1

Polska sztuka krytyczna lat 90.

Przełom, który nastąpił po 1989 spowodował rewizje wartości. Nie trzeba było już walczyć

przeciwko komunizmowi. Wolność przestała być głównym celem.

Okazało się, że jest

kolejną utopią a zarazem polem do dyskursu dla pokolenia twórców lat 90. Sztuka krytyczna

wciąż pyta o wolność:

czym jest wolność artystyczna? Czy powinno się ją ograniczać? Czy tak naprawdę

możemy być wolni?

Zmiana nastąpiła również w polu pytania czym jest sztuka. Wcześniej

postrzegana była jako coś uniwersalnego, zaś artysta był kimś kto stał ponad społeczeństwem.

Przed 1989 niemożliwe było istnienie sztuki zaangażowanej społecznie (chyba , że była

propolityczna).

Trzeba było budować nową rzeczywistość. Dotychczasowy obszar gry z władzą zamienił się

w pole działań rynkowych, na którym tymczasowo poległ system wartości polskiej sztuki. W

chaosie okresu przejściowego zabrakło nowych, rodzimych kryteriów, które mogłyby stać się

podstawą do tworzenia nowej tożsamości.

Polska weszła w fazę przyspieszonego kapitalizmu nagle naszą codzienną rzeczywistością

stała się kultura konsumpcyjna (Nowe technologie, wielkie korporacje, które wkroczyły na

polski rynek). Wszystkie przemiany początku lat 90. zachodziły bardzo szybko.

Reakcje młodych artystów bywały różne jednak przede wszystkim odwrócili się oni

od wszelkich obowiązujących wartości i zaczęli poszukiwać ich w świecie nieartystycznym,

lub zagłębiając się w siebie. Większość postaw artystycznych cechował dialog z

rzeczywistością zarówno polską jak i globalną. Artyści zaczęli prezentować brutalne

starcie z rzeczywistością odartą ze wszelkich mitów. Pokazują rzeczy takimi jakie one są.

Jest to najbardziej istotna cecha tego nurtu.

Pojęcie „sztuka krytyczna” pojawiło się dopiero pod koniec lat 90. Nie jest to

określenie precyzyjne ale wydaje się, że najlepiej opisuje te wszystkie zjawiska. Tym

bardziej, że sztuka ta wywoływała liczne kontrowersje w mediach i opinii społeczeństwa.

Krytyczność tej sztuki nie powinna być rozumiana w sensie dosłownym, nie chodzi o

bezpośrednie wyrażanie krytyki. Sama sztuka jest niejednoznaczna, ponieważ jej miejsce nie

znajdowało się ani poza układem, o którym mówiła ani wewnątrz niego. Jej funkcję krytyczną

należy rozumieć jako opisywanie rzeczywistości, zwracanie uwagi na to, co

nieoczywiste, marginalne, wszystko, co wykracza poza powszechnie uznawalne normy

2

estetyczne,

wszystko, co staramy się ukryć

, rzeczy, wobec których udajemy, że ich

nie ma.

Nurt ten można porównać do zjawisk, które wystąpiły wcześniej na Zachodzie i w Stanach

Zjednoczonych znanych jako „postmodernizm oporu”, „sztuka ciała” czy abject art.

Ponieważ sztuka krytyczna przełamywała powszechnie uznawane wartości budziła

liczne kontrowersje i polemiki. Zdarzało się, że dzieła sztuki były niszczone bądź

cenzurowane. Najczęściej oskarżano artystów o obrazę uczuć religijnych. Sztuka

zaczęła wchodzić w dyskurs z polskim katolicyzmem i rolą Kościoła w państwie. Jest to

twórczość ujawniająca nietolerancję, i wykluczanie niektórych grup społecznych. Sztuka staje

się tutaj ważnym czynnikiem rozwoju myśli i demokracji.

Jedną z jej najważniejszych cech jest to, że nie można pozostać wobec niej obojętnym.

Stawia widza w kłopotliwej sytuacji i zmusza do reakcji.

Przedstawiciele sztuki krytycznej z początku nieakceptowanej w Polsce odnieśli

sukces na arenie międzynarodowej, np. Katarzyna Kozyra i jej „Łaźnia II” otrzymała nagrodę

na Biennale w Wenecji w 1999 roku.

