmonizowanie doświadczenia cielesnej ekspresji z czynnościami
intelektualnymi. W ten sposób ciało zostaje umieszczone w kontekście performatywnym.
Zarówno przywoływani w pracy autorzy koncepcji somatycznych, jak też środowisko
taneczne zainteresowane jest przekształcaniem somatycznego bycia, wzbogaconego i
zharmonizowanego z doświadczeniem intelektualnym. Ciało rozpatrywane jest więc poprzez
swoją aktywność. Istotą rozważania staje się to, w jaki sposób działamy poprzez nasze ciało i
jak sprawić byśmy funkcjonowali lepiej.
85
Aktywność ciała staje się istotnym elementem spajającym omawiane koncepcje
somatyczne z tańcem współczesnym. Ruch ciała, jego sposób bycia i funkcjonowania staje się
istotą somatycznego doświadczenia. Po swych dokładnych analizach dotyczących pracy nad
ciałem, Shusterman zaleca tańczenie zamiast mówienia. Podobnie czyni Katarzyna
Skawińska, która próbę wyjaśnienia swoich metod pracy puentuje stwierdzeniem, że ponad
wszystko należy ćwiczyć. Zbieżność poglądów dotyczących ciała wygłaszanych przez
tancerzy oraz filozofów poruszających kwestie somatyczne wydaje się tym bardziej
interesująca, że żadna z badanych osób nie zaznajomiła się przed wywiadem z treścią
niniejszej pracy, jak również z koncepcjami w niej zawartymi. Odpowiedzi na pytania
udzielane były na podstawie własnego doświadczenia somatycznego oraz własnych wizji
pracy z ciałem. Za cenne rozwinięcie praktyki i wzbogacające narzędzie pracy, po które
chętnie sięga się w tańcu wymieniane są takie dyscypliny jak m.in. technikę Aleksandra,
Feldenkreisa, mające znaczny wpływ na rozstrzygnięcia koncepcji Shustermana. Aktywność
ciała w somaestetyce polega głównie na pracy nad zintensyfikowaniem odczucia własnego
ciała. Takie uwrażliwienie sprzyja rozpoznaniu złych nawyków, umiejętności ich
zniwelowania, otwarcie się na nowe możliwości i doznania. Tak rozumiane wyczulenie
somatyczne pozwala na sprawniejsze działanie, dzięki któremu mogą być realizowane
podstawowe cele filozofii takie jak: wiedza, samowiedza i właściwe postępowanie. Podobnie
kwestie tę postrzega Katarzyna Skawińska, dla której warunkami bycia dobrym tancerzem
jest umiejętność analizy tego, co się dzieje w ciele (wiedza), analiza i koncentracja na
obserwacji własnego ciała (samowiedza), oraz umiejętność dokonywania korekty (właściwe
postępowanie).
Ciało w działaniu, w szczególności ciało tancerza, jest przedmiotem szczególnego
zainteresowania Berleanta. Performatywny charakter sztuki tanecznej, kontekst aktywności
cielesnej na każdym etapie funkcjonowania tańca, dostarcza podłoża do budowy
somatycznego doświadczenia, które stanowi trzon omawianej koncepcji. Wobec tego samo
wykonywanie tańca zostaje postawione w centrum rozważań. Filozof buduje koncepcję
jednoczącego działania somatycznego, w którym udział bierze interakcja różnego rodzaju sił,
budująca żywą przestrzeń i czas. Udział ciała w tym doświadczeniu jest centralny. Dzięki
pracy nad jego jakością tancerz uwrażliwia się na wszelkie elementy tego doświadczenia
doznając ich z większą intensywnością, przez co łatwiej może radzić sobie z otaczającą
rzeczywistością i funkcjonowaniem codziennym. Podobnie coraz częściej tancerze
współcześni przenoszą swoje wykonania taneczne w alternatywne przestrzenie, uwrażliwiając
się na możliwości swojego ciała i jego interakcję z innymi przedmiotami i ludźmi. Tworzą w
86
ten sposób swoiste performanse, w których zaciera się granica między sztuką tańca a pewnym
spektaklem ruchowym, gdyż coraz istotniejsza staje się jakość doświadczenia, które wtedy
powstaje, a nie jakość samego ruchu.
Przełożenie aktywności cielesnej, czy też wykorzystywanie wrażliwości somatycznej
w codziennym funkcjonowaniu umieszcza cielesność w kontekście egzystencjalnym, który
rozpatrywany jest we wszystkich wymienionych w pracy koncepcjach. Ich wspólnym
mianownikiem jest nacisk położony na świadomą kreację siebie uwzględniającą i
wykorzystującą uposażenie cielesne. Kształtowanie własnego życia przez pryzmat
postrzeganej w sposób świadomy cielesności, dyscyplina ciała, poprawa jego wyglądu i
sprawności, ciągle odkrywanie nowych aspektów jakości odczuwania ciała sprawia, że nasze
życie staje się lepsze (Shusterman), nasze poznanie świata zewnętrznego – pełniejsze
(Berleant), a odpowiedź na pytanie kim się jest zyskuje nowy aspekt (Fraleigh)
132
. Kontekst
roli ciała w funkcjonowaniu człowieka jest szczególnie istotny w koncepcji Fraleigh, która w
swych rozważaniach powraca do tradycji egzystencjalizmu. Shustermanowską kreację siebie
ujmuje w terminach egzystencjalistycznego wolnego, czasowego, projektującego,
ucieleśnionego podmiotu, determinując somatycznie, to, jakimi się stwarzamy. Takie
stanowisko znajduje swoją kontynuację w przekonaniu twórców tańca współczesnego, że
ruch odzwierciedla stan duszy i umysłu. Rozwój taneczny uzależniony jest więc od rozwoju
tancerza jako człowieka, co przejawia się w dowartościowywaniu cech indywidualnych i
jednostkowych oraz osobistego doświadczenia.
Przedstawione
powyżej dociekania rozpatrywane były również w perspektywie
estetycznej, w szczególności somaestetycznej, na gruncie której podnoszona jest kwestia
jakości życia. Wartość estetyczna przysługuje ciału nie tylko ze względu na jego wygląd
zewnętrzny, lecz przesądza o niej również somatyczna harmonia, zadowolenie ze sprawnego
funkcjonowania naszego ciała. Również Berleant i Fraleigh umiejscawiają doświadczenie
somatyczne w kontekście estetycznym.
Analiza somatyczna zwraca się również ku ciału ekspresywnemu, nośnikowi znaczeń.
Poprzez możliwość komunikacji z innymi oraz przekazywania treści ciało odgrywa istotną
rolę w kontekście społecznym. Na podstawie cielesnych informacji możemy uzyskiwać
również wiedzę na temat innych ludzi. Poprzez współodczuwanie, somatyczne doświadczenie
może być udziałem wielu osób, co umożliwia również odbiór i rozumienie spektakli
tanecznych. Oparcie komunikacji na odczuciu i poruszeniu cielesnym widoczne jest również
132
Wymienienie w nawiasach nazwisk autorów poszczególnych koncepcji ma intencję wskazania
jedynie punktu ciężkości, gdyż w każdej z nich obecne są wszystkie z wymienionych wątków egzystencjalnych.
87
w samym środowisku tanecznym. Sentencja Piny Bausch mówiąca, że nie istotne jest jak
ludzie się poruszają, ale co ich porusza wydaje się być mottem twórczości i odbioru w tańcu
współczesnym. Widoczne jest to również w doborze tematów, które odnoszą się do bieżących
i nurtujących współczesne społeczeństwo zagadnień.
W drugiej części niniejszej pracy ciało umiejscowione zostało w kontekście
zapośredniczenia poprzez technologiczne media w postaci kina i wideotańca oraz
elektronicznych gier komputerowych. Z rozważań tych wynika, że żadne z tych mediów nie
jest w stanie zapewnić i oddać takiego kontaktu ze sferą cielesną, jaki daje żywy odbiór,
aczkolwiek są to narzędzia, które mogą w interesujący sposób wzbogacić to doświadczenie.
Rozpatrzenie w niniejszej pracy problematyki somatycznej w kontekście relacji ciało-
umysł, aktywności ciała, egzystencji, estetyki, społecznym i medialnym, pozwala na
docenienie wagi ciała w wielu sferach życia i funkcjonowania człowieka w otaczającej go
rzeczywistości, jak również wpływ tych rozważań na jakość teorii i praktyki tańca
współczesnego.
88
Aneks:
Rozmowy o ciele z osobami
zajmującymi się tańcem w praktyce
89
Karolina Kroczak- tancerka, pedagog, choreograf.
Absolwentka Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego
(kierunek Wiedza o Kulturze)
W 2004 roku ukończyła Instruktorski Kurs Kwalifikacyjny o kierunku
taniec współczesny przy MCKiS w Warszawie.
Jako tancerz i choreograf pracuje w Teatrze Tańca Zawirowania (ostatnia
premiera: „Nic tylko błękit”), a także bierze udział w niezależnych produkcjach
tanecznych (współpracując m.in. z Leszkiem Stankiem „3 kobiety”
„Imponderabilla”, Jaro Vinarskym „Obsesyjna historia”, Hilke Diemer
„Extremly Loud”)
W latach 2005-2007 brała udział w międzynarodowym projekcie
edukacyjnym Śląskiego Teatru Tańca (Wyższa Szkoła Sztuk Performatywnych),
co stworzyło możliwość pracy z tak znaczącymi nazwiskami jak: Jacek
Łumiński, Sylwia Hefczyńska- Lewandowska, Barbara Sier-Janik, Luis Frank,
Georg Blaschke.
Od 2005 roku Karolina Kroczak realizuje autorskie spektakle taneczne jak
np. projekt SODA w warszawskim Teatrze Komedia czy spektakl „Rzęsy”
prezentowany na XV Międzynarowej Konferencji Tańca w Bytomiu.
Od 5 lat prowadzi zajęcia z tańca współczesnego (contemporary, physical
modern, release) a od 3 lat pracuje jako instruktor metody Pilates. W pracy
pedagogicznej główny nacisk kładzie na świadomość ciała korzystając zarówno
z doświadczenia tanecznego jak i z praktyki technik body-mind jak: hatha-joga.
metoda Alexandra i Feldenkreisa (gdzie główną rolę odgrywają takie czynniki
jak: swobodny oddech, harmonizacja energii, odkrywanie i poszerzanie
naturalnego ruchu).
**********
Proszę podać własną definicję tańca współczesnego.
Taniec współczesny jest pracą z ciałem i umysłem na poziomie fizycznym (przez zwiększanie
świadomości ciała), emocjonalnym (przez doświadczanie zależności między uczuciem a
ruchem i możliwość jej ekspresji) i duchowym (postrzeganie siebie i rzeczywistości poprzez
filozofię tańca współczesnego - rozwijanie samoakceptacji i nawyku pracy nad sobą,
zwiększająca się wrażliwość na otoczenie)
Co jest tworzywem tańca współczesnego?
Tworzywem tańca współczesnego jest przepływ energii, którego specyfika (dobrana do
rodzaju przekazu) determinuje wygląd i jakość sekwencji ruchowych.
90
Czym różni się ruch naturalny od ruchu w tańcu współczesnym?
Taniec współczesny często korzysta z ruchu naturalnego, więc z estetycznego punktu
widzenia można nie dostrzec różnicy. Jednak głównym celem ruchu naturalnego jest jego
funkcjonalność, podczas gdy w tańcu współczesnym nadrzędny jest walor artystyczny
(pierwotny jest przekaz)
Proszę o scharakteryzowanie, w jaki sposób tworzone są kombinacje taneczne na zajęcia i
choreografie, z punktu widzenia pracy jako choreografa oraz instruktora.
Sposób tworzenia kombinacji tanecznych zależy od funkcji, które mają one spełniać.
Jeżeli są to kombinacje techniczne, tworzone są na zasadzie zaplanowanych sekwencji
ruchowych, gdzie połączenie poszczególnych elementów jest wynikiem potrzeby rozwinięcia
koordynacji ruchowej tancerza zgodnie z wymaganą estetyką.
Jeżeli jest to kombinacja artystyczna zazwyczaj powstaje w wyniku improwizacji
choreografa. W zależności od intencji punktem wyjścia dla tej improwizacji może być m.in.
temat, emocja, postać, ograniczenie formalne (jakość, artykulacja, przestrzeń itp.)
Proszę o scharakteryzowanie, w jaki sposób stworzony taniec jest przyswajany i tańczony
przez tancerza
Zazwyczaj tancerz najpierw koordynuje sekwencje ruchu (przez doskonalsze powtarzanie
coraz większych fragmentów), a następnie pracuje nad interpretacją ruchu.
Jaką rolę odgrywa w wyżej wymienionych aktywnościach ciało a jaką umysł, czy są równie
ważne czy któreś przeważa?
Umysł ogrywa dużą rolę w tańcu współczesnym dzięki możliwości myślenia abstrakcyjnego.
Jednak w pracy tancerza główną rolę odgrywa ciało (piszę o pracy na poziomie koordynacji
sekwencji ruchowych) Rozwijanie techniki polega na zwiększaniu możliwości
koordynacyjnych, aby sposób wykonania danej sekwencji był „odruchowy”- pomijający
analizę rozumową.
Czy ciało jest podmiotem czy przedmiotem tańca?
Ciało jest zarówno podmiotem jak i przedmiotem tańca współczesnego.
Przedmiotem, ponieważ jest instrumentem przekazu artystycznych treści, podmiotem
natomiast, ponieważ czasem instrument ten zdaje się nie tylko komunikować, ale staje się
komunikatem samym w sobie (znaczące staje się znaczonym).
Jak odczuwane jest ciało? Czy w jest postrzegane z zewnątrz czy od wewnątrz?
Ciało powinno być postrzegane przez tancerza od wewnątrz, gdyż wszelka intencja powstaje
wewnątrz, a nie na zewnątrz jak ma to miejsce w przypadku czystej estetyki. W tańcu
współczesnym estetyka nie jest pierwszoplanowym celem.
91
Do czego powinien dążyć tancerz współczesny by być dobrym tancerzem?
Dobry tancerz powinien dążyć do bycia otwartym na różnorodne doświadczenia i umieć
swoje obserwacje przekładać na pracę. Dla mnie oznacza to, że jeżeli tancerz rozwija się jako
człowiek (emocjonalnie, intelektualnie, duchowo) przy równoległej pracy nad swoim ciałem
staje się lepszym tancerzem.
