Elementy Ekranologii

Erkki Huhtamo

Zakryta rama, przepierzenie lub zasłona, ruchoma albo zamocowana na stałe, która służy do
ochrony przed gorącem słońca lub ognia, od deszczu, wiatru czy zimna, bądź też
jakiegokolwiek innego niebezpieczeństwa czy przykrości, jako schronienie przed obserwacją,
kryjówka, osłona przed cudzym wzrokiem, lub bezpieczne prywatne zacisze; jako osłona od
ognia, parawan, okiennica, itp.; stąd, takaż zakryta rama, zasłona, itd., używana do
różnorakich celów; takoż, jako ekran, na które obrazy z latarni magicznej mogą być rzucane;
ogólnie, jako osłona lub swego rodzaju ukrycie.

Definicja "ekranu", The Century Dictionary
and Cyclopedia 1911, (1889)

Biorąc pod uwagę centralne znaczenie
ekranów we współczesnej kulturze mediów,
to zaskakująco niewiele razy próbowano
zdefiniować ich "istotę". Rzeczywiście,
pomimo swojej wszechobecności ekrany
zadziwiająco wymykają się, są trudne do
uchwycenia. Podlegają nieustannym
zmianom, pojawiając się w nowych
miejscach i nowych formach. Są "Duże
Ekrany" i "Małe Ekrany". Niektóre są
płaskie, a inne wypukłe, przyczepione do
pudełka. Niektóre są jak słońce - aktywne,
promieniujące swoim własnym "życiem" -
podczas gdy inne są jak księżyc, pasywne,
odbijające światło, które na nie pada. Są też
ekrany do obserwowania z odległości, i
takie, których się dotyka i wchodzi z nimi w
interakcję, trzymane w ręku. Jak stworzyć
definicję obejmującą je wszystkie? Czy
stawianie takiego pytania w ogóle ma sens?

Ten artykuł jest wstępnym poszukiwaniem

w obrębie historycznej fenomenologii ekranu, lub tego, co nazywam "ekranologią". Moje
podejście do tematu oparte jest na jednym głównym założeniu: pomimo swojej
wszechobecności, ekrany mają przeszłość, którą należy prześledzić. Pomimo, że część pracy
w poszczególnych dziedzinach została już dokonana (na przykład badania Siegfrieda
Zielińskiego nad zależnością kina i telewizji, jak i studia Lwa Manowicza nad archeologią
ekranu komputerowego), to jednak ogólna historia pozostaje w dużej mierze niezapisana.

[1]

Jednocześnie zwykłe spisanie kroniki różnych rodzajów ekranów nie miałoby zbyt wiele
sensu. Nie powinno się analizować ekranów oddzielnie od aparatu, którego część stanowią.
Pojęcie apparatusu wywodzi się z poszukiwań kinowych: zawiera nie tylko system
techniczny, ale również elementy sytuacji oglądania, włącznie z relacją pomiędzy ekranem a
widzem, która jest równocześnie fizyczna i imaginacyjna.

[2]

Widz jest fizycznie związany z

ekranem w przestrzeni (oglądania) i równocześnie mentalnie związany z przestrzenią na
ekranie. Pojęcie ekranu zmienia się z czasem, podobnie jak ten związek.

Dla badań historycznego odbioru
doświadczenie oglądania było zwykle
trudnym wyzwaniem. Poza kilkoma
rzadkimi przypadkami nie mamy
udokumentowanych dowodów na to, co
działo się w głowach widzów przed
ekranem. Nastawienie widza musi być
zrekonstruowane pośrednio, poprzez
materiały z dodatkowych źródeł, tak, jak
zademonstrowała to Miriam Hansen w
swoich badaniach nad wczesną
publicznością filmową.

[3]

Pomimo, że nie

możemy wejść do głowy indywidualnego

widza, możemy przynajmniej spróbować zrozumieć ogólne warunki, które zaistniały w
różnych sytuacjach i miały wpływ na każde doświadczenie oglądania. Możemy na przykład
spojrzeć na budowę samego aparatusu, włącznie z designem jego elementów, żeby znaleźć
podpowiedź na temat tego, jakiego rodzaju doświadczenia sytuacje te mogły wyzwolić.
Możemy również użyć materiałów "projekcyjnych", takich jak teksty literackie, popularne
kreskówki, i inne formy ulotne aby dostarczyć więcej wskazówek i zweryfikować nasze
hipotezy. Jednakże, celem jest zrekonstruowanie "możliwych ram" raczej niż próba
określenia rzeczywistych odczytań przez poszczególnych widzów i publiczność.