PROBLEM CIAŁA

Przyczyny zainteresowania części artystów, krytyków i teoretyków sztuki problemem ciała w

latach dziewięćdziesiątych są złożone. W kulturze konsumpcyjnej ciało zaczęło

funkcjonować w zupełnie nowy sposób: pojawiły się coraz większe możliwości manipulacji

dokonywanych na ciele (jak udoskonalone techniki interwencji wobec ciała, transplantacji, a

także możliwość klonowania człowieka). W zawrotnym tempie zaczęła się rozwijać także

cyberprzestrzeń zmieniająca nasze postrzeganie cielesności. Wymienić trzeba też popularność

teorii Michela Foucaulta, ale także wpływ teorii Gillesa Deleuze'e, psychoanalizy Jacquesa

Lacana oraz teorii feministycznych w większości dziedzin humanistycznych,

a

także

w

ogóle

na

obszarze

kultury

współczesnej.

Z problemem ciała łączy się w sztuce krytycznej zagadnienie władzy. Pojęcie

władzy, na które kieruje nas współczesna twórczość krytyczna, bliskie jest temu, które

przedstawił w swych teoriach francuski filozof Michel Foucault, który mówi o mikrowładzy,

władzy uwewnętrznionej, ujawniającej się na poziomie cielesnym. Teorie te pokazują, że

istnieją różne rodzaje władzy, jak na przykład ta, związana bezpośrednio z wiedzą, że

ograniczenia dyktowane przez władzę tkwią także w nas samych, że nie jesteśmy w stanie od

tych mechanizmów uciec.

3

Artur Żmijewski

Ciałem i chorobą zajął się między innymi Artur Żmijewski. Ukazuje on chorobę i kalectwo

w kontekście społecznego wyobcowania. Pokazuje nam „Innych”- ludzi odrzuconych z pola

widzialności. Posługuje się przede wszystkim fotografią i wideo. Artysta pracuje z chorymi

ludźmi, obnaża kalectwo a co za tym idzie brzydotę tych ciał, które nie mieszczą się a wręcz

godzą w uznane powszechnie wartości estetyczne. Artysta odsłania wstydliwie ukrywane

przez społeczeństwo pokłady hipokryzji. Żmijewski towarzyszy tym osobom w ich

cierpieniu, obserwuje proces degradacji ciał ludzi nieuleczalnie chorych, wnika w ich życie

uczuciowe ludzi wyrzuconych poza margines społeczny oraz ludzi wyrzuconych z Polski po

roku 1968 (Nasz śpiewnik).

W przypadku ukazywania osób niepełnosprawnych nie bez znaczenia jest to, kto

podejmuje problem chorego ciała. Czy to sami chorzy definiują swoją tożsamość, czy też

pozostawiają ten problem innym. Pojawia się jednak pytanie czy sztukę tę można potraktować

jako wypowiedź o tożsamości tych „innych”?

Żmijewski „analizuje” ciała a jednocześnie zadaje pytanie o kondycję człowieka.

Bardzo ważny w jego pracach jest dotyk, kontakt cielesny. Wyraźnie uwidocznione zostało to

w pracy z 1995 zatytułowanej Powściągliwość i praca. Jest to realizacja wideo, na której

widzimy kobietę i mężczyznę. Dotykają się wzajemnie, sprawdzają swoje reakcje na dotyk.

Działanie to jest jednak całkowicie pozbawione kontekstów erotycznych. Jest to analityczna

rejestracja doświadczeń ciała. Ciała deformowanego przez dotykanie, ugniatanie, zduszanie.

Ciało jako obiekt eksperymentu i poznania odbywającego się poprzez dotyk.

W naszej kulturze przyjęło się wizualną metodę poznawczą ciała. Jednak to co

zazwyczaj oglądamy jest wyidealizowane, zmysłowe erotyczne bądź zmasakrowane, zalane

krwią, martwe. Ciała przez nas oglądane rzadko mają cokolwiek wspólnego z ciałami

rzeczywistymi. Kultura zmienia nasz obraz ciała, filozofowie nazywają to nadreprezentacją

ciała. Najważniejsze są obrazy nie odczucia. Ciało ma wyglądać, nie czuć.