Jak rozumiana jest w tańcu współczesnym przestrzeń/czas i jakie są jej/jego związki z
rozumieniem przestrzeni/czasu w życiu codziennym?
Przestrzeń i czas jest dla tancerza partnerem (zarówno jeżeli chodzi o ich rodzaj jak i wymiar)
Muszą one być świadomie wykorzystane jako element przekazu artystycznego.W życiu
codziennym przestrzeń i czas są kategoriami spełniającymi zadania funkcjonalne..
W zrozumieniu jakich dziedzin życia pomaga taniec współczesny?
Taniec współczesny uwrażliwia i otwiera na wszelkie rodzaje sztuki i nauki związane z
myśleniem abstrakcyjno- symbolicznym
W jaki sposób taniec współczesny jest powiązany z ludzkim życiem?
Przez wzajemny zwrotny wpływ, jaki na siebie wywierają, czego dowodem jest historia tańca
współczesnego (np. ekspresjonizm i symbolizm taneczny a doświadczenie wojny,
postmodernizm, zdekonstruowane ciało, a obraz ciała w XXI wieku itp.)
Czy istnieją jakieś związki między tańczeniem a aktem mówienia i przekazywania treści?
Zarówno taniec jak i mowa są aktem komunikacji. Przez taniec można wyrazić bardziej
abstrakcyjne, często niewerbalne treści. Komunikacja werbalna jest bardziej precyzyjna.
Czy istnieje określony sposób, w jaki widz powinien odbierać taniec współczesny? Czy widz
spełnia jakąś szczególną rolę w tańcu współczesnym?
Widz powinien odbierać taniec współczesny przez współ-odczuwanie, identyfikację fizyczną
i emocjonalną z tancerzem. (Nie piszę tu o nurtach koncepcyjnych, gdzie widz ma zadanie
przede wszystkim intelektualne)
Często w nowych realizacjach teatru tańca reżyser – choreograf projektuje dla widza
specjalną rolę obserwatora/ uczestnika, gdzie sam fakt patrzenia i odpowiedzialności za to, co
oglądane staje się ważnym tematem (np. Ciała Sashy Waltz).
Czy wpływ mechanicznych urządzeń jak np. kamery jest niszczący czy ulepszający taniec
współczesny?
Rejestracja video jest niepełna w przypadku tańca współczesnego. Dwuwymiarowy obraz
zubaża trójwymiarową przestrzeń i uniemożliwia pełny przepływ energii między widzem a
tancerzem. Po części niemożliwy staje się kinestetyczny odbiór tancerza.
92
Jednak kamera i inne urządzenia techniczne stają się ciekawym środkiem, który w
zestawieniu z żywym ciałem zdaje się przekazywać ważne- kulturowe treści, będąc powodem
do zastanowienia się nad kategorią: obecności, naturalności, prawdy, jaką niesie ze sobą
komunikacja tu i teraz itd.
93
Michał Zubkow- tancerz, choreograf, pedagog
Spędził 22 lata na scenie jako tancerz. Obecnie jest choreografem i
pedagogiem w Zespole Pieśni i Tańca "Śląsk".
Po ukończeniu słynnej szkoły baletowej w Permie (Rosja) tańczył w
Teatrze Opery i Baletu w Wilnie. Brał udział w wielu warsztatach tańca
współczesnego w Anglii, Francji, Włoszech, Meksyku i Izraelu.
W 1995 roku w Krakowie założył swój własny zespół baletowy - "Oranim
Dance Group". Jest autorem choreografii kilkunastu spektakli stworzonych dla
tego zespołu, jak również innych instytucji artystycznych i telewizji. Wraz z
zespołem otrzymał wiele nagród na festiwalach i konkursach - polskich i
zagranicznych.
Stworzył choreografię do wspólnego koncertu Zespołu Pieśni i Tańca
"Śląsk" z Goranem Bregoviciem.
**********
Czym jest dla ciebie taniec?
Całe moje życie jest związane z tańcem. Dla mnie to przede wszystkim zawód, który
równocześnie stał się pasją. Moje spojrzenie na taniec jest uwarunkowane trzema aspektami:
taniec z perspektywy tancerza, pedagoga i wreszcie choreografa. Zawód ten jest specyficzny i
wyjątkowy ze względu na swoją niematerialną wartość i duchową istotę. Jako zjawisko,
taniec jest mocno zakorzeniony w historii cywilizacji, której bieg wśród różnych jego postaci
wyodrębnił taniec jako gatunek sztuki. Moim przeznaczeniem było służyć tej sztuce. Miałem
dużo szczęścia, bo poznawałem tajemnice profesjonalnego tańca u mistrzów. Na podstawie
wypracowanego wieloletnią pracą warsztatu i zdobytych doświadczeń praktycznych mam
jasne poglądy na temat tej sztuki
Proszę podać własną definicję tańca współczesnego.
Moja definicja tańca to: „Żywy obraz-tworzony ludzkim ciałem, natchniony duszą
tancerza, ukształtowany umysłem choreografa i talentem obojga. Taniec współczesny
uwolniony od sztywnych kanonów tańca klasycznego ma pod tym względem wielkie
możliwości. Razem z tym pojawia się niebezpieczeństwo, że brak kanonów może utrudnić
zdefiniowanie, co jest tańcem, a każdy przypadkowy układ ruchów, a nawet różnego rodzaju
czyny pozbawione jasnego celu, sensu i wartości mogą pretendować do nazwy „taniec
współczesny”. Niestety takie zjawisko w tańcu współczesnym jest dość powszechne.
Co jest tworzywem tańca współczesnego?
Według mnie, głównym i podstawowym tworzywem tańca jest ludzkie ciało. Jeśli
mówimy o sztuce tańca, ciało tancerza powinno być doskonale przygotowane żeby potrafić
przekazać konkretne przesłanie choreografa. Nawet improwizacja w przypadku tańca
zawodowego ma opierać się na dobrym warsztacie, a nie służyć tylko własnej satysfakcji
tańczącego. Na to są inne okazje.
94
Czy ciało jest podmiotem czy przedmiotem tańca?
Każdy ruch musi być precyzyjnie wykonany, a żeby to było możliwe musi być
ukształtowany umysłową i fizyczną pracą opartą na znajomości podmiotu. Wtedy nabiera
wartości, jest trafny i wymowny.
Jaką rolę odgrywa w tańcu współczesnym ruch naturalny i jaki to ma wpływ na sposób
przekazywania treści?
Jak każda inna dziedzina taniec ma swoją tradycję, która gromadzi dorobek i ustala
najważniejsze zasady. W zgodzie lub w przeciwieństwie z nią taniec rozwija się i wykształca
nowe formy. Taniec współczesny na początku swego rozwoju przeciwstawił się tradycji tańca
klasycznego, uważając jego ruch za nienaturalny, ograniczony sztywnymi kanonami
estetycznymi i technicznymi, które pozwalały przekazywać wyłącznie proste treści. Szukając
nowych środków wyrazu, prekursorzy tańca współczesnego na początku XX wieku sięgnęli
do tradycji kultury antycznej, a nawet sakralnych pląsów ludów pierwotnych żeby
przedstawić nowe tematy, dotychczas uważane za niedostępne tej sztuce. Uznali te tańce za
punkt wyjścia w poszukiwaniu właściwych środków wyrazu nowej formy tańca. W dalszych
poszukiwaniach, na kierunki rozwoju tańca współczesnego wpłynęły przemiany społeczne i
ekonomiczne, rozwój nauki, przenikanie różnych kultur.
Czy zmieniła się również relacja umysł-ciało, czy któryś z członów zaczął spełniać
szczególną funkcję?
Badając naturalne, ale jeszcze niewykorzystane fizyczne i psychiczne możliwości
człowieka twórcy tańca współczesnego znaleźli nowe sposoby pracy z ludzkim ciałem i
umysłem. Umysł w tańcu współczesnym nabrał większego znaczenia niż w innych formach
tańca, ale bez ścisłej integracji ze sprawnym, wykształconym ciałem nie jest tańcem.
Do czego powinien dążyć tancerz współczesny, by być dobrym tancerzem i w jaki sposób
ocenić, co jest dobrym tańcem?
Nadal zdarza się, że pod szyldem „głęboko ukrytej idei”, ubranej w „wielką filozofię”
i inne atrybuty, kryje się tak naprawdę nieudolność autora „dzieła”, który ma ambicje
nazywać się artystą tańca współczesnego nie mając na to ani fizycznych ani psychicznych
predyspozycji ani nawet minimalnej wiedzy i umiejętności w tej dziedzinie.
Jako sztuka taniec współczesny musi jednak określić pewne podstawowe normy i
granice, dzięki którym może być zidentyfikowany jako dzieło artystyczne i chroniony przed
tak zwanymi twórcami próbującymi podciągnąć pod tą nazwę zjawiska pozbawione
jakiejkolwiek wartości duchowej i intelektualnej.
W jaki sposób taniec współczesny jest powiązany z ludzkim życiem?
W moim głębokim przekonaniu taniec jako jeden z najstarszych sposobów wyrazu
ludzkich emocji przetrwa póki zachowa swój najważniejszy element - ruch człowieka
odzwierciedlający stan jego duszy i umysłu. Taniec współczesny jak sama nazwa wskazuje
jest zjawiskiem żywym, a wiec egzystuje w warunkach współczesnego życia i jest
podporządkowany wszystkim jego regułom. Walcząc o swoje miejsce i znaczenie w życiu
społecznym szuka przestrzeni dla siebie, kształtuje swoją formę pod wpływem rozpędu
95
technicznego oraz kolejnych społecznych i ekonomicznych zmian, szuka nowych tematów i
środków wyrazu próbując trafić do współczesnego widza.
Czy wpływ mechanicznych urządzeń jak np. kamery jest niszczący czy ulepszający taniec
współczesny? Czy istnieje ryzyko wyparcia tańca współczesnego przez taniec elektroniczny
w postaci gier komputerowych? Czy istnieją jakieś wspólne cechy między tańczeniem za
pomocą własnego ciała a tańczeniem za pomocą elektronicznej postaci ?
Poszukiwania dodatkowych środków wyrazu na przykład natury mechanicznej lub
dyfuzja z innymi gatunkami sztuki czasami doprowadzały do absurdu. Taniec został przez
nieprzytłoczony, a jego główny środek wyrazu właściwie stracił sens.
96
Eryk Makohon-tancerz, choreograf, pedagog, scenograf
Absolwent
Liceum
Muzycznego w Krakowie oraz Wydziału Architektury
Politechniki Krakowskiej (dyplom architekta, uznany przez Rogal Institute of
British Architects).
Przez dziesięć lat trener i choreograf tańca towarzyskiego (mistrzowska
klasa taneczna S). Słuchacz dwuletniego studium instruktorskiego o
specjalizacjach: taniec współczesny i taniec towarzyski, organizowanego przez
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Doświadczenie taneczne zdobywał, jako tancerz Teatru Tańca DF oraz
Śląskiego Teatru Tańca w Bytomiu. Współpracował m.in. z Hilke Diemer
(CODARTS, Rotterdamse Dansacademie. Holandia), Melissą Monteros i
Wojciechem Mochniejem (W&M Physical Theatre, Kanada), Januszem
Skubaczkowskim (Śląski Teatr Tańca, Teatr Otwartej Kreacji), Jackiem
Łumińskim (Śląski Teatr Tańca) oraz Richardem Porterem. Uczestniczył w
wielu realizacjach scenicznych i telewizyjnych. Jako tancerz koncertował na
scenach w Polsce oraz w Niemczech, Austrii, Włoszech, Litwie, Portugalii,
Kanadzie, USA i Indiach.
Od kilku lat wykładowca i pedagog wielu warsztatów w Polsce, m.in.
podczas Międzynarodowej Konferencji Tańca Współczesnego w Bytomiu oraz
Międzynarodowych Prezentacji Współczesnych Form Tanecznych w Kaliszu.
Na stałe współpracuje z W&M Physical Theatre w Kanadzie oraz krakowskim
teatrem K.T.O. Wykłada także kompozycję tańca w szkole choreografii
scenicznej Artystyczna Alternatywa oraz w organizowanym przez Ministerstwo
Kultury i Dziedzictwa Narodowego studium instruktorskim. Pracuje również
jako instruktor w studiu tańca Parku Wodnego w Krakowie.
**********
Wypowiadając się na temat tańca oraz roli ciała w swoim zawodzie mówisz równocześnie o
fizycznej stronie swojego ciała, lecz nie odrywasz jej od związanej z tym psychiczności i
emocjonalności ściśle przynależnej twojej osobie. Takie postrzeganie jest bliskie refleksji na
temat ciała podejmowanej przez filozofów w mojej pracy. Jak to się dzieje, że tancerz w tak
naturalny sposób odnajduje to, co w innej dziedzinie jest wynikiem procesu myślowego?
Moim zdaniem nikt nie zaczyna tańczyć dla fizyczności tańca, lecz bez względu na wiek od
razu kojarzą mu się z tym pewne stany psychiczne. Dla osoby, która jest w to zaangażowana
od początku jest korelacja stan emocjonalny i działanie. To może być odkryciem dla ludzi,
którzy się nie zajmują tańcem od strony praktycznej, ale nie wierzę w to, że którykolwiek z
filozofów mógłby postrzegać ciało i umysł oddzielnie, gdyby zaczął od tańca, a potem się
zajął filozofią.
97
Gdy rozpoczynamy naukę tańca staramy się naśladować ruchy nauczyciela i zmusić nasze
ciało, by przyjęło określoną formę. W nauczaniu tańca współczesnego częstym poleceniem
jest by poczuć dany ruch, cześć ciała czy określoną jakość np. ciężar. Czy w związku z tym
taniec współczesny w sposób szczególny pozwala na rozwinięcie naszej świadomości?
Zwróć uwagę, że nie uczy się tańca współczesnego w młodym wieku. Pewne rzeczy mogą
być wprowadzane dopiero u osoby 15-16 letniej. Myślę, że musi być określona świadomość
ciała, na bazie, której dopiero będziemy mogli budować pewne czucie, które dla tańca
współczesnego jest charakterystyczne. Natomiast jeśli chcemy uzyskać jakość w tańcu
klasycznym, to nie mamy wyboru, po prostu musimy zacząć na tyle wcześnie, żeby mieć
szansę uzyskać ciało, które będzie doskonałym narzędziem, w którym może z czasem
rozwinie się osobowość. W tańcu współczesnym jest inaczej. Od początku pracujemy na
połączeniu ciało-myśl, ciało-rozum, ale ja bym nie negował tamtej drogi.