Ostatecznym celem jest historia "zastosowania (zastosowań) ekranów", używając pojęcia
Charlesa Mussera z jego badań z okresu wczesno- i przed -kinowego.

[4]

Taka historia

powinna zawierać nie tylko ewolucję różnych rodzajów ekranów i konkretnych związków
między nimi, ale również zestawienie ich zastosowań jako części różnych aparatów
medialnych w zmieniającym się otoczeniu kulturalnym, społecznym i ekonomicznym. To
pierwszy krok w kierunku takiej syntezy, poprzez zidentyfikowanie i przedyskutowanie
pewnych kluczowych składników jej historii. Podstawowe pytania są proste, ale odpowiedzi
na są trudne: w jaki sposób nasze dwudziestowieczne pojęcie ekranu było antycypowane
wcześniej? Jakie związki, jeżeli w ogóle istnieją, występują pomiędzy tymi "ekranami" z
różnych czasów i miejsc? Jak jest to już zapewne jasne, artykuł ten nie poszukuje niezmiennej
"istoty" ekranu; jeżeli tylko ekran ma istotę, składa się na nią suma wszystkich historycznych
manifestacji różnych zastosowań ekranów, a nie to, co poza nimi, jak w niektórych ideach
Platońskich.

Dwie małe osłony

Według Oxford English Dictionary,
ostatecznej instancji w kwestii słownictwa
angielskiego, słowo "ekran" pojawia się po
raz pierwszy w tekstach z XIV i XV wieku,
lecz jego pochodzenie etymologiczne
pozostaje niejasne.

[5]

W wieku szesnastym,

i prawdopodobnie również wcześniej
używano go w odniesieniu do "urządzenia
do osłonienia przed gorącem ognia lub
przeciągiem powietrza". Ekran [ang.
"screen" - może oznaczać "ekran",

"parawan", "przesłonę", "zasłonę", "wachlarz".] oznaczał przede wszystkim stojący na

podłodze mebel, składający się z płachty lekkiego, często przejrzystego materiału (papieru,
jakiejś tkaniny, etc.) rozciągniętego na drewnianej ramie. Istniały również małe, poręczne
wersje dla pań; tekst z 1548 roku opowiada o "dwóch małych Osłonach z jedwabiu do
ochrony przed ogniem".

[6]

Poza swoją główną funkcją, te często bogato zdobione osłony

były również przedmiotem mody, estetycznej przyjemności i gier erotycznych. Stopniowo,
ekrany nabierały nowych znaczeń. Poza naturalnymi elementami, miały zapewnić ochronę
przed "jakimkolwiek innym niebezpieczeństwem czy przykrością, może też służyć jako
schronienie przed obserwacją, kryjówka, osłona przed cudzym wzrokiem, lub bezpieczne
prywatne zacisze", jak podawał to Century Dictionary and Cyclopedia (1911, pierwsze
wydanie 1889).

[7]

Chroniący od gorąca, zimna czy natrętnego spojrzenia, ekran był przede

wszystkim widziany jako powierzchnia chroniąca osobę poprzez tworzenie bariery wobec
czegoś nieprzyjemnego lub zagrażającego.