Żmijewski zadaje pytanie- Czy jest inny sposób na poznanie ciała? I odpowiada, że można

poznać je poprzez dotyk. Jednak związane jest to z trudną pracą ponieważ trzeba wyznyć się

wszystkich wzorców, obrazów, które proponuje nam kultura.

Kultura odrzuca bowiem dotyk, jako źródło poznania. Dzieje się tak dlatego, że

dotyk wprawia nas w zakłopotanie i w przeciwieństwie do spojrzenia ma swoje ograniczenia.

Innym problemem dotyku jest ładunek znaczeniowy jaki ze sobą niesie: dotykiem można

4

wyrażać czułość, okazać komuś swoje uczucia a jednocześnie służy on do zadawania bólu.

Dotyk narusza osobistą przestrzeń człowieka. Nawet w naszym języku mówienie o

„dotknięciu” kogoś oznacza sprawienie przykrości.

Żmijewski przekracza granice. Dlatego ta praca może wywoływać nieprzyjemne

odczucia. Ciała stają się odpersonalizowane. Ważna jest jedynie powierzchnia dotykana.

Inną pracą Żmijewskiego jest cykl Oko za oko. W realizacji tej artysta porusza

problem niepełnosprawności oraz przekraczania norm. Praca składa się z barwnych fotografii

oraz filmu wideo. Sytuacje zaprezentowane przez artystę ukazują nam ludzi

niepełnosprawnych, którym zdrowi użyczają swoich kończyn. Następuje konfrontacja ciał

zdrowych i kalekich. Ciała tworzą różne czasami monstrualne figury, w których istnienie

jednego uzależnione jest od drugiego. Sprawni pełnią rolę przewodników dla chorych, jednak

nie tyle pomagają, co współdziałają. Dzieło posiada wymowę optymistyczną z jednej strony.

Z drugiej naładowane zostaje erotyką. Na jednym z ujęć widzimy przytulonych do siebie

kołyszących się mężczyzn- obraz ten może uderzać w tabu miłości homoseksualnej. W

innym kobieta i mężczyzna myją się pod wspólnym prysznicem- artysta sam definiuje tę

relację w kategoriach gwałtu wzajemną relację między osobą kaleką a zdrową można

rozumieć jako pomoc. Ale jest to również gwałt- gwałt chorego na zdrowym- gorsze miało

władzę nad lepszym.

Inny rodzaj przedstawienia tego cyklu widzimy w fotografii ukazującej trzech

mężczyzn. Na pierwszy rzut oka nie widzimy, że dwaj z nich są kalecy. Podobnie jest z

obrazem, na którym widzimy czterech poruszających się mężczyzn, wśród których jeden

pozbawiony nóg niesiony jest przez pozostałych. Dzięki temu „idzie” razem z nimi. Ciała

uzupełniają się nawzajem dochodzi między nimi do symbiozy. Zaciera się różnica między

sprawnym i niesprawnym. Wydaje się, że te ciała nie mogą istnieć jeden bez drugiego.

Przełamana zostaje tutaj granica między tym, co jest normą a to co znajduję się

poza nią- jest inne. Praca Żmijewskiego nie pyta o normy, ale poprzez zatarcie granicy

pomiędzy osobą zdrową a niepełnosprawną całkowicie likwiduje zasadność ich istnienia.

Grzegorz Klaman

Tego artystę interesuje z kolei przedstawianie ciała martwego, jego wnętrza oraz stosunek

ludzi wobec zwłok. Najważniejszą pracą w tym temacie są Emblematy 1993. Z zewnątrz jest

to stalowy obiekt w kształcie czworoboku, do którego wnętrza prowadzi prostokątne wejście.

W środku naprzeciwko wejścia znajduje się obiekt w kształcie wydłużonego prostokąta, w

5

którym znajdują się jelita, na ścianie po stronie prawej widzimy kolejny obiekt w kształcie

ramienia swastyki, w którym umieszczono preparat wątroby, ostatni w kształcie krzyża

greckiego znajduje się po lewej stronie i tam znajduje się preparat mózgu. Wnętrze jest

zaciemnione, jedyne źródła światła padają na wymienione przedmioty. Części ciała użyte

przez Klamana są tym, do czego nasza wrażliwość estetyczna nie jest przyzwyczajona.