Co jest tworzywem tańca współczesnego?
Oczywiście tworzywem jest człowiek, ciało, psyche w rozumieniu emocjonalności,
osobowości, ale też przestrzeń, czas. Działamy w określonym środowisku, w określonych
warunkach, realiach, które wyznacza trójwymiarowość
świata, właściwie
czterowymiarowość.
Czym różni się ruch naturalny od ruchu w tańcu współczesnym?
Wydaje mi się, że niczym. Choć z pewnością zależy to od przyjętej konwencji. Granica
pomiędzy teatrem ruchu, a teatrem tańca w tej chwili bardzo się zmiękczyła, coraz więcej
rzeczy uznaje się za taniec i to dobrze. Jeśli Pina Bausch zacznie się przechadzać w naturalny
sposób po scenie, z jej doświadczeniem, z całym procesem, który przeszła, to ja inaczej będę
na to patrzył, niż po prostu na zwykłą osobę, która chodzi po scenie. Najpierw trzeba pewne
rzeczy przetrawić i je sobie przepracować, żeby móc się do nich odnosić. Znajdować się na
scenie może każdy, kto się na nią wepcha, ale być na scenie, to coś zupełnie innego.
Naturalność jest trudna. Nie wystarczy na scenę wejść, trzeba umieć na niej być i
wykorzystanie ruchu naturalnego jest tylko wykorzystaniem pewnego rodzaju narzędzia.
Pytanie jak to narzędzie wykorzystujesz, jak oprawiasz to zwykłe chodzenie po scenie.
Czyli nie ma różnicy między ruchem naturalnym a ruchem tanecznym, natomiast jest
różnica miedzy tym, kto to wykonuje?
Miedzy innymi, kto to wykonuje, ale to nie dlatego, że pani A jest lepsza od pani B, ale to, co
ona tym ruchem wytwarza, jaka aura ją otacza, jaką emocjonalność w to wkłada,
energetyczność lub jej brak, którą świadomie ktoś stosuje. Energetyczne zero na scenie, to też
jest bardzo trudne. To świadomość decyduje o tym, że to zwykle chodzenie na scenie nabiera
znaczenia.
Jak jako instruktor i choreograf tworzysz kombinacje taneczne na zajęcia i do
choreografii?
U mnie to się dzieje w różny sposób. Albo jest to wynik mojej własnej improwizacji
polegającej na tym, że pozwalam sobie na podążanie za pewnego rodzaju ciążeniami, które
mam w ciele, a te ciążenia biorą się z pewnej, jak ja to nazywam cielesnej emocjonalności,
albo jest to bazowanie na improwizacji tancerzy, gdzie pozwalam im na ich ciążenia, by z
98
nich wybrać, to, co najciekawsze w nich, albo jest to świadome realizowanie pewnego
założenia kompozycyjnego typu chciałbym żeby teraz zostały zrealizowane takie to a takie
rzeczy, takie a takie kształty, albo takie i takie przestrzenie albo drogi. Za każdym razem jest
to zależne od tego, czemu to ma służyć albo od zwykłej prostej rzeczy, mianowicie od tego,
czy w danym momencie mamy dość inspiracji czy nie mamy. Bo każdy tworzący jest tylko
człowiekiem i podlega też prawom własnego bycia. Musimy się bacznie obserwować, by coś
z siebie wydobyć, a jeśli nie możemy czegoś zrobić z siebie w danym momencie, to też nie
jest tragedia, bo możemy coś znaleźć dookoła nas, np. możemy bazować na tym, co dają nam
tancerze.
Jaki jest cel twoich lekcji?
Poszerzenie możliwości tancerza o narzędzie, jakim jest świadomość ciała. Świadomość jest
jak dyskietka z programem włożonym do komputera. Teraz czy ty masz do tego komputera
podpięte odpowiednie ośrodki realizujące te rzeczy, to jest już zupełnie inna sprawa. Wchodzi
w to zestaw różnych całkiem prozaicznych rzeczy, jak możliwości fizyczne, budowa, nasza
fizjonomia itd. One decydują o tym, czy impuls płynący ze świadomości, która jest już bardzo
mocno rozbudowana może być w pełni zrealizowany. Oczywiści tutaj jest pewne
niebezpieczeństwo, bo tancerz, który jest prowadzony bez świadomości jest zdecydowanie
mniej sfrustrowany w pewnych rzeczach. Im mniej umie, tym często wydaje mu się, że jest
lepszy. Natomiast bywa tak, że wielu ludziom pracującym ze świadomością ciała rodzi się
wtedy kompleks i dlatego wydaje mi się jest tak duża rotacja wśród tancerzy współczesnych.
Ale z drugiej strony w momencie, w którym uświadomisz sobie swoje braki i masz na tyle
rozbudzoną świadomość ciała, żeby wiedzieć, że np. nie doprostowujesz kolana, bo po prostu
nie jesteś w stanie, to masz szansę zrobić z tego walor. Osoba, która tej świadomości nie ma
jest w tym braku bezbronna, a niedoprostowane kolano jest jej wadą.
A czy nie lepiej walczyć z tym kolanem, sprawić by stało się doskonale?
Możemy i powinniśmy robić wszystko żeby doprostować kolano, ale nie możemy
warunkować swojej wartości w zależności od tego, czy to się uda, czy nie. Taki tancerz ma co
prawda jedno narzędzie mniej, ale często wspaniałe produkty sztuki powstawały w oparciu o
słabe narzędzia. Nie oznacza to, że możemy odrzucić technikę i nie dążyć do niej. To tak
jakbyśmy po prostu uczyli się nowych słow. Jeśli je znamy możemy je wtedy inaczej składać.
Jednak większą jest dla mnie wartością świadomość tej osoby, że ma niedoprostowane kolano
niż proste kolano.
Czy ciało jest podmiotem czy przedmiotem tańca?
Spłycając to wszystko, to przedmiotem jest wtedy, kiedy mamy do czynienia z formą tzn.
wtedy, kiedy patrzymy na ciało i zachwycamy się jego harmonią, jego pięknem albo jego
brzydotą. Natomiast podmiotem jest wtedy, kiedy jest narzędziem, które do nas mówi. To
pytanie to trochę pułapka. Ja nie wiem czy znam na nie odpowiedz, bo ta granica
powściągania ciała jako przedmiotu, ale też postrzegania go jako podmiotu jest strasznie
niejasna, ja postrzegam siebie jako podmiot. Przyznaję, że jeśli chodzi o moich tancerzy to
różnie, ale chciałbym- i jestem wtedy najbardziej dumny ze swojej pracy- nie traktować
tancerza przedmiotowo, tylko jako partnera w tym, co robimy i jego świadomość też. Jeśli
mamy coś wykreować, to musimy się posługiwać pewnymi narzędziami, także ciało, osoba
tym narzędziem jest. Pytanie jest po co my ich wystawiamy w tej przestrzeni? Czy po to żeby
99
ich ustawić i spojrzeć na nich z góry? Nie, to jest złe, ale można też ustawić tancerzy na
scenie po to, żeby tym staniem mówili mnóstwo rzeczy.
Jak odczuwane jest ciało? Czy jest postrzegane z zewnątrz czy od wewnątrz?
W mojej technice, w mojej pracy zdecydowanie czuję moje ciało od wewnątrz. Pracuje z
lustrem, ale tylko po to, żeby dostawać informację zwrotną.
Czyli ruch odbywa się poprzez czucie wewnętrzne zaś zewnętrzne jest tylko jego
potwierdzeniem?
Patrząc w lustro sprawdzam czy określona emocjonalność, którą przykładam do danego ruchu
wystarcza do tego, żeby wygenerować taką jakość, ale to nie jest 100 procentowa
weryfikacja. Myślę, że weryfikacja dzięki 100 procentowej świadomości również nie jest
możliwa do osiągnięcia. Pomoc lustra jest po to, żeby się dowiadywać o swoich słabościach.
Gdyby świadomość była genialna, to po co byśmy się mieli rozwijać.
Do czego powinien dążyć tancerz współczesny, by być dobrym tancerzem?
Do wszechstronności, do świadomości ciała. Kolejny etap to oczywiście dążenie do tego żeby
inne narzędzia, jakimi są sprawność ciała były coraz lepsze. Nie oszukujmy się, im tancerz
sprawniejszy tym więcej może zrobić, im mniej sprawny, tym więcej musi pogłówkować, jak
to zrobić.
Jak rozumiana jest w tańcu współczesnym przestrzeń i jakie są jej związki z rozumieniem
przestrzeni w życiu codziennym?
To bardzo szerokie pytanie. Jestem architektem i postrzegam przestrzeń trochę
podświadomie. Czasem nie umiem jej wyartykułować, nazwać, często się nad nią nie
zastanawiam, ale ją czuję. Natomiast, gdy tancerze zadają mi takie pytania myślę, ja to wiem,
ale teraz jest ktoś, kto tego nie wie, bo nie postrzega przestrzeni w ten sam sposób jak ja, więc
wtedy sobie zadaję pytanie o przestrzeń i ją nazywam.
Co różni przestrzeń na scenie od tej, w której teraz siedzimy?
Skala, proporcje.
A twoje nastawienie do niej?
To się zmieniło. Kiedyś jak wchodziłem na scenę, to z racji swojej funkcji wyzwalała ona
określone skojarzenia i budowała pewną emocjonalność. Oczywiście jest tak nadal, ale scena
wzbudza we mnie tak mocne skojarzenia z tym, co robię, że otwiera gdzieś jakieś inne kanały
myślenia. Gdy scena została przeze mnie oswojona, to inne przestrzenie zacząłem postrzegać
jako potencjalną scenę. Ciekawe jest dla mnie to, jak w danych przestrzeniach eksponujemy
człowieka i wtedy to, w jaki sposób to robimy decyduje o tym czy to jest scena, czy
przestrzeń codzienna. Dlatego do tej samej przestrzeni podchodzę za każdym razem inaczej.
Przestrzeń bardzo mocno warunkuje mój ruch, z jej fakturą, rytmem, różnymi meandrami itd.
Jak jest jakieś wąskie coś, to na pewno tam wbiegnę, jak jest słup, to na pewno go obiegnę
albo się go chwycę, to wyzwala przestrzeń. Na co dzień chodzę w jakimś celu i ten cel
odciąga moją uwagę od sceniczności tego miejsca.
100
W zrozumieniu jakich dziedzin życia pomaga taniec współczesny?
Wydaje mi się, że w wielu dziedzinach życia tancerz wykorzystuje –czasem podświadomie-
pewne rzeczy, które wynosi z techniki, ze świadomości ciała po to, żeby użytkować mniej
energii.
Jak taniec wpływa na relacje z innymi ludźmi?
Wiele razy słyszę, że tancerze zupełnie inaczej postrzegają ciało, relację fizyczną z innym
człowiekiem. Pewna osoba powiedziała mi, że musimy być bardzo uważni w naszych
relacjach z drugim człowiekiem, bo u nie-tancerza możemy wzbudzać błędny odbiór sytuacji.
To, co się wytwarza w pracy między tancerzem a choreografem i innymi tancerzami tak
często opiera się na ciele, że bezpośredniość w kontaktach ciało-ciało jest czymś normalnym,
natomiast niekoniecznie jest tak w relacji z ludźmi, którzy się tańcem nie zajmują. Dotyk,
który dla tancerzy jest tak oczywisty przez osobę cywilną jest postrzegany inaczej, odbiera
ona cały kod znaczeniowy takiego dotknięcia, który wynosi z życia normalnego. Stąd bardzo
często wynikają nieporozumienia. Często też z tego powodu mówi się pejoratywnie o
tancerkach, że są jakoś łatwiejsze, bardziej bezpośrednie, wyzwolone, wyuzdane itd.
Bezpośredniość jest często odczytywana jako łatwość, otwartość seksualna, co wcale nie ma
takiej intencji.
Czy nie jest po prostu tak, że tancerze porozumiewają się między sobą częściej używając
dotyku niż słów?
To jest niewerbalny kod porozumiewania się, który myśmy wyparli w jakiś sposób z siebie,
natomiast jest to pewnego rodzaju kod pierwotny, który kiedyś-dopóki nie pojawiła się
werbalizacja-był tym głównym kodem porozumiewania się. W miarę rozwoju kodu
werbalnego przestawał być potrzebny, stał się nośnikiem zupełnie innych treści.
Czy istnieją jakieś związki między tańczeniem a aktem mówienia i przekazywania treści?
Czy jest możliwość przekazania konkretnej treści przy pomocy ciała?
Można to zrobić, ale chyba nie jest to celem. Oczywiście, że jak mi ktoś da do
przetłumaczenia na język ciała technologię skrawania maszyn, to tego nie zrobię, ale proste,
podstawowe komunikaty myślę, że tak.
Jak oceniasz taniec współczesny? Na co zwracasz uwagę?
Jak zaczyna być niewygodne krzesło, to znaczy, że spektakl jest słaby. Wtedy przestaje mnie
interesować, to co jest na scenie, a bardziej zaczyna mnie interesować, to co odczuwa moje
ciało.
A co cię interesuje?
Będę banalny i nie będę udawać, że jestem bardziej oryginalny niż jestem. Dla mnie
interesująca jest Pina Bausch, jest kwintesencją tego, co ja chcę robić. Nie znam wielu jej
spektakli, widziałem głównie fragmenty, chodzi jednak o to, że powiedziała wielką, a
jednocześnie prostą, już trochę banalną-bo wszyscy się nią posługują myśl-że ją nie
101
interesuje, jak się tancerze ruszają, ale co ich porusza i w tym sensie mówię, że mnie
interesuje Pina Bausch.
Co się dzieje, gdy to zaczyna nas poruszać?
Przede wszystkim jak widzę coś, co ludzi porusza to, to automatycznie porusza mnie, choć
nie musi mnie poruszać w taki sam sposób. Ludzi, którzy przychodzą do teatru na ogół
cechuje pewnego rodzaju empatia, przychodzą, bo chcą coś poczuć. Trzeba się emocjonalnie
nastawić, żeby ktoś do nas mówił. Nie każdy jednak przychodzi z takim nastawieniem,
zwłaszcza krytyka.
Czy istnieje określony sposób, w jaki widz powinien odbierać taniec współczesny? Czy widz
spełnia jakąś szczególną rolę w tańcu współczesnym?