To w dziewiętnastym wieku słowo "ekran" zaczęło nabierać znaczeń antycypujących ich
obecne użycie w kulturze mediów, jako środka do wyświetlania i transmitowania obrazów.
Najwcześniejsze tego typu użycie odnotowane w Oxford English Dictionary pochodzi z 1810
roku i brzmi: Przezroczyste Ekrany dla Pokazu Fantasmagorii". Stanowi to wyraźne odejście
od sfery domowej i wejście w świat publicznej rozrywki. Fantasmagoria była spektaklem,
który cieszył się ogromną popularnością mniej więcej na przełomie osiemnastego i
dziewiętnastego wieku. Był to wariant starszych pokazów latarni magicznej, ale ze swą
własną specyfiką. W Fantasmagorii obrazy pokazywane publiczności projektowane były zza
ekranu przy pomocy całkowicie ruchomej latarni magicznej (często umieszczonej na kółkach
i poruszającej się po szynach). Jednym z celów było stworzenie totalnego doznania
zmysłowego. Służyła temu ukryta technologia. Pokazujący Fantasmagorię starali się jak
mogli utrzymać swoją maszynerię w sekrecie. Udawali, że ich pokazy nie miały nic
wspólnego ze starymi latarniami magicznymi. Usiłowali nawet ukryć obecność samego
ekranu przez umieszczanie publiczności w całkowitej ciemności dopiero wtedy odsłaniając
zasłony. Rzutowane postacie prezentowane były jako "zjawy" latające swobodnie przez salę.
Aby to osiągnąć, zasadniczą sprawą stało się wynalezienie sposobu na uczynienie ekranu pół-

przezroczystym - najprostszym było jego
zamoczenie.

Oczywiście, tego typu wytłumaczenie
powstania ekranu jako powierzchni
projekcyjnej jest zbytnim uproszczeniem.
Słowo to mogło nie być używane w takim
znaczeniu przed rokiem 1810 (mam co do
tego wątpliwości), ale "zastosowanie
ekranu" jako zjawisko z całą pewnością
pojawia się znacznie wcześniej.
Fantasmagoria opierała się na
wcześniejszych tradycjach spektakli
stosujących ekrany. Było to nie tylko
rozwinięcie wędrownych pokazów
magicznej latarni, ale również teatru cieni.
Chociaż teatr cieni pochodzi
prawdopodobnie z Azji (znany w wielu
miejscach od Turcji do Indii, Chiny i
Indonezję), stał się popularny w Europie w
siedemnastym i osiemnastym wieku.

[8]

Większość wersji teatrów cieni oparta była na zasadniczo podobnych ustawieniach apparatusu
jak Fantasmagoria. Publiczność siedzi przed ekranem, podczas gdy aktorzy poruszają
sylwetkami lalek za nim, pomiędzy ekranem a źródłem światła.

[9]

Publiczność widzi jedynie

cienie ruszające się na ekranie, a nie tworzącą je "maszynerię". W Fantasmagorii lalki
rzucające cień zastąpione zostały przez "fantaskopy" (specjalne latarnie magiczne) i klisze
rzutowane przez latarnię.

[10]

W wędrownych pokazach latarni magicznej od późnego siedemnastego wieku, apparatus był
zaaranżowany w inny sposób: publiczność często zbierała się dookoła artysty i jego
magicznej latarni, usytuowanej bardzo blisko ekranu. To ustawienie było częściowo
wymuszone przez słabe oświetlenie (świece lub proste oliwne lampy), ale podkreślało
również tradycyjną rolę artysty jako opowiadacza historii, który ilustrował swoje historie
projektowanymi obrazami. Dla ludzi nie zaznajomionych z takimi pokazami obecność
tajemniczego "pudełka do projekcji" niewiele umniejszała "magię" wydarzenia. W rzeczy
samej, mogło to służyć jako dodatkowa atrakcja. W podobny sposób, wczesna publiczność
filmowa podziwiała kinematograf jako cud techniki w takim samym stopniu jak obrazy, które
przedstawiał. Taka nowinka szybko się nudzi. Ukrywając latarnię za ekranem demonstratorzy
Fantasmagorii zdołali odtworzyć utraconą tajemnicę, w pełni wykorzystując możliwości
nowej lampy Arganda, wspaniale ulepszonej lampy naftowej. Lecz z czasem Fantasmagoria
również zatraciła swój urok, a latarnia magiczna ponownie stała się widoczna i atrakcyjna,
jako wspaniały i zaprojektowany na nowo instrument, cud Wiktoriańskiej nauki.