Oglądając je odczuwamy zakłopotanie. Prowokują zadanie sobie pytania o etykę i stosunek

ludzi do martwego ciała.

Do jakiego stopnia można uprzedmiotowić ludzkie ciało? Jakie tabu narusza artysta i

czy wszystko można wykorzystać do stworzenia dzieła sztuki?

Problemem, który porusza ta praca jest nasza własna „cielesność” a raczej „mięsność”

ponieważ artysta obdziera człowieka ze skóry. Mięsność jest granicznym najbardziej realnym

stanem naszej egzystencji. Kategoria ta przekracza jednocześnie uznawany powszechnie

podział na rozum i ciało, naturę i kulturę.

Zygmunt Bauman we wstępie do katalogu prac Klamana zwraca uwagę na to, że

tradycyjnie mięso ludzkie postrzegane jest jako martwe mięso to śmierć (…) widać je tylko

wtedy, kiedy ciało jest już martwe. Prace Klamana posiadają całkowicie inny komunikat a

mianowicie to twoje ciało, ciało które chciałeś lub kazano ci zapomnieć (…) jest częścią

ciebie, bez niego nie jesteś sobą. Kolejnym problemem, który się tutaj pojawia jest pytanie o

tożsamość. Czy mówiąc o sobie myślimy też o naszej cielesnej egzystencji? A co więcej, czy

mówiąc o naszym ciele, bierzemy pod uwagę mięso ukryte pod powierzchnią naszej skóry?

/zwróć uwagę na dzisiejszy problem ciała już poza kontekstem tych prac--- nadal rozwijający

się kult piękna zew. Odchudzanie – degradacja organizmu od wewnątrz kosztem tego co w

środku, dbanie o ciało zaniedbanie umysłu itd./

Piotr Piotrowski uważa, że „mięsne” realizacje Klamana dążą do podważenia zasady

przedstawienia. Mięso- fizyczna materia ciała pozbawiona funkcji symbolicznych jest niejako

granicą bytu, który w tej sztuce jest jedynie przywołany nie reprezentowany. Piotrowski

twierdzi też, że artysta odrzuca w ten sposób działanie systemu władzy, odcina się od

ideologii ponieważ poprzez kategorię mięsności odnosi się on do „czystego” języka,

pozbawionego ideologii, operującego tożsamością „znaczącego” i „znaczonego” (signifiant i

signifié). Kalinowska w książce „Ciało i władza” wchodzi w polemikę z teorią Piotrowskiego.

Opiera się na tekstach Ewy Mikiny, która pisze tam gdzie zatrzymują się procesy gnilne, tam

zatrzymuje się naturalny proces oddziałujący na <realne>. Widzimy jedynie wyabstrahowane

preparaty medyczne lub uświęcone szczątki. Możemy wybierać mięszy wyniesieniem a

6

degradacją do uprzedmiotowionej anonimowości. W tym kontekście można mówić, że dzieła

te nie są całkowicie pozbawione symboliki. Nasuwają kolejne i kolejne pytania.

Problem kondycji ludzkiej podejmuje w swoich pracach również Konrad Kuzyszyn.

W pracy „Exist” 1989 zakonserwowane martwe ciała stają się obiektem analizy artystycznej.

Artysta dokonuje tutaj „uosobienia”.

mamy tu do czynienia nie tyle z fotografiami martwych ciał

służących medycznemu poznaniu, ile z przedstawieniem osób, z uchwyceniem mimiki ich twarzy,

niemalże z ukazaniem ich uczuć.

Tematem jest tutaj problem doświadczania śmierci a także

funkcjonowanie jej obrazów. Dzisiejsza kultura stara się wyeliminować problem

śmiertelności. Dlatego też fotografie Kuzyszyna wywołują u nas zgrozę, zmuszają do refleksji

nad lękiem i śmiercią.