Przede wszystkim dobrze by było, gdyby widz w ogóle chciał odbierać spektakl. Przydałoby
się, żeby był na tyle wyedukowany, że miałby narzędzia do odbioru tego spektaklu. To jest to,
z czym w Polsce mamy trochę problem, ponieważ taniec współczesny nie ma u nas w
ostatnich 50 latach tradycji. To spowodowało, że widownia nie ma wyrobionych narzędzi do
odbioru tego tańca, zwłaszcza teatru tańca, wiele widzów, nie wie często jak odbierać
niektóre spektakle i próbuje w związku z tym szukać pewnej spójności, podczas gdy jej nie
ma. Pojawia się taki dysonans, że momentalnie ta osoba jest zamknięta na wszystko, co ten
spektakl mógłby jeszcze wnieść. Oczywiście tancerz odczuwając pewna empatię ze strony
widza jeszcze mocniej wchodzi w pewna odczuwalność na scenie, to mu pomaga. Ja bym
chciał żeby widz dostawał ode mnie coś do zrobienia, myśl, którą ma przetrawić. W ten
sposób rozumiem otwartość konstrukcji. Według mnie polega ona na tym, że rzucam komuś
temat i proponowaną drogę, a ktoś może sobie wybrać, w którym z kierunków pójdzie,
natomiast otwartość polegająca na tym, że widz może sobie przyjąć każdy temat, to jest dla
mnie zbyt szerokie.
Czy lubisz spektakle nagrywane na wideo?
Nie, nie lubię. Są dla mnie w jakiś sposób uboższe. Po pierwsze nie znoszę swoich spektakli
nagrywanych na wideo, mówię o czystej rejestracji. Nie ma całej tej charyzmatyczności, którą
wnosi bezpośrednia relacja. W przypadku wykonania na żywo jesteś widzem, który
podejmuje pewne ryzyko, jak oglądasz coś na wideo to jesteś bezpieczny. Wideo ma formę
zamkniętą, którą można wyjąć i schować na półkę, a jak przychodzisz do teatru, przychodzisz
z pewnego rodzaju mrowieniem, co się wydarzy, odcinasz się od pewnych rzeczy, słyszysz
oddech, czujesz kurz itd. W domu jestem zdany tylko i wyłącznie na własną energetyczność,
na własne postrzeganie tego, co widzę, w teatrze przyjmujesz podświadomie pewnego rodzaju
fluidy. Jak do tej pory te formy nagrane nie zrobiły na mnie aż takiego wrażenia. Zwykła
rejestracja na ogół przynosi stratę dla spektaklu także ze względów czysto technicznych, jeśli
nie mamy do czynienia z reżyserską rejestracją, to tracimy przez płaskość obrazu wiele
rzeczy, m.in. plany, symultaniczność, tracimy temperaturę pewnych rzeczy spowodowanych
emocjonalnością, która jest w detalu, która na nagraniu ginie, to, że komuś drga oddech na
kamerze jest kompletnie nie do wychwycenia. Chyba, że mamy do czynienia z rejestracją w
formie reżyserskiej, takiej gdzie podbudowujemy pewne rzeczy, zmieniamy spektakl na
potrzeby rejestracji. Kiedy ja widziałem spektakl Blush w wersji wideo i ten sam spektakl na
żywo, to były dwa zupełnie rożne spektakle i oba działają, bo świadomość osoby, która to
wykreowała każe inaczej rozwiązać pewne rzeczy. Mimo to wybrałbym wykonanie na żywo.
102
WYWIAD Z MISTRZEM
Katarzyna Skawińska-pedagog, choreograf
Choreograf, wykładowca tańca współczesnego i kompozycji, założycielka
i kierownik artystyczny Teatru Tańca DF w Krakowie.
Swoje doświadczenia taneczne i choreograficzne zdobywała pod okiem
pedagogów w Polsce, USA, Niemczech. Autorka choreografii do spektakli
teatralnych realizowanych w teatrach w Koszalinie, Gliwicach, Kielcach,
Krakowie. Przygotowała choreografię do filmu "Cud w Krakowie" w reżyserii
Diany Groo.
Wielokrotnie nagradzana na festiwalach teatrów tańca w kraju i za
granicą, m.in. w Niemczech, Grecji, Włoszech. Od 2004 roku członkini
International Dance Council CID-UNESCO.
Współpracuje z wieloma instytucjami kultury realizując własne projekty
popularyzujące taniec współczesny, np. projekt Międzynarodowej Letniej
Szkoły Tańca Współczesnego w Koszęcinie.
**********
Czym się różni ruch naturalny od ruchu w tańcu współczesnym?
Dla mnie ruch naturalny to wszystko to, co wykonujemy na co dzień, czyli nie ma tu żadnych
ograniczeń wypływających z techniki, czy z pracy naszej anatomii, naszych mięśni itd.,
natomiast jeśli chodzi o ruch w tańcu współczesnym, to jest on wprowadzony w pewne ramy.
Nawet jeśli nie posługujemy się określoną, skodyfikowaną techniką, to jednak bazujemy na
rzeczach związanych z budową anatomiczną i założeniach do ruchu. Te założenia do ruchu
mogą być różne jednak wprowadzają one pewne ograniczenie w ruchu naturalnym,
poruszając się na jakiejś dyskotece nie mamy tych ograniczeń, jedynym ograniczeniem jest
tak naprawdę może przestrzeń, czy partner, z którym się poruszamy. Jeśli chodzi o ruch w
tańcu współczesnym, o szkolenie tancerza-przede wszystkim pod tym kątem to mówię-to
jednak tu ograniczają nas, wprowadzają w pewne ramy założenia ruchowe, które sobie
przyjmujemy, natomiast nie jest tak, że np. nie wykorzystujemy ruchu naturalnego w budowie
spektaklu czy tworzeniu choreografii, że odrzucamy ten ruch
Czym się różni chodzenie czy siadanie na lekcji tańca współczesnego od tego, jak to się robi
w sposób naturalny?
Jeśli chodzimy na lekcji tańca współczesnego, to też mamy jakieś założenie do tego
chodzenia, to nie jest tak, że chodzimy tak sobie i nic z tego nie wynika tylko np. każemy
ludziom zmieniać kierunki czy każemy chodzić w różnych rytmach, czyli to chodzenie już
jest jakoś nastawione.
103
A w życiu codziennym nie jest nastawione? Czy zmieniając ulicę, skręcając nie jest
zmieniany kierunek?
Tak, ale nie jest to uświadomione w tym sensie, że nie jest determinowane naszym życiem,
lecz tym, co musimy wykonać, gdy robimy to na lekcji to-jakby może nie dla tancerza, ale
kogoś, kto prowadzi tą lekcję- jest uświadomiony ruch, po co to robimy, w jakim celu.
Chcemy np. uzyskać relację w grupie, zwrotność, chcemy zobaczyć, co dla tancerza znaczy
bardzo wolno, co jest bardzo szybko, czyli jakieś tutaj założenia są wtrącane w to wszystko
albo chcemy zobaczyć jak ktoś się porusza w sposób naturalny, jak ustawia swoje ciało, ale
dla mnie to służy też temu, żeby zanalizować czyjś ruch, a nie tylko po to, żeby on sobie
pochodził dla samego chodzenia.
A dla tancerza?
Myślę, że u tancerza w momencie, kiedy znajduje się na sali automatycznie wyłącza się coś
takiego, że to jego chodzenie, nawet jeśli mówisz, że ma się poruszać naturalnie, to tak do
końca nigdy nie jest to naturalne, ponieważ jest uświadomiona sytuacja sali, tego że tu coś
robimy, jakąś technikę itd. I tak naprawdę jeśli obserwuje się tego samego człowieka
chodzącego po ulicy i potem tak samo każesz mu chodzić na sali, to, to chodzenie jest
naprawdę inne.
Owszem, ale w poleceniach mówi się idź tak, jak do sklepu, usiądź tak, jak w domu na
kanapie albo przeciągnij się tak, jak rano, gdy wstajesz?
Na pewno, ale służy to pewnym rzeczom, pomaga to analizie poznania przez tancerza
swojego naturalnego kodu ruchowego, bo jeżeli mówię do tancerza słuchaj zaobserwuj sobie,
jak chodzisz naturalnie, jak ustawiasz ciężar na swoich stopach, czy np. jak biegniesz, to, co u
ciebie biegnie pierwsze, co u ciebie biegnie drugie w twoim ciele, to też służy określeniu
swojej postawy ciała w danym ruchu, czy do ruchu.
Jakby Pani odpowiedziała na zarzut, że tancerzem współczesnym może być każdy, bo często
oni tylko chodzą, a przejść się po scenie może każdy?
Oczywiście, że stanąć i usiąść może każdy. W tym momencie daję odwieczny przykład
spektaklu Piny Bausch, gdzie jedna z tancerek przez cały spektakl biega z harmonią na
wysokich butach. Jeśli ta tancerka nie miałaby za sobą treningu tanecznego, czy dotyczącego
ustawienia jej kręgosłupa, jej ciała, głowy, treningu aktorskiego, to ona nie weszłaby w taki
sposób. Mnie interesują pewne jakości na scenie, oczywiście można sobie kogoś żywcem
wziąć, tak, jak on sobie chodzi na ulicy, ale dla mnie scena jest przetworzeniem
rzeczywistości.
Czyli chodzenie po niej nie jest naturalne?
Nie, jest przetworzeniem chodzenia naturalnego, z pewną intencją chodzenia, to może
wyglądać, jak naturalne, ale tak naprawdę ono zostało przetworzone. Możemy być blisko
ruchu naturalnego albo iść dalej w przetworzeniach, ale tak naprawdę to jest sytuacja
sceniczna, a nie codzienna. Ja nie znoszę ruchu przeniesionego żywcem z rzeczywistości, bo
on jest nijaki, tak naprawdę nie interesuje mnie tancerz z rozwalonym bambeluchem, który
nie wie tak naprawdę, po co jest na scenie. Scena ma swoje prawa, to, że ktoś fajnie idzie
sobie naturalnie nie znaczy, że to przeniesione na scenę zda swój egzamin i będzie wyglądało
104
też naturalnie, być może będzie wyglądało sztucznie. Te prawa sceny dotyczą przestrzeni,
jakości ruchu, energii, z jaką się idzie, tempa, wiele rzeczy się na to składa. Dla mnie przede
wszystkim istotna jest świadomość tego, co się robi i teraz tancerz, który chodzi i każesz mu
zrobić np. śliczną postać idącą do sklepu, użyje bardzo wielu środków-dla osoby niezwiązanej
z tym nieznanych- takiej postawy swego ciała, oddechu, pewnego rodzaju przygarbienia, czy
jakiejś emocji na twarzy, co widz będzie odbierał jako człowieka przygnębionego idącego do
sklepu, czy pięknego, ale użyje do tego określonych środków, jeśli jest świadomym
tancerzem.
Jak tworzone są kombinacje taneczne?
Kombinacje są tworzone pod kątem określonego celu, jaki zakłada lekcja. Każda lekcja
powinna posiadać jakiś cel, taki czy inny i teraz kombinacje, które mają nas doprowadzić do
tego celu mają jakby przygotować tancerza do tego, żeby ten efekt końcowy chociaż w
przybliżeniu jakoś osiągnąć. Cały przebieg lekcji temu służy, to nie znaczy, że wszystkie
elementy w lekcji, które się pojawiają będą potem w znaczący sposób wykorzystane, ale w
wielu wypadkach rozwój lekcji, to, co się na niej dzieje ma doprowadzić do jakiegoś efektu
końcowego i przede wszystkim ten cel determinuje, w jaki sposób te kombinacje są
podawane, czy one są dłuższe, czy krótsze, czy nastawione na to, czy na coś innego. To też
nie znaczy, że przychodząc np. na salę, mając jakieś założenia i widząc np. grupę, gdzie w
danym dniu, po dużym zmęczeniu zadajemy np. kombinacje kierunkowe, bo chcemy
uświadomić tancerzowi, jak ma się poruszać w przestrzeni i ile kierunków może wykorzystać,
a jest zmęczony i po prostu zacznie się w tym gubić, to trzeba to modyfikować. Nie jest tak,
że się wchodzi z czymś od początku do końca gotowym, oczywiście ma się przemyślaną
pewną strukturę, ale tę strukturę też modyfikuje się w zależności od tego, co się dzieje z
ludźmi na sali.
Na czym polega to uświadomienie, np., gdy celem lekcji jest uświadomienie w kierunkach?
Jeśli ustawiasz kombinację, w której są zmiany kierunków i uczysz ją powiedzmy do punktu
A, to teraz bardzo łatwo poznać czy ktoś po prostu ma to w ciele i rozumie kierunki w sobie,
czy nie. Gdy rozumie kierunki w ciele i jednocześnie jakby w przestrzeni, to jak zmienisz
punkt odniesienia widać czy to jest uświadomione, czy ukierunkowane na poszczególne,
jakieś elementy na sali, dlatego tak często unika się powiedzenia, że tańcz do prawego rogu,
bo potem jest efekt taki, że prawy róg za moment się zmieni i nie będzie już czerwonej
doniczki w prawym rogu i zaczynasz się gubić.
Czy to rozumienie jest przez głowę czy przez ciało?
Przez głowę. Dla mnie głowa w pewnym sensie determinuje to, co robi ciało. Przez wiele lat
to się dla mnie sprawdziło, że jeżeli ktoś jest bardzo skoncentrowany na tym, co robi, na
myśleniu o sobie w tym, co robi, na funkcjonowaniu swojego ciała w tym, co robi to osiąga
dużo lepsze efekty, niż ktoś, kto tylko odwzorowuje pewne rzeczy. Dla mnie jakby
wyobrażenia, które sobie tworzymy w naszej głowie o naszym ruchu, analiza tego ruchu,
praca intelektualna przynosi niesamowite efekty. Z osób, za które ktoś by nie dał pięć groszy
po paru latach robią się bardzo świadomi tancerze.
A czy wierzy Pani w takich, którzy po prostu są wybitnie sprawni, mają świetne warunki i
wykonują wszystko idealnie bez świadomości tego, co robią?