Eliza na Ekranie

W dziewiętnastym wieku związek
pomiędzy pokazami magicznych latarni i
ekranami projekcyjnymi był już
semantycznie dobrze ustanowiony. Jednym
z wielu na to przykładów jest tekst z 1846
roku stwierdzający, że: "Latarnia magiczna
jest rodzajem świecącego mikroskopu,
którego celem jest otrzymanie
powiększonego obrazu postaci, na ekranie
w zaciemnionym pokoju."(1846)

[11]

Przez

dziewiętnasty wiek wielkość ekranu,
publiczności i projektowanego obrazu
powiększały się. Było to możliwe dzięki
rozwojowi nowych, potężniejszych źródeł
oświetlenia (reflektory tlenowo-wodorowe,
elektryczny łuk węglowy), jednakże
społeczną siłą motywującą ten rozwój był
wzrastający popyt na rozrywkę i pokazy
wizualne wśród nowej masowej
publiczności, w szczególności w miastach.
W późnym dziewiętnastym wieku,
zwłaszcza w Ameryce, ekran był nawet
umieszczany na zewnątrz i używany do
wyświetlania olbrzymich reklam i wyników
wyborów na ścianach publicznych

budynków, służących jako gigantyczne ekrany projekcyjne.

[12]

W czasie krótszym niż wiek,

słowo ekran nabrało zupełnie nowych znaczeń, równolegle z powstaniem miejskiego,
medialnego społeczeństwa medialnego. Jeśli była to kiedyś rzecz chroniąca jednostkę przed
czymś niepożądanym, to teraz wystawiała całą grupę ludzi na wizualną ekstrawagancję
kapitalistycznej kultury społeczeństwa konsumpcyjnego.

W tym kontekście nie jest niczym zaskakującym, że słowo "ekran" zostało wchłonięte przez
wczesną kulturę filmową. W przypadku wczesnych pokazów filmu niemego zastosowanie
ekranu było na wiele sposobów (choć nie wyłącznie) kontynuacją spektakli latarni magicznej.
Przynajmniej do pierwszej dekady dwudziestego wieku (a nawet później) większość pokazów
filmowych była w rzeczywistości połączeniem kina, latarnianych klisz, koncertów fonografu i
scenicznych przedstawień na żywo. W miarę, jak począwszy od pierwszej dekady naszego
wieku, produkcja filmowa i pokazy umocniły swoją pozycję jako główne, nowe przemysły
rozrywkowe, pozostałe atrakcje stopniowo odchodziły w cień: w centrum znalazły się
przyjemności ekranu. W trakcie tego rozwoju słowo to często było używane przenośnie,
oznaczając samą kulturę filmową, pisane wtedy z dużej litery: "Ekran". Już w 1910 The
Moving Picture World pisał, że "ludzie lubią oglądać na ekranie to, o czym czytają",
odnosząc się do ich preferencji filmowych. A kiedy pani P. Campbell w roku 1920
stwierdziła, że czuje się "zdecydowanie za stara na Elizę na Ekranie", miała oczywiście na

myśli granie w filmach i pracę w przemyśle
filmowym.

W pewnym momencie przed słowem
"Ekran" dodano "Wielki". To, kiedy i
dlaczego tak się stało, wymaga dalszych
dociekań. Podejrzewam, że miało to coś
wspólnego z pojawieniem się nowych,
konkurencyjnych zastosowań ekranu po
Drugiej Wojnie Światowej, a w
szczególności telewizji. "Mały Ekran"
obiecywał przedstawienie "wydarzeń
dokładnie tak, jak się odbyły" bezpośrednio
w living roomie. W odpowiedzi na to
wyzwanie, przemysł filmowy obiecywał
jeszcze bardziej wspaniałe spektakle.
Rozciągnięcie ekranu kinowego do
gigantycznych rozmiarów było
rozwiązaniem zaproponowanym przez
Cineramę, Todd-AO, Cinemascope i
rozmaite inne systemy w latach
pięćdziesiątych. Najbardziej ekstremalną
formą był łukowaty gigantyczny ekran
Cineramy, na którym filmy wyświetlano
równocześnie z trzech projektorów. Przez

Cineramę, ekspansja ekranu osiągnęła paradoksalną rezultat: poprzez zasłonięcie całego pola
widzenia widowni ekran w pewnym sensie znikł; nie było poczucia ramy zaznaczającej
granicę między prawdziwym i wyimaginowanym. Ekran zamienił się w otoczenie całkowicie
obejmujące publiczność. To zapowiadało współczesne spektakle takie jak teatry IMAX i
rzeczywistość wirtualna. Coś podobnego jednakże zostało już osiągnięte przez panoramę,
inną wizualną wielkoskalową rozrywkę, sto lat wcześniej.