RELIGIA I WŁADZA

W obręb zagadnienia sztuki krytycznej wpisuje się też Zofia Kulik. W jej pracach

widać wpływ teorii Foucaulta. W wielu pracach artystka kształtuje obraz na wzór

ornamentalnych mozaik i wplata w nie ciało nagiego mężczyzny. Niektóre z nich kształtuje

na wzór średniowiecznych ołtarzy.

W pracy „Gotyk międzynarodowy” 1990 sztuka staje się metaforą poddania człowieka

strukturom władzy. Kulik zadaje pytanie, czy w tak ułożonej rzeczywistości możliwa jest

jeszcze wolność człowieka. Największe niebezpieczeństwo artystka dostrzega w porządkach

totalitarnych, które dążą do zawładnięcia całym człowiekiem- jego ciałem i umysłem. Jednak

każdy system zagraża jednostce. Artystka podkreśla niemoc wobec tej siły, której staje się

podporządkowana. Obroną jest dla niej odkrywanie i opisanie mechanizmów działania tej

siły. Takiego odsłonienia artystka dokonuje w pracy „Wszystko zbiega się w czasie i

przestrzeni aby rozproszyć się dalej” 1992.

Dominuje tu postać ubranej kobiety, stojącej na wprost

widza, ze spojrzeniem skierowanym w jego stronę. W rękach trzyma ona metalowe zwieńczenie drzewca
sztandaru. W części środkowej to przedstawienie otoczone jest poziomymi pasami z wpisanymi w nie
sylwetkami nagiego mężczyzny w różnych pozach, trzymającego w rękach długi, pionowy element. W
częściach bocznych stworzonego przez Kulik "ołtarza" znajduje się owal z sylwetką mężczyzny

unoszącego ręce jak w geście adoracji, albo poddania się. Kobieta w pracy "Wszystko zbiega się w
czasie i przestrzeni..." posiada władzę spojrzenia, a także władzę zajmowania uprzywilejowanego
miejsca. Jej podporządkowane są wszystkie elementy przedstawienia. Pojawia się w miejscu

zarezerwowanym dla władzy, które w porządku patriarchalnym zajmował męski obserwator, ale które,
jak w opisanym przez Michela Foucaulta panoptykonie, było niewidoczne. Ona czyni to miejsce
widzialnym. Artystka przyjmując męskie atrybuty dokonuje symbolicznej "kastracji" władzy, czyni

7

widzialnym uprzywilejowane miejsce i ukazuje, że władza rozdysponowana według podziału płciowego

jest konstruktem.

W pracach Kulik ukazywanie nagich ciał- rozbieranie to zabieg, mający na celu

ukazanie złudności gestów, które w kulturze oznaczają siłę i władzę. Artystka pozbywa te

mechanizmy warstwy ochronnej. Chce pokazać, że przystosowywanie do systemu odbywa się

już na poziomie ciała. W „Przewodniku ikonograficznym” do pracy „Wszystkie pociski są

jednym pociskiem” 1997, jednym z motywów jest „Wskazanie”. Artystka wykorzystała pozę

Lenina z pomnika Aleksiejewa - pozę zaczerpniętą z antycznej ikonografii mówcy - oratora,

konotującą władzę, artystka zestawiła z tą samą pozą w wykonaniu nagiego Libery. Znika

władza zostaje śmieszność i sztuczność.

Robert Rumas

Podejmuje różnorodne tematy, Jednym z nich jest krytyka religijnego kiczu i

związanych z nim zachowań dewocyjnych. W pracach zatytułowanych Dedykacje 1992

zatopione w akwarium gipsowe dewocjonalia „pływają” wśród muszli, monet i innych

przedmiotów.

Rumas krytykuje tutaj powierzchowność polskiego katolicyzmu polegającą na

przywiązywaniu największej wagi do zewnętrznych znaków i symboli. W pracy "Termofory" wystawionej
w 1994 w centrum Gdańska artysta pokazał wykonane z plastiku i napełnione wodą pojemniki, w których
umieszczone były gipsowe dewocyjne figurki Chrystusa i Matki Boskiej. Praca ta uległa zniszczeniu w
kilkanaście minut od jej umieszczenia na głównym deptaku miasta. Zniszczenia dokonali przechodnie,

którzy rozpruli worki, wydobyli z nich figury, a następnie zanieśli je do biura gdańskiej kurii. Ludzie ci

działali w przeświadczeniu, że dokonano bluźnierstwa i tylko przez oddanie figur do właściwego im
miejsca (kościoła) można dokonać ich "uratowania". To działanie anonimowego tłumu ujawniło siłę

dewocjonaliów, władzę religijnych symboli w świadomości ludzi.