105
Mówię o pewnej wypadkowej i pewnej większości. Oczywiście zdarzają się osoby, które
mają taki naturalny dar, daną umiejętność, którą sobie nie uświadamiają, ciało ich słucha
niezależnie od tego, w jakim kontekście się znajdą i jeszcze posiadają warunki fizyczne. Nie
uświadamiają sobie pewnych rzeczy i robią pewne rzeczy genialnie, ale to są naprawdę
jednostki. Spotkałam za to wielu tancerzy, których ciało było w punkcie wyjściowym marne
albo mierne, tak naprawdę, nienadające się do pewnych rzeczy, ale przez swoją determinację i
umiejętność analizy ruchowej, szybkiej korekty pewnych rzeczy w ciele potrafili osiągnąć
bardzo szybkie i wymierne efekty. Takie elementy jak analiza, umiejętność korekty czy
przeniesienia tej analizy na swoje ciało, koncentracja na tym, co się robi to są dla mnie trzy
rzeczy, -jak pan bóg da trochę talentu, to już w ogóle super-, które jeżeli są, to dają bardzo
dobre wyniki.
Pewna osoba po Pani zajęciach powiedziała, że polubiła taniec współczesny, bo zaczęła go
rozumieć dzięki temu, że używa Pani pewnych metafor, które pozwalają łatwiej wykonać
Pani zadania.
U nas jest to ciągle niedoceniane, a stanowi to cały dział tańca, który się nazywa wizualizacją
obrazów i wykorzystywaniem obrazów do ruchu. Jest też osobny dział, gdzie nie wykonuje
się ruchów tylko się leży, wyobraża sobie te obrazy nie ruszając się, ja tego nie robię, bo mało
się na tym znam, ale używam wizualizacji, gdy ludzie wykonują dany ruch. Odwołuję się do
bardzo konkretnych sytuacji i wtedy zauważam, że to ludziom bardzo pomaga. Mogę
powiedzieć rozluźnij się, ale jeżeli powiem wejdź w podłogę jakbyś rozlewała wodę, to ten
ruch będzie zupełnie inny, będzie taki, o który mi chodzi, czyli tutaj nasze wyobrażenie,
odwołanie się do rzeczywistości, do świata ludzi, przyrody, zwierząt daje bardzo wymierne,
namacalne efekty w jakości wykonywania ruchu. Myślę, że dlatego taniec odwołuje się
przecież do Feldenkreisa, do Aleksandra, Jogi, do Body Mind Centering, korzysta z tych
dodatkowych rzeczy, które po prostu pomagają tancerzowi zrozumieć swoje ciało, jego
funkcjonowanie i wtedy to, co jest wyobrażone jest bardziej przyjazne.
Jak przyswaja ruch tancerz, czy ogląda, naśladuje?
Myślę, że w pierwszym momencie, zwłaszcza u młodych osób, które zaczynają się uczyć jest
to na pewno naśladownictwo.
Czyli nie rozumieją co robią?
W wielu momentach nie. Oczywiście jest tak, że prowadząc lekcje 1,5 godziny moglibyśmy
analizować jedno wyciągnięcie ręki, ale nikt tego nie wytrzyma. Takie rzeczy można robić na
wyższym poziomie mentalnym u tancerza, natomiast, kiedy ktoś przychodzi i odczuwa
potrzebę poruszania się trzeba mu dać tą możliwość. Dla mnie jest tutaj rola bardzo
świadomego nauczyciela, który pomimo, iż tancerz sobie nie do końca tak naprawdę
uświadamia pewne rzeczy, które robi na początku, to rola nauczyciela polega na tym, żeby te
kombinacje były bardzo logiczne i służyły określonym celom, a nie żeby były przypadkowe.
Chodzi o to, żeby nie zauczać złych nawyków ruchowych, ale nie wyobrażam sobie sytuacji,
gdy 15 latek przychodzi się uczyć tańca współczesnego, że zaczniemy od analizy ruchowej.
Można tę analizę przemycać, można się odwoływać do wyobrażeń, można robić rzeczy
improwizacyjne właśnie po to, żeby podprowadzać pod takie myślenie, ale zaczynać np. z 15
latkami od Feldenkreisa, czy np. Body Mind Centering, to życzę powodzenia, ale nie sądzę
żeby to zdało egzamin.
106
A czy może wykonywać poprawnie np. plie nie wiedząc, co w tym robi, tylko wykonując to
po prostu, bo tak go nauczono i tak się to robi?
Jeżeli uczysz kogoś plie, to musisz mu powiedzieć, że ma dwa kierunki w ruchu, musisz
nawet dotykając go, czy przytrzymując mu górę mówić mu, czy schodzić w dół.
Czy może nauczyć Pani tego nauczyć bez mówienia, tylko to pokazując, a on naśladując?
Nie jest w stanie wykonać tego poprawnie, bo będzie robił puste zejścia w dół i górę.
A czy to nie będzie wyglądało na poprawne wykonanie?
Będzie tak wyglądało dla osoby, która nie jest związana z tańcem, ale dla osoby związanej z
ruchem nie będzie to wyglądało tak samo, bo wystarczy, że spojrzysz na mięśnie pośladków,
ud i cała sprawa jest jasna, czy robi to, czy nie według zasad.
Czyli nie jest możliwe uczenie się tylko z patrzenia?
Nie, z resztą każde ćwiczenie, które się wprowadza najpierw się tłumaczy czy z tańca
klasycznego, czy współczesnego. Musisz wytłumaczyć komuś, co robi, bo możesz wejść na
salę i bez gadania zrobić koordynację raz, dwa, trzy, ale to będzie tylko odwzorowaniem,
natomiast nie będzie nawet próby zrozumienia, po co to robisz i z czego wypływa twój ruch.
A czy 15 latkowi to jest potrzebne?
Jest, dlatego, że jeżeli będzie robił pewne rzeczy na małpę, to tak naprawdę nie będzie
rozumiał swojego ciała. Ja podnoszę rękę i teraz mogę podnieść tę rękę od środka, z ruchu,
impulsu wewnętrznego, mogę zrobić to od stawów, mogę ją podnieść od dłoni i teraz każde
podniesienie jest inne i niesie inne konsekwencje dla ciała. Jeżeli ja mówię idziesz od toku
wewnętrznego, ktoś początkujący nie jest w stanie dostrzegać takich różnic, musisz
wytłumaczyć, dlaczego tak, a nie inaczej.
Jaką rolę odgrywa ciało a jaką umysł?
Powiedziałam, że umysł i ciało tak samo. Dla mnie osobiście jest tak, że umysł przeważa i
jakbym miała to określać procentowo, to określiłabym to 80 do 20. Tak naprawdę umysł, to,
co się dzieje w naszej głowie tak naprawdę decyduje o tym, jak się poruszamy. Jako praktyk
oraz na podstawie swojego 20 letniego doświadczenia mogę stwierdzić, że jednak, jeżeli czyjś
umysł, czyjeś postrzeganie, czyjaś percepcja są jakby nastawione na ruch, na jego poznanie,
to, to jest najważniejsza rzecz. Dywagacje, że wystarczy tylko sprawne ciało, że nie trzeba
umysłu, to jakieś brednie. Nie wiem, jak tę sprawę rozpatrują filozofowie ani jak badają
taniec. Ciągle jeszcze mało wiemy na ten temat. Wydaje mi się, że również w filozofii
zbadane zostało to w określonym kontekście, na pewnej grupie ludzi, nie wiadomo czy
zmieniając to nie doszliby do innych wniosków. Z tańcem jest inaczej, niż z innymi
dziedzinami sztuki. Weźmy np. malarstwo. Jest to dziedzina, która została bardziej określona
w historii sztuki i tym bardziej wyeksplorowana pod względem teorii malarstwa, gdzie łatwiej
się w tym obszarze poruszać. Prac naukowych na temat tańca, połączenia w nim umysłu i
ciała nie jest tak wiele, jest to dziedzina, która ciągle jest odkrywana i nie mając mocnego
oparcia w badaniach, to jest dopiero raczkujące tak naprawdę i trudno tutaj wysuwać jakieś
wnioski. Jeżeli przez następne sto lat taniec będzie badany w ten sposób, jak było badane
107
malarstwo czy architektura, to wtedy możemy jakieś ogólne wnioski wyciągać. Trzeba by też
przeprowadzić badania w różnych kontekstach. Np. Impresjonizm w chwili swojego
powstania nie był doceniany, dopiero potem został odkryty, być może podobnie jest z tańcem.
Czy Pani zdaniem taniec współczesny jest doceniany?
Zależy gdzie, myślę, że w Polsce absolutnie nie, że w ogóle taniec w Polsce, czy to
współczesny, czy klasyczny, czy jakikolwiek jest po prostu na obrzeżach sztuki w ogóle i jest
traktowany jako coś dodatkowego, nie docenia się go jako sztuki osobnej. W krajach takich
jak np. Niemcy czy Stany Zjednoczone, gdzie jednak ta baza naukowa powstawała troszkę
wcześniej, gdzie ludzie, którzy się tym interesowali prowadzili badania i prace naukowe, to
tam jednak jest to sztuka doceniana. Na taniec współczesny w Niemczech są pełne widownie,
gdziekolwiek się go pokazuje, w Stanach Zjednoczonych również. Myślę, że to jest też
kwestia pewnego czasu, który musi minąć, pewnej świadomości i pewnego rodzaju
propagowania tej sztuki. Jeśli nawiążemy do malarstwa, to można to wytłumaczyć tak, że
powiedzmy nie znam się na malarstwie współczesnym i teraz idę oglądać malarstwo
współczesne, widzę czarną plamę z czerwoną kropką, która mi nic nie mówi, ale dla kogoś
innego mówi bardzo wiele. Też mogę powiedzieć wezmę oleje i namaluję tak samo, ale
myślę, że nie o to chodzi. Ważne są pewne idee. U nas taniec współczesny jest zdecydowanie
niedoceniany, natomiast gdzie indziej jest, ale to też kwestia historii, rozwoju, jak to
przebiegało w określonych krajach.
Powróćmy do tego jak Pani postrzega relację ciało-umysł. Mówiła Pani, że 80 procent to
umysł, a 20 procent ciało. Co jeśli we mnie są takie proporcje i mimo tego, że mam
uświadomione np. z czego wychodzi ruch, jak się go wykonuje, a mimo to nie mogę tego
wykonać?
Oczywiście, że możesz to wykonać tylko wszystko jest kwestią czasu. To, że sobie
uświadamiasz jest już pierwszym elementem wejścia na jakiś schodek, ale musi minąć pewien
czas, u jednego będzie to miesiąc, u innego pół roku, a u kogoś innego 2 lata, ale jeżeli ktoś
sobie nie uświadamia pewnych rzeczy, to będzie po prostu robił to10 lat albo w ogóle może
sobie to ćwiczyć nie wiadomo ile, a i tak nic z tego nie będzie wynikało. Ja to mówię jako
praktyk, nie jako teoretyk i mam to sprawdzone na wielu osobach przez 20 lat pracy. Może
zdarzy się jedna osoba na tysiąc, która nie mając świadomości będzie wykonywać wszystko
tak, jak trzeba. Ja przerabiam w ciągu roku około tysiąca uczniów i to się zmienia. Przez ileś
lat, co jakiś czas, bo prowadzę zajęcia tu, tam. Mam to sprawdzone nie na grupie 20 osób, z
którymi pracuję na stałe, ale na grupach mierzonych w tysiącach. Gdybym to przeliczyła po
iluś tam latach pracy, to okazałoby się, że przerobiłam jakieś masy ludzkie, w których biorąc
pod uwagę 20 lat pracy, mogę na palcach jednej ręki wymienić osoby, którym zostało dane
ciało i intuicja, gdzie za pomocą jakiegoś instynktu pewne rzeczy były robione, a nie za
pomocą jakby świadomości, ale są to przypadki rzadkie, zarówno w ruchu zawodowym, jak i
amatorskim, trzeba to podkreślić.
Czy taki farciasz natrafia na jakieś ograniczenia, czy jego ciało poradzi sobie ze wszystkim?
Zawsze może trafić na jakieś ograniczenia, to, że ma super ciało to świetnie, ale jeśli robisz
teatr tańca i potrzebne jest oprócz ciała aktorstwo? Trzeba umieć za pomocą swojego ciała
pokazać jeszcze osobowość, przekazać coś jeszcze. Może być tancerz, którego ciało jest
rewelacyjne, ma nogę, którą podnosi na 180 stopni, która obraca się w stawie na 360 stopni,
ale będzie to tylko piękne ciało, które np. mnie, oglądającą tysiące rzeczy zachwyci przez 15
108
minut i pomyślę sobie o matko! Jakie ma fajne dysfunkcje w stawie biodrowym, bo potrafi
zrobić rzeczy anatomicznie niemożliwe, ale to po 15 minutach to mi nie wystarcza. Ja
oczekuję, że on mi za pomocą tych stawów, tych swoich mięsni przekaże emocje, że on mnie
wzruszy, wkurzy, rozśmieszy, czy zrobi cokolwiek emocjonalnego ze mną. Samo ciało do
tego nie wystarczy. Często jest tak w przypadku osób, które posiadają przepiękne ciało, że
bardzo idą w ciało, a w ogóle nie idą w osobowość, w ekspresje. Co to ciało ma opowiadać?
Możesz podnieść nogę na 180 stopni i owszem jest piękna linia, ktoś się zachwyci tą linią
więc podnosisz jeszcze raz na 180, ale po co i dlaczego, co z tego wynika, że umie ją
podnieść. Lepiej obejrzeć program Eurosport i gimnastyczki, które maja 360 stopni w stawie
biodrowym i odchylenia takie, że głowa boli. Sztuka dla mnie musi nieść ze sobą emocje.
Jeżeli to ma być tylko ciało, to ja wolę sobie obejrzeć gimnastykę artystyczną, bo tam mają
lepsze ciała, mogące więcej, niż niektóre tancerki, ale wolę oglądać niektórych tancerzy,
ponieważ oprócz tego, że mają ciało, potrafią podnieść nogę, to przekazują mi poprzez swoje
ciało emocje, czy opowiadają, dają jakieś wrażenie, czy cokolwiek, co spowoduje coś we
mnie.
Co z sytuacją odwrotną, gdy idzie się tak bardzo w kierunku tych emocji, że przestaje być
ważne ciało?