Przejrzystości Światła Księżyca

A co z Małym Ekranem? Czy możemy
ustalić jego etymologiczne pochodzenie?
Odpowiedź pozostaje oparta na domysłach
nawet w większym stopniu niż w przypadku
Dużego Ekranu. Przede wszystkim, można
by się odwołać do faktu, że od dawna
osłony przed ogniem były ozdabiane
obrazami. W erze wiktoriańskiej duże
składane parawany używane w domostwach
do różnych celów często stawały się
prawdziwymi kolażami wszelkiego rodzaju
drukowanych obrazków, przypominając
niezliczone albumy z wycinankami
tworzone przez kobiety i dzieci dla

rozrywki (a nawet współczesny zwyczaj pokrywania drzwi lodówki pocztówkami, zdjęciami i
magnesikami). Pomimo, że obrazy spełniały przede wszystkim funkcję dekoracyjną, w
dziewiętnastym wieku ekrany te zapowiadały przyszły rozwój kultury medialnej poprzez
demonstrowanie niezliczonej liczby tanich obrazków, produkowanych masowo dzięki
postępowi w technikach druku i reprodukcji obrazu (litografia, fotografia, etc.). W rzeczy
samej, zwyczaj ozdabiania parawanów obrazkami stał się tak popularny, że poślednie dzieła
sztuki były czasami porównywane przez krytyków z tak banalnymi ekranami.

Już w późnym wieku osiemnastym pomysł osłony przed ogniem został zaadaptowany do
ukazywania przezroczystych malowideł w nowy i zadziwiający sposób. Malowidła takie,
"księżycowe przejrzystości" albo diapanoramy, takie jak tworzone przez Niemców: Georga
Melchiora Krauza i Franza Niklausa Königa, montowane były na drewnianych ramach
stojących na podłodze.

[13]

Tak naprawdę nabierały racji bytu, kiedy oświetlało się je od tyłu i

rozświetlały się cudownymi kolorami. W dziewiętnastym wieku, formy takich
podświetlanych z tyłu obrazów mnożyły się, zaczynając od "litofanii", porcelanowych
obrazków wyświetlanych na osłonach lamp albo w dekoracyjnych drewnianych lub
metalowych ramkach, aż do domowych maszyn widokowych, takich jak masywny
Megaletoskop, zaprojektowany do oglądania dużych albumowych fotografii z ręcznie
kolorowanymi filtrami umieszczonymi z tyłu.

[14]

Zerkając w "kapturek" widokowy i

otwierając równocześnie drzwiczki z tyłu urządzenia, przemieniało się czarno-białe fotografie
we wspaniale kolorowe spektakle. Te, jak i wiele innych rodzajów "ekranów" antycypowało
przyszłą rolę i miejsce ekranu telewizyjnego, pomimo, że ich możliwości przekazywania

informacji wzrokowych czy odtwarzania
ruchu były ograniczone.

Przeglądając słowniki, natrafiamy również
na inne znaczenia, które połączyły małe
ekrany z obrazami medialnymi. W
dziewiętnastym wieku słowo to używane
było w odniesieniu do pionowych ram do
prezentowania fotografii, zarówno podczas
pokazów prywatnych, jak i publicznych. W
1888, na przykład, ktoś napisał o "jednym z
najpyszniejszych paneli ekranowych na

fotografie, jakie kiedykolwiek widział na oczy."

[15]

Bardziej interesujący, jednakże, jest

związek z samym aparatem fotograficznym. "Skupiający ekran", albo "ekran z poziomym
szkłem"(1879) definiowany był jako "płaski kawałek szkła, na którym skupiany jest obraz
utworzony przez soczewkę aparatu w celu naświetlenia".

[16]

Ta prosta zasada właściwie

została odziedziczona po wcześniejszym urządzeniu, camera obscura poprzedzająca aparat
fotograficzny wpłynęła na jego konstrukcję. Camera obscura znana już w Średniowieczu
odbijała obraz zewnętrznego świata w zaciemnionym pudełku przy pomocy promieni światła
wpadających do środka przez niewielki otwór.

[17]

Zwłaszcza od czasów Renesansu, kiedy nauczono się umieszczać soczewkę w otworze by
uzyskać ostrzejszy obraz, camera obcura była szeroko używana zarówno jako narzędzie