Przez lata te obiekty pokazywane

były w galeriach, zaczęły budzić kontrowersje, kiedy przedostały się w sferę publiczną.

Innym działaniem artysty jest ingerencja w przestrzeń publiczną, gdzie wprowadza w

miejską ikonosferę dodatkowe znaki, które mają zachęcać do czynności niekonwencjonalnych

a nawet wstydliwych (Manewry miejskie 1998 2004). Czasem zabraniają, w sposób arbitralny

tego, co ogólnie przyjęte.

Religią zajęła się również Katarzyna Górna w swojej pracy „Madonny”. Ale to bardziej w

konwencji sztuki feministycznej. Preblem religii podjęty został też przez Zofię Kulik.

PRZEDMIOT

8

LIBERA

Inny stosunek wobec przedmiotu prezentuje Paweł Althamer. Charakteryzuje go

sentymentalizm wobec „kantorowskich” przedmiotów niższej rangi powszechnie uznawanych

za brzydkie, nieestetyczne. Stara się wydobyć je z anonimowości i nadać im rangę reliktu

przeszłości. Swoje dzieła nazywa „w pełni realistycznymi”. Zajmuje stanowisko po stronie

wartości wykorzystanej i odrzuconej rzeczy, która została już zużyta a co za tym idzie jest

już niepotrzebna. Przedmioty Althamera najczęściej od początku swojego istnienia uznawane

są za kiczowate i tandetne.

Te obiekty właściwie nie są tworzone z zamysłem zaistnienia jako dzieła sztuki.

Chodzi o przywrócenie ich do życia. Nie ma tu miejsca zabieg przetwarzania brzydkiego w

ładne. Artysta chce żebyśmy polubili to od czego się zazwyczaj odwracamy, dostrzegli

piękno w brzydocie, Łódź i skafander astronauty 1991

Althamer działa również w przestrzeni publicznej. Przesłanie jest bardzo podobne.

Artysta wraz z uczestnikami akcji wtapia się w rzeczywistość. Wizualnie i jakościowo nie jest

to nic wyjątkowego. Nie istnieje jako coś godnego zwrócenia uwagi. Cechą tych

„niewidzialnych przedstawień” jest prostota środków, dzięki którym się odbywają.

W jednym z nich widzimy osobę pilnującą ekspozycji, wydobyta z galeryjnej potoczności

dzięki kilku przedmiotom. Przykładem takiego działania jest Motion Picture , które odbyło

się w Lublanie w 2000.

Sztuka krytyczna ma swoją kontynuację również po 2000 roku, wśród wymienionych

tutaj artystów oraz u twórców takich jak Dorota Nieznalska czy Jadwiga Sawicka. Krytyka

jest zawsze potrzebna. Trudno dzisiaj ocenić jakie miejsce zajmuje sztuka krytyczna

przełomu XX i XIX wieku. Faktem jest, ze zawiera w sobie wszystkie elementy typowe dla

epoki schyłkowej. W przeciwieństwie do tego co działo się pod koniec XIX industrializacja i

pęd ku nowoczesności nie budzi już tak entuzjastycznych nadziei. Okazuje się jest jednym z

czynników rozrywających więzi społeczne, oferujących mediom odarcie nas z naszej

prywatności. Dziś widzimy jak bardzo kultura konsumpcyjna wkracza w nasze życie. I jak

bardzo ludzie się jej poddają. Co jest smutne.

9

Bibliografia

Izabela

Kowalczyk,

Sztuka

krytyczna-

wybranie

zagadnienia,

w:

http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/es_sztuka_krytyczna

Idem, Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90

Rottenberg Anda, Sztuka w Polsce 1945- 2005