Zgadzam się, że mamy z tym często do czynienia w polskim teatrze tańca, gdzie jest to
odwrócone w drugą stronę, że są tylko i wyłącznie emocje, a nie ważne jest ciało, ważna jest
ekspresja, drapanie się po d… itd., ale dla mnie ważny jest balans pomiędzy ciałem,
ekspresją, emocjami. Same ciało, które po prostu nic nie potrafi też mnie nie poruszy, jeśli
mówimy o tańcu, o ciele tancerza. Na jednym z egzaminów miałam osobę tańczącą boogie
woogie czy też inny rodzaj tańca, który nie bardzo dawał się gdzieś zakwalifikować, która
powiedziała na egzaminie wstępnym ja jestem tancerzem. My wtedy powiedzieliśmy, że nie
jest tancerzem i że mu to udowodnimy. Tłumaczyliśmy mu, że nie jest tancerzem, ponieważ
jego ciało jest zafiksowane tylko na określone kroki, natomiast nie potrafi tym ciałem
operować w różnych dziedzinach ruchowych. Postawiliśmy go z osobą tańczącą taniec
jazzowy. Kazaliśmy mu pokazać jego kroki tej osobie i ta osoba te kroki załapała. Następnie
poprosiliśmy, by ta osoba pokazała podstawowe kroki z techniki tańca jazzowego i on tego
nie zrobił. Powiedzieliśmy mu, że nie może nazywać się tancerzem, ponieważ nie opanował
swojej fizyczności, nie opanował zasad opanowywania swojego ciała.
Czy ciało jest podmiotem czy przedmiotem tańca?
Myślę, że to też zależy od kontekstu, bo często bywa tak, że ciało traktuje się przedmiotowo,
natomiast, jeżeli chodzi o mnie, o spektakle, to ciało jest podmiotem, ku takiemu postrzeganiu
raczej się skłaniam.
A Pani uczniowie są dla Pani…?
Zdecydowanie podmiotami, może czasami mają wrażenie, że są przedmiotami, że nimi
steruję i manipuluję, w moim odczuciu jednak są na pewno podmiotami. Być może nie
zawsze jedna i druga strona to sobie uświadamia, ale na pewno są podmiotami nigdy
przedmiotami.
Czy w pracy nad własnym ciałem, w trakcie budowania czegoś, czy w pewnych momentach
nie ma Pani wrażenia, że Pani ciało jest przedmiotem?
109
Jeżeli mówimy o ciele, to dla mnie zdecydowanie jest to podmiot. Przedmiotowość kojarzy
mi się z czymś po prostu niedobrym w ruchu.
Czy użyje Pani sformułowania ciało moje własne albo tancerzy jest dla mnie narzędziem do
tworzenia tańca?
Do pewnego momentu, do czasu tworzenia na przykład szkieletu choreografii, ale w
momencie, kiedy ta choreografia ma zaistnieć, określmy to w cudzysłowie na poziomie
uduchowionym, to wtedy nie ma tu mowy o przedmiotowości. Nawet na początku pracy,
jeżeli ktoś ma pewien szkielet ruchowy, mówię mu znajdź swoje w tym, spróbuj to, czy tamto
i zaproponuj mi coś, co wynika z ciebie. Ja ci to mogę pokazać, jak ja bym to zrobiła, ale ja
nie wiem, czy to będzie akurat dla ciebie dobre. Daję pewien schemat, szkielet, ale to tancerz
musi to uzupełnić o swoją osobowość, swoje widzenie tego tematu.
Ale jeśli pracuję z drugim podmiotem, to czy nie traktuję go jako przedmiot?
Jeżeli zaczynasz go traktować jako przedmiot, to powinnaś skończyć z tańcem. Nie można
człowieka traktować jako przedmiot, to nie jest krzesło. Stwarzamy z tym partnerem pewne
realne sytuacje, odtwarzamy je aktorsko. Na tym polega też umiejętność, wirtuozeria w
stwarzaniu pewnych światów za pomocą gestu, ale masz też świadomość, że jest to sytuacja
teatralna, a nie życie, to dla widza masz stworzyć iluzję.
Często pojawia się bowiem pytanie o dotyk w tańcu, skoro nie traktujemy ciała
przedmiotowo, to odbieramy ten dotyk inaczej, jako osoby, podmioty, a to wiąże się z jakąś
emocją?
Mnie też wielokrotnie pytano, dlaczego tancerze macają się np. po piersiach. Robią to, jeśli
jest taka potrzeba, po to żeby pokazać daną rzecz, a nie po to, by odebrano to, jako macanie, a
mnie jako wstrętną, bo na to pozwalam. Zgadzam się na to, bo mam do tego dystans, a poza
tym wiem, że mój partner, z którym jestem na scenie- i tu jest podmiotowość-, gdy dotyka
mojej piersi, to nie traktuje mnie właśnie jak przedmiot, tylko jak podmiot, z którym pracuje.
Szanuje moje ciało, ale jest to sytuacja sceniczna, sposób przekazu i nie znaczy, że my
idziemy za kulisy i sobie miętosimy. To jest bardzo trudne nawet w pracy np. z aktorami
zawodowymi. Ja na przykład w momencie, w którym ktoś musi dokonać ingerencji w czyjeś
ciało, czyli ma np. dotknąć biustu czy przyrodzenia, ja pytam czy dasz radę to zrobić, czy
jesteś w stanie mentalnie przyjąć to, że cię kolega np. złapie, czy jesteś w stanie to zagrać i
uświadomić sobie, że to jest sytuacja sceniczna, a nie sytuacja w życiu.
Ale już sam sposób, w jaki Pani to opowiada, to, że dotykanie się Pani nie krępuje, to
pokazuje chyba, że w trochę inny sposób traktuje Pani swoje ciało.
Zdecydowanie się z tym zgadzam. Widzisz ja np. robiąc ten gest wykonuję go z pełnym
szacunkiem. Ingerując w czyjeś ciało mam to w głowie, że ja wkraczam w czyjąś intymność,
że moje podejście nie może być podejściem przedmiotowym, tylko jest podejściem absolutnie
podmiotowym. U tancerzy ta intymna sfera się przesuwa, bo my pracujemy ciałem, dla nas to,
że ktoś nas dotknie tu, czy tam wynika czasami z tego, że partner musi np. włożyć rękę w
krocze, bo trzeba zrobić jakieś tam podnoszenia, a dla kogoś, kto nie do końca to rozumie
będzie wstawieniem ręki w krocze, czyli będzie przedmiotowe, a dla nas to służy do
wykonywania pewnych rzeczy. Łapię się na tej różnicy na co dzień, szczególnie w takich
sytuacjach, gdy poprawiam ludzi. Często muszę im coś pokazać fizycznie, o ile znam grupę,
110
to ich dotykam, bo wiedzą, że nie mam intencji, żeby ich pomacać po tyłku dla samego
pomacania. Ale np. w grupach, których nie znam mówię przepraszam, czy ja mogę panią
dotknąć, bo nie wiem, czy ktoś jest gotowy aż na tak duży kontakt, wejście w jego strefę
intymną. Mało tego, to się przenosi na życie, ponieważ to jest wysyłanie pewnych sygnałów,
dlatego jak podejdę do mężczyzny i poprawię mu krawat, to dla niego, to będzie sygnał, że ja
coś od niego chcę, a dla mnie jest to prostu normalna sytuacja, którą wykonuję tysiąc razy
wiec to są konteksty pewnych sytuacji.
Czy nie uważa Pani, że myślenie o ciele tak bardzo w kategoriach jego podmiotowości
sprawia, że postrzega Pani siebie przez pryzmat ciała?
Nie, ja to umysł, a dopiero potem jest moje ciało. To, co się dzieje w moim umyśle przekłada
się na moje ciało i staram się żeby się przekładało na to, co robię z innymi ludźmi. Myślę, że
dlatego mi się udało skłonić ileś inteligentnych osób do zrobienia pewnych rzeczy na scenie,
ponieważ zdają sobie sprawę z tego, że to jest przemyślane, od początku do końca, ma pewien
sens, a nie jest tylko robieniem pewnych rzeczy dla pewnych rzeczy. Jeżeli sprawiłam, by 5
inteligentnych, wykształconych, prawników, lekarzy itd. jadło ziemię na scenie, to nie zrobili
tego dlatego, że ja im kazałam, tylko dlatego, że ja im potrafiłam wytłumaczyć pewne
konteksty, czy może nawet nie wytłumaczyć, co oni wyczuli, że właśnie o to chodzi, a nie o
coś innego.
Wydaję mi się, że gdy pracowała Pani z tancerzami nad spektaklem „Dawno, dawno temu”
to tym, co skłoniło tancerzy do obrzydliwego jedzenia jabłek było nie to, że im Pani to
wytłumaczyła, ale to, w jaki sposób Pani to zrobiła, że zafascynowała ich Pani fizyczność,
gdy to Pani robiła?
Ale ja tego jedzenia, które pokazywałam nie ćwiczyłam w domu, ja po prostu w swojej
głowie miałam wizję, jak to wygląda i spróbowałam to przełożyć na ciało. Czy nie myślisz, że
to jest też kwestia pewnej odwagi i dystansu do własnej osoby, bo ja mam takie wrażenie, że
pracując ileś tam lat nie miałam od razu takiego podejścia do swojego ciała, o jakim mówimy
w tej chwili. Teraz mam ogromny dystans do swojego ciała, do swojej fizyczności, do swojej
osoby w ogóle, nie jest dla mnie problemem zeżreć jabłko jak świnia i pokazać to ludziom, że
to można tak zrobić w sensie teatralnym, ale podejrzewam, że 20 lat temu nie mogłabym tego
zrobić. Jest to kwestia przede wszystkim głowy, stworzenia dystansu do swojej fizyczności,
do starzenia się, do różnych rzeczy z tym związanych. Gdy tłumaczę młodej, pięknej kobiecie
jak żreć jak świnia, to ona będzie mieć opór przed żarciem jak świnia, ponieważ ona jest w
innym momencie życia, ja mam do swojego życia już pewien dystans, pewne doświadczenie i
teraz dla mnie to nie jest problem zrzygać się, nie wiem nawet rozebrać, czy zeżreć jabłko.
Jak Pani odczuwa swoje ciało, czy postrzega je Pani od wewnątrz, czy z zewnątrz?
Od wewnątrz, to ja je odczuwam po 10 godzinach pracy, jak mnie wszystko boli. Wtedy
odczuwam je od wewnątrz, zewnątrz, od głowy, włosów, cebulek, od wszystkiego. Nie działo
się to od razu, ale zdecydowanie postrzegam swoje ciało od wewnątrz i pozwoliło mi to
przetrwać w tym zawodzie tyle lat. Ponieważ ciało się zużywa, organizm się zużywa, gdybym
nie potrafiła działać mentalnie na swoje ciało, jakby przez mój mózg porozumiewać się ze
swoimi kończynami, to nie byłabym w stanie w wieku 43 lat pracować 10 godzin dziennie
pokazując, żyjąc z pokazu, a nie przekazu.
111
A jak to Pani widzi, jeśli przyjmiemy, że rozumieniem zewnętrznym będzie oglądanie np.
dłoni, w jaki sposób rusza się w nadgarstku, zaś wewnętrzne będzie, gdy zamknę oczy i
wyobrażę sobie jak się rusza w nadgarstku?
To są dwie różne rzeczy, które są potrzebne w poznawaniu swojego ciała i swojego ruchu.
Czasami wykonujesz pewne ruchy bezwiednie i dobrze, bo sobie je wykonujesz. Ja po
pewnym czasie, za jakiś moment zaczynam się zastanawiać, jak to robię, po co, z czego to
wynika.
Jak Pani uczy, czy tancerze maja oglądać swoje ciało, co się z nim dzieje, czy maja raczej
czuć, co się nim dzieje?
Ponieważ nie mamy luster na sali, to mają czuć, co się z nimi dzieje. Są czasami sytuacje, gdy
lustro by się przydało, żeby sobie zobaczyć pewne rzeczy, bo wtedy może pewne procesy
byłyby szybsze, aczkolwiek ja nie do końca jestem zwolennikiem luster. Są dobre w pewnych
momentach na technice, nie na całej, w pewnych elementach, żeby zobaczyć sobie pewne
ułożenia, spróbować też w lustrze sobie pokombinować swoim ciałem, natomiast lustro nie
jest warunkiem koniecznym. Czasami dzięki lustrom istnieje szybsza komunikacja, szybsze
przełożenie.
Szybciej się ktoś nauczy jak zobaczy, czy jak poczuje?
W bardzo określonych sytuacjach łatwiej jest, jeżeli ma się lustro, natomiast nie jest to
warunek konieczny. Często mówię np. masz za nisko łokieć, a komuś się wydaje, że ma ten
łokieć w dobrym miejscu i teraz jeśli nie mam lustra, to muszę podejść i mu ustawić tę rękę,
jeżeli mam lustro on to zobaczy i może to skorygować szybciej.
Co się stanie, gdy zabierze mu się lustro lub odwróci go tyłem?
Istnieje coś takiego jak pamięć ruchowa, mięśniowa, że po prostu fiksuje w swoim ciele
pewne ustawienia mięśniowe. Poprzez zobaczenie w lustrze korygujesz swoje ustawienie i
czujesz to w swoim ciele.
Do czego powinien dążyć tancerz współczesny, żeby być dobrym tancerzem?
Do świadomego opanowania swojego ciała i do poznania pewnych rzeczy czysto
technicznych, związanych z pewnymi zasadami kompozycji i funkcjonowania na scenie.
Jeżeli masz świadome opanowanie swojego ciała, to jeżeli znajdujesz się w innej przestrzeni,
w innej sytuacji, to potrafisz nad tym ciałem panować, potrafisz przekazywać poprzez swoje
ciało pewne rzeczy, mówi się to krótko, natomiast jest to proces, który trwa najdłużej.
Ale przychodzi do Pani taki człowiek i pyta, co ja mam zrobić żeby być dobrym tancerzem i
Pani mu odpowiada musisz uświadomić sobie swoje ciało?
Nie, mówię ćwiczyć, ćwiczyć, ćwiczyć…i za każdym razem odkrywać to, co powtarzam
wszystkim tancerzom, by za każdym razem wykonując podobne, czy te same ruchy, pewne
schematy próbować odkrywać nowe rzeczy w swoim ciele i to powoduje postęp. Popatrz na
tancerzy klasycznych. Przez 9 lat robią tendus, robiąc to mechanicznie nic z tego wynika, ale
jeżeli na każdej lekcji, na którą wchodzisz i w tym samym ruchu próbujesz jakby odnaleźć ten
ruch na nowo, to wtedy, za jakiś czas będziesz dobrym tancerzem.
112
Jak w tańcu współczesnym jest rozumiana przestrzeń i jakie są jej związki z rozumieniem
przestrzeni w życiu codziennym?
Wszystko to, co napisał na ten temat Laban.
Czyli układając choreografie czy kombinacje taneczne korzysta Pani z tej samej przestrzeni
co w życiu?
W podobny sposób. Można znaleźć odnośniki np. mówisz tancerzowi, że ma okazać strach.
Co się dzieje z twoim ciałem np. kiedy się boisz w życiu codziennym, jak się układa twoje
ciało, jaki jest stosunek twojej głowy do twojego ciała, co się dzieje, gdy się skurczysz, gdy
się rozszerzysz, co się dzieje w tym momencie. Odnosząc się do życia codziennego, usiłujesz
znaleźć w nim analogie i oczywiście przetwarzasz je na potrzeby sceny. Trzeba czasem
podkładać konteksty wyobrażeniowe. Inaczej jest wykonywany jakiś ruch, gdy mówię idzie
powietrze od podłogi, poczuj jakbyś pływał na fali i ten ruch rzeczywiście robi się taki, jak na
fali, inaczej, niż gdy powiem masz poczuć przestrzeń kinesfery, to po prostu minie tysiąc lat i
nic z tego. Ja bardzo często używam takich rzeczy. Gdy mówię schodząc w podłogę rób to,
jakbyś rozlewał wodę, a gdy powiem schodzisz miękko nie zawsze to zafunkcjonuje. Te
rzeczy wyobrażeniowe znajdujemy w życiu codziennym, a bardzo oddziaływają na to, co
robimy w sensie scenicznym.
A jak jest rozumiany czas?
To zależy, jaką koncepcję czasu przyjmiemy, podobno jest ich niezmiernie dużo. Czas
sceniczny jest inny niż naturalny, bo jeżeli na scenie chcemy pokazać dzień, to nie będziemy
grać spektaklu-chyba, że jesteśmy Krystianem Lupą-24 godziny, tylko musimy go zagrać w
godzinę. Musimy znaleźć takie rozwiązania, ruchowe i czasowe w spektaklu, świetlne
również, które w godzinę mogą pokazać przebieg czasu, który jest rozpięty w ciągu dnia. Czy
też np. chcemy odnieść się do sytuacji, która powtarzała się przez wieki, to musimy znaleźć
jakieś rozwiązanie przestrzenno-sceniczne, które nam stworzy takie wrażenie.
Czy Pani zdaniem taniec pomaga w jakiś sposób w rozumieniu życia?
To jest często zwrotne. Taniec może pomóc w życiu, bo w tańcu, jeśli się do tego podchodzi
tak, jak ja do tego podchodzę, to potrafi się wytworzyć pewną dyscyplinę, pewną radość
cieszenia się z tego, ale też z drugiej strony, jeżeli w swoim życiu masz pewien dystans do
tego, co robisz i potrafisz się cieszyć małymi rzeczami, to też będziesz cieszyć się na lekcji,
gdy po 5 latach poczujesz, że round de jambes odbywa się w stawie biodrowym, a nie gdzieś
indziej, to jest sprzężenie zwrotne, jedno działa na drugie. Mnie w obecnym moim życiu
taniec pomaga funkcjonować na co dzień. Chodząc na salę muszę przezwyciężyć swoje
niemoce i przezwyciężyć czasami swój taki stan, że mi się nie chce, bo po prostu jestem
zmęczona i potrafię to przełożyć na swoje życie. Czasami nic mi się nie chce, ale mówię jest
dobrze, bo dzisiaj zaświeciło słońce, idę sobie, a nie idę, bo mi się poruszają dwie nogi i
nawet mnie tak wcale dzisiaj nie bolą. Ja to mówię z innego punktu widzenia, spojrzenia
osoby, której pewne rzeczy fizyczne zaczynają doskwierać i im bardziej te rzeczy fizyczne mi
doskwierają, tym bardziej w tym wszystkim szukam pozytywów. Jeżeli będę się skupiać tylko
na tym, że mnie boli, to przełoży się to na moje życie i w druga stronę, to samo. Nikogo nie
obchodzi, że ja dzisiaj miałam np. problem z bankiem, czy problem ze swoja dozorczynią, ja
wchodzę na salę i muszę dać konkretne rzeczy. Muszę się wtedy przestawić, nazywam to
113
czarcimi zapadkami w moim umyśle. Zdaję sobie sprawę z tego, że ileś ludzi przyszło, bo
chce się ode mnie dowiedzieć konkretnych rzeczy, oni nie są zainteresowani tym, że ja
miałam problem, tylko są zainteresowani tym, żebym im przekazała rzetelną wiedzę. Mało
tego muszę jeszcze zmobilizować 20 osób do tego, by zrobili to, co uważam, że powinni
zrobić.
Czy jest Pani w stanie poradzić sobie z tym, że czyjeś życie prywatne na tyle zaważyło na
jego ciele, że ono przestaje funkcjonować tak jak powinno?
Są takie sytuacje. Zauważam, że komuś coś się musiało stać w ciągu dnia, bo to widać po
osobie, po ciele itd. I wtedy staram się takiej osoby w danym dniu nie czepiać i też zdaję
sobie sprawę, że na pewno popełniam błędy, to jest trudne, gdy stajesz przed 20-30 osobami
wyczuć wszystkich. Jeżeli znasz osoby jest łatwiej, ale jeżeli wchodzisz na nową grupę jest
trudno i też trzeba być bardzo ostrożnym, żeby nie dowalić komuś za mocno, czy wymagać
od niego więcej, a on po prostu w tym dniu nie da rady. Ja nie mówię, że jestem nieomylna,
na pewno zdarzają się takie sytuacje, że kogoś za mocno docisnełam, w tym sensie
psychicznym, przede wszystkim psychicznym. Ale też staram się, gdy widzę, że popełniam
błąd, to za moment znaleźć coś dobrego.
Czyli to nieprawda, co mówią naukowcy, że taniec działa jak czekolada?
Myślę, że na pewno się o tym zapomina po pewnym czasie. Ja jestem w stanie wytworzyć w
sobie coś takiego, że przychodzę na salę i mój świat prywatny nie istnieje, bo ja wiem, po co
się tu znalazłam. Ktoś, kto jest na początku swojej drogi na ogół jest tak, że gdzieś tam myśli
o tym i teraz albo wejdzie w ten świat ćwiczenia, zawiesi na haku gdzieś swoje problemy albo
gdzieś z tym pozostanie.
Czy umiejętność tego odłożenia na bok jest świadectwem bycia dobrym tancerzem?
To jest w głowie, w sferze doświadczeń życiowych, w sferze myślenia o życiu, o innych
ludziach, swoim podejściu do pracy. Nie jest tak, że ktoś ma dobre ciało wchodzi i wszystko
inne wyłącza, a jego ciało ćwiczy. Tego staram się nauczać na kursach instruktorskich, że,
gdy mają niemoc, wszystko ich boli, coś im doskwiera, muszą się nauczyć z tym w swojej
głowie zawalczyć. Ja wchodzę na salę na 10 godzin, a osoby, które mają 20 lat mi mówią, że
one nie mogą, bo ich boli, a ja mam 43 lata, gdzie mnie boli tysiąc razy bardziej i staram się
ich przekonać, że jest dobrze, że trzeba się będzie martwić jak nie będzie bolało.
A jak to wygląda z punktu widzenia tancerza, czy jak Pani była tancerzem, to też Pani
dawała sobie z tym radę?
Tak, bo ja bardzo chciałam tańczyć. Dlatego walczyłam z bardzo dużymi problemami. Pewne
rzeczy dotyczące gibkości czy naciągliwości, to była dla mnie pięta achillesowa i czasami
płakałam na sali, ale tak bardzo chciałam to robić, że to po prostu nie było ważne, że ktoś
mnie „leje”, „bije”, że mnie dociąga, dociska, dopycha. Ja przychodziłam do domu i
powtarzałam to, bo ja bardzo chciałam tańczyć.
A czy taniec stricte współczesny jest powiązany z ludzkim życiem w jakiś szczególny sposób,
czy widzi Pani jakieś analogie?
114
Myślę, że na pewno w teatrze tańca czy tańcu współczesnym te analogie do życia są bardzo
duże w tematach. One bardzo konkretnie dotyczą pewnych dziedzin naszego życia, są jakby
rozliczaniem się z tymi dziedzinami. Większość choreografii to właśnie przetwarzanie świata
codziennego, tego, co nam doskwiera, tego, że jesteśmy nieszczęśliwi, że nie mamy miłości,
że jesteśmy samotni.
A czy oprócz tematyki znajduje Pani jakieś analogie np. w zakresie funkcjonowania ciała i
umysłu?
Tak, bardzo często teatry współczesne sięgają właśnie do ruchu naturalnego, do deformacji
ruchu jakby technicznego, żeby pokazać jakby codzienność sytuacji. Bardzo często
choreografowie pomimo, że szkolą ludzi technicznie, odrzucają tą stronę piruetów,
podnoszenia nóg itp. na rzecz jakby szukania ruchu codziennego, naturalnego,
przetworzonego lub nie na formę sceniczną.
Czy widzi Pani jakiś związek miedzy tańczeniem a mówieniem?
Jest rożnie, bo np. są spektakle tańca współczesnego, które opierają się na pewnej
literackości, czyli podkładamy jakieś konkretne teksty, albo są spektakle abstrakcyjne, gdzie
w danym momencie odwołujesz się np. do jakiegoś zdania. Czasem łatwiej jest, gdy podłoży
się np. zdanie uruchamiam ziemię i w tym sensie odwołujemy się do świata jakby
werbalnego. Natomiast ja myślę, że w tym momencie większość zespołów -bo to jest teraz na
fali -odchodzi od literackości. Z drugiej strony sięga się po teksty i wypowiadanie pewnych
zdań czy one maja sens, czy nie mają typu mam biust lub nie mam biustu, jestem piękna bądź
nie jestem piękna. Moim zdaniem to wszystko zależy od kontekstu.
Czy prowadząc zajęcia i obserwując tancerzy uważa Pani, że ich ciała coś mówią?
Oj tak.
Czy myśli Pani, że tancerze na Pani zajęciach zdają sobie sprawę z tego, że do Pani mówią
poprzez swoje ciała?
Myślę, że nie zawsze. Często mówię zastanów się, co ty mi mówisz, co ta ręka dla ciebie
znaczy, że ty sobie nią machasz, możesz to robić na 1000 sposobów i za każdym razem to
może znaczyć coś innego.
W jaki sposób ocenia Pani spektakle tańca współczesnego?
Dla mnie jest to bardzo proste, bo albo mam syndrom płaskich pośladków albo go nie mam.
Jeżeli mam to oznacza po prostu, że w pewnym momencie się nudzę i coś jest nie tak, coś do
mnie nie przemawia. Jeżeli nie mam tego syndromu, to znaczy, że ktoś stworzył taką iluzję,
taki świat, któremu się poddaje i nie myślę wtedy, że mam twardy stołek i bolą mnie pośladki,
tudzież kark, bo np. jak oglądałam film Saury „Tango” to oglądałam go w warunkach
studyjnych, gdzie przez 1,5 godziny miałam przykurczony kark, ale umierałam z zachwytu
mimo, że musiałam sobie potem przestawić głowę, ale w trakcie nie czułam, że mój kręgosłup
odmawiał posłuszeństwa. Konieczne jest by ktoś, kto tworzy spektakl i aktorzy czy tancerze,
którzy odtwarzają ten spektakl, żeby wciągnęli w to, co robią. Ale jest to bardzo trudne, bo
każdy ma swoje światy, jednych uda się w nie wciągnąć innych nie.
115
Czyli tancerze oprócz posiadania umiejętności tanecznych muszą jeszcze grać. Skąd mają
brać te narzędzia skoro nie są aktorami, zwłaszcza tancerze współcześni, którzy często nie
kończyli szkoły baletowej, gdzie można nauczyć się jakiś podstaw, a to właśnie od tych
tancerzy wymaga się zdolności aktorskich w największym stopniu.
Grają, tylko mają nieuświadomioną stronę własnej ekspresji. W zamian warsztatu aktorskiego
bazuje się na ich osobowości, na ich myśleniu, na ich postrzeganiu świata.
Czy ma Pani jakiś plan wobec widza?
Nie planuję jak powinien postrzegać widz, ja bardzo konkretnie planuje to, co ja chcę
postrzegać. To powinno być bardzo logiczne w tym, jak ja to tworzę, natomiast czy widz to
spostrzeże czy nie jest to dla mnie drugorzędne. Ważne jest to czy widz wejdzie w to, czy nie
wejdzie, czy odbierze cokolwiek na swój sposób.
Czy ma Pani dla niego jakieś zadania?
Ja tworzę dla specyficznego widza, który chce być aktywny w tym, co ogląda. Polega to na
tym, że nie siedzi i nie ogląda tego jak serial i je przy okazji cukierki tudzież chipsy tylko
widz, który przychodzi jakby z dobrą intencją. Dla mnie najbardziej interesujący widz, to taki,
który nie jest zawodowym krytykiem, nie jest znajomym kogoś, kto tańczy w zespole tylko
przyszedł, bo chce coś obejrzeć, a nie dlatego, że ma związki emocjonalne z tancerką, ze mną.
Dla mnie jest interesujące to, co on z tego wynosi, czy wynosi cokolwiek. Ja bym chciała,
żeby jak wyjdzie po spektaklu, to może nie od razu, ale na drugi dzień coś tam sobie
przypomniał, ja nie wymagam od widza dużo. Ale ile widzów tyle opinii, każdy ma coś
innego do przepracowania, coś, z czym się musi zmierzyć. Ja też brzydko mówiąc nie
nastawiam się na widza, który posiada podobną wrażliwość do mnie, lecz widza, który po
prostu usiłuje wejść w to, co ogląda. On może zupełnie inaczej odczuwać pewne koncepty niż
ja zamierzałam i ja to szanuje niech sobie to czyta, jak on chce, natomiast ważne żeby
cokolwiek na niego w ogóle zadziałało w dzisiejszych czasach. Widz jest bardzo leniwy, ja to
szanuję, że jest leniuchem totalnym, że lubi muzyczkę, która jest przyjazna, że lubi ładne
obrazy, ja to wiem.
Czy widz tylko patrzy czy ma też jakieś odruchy w ciele?
Wyczuwa się ciszę, pewne zawieszenie w powietrzu, jakąś energię publiczności wtedy
oznacza to, że widz gdzieś tam wszedł w to, co rozgrywa się na scenie. Jest to chyba kwestia
jakiegoś przypadku, spotkania się na widowni iluś osób o podobnej wrażliwości, którzy jakby
ciągną resztę albo nie. To jest coś, co ja czuję i nie umiem tego wytłumaczyć, to jest
irracjonalne.
Czy wpływ mechanicznych urządzeń jak np. kamery jest niszczący czy ulepszający dla tańca
współczesnego?
Jest niszczący na pewno w momencie, gdy nie jest to reżyseria filmowa spektaklu, tylko jest
to czysto techniczne nagranie, które w zasadzie powinno służyć dla choreografów, dla
tancerzy, żeby móc odtworzyć choreografię czy żeby móc sobie spojrzeć na pewne rzeczy.
Wpływ pozytywny na pewno ma kwestia reżyserii filmowej danego spektaklu, wtedy tworzy
się inna jakość tego obrazu, co nie zawsze jest kompatybilne z tym, co jest realnie na scenie w
spektaklu.
116
Gdyby mogła zostać tylko jedna wersja to wybrałaby Pani spektakl w wersji na żywo, czy
przerobiony filmowo?
To drugie, żebym dla potomności została wielka, bo istnieje mnóstwo zabiegów
technicznych, które uatrakcyjniają choreografię itd. Dla potomności i wielkości choreografa
na pewno jest to zabieg korzystniejszy, ale to tak mówię z przymrużeniem oka.
Czy byłaby Pani w stanie poświęcić taniec wykonywany na scenie jego wykonaniu
filmowemu?
Nie, na pewno nie. Przygotowuję taniec do wykonywania go na scenie, ale gdybym miała np.
ten sam taniec pokazać na wideo, to chciałabym współpracować z kimś, kto się zajmuje
reżyserią wideo, żeby ten taniec pokazać w jak najlepszy sposób dla tego medium, ale
uchwycić jakby idee i energie spektaklu, jego wartość. Robiąc pod kamerę uchwycimy
momenty intymne, czyli robimy zbliżenia, nie pokazujemy np. całej sylwetki tancerza, tylko
pokazujemy jego spojrzenie. Ale na scenie jest energia tancerza, pocenie, oddech,
bezpośredni kontakt, którego kamera nie jest w stanie oddać.
Czy widz tańca na wideo jest w stanie poczuć ciało w jakiś inny sposób?
Na scenie dochodzi do czegoś takiego jak przypadek np. jak oglądasz „Jezioro łabędzie”, jak
ja je oglądałam w wykonaniu Bolszoi, w pewnym momencie pomyślałam sobie, jakby
chociaż tak jedno z tych łabędzi spadło z tych puent to, by tacy bardziej ludzcy się okazali,
gdy oglądam tancerzy współczesnych widzę ich błędy, ale to są ludzie, to jest dla mnie
ważne. Przed kamerą robi się mnóstwo ujęć i wybiera najlepsze. Nie ma błędu, przypadku.
Widziałam „Goździki” Piny Bausch na żywo i na wideo. W każdej wersji odbierałam co
innego.
Czy istnieje ryzyko wyparcia tańca współczesnego przez taniec elektroniczny w postaci gier
komputerowych?
Myślę, że za bardzo tracimy kontakt z drugim człowiekiem, coraz bardziej zamykamy się
odsuwamy się od drugiego człowieka. Świat wirtualny coraz bardziej wchodzi w nasze życie,
ale ponieważ ja mam 43 lata, to mam nadzieję, że jeszcze dociągnę w swoim życiu na w
miarę takich kontaktach, gdzie to następuje w sposób bezpośredni. Natomiast współczuję
mojemu dziecku, które będzie żyć w świecie wirtualnym. Nie grałam w gry taneczne i nie
odczuwam zupełnie takiej potrzeby, aczkolwiek jest to interesujące i myślę, że w którymś
momencie spróbuję, żeby zobaczyć, co to jest. Mam nadzieję, że jeśli będzie już tylko taki
rodzaj tańca, to mnie nie będzie na tym świecie lub będę w domu spokojnej starości.
Aczkolwiek widziałam bardzo ciekawe eksperymenty na jednym z festiwali w Niemczech,
gdzie wykorzystywano różne technologie na poziomie tworzenia spektaklu. Próbowano
nakładać świat wirtualny na realny, natomiast zastąpienie jednego świata drugim, to nie mój
świat.
Jaka jest różnica między tańczeniem za pomocą własnego ciała, a elektronicznego?
Oczywiście, że jest różnica. Jak tańczysz elektronicznym ludzikiem, to cię nie boli, a jak
tańczysz w realu, to cię wszystko boli i wiesz, że żyjesz.
117
Są przecież tancerze, którzy używają technik mentalnych do rozgrzewki, nie angażując
swojej fizyczności, to samo może dać komputer?
Ja też jak robię swoją rozgrzewkę, to się np. kładę i robię bardzo minimalne ruchy, jakby
myślę, o tym, co robię natomiast nie wykonuję ruchów dużych, globalnych, bo to już jest nie
dla mnie. To jest też kwestia wieku. Można ułożyć choreografie w głowie i dopiero potem
przełożyć to na ciało, ale to też zależy, w którym momencie swojego życia jesteś. To jest
strasznie powiązane z twoim doświadczeniem i życiowym, i ruchowym. Ja już na pewne
schody weszłam i dla mnie jest ważne żeby się utrzymać, żeby pomału, już nie tak szybko
tam sobie wchodzić, już po swoich schodach, a nie po czyichś.
Co jeśli jest słaby tancerz, który pragnie być genialny, czy „komputerowy ludzik” nie daje
mu możliwości pełnej ekspresji, gdzie może wykonać to, czego pragnie?
Jeżeli ktoś oczekuje, że wszystko u niego w życiu będzie po najmniejszej linii oporu, to na
pewno. Życie polega tak naprawdę na tym, że się z nim zmagamy i ciągle to życie nam stawia
pytanie. Jesteśmy w różnych sytuacjach, masz pewną niemożność fizyczną lub psychiczną i
komputer może ci to bardzo łatwo rozwiązać tylko, co to dla ciebie niesie? Wolność? To, co
mówisz, to jest środek zastępczy, ale czy o to ci chodzi, by twoje życie składało się z
ersatzów, ze środków zastępczych.
Ale to jest jakieś wyjęcie dla ludzi, którzy sobie z pewnymi rzeczami nie mogą poradzić.
Dlatego ci ludzie, którzy rezygnują z ersatzów powinni mieć troszkę większy wpływ na to, co
się dzieje w świecie. Pomyśl, co ci to da, że ty sobie w komputerze podniesiesz wyżej nogę?
Lepiej się przez to poczujesz?
Ale są ludzie, którzy nigdy nie wyjdą poza to.
I to jest właśnie filozofia życia w rozumieniu potocznym, o co ci w nim chodzi. Ktoś musi
albo zaakceptować fakt, że nie podnosi nogi na 180 stopni, ale znaleźć inne walory w sobie, w
swojej osobie, które ma, pomimo że nie podnosi tej nogi albo, jeśli nie potrafi znaleźć tych
innych walorów, to niech zmieni zainteresowanie. Natomiast ersatz, co ci to da?
118
BIBLIOGRAFIA
-Albright Ann Cooper, Auto-body stories:Blondell Cummings and authobiography in
dance, [w:] red. J. C. Desmond, Meaning in motion, Durham & London 1997, Duke
University Press, s. 179-206.
-Bakke Monika, Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności,
Poznań 2000, Wydawnictwo Naukowe Instytutu Filozofii Uniwersytetu Im. Adama
Mickiewicza w Poznaniu.
-Berleant Arnold, Dance as performance, [w:] tenże, Art and engagement, 1993, Temple
University Press, s. 151-172.
-Berleant Arnold, Prze-myśleć estetykę, tłum. M. Korusiewicz, T. Markiewka, Kraków 2007,
Universitas.
-Borowski Mateusz, Metabalet, “Didaskalia” 2004, nr 54/55/56, s.119-121.
-Brzeziński Michał, Transgresje cielesności,
www.psf.org.pl/publication.php?pid=222
.
-Bull Cynthia Jean Cohen, Sense, meaning, and perception in three dance cultures, [w:] red.
J. C. Desmond, Meaning in motion, Durham & London 1997, Duke University Press, s.269-
287
-Burzyńska Anna, Markowski Michał Paweł, Teorie literatury XX wieku, Kraków 2007,
Znak.
-Conrad Daniel, Getting of the stage,
www.dancefilmsassn.org/abouteducation.html
.
-Copleston Fryderyk, Historia Filozofii, t. 9, Od Maine de Birana do Sartre’a, Warszawa
1991, Instytut Wydawniczy PAX.
119
-Dodds Sherril, Dance on screen, fragment książki udostępniony na stronie:
www.bookstorediscovery.com
.
-Drwięga Marek, Ciało człowieka. Studium z antropologii filozoficznej, Kraków 2002,
Księgarnia Akademicka.
-Duncan Isadora, Moje życie, tłum. K. Bunsch, Kraków 1986, PWM.
-Dziurosz Aleksandra, Fenomen twórczości Piny Bausch, Warszawa 2005, wyd. Akademii
Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie.
-Foster Leigh Susan, Dancing Bodies, [w:] red. J.C. Desmond, Meaning in motion, Durham &
London 2003, Duke University Press, s. 235-258.
-Fraleigh Sonda Horton, Dance and the lived body, Pennsylvania 1987, University of
Pittsburg Press.
-Fraleigh Sondra Horton, Tańcząc w stronę mrok,. Buto, Zen i Japonia, tłum. W. Mond-
Kozłowska, Kraków 2004, Universitas.
-Gołaszewska Maria, Zarys estetyki, Warszawa 1985, PWN.
-Goldberg Roselee, Performance live art since the 60s, London 2004, Thames& Hudson.
-Hodgkinson Liz, The Alexander technique, London 1990, Piatkus.
-Kluszczyński Ryszard W., Film, wideo, multimedia, Kraków 2002, Rabid
.
-Kluszczyński Ryszard W., Społeczeństwo informacyjne. Cyberkultura. Sztuka multimediów,
Kraków 2002, Rabid.
-Lange Roderyk, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze. Perspektywa antropologiczna,
Kraków 1988, Polskie Wydawnictwo Muzyczne.
120
-Lange Roderyk, Podręcznik kinetografii, Kraków 1975, Polskie Wydawnictwo Muzyczne.
-Lehman Hans-Thies, Teatr postdramatyczny, Kraków 2004, Księgarnia Akademicka.
-Leśnierowska Joanna, Czekając na Małysza, „Didaskalia” 2006, Nr. 75, s. 16-19.
-Łumiński Jacek, Co to jest taniec współczesny,
www.stt.art.pl
.
-Malska Magdalena, Filozofia baletu, Kraków 1998, Studio Fall.
-Materiały dołączone do wydania DVD Amelia, Opus Arte.
-Materiały dołączone do wydania DVD Car men, Arthaus Musik.
-McDonagh Donald, Co to jest taniec współczesny,
www.stt.art.pl
.
-Newlove Jean, Laban for Actors and Dancers. Puting Laban’s Movement Theory into
Practice. A Step-by-Step Guide, New York 1999, Routledge.
-Ostrowicki Michał, Wirtualne realis. Estetyka w epoce elektroniki, Kraków 2006,
Universitas
.
-Parviainen Jaana, Techne: Kinetic Bodily Logos and Thinking In Movement,
http://choreograph.net/articles/dance-techne-kinetic-bodily-logos-and-thinking-in-movement
-Pearlman Karen, Cutting rhytms,
www.dancefilmsassn.org/abouteducation.html
.
-Rudziński Roman, Człowiek w obliczu nieskończoności. Metafizyka i egzystencja w filozofii
Karla Jaspersa, Warszawa 1980, Książka i Wiedza.
-Schechner Richard, Co to jest performans?, tłum. T. Kubikowski, „Dialog” 2003, nr 3, s.
126-149.
-Schechner Richard, Performatywność, tłum. T. Kubikowski, „Dialog” 2003, nr 6, s.135-155.
121
-Schechner Richard, Procesy performatywne, tłum. T. Kubikowski, „Dialog” 2005, nr 4,
s.158-180.
-Schrader Constance A., A Sense of Dance. Exploring Your Moving Potential, North Carolina
1996, Human Kinetics.
-Sheets-Johnstone Maxime, Man has always danced: Forays into the origins of an art largely
forgotten by philosophers,
www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=273
.
-Shusterman Richard, Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, tłum. A.
Chmielewski, E. Ignaczak, L. Kochanowski, Ł. Nysler, A. Orzechowski, Wrocław 1998, wyd.
Unwesytetu Wrocławskiego.
-Shusterman Richard, Myślenie poprzez ciało. Rozwinięcie nauk humanistycznych-
uzasadnienie dla somaestetyki, tłum. S. Stankiewicz, artykuł wygłoszony podczas I Polskiego
Kongresu Estetycznego, Kraków 2006.
-Shusterman Richard, O Sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, tłum. W.
Małecki, Wrocław 2006, Wyd. Atla 2.
-Shusterman Richard, Praktyka filozofii, filozofia praktyki, tłum. A. Mitek, Kraków 2005,
Universitas.
-Shusterman Richard,
Somaeshetics: A
Disciplinary Proposal,
www.shusterman.net/somaesthetics.html
.
-Shusterman Richard, The silent, limping body of philosophy,
www.shusterman.net/pdfs/TheSilent,LimpingBodyofPhilosophy.pdf
-Sier-Janik Barbara, Post modern dance. Zarys problematyki, twórcy i techniki, Warszawa
1995, Centrum Edukacji Artystycznej.
122
-Thomas Helen, The Body, Dance and Cultural Theory, New York 2003, Palgrave
Macmillan.
-Turska Irena, Krótki zarys historii tańca i baletu, Kraków 1983, PWM
-Turska Irena, Przewodnik baletowy, Kraków 1989, PWM.
-Turska Irena, Taniec jako zjawisko artystyczne,
www.stt.art.pl
.
-Waganowa, Zasady tańca klasycznego, tłum. O. Sławska, 1961, PWM.
-Warnock Mary, Egzystencjalizm, tłum. M. Michowicz, Warszawa 2005, Prószyński i S-ka.
-Wierzgacz Tomasz, Kino tańca według Tomasza Wierzgacza,
www.kinotanca.pl
.
-Wilkoszewska Krystyna, Estetyki nowych mediów, [w:] Piękno w sieci. Estetyka a nowe
media, pod. red. tejże, Kraków 1999, Universitas, s. 7-25.
-
www.dolsi.pl
, strona z darmowymi grami tanecznymi.
-Van Camp Julie, The Philosopher in the dance department,
www.aesthetics-
online.org/articles/index.php?articles_id=4
.
-“52 procent”, reż. Rafał Skalski, Polska 2007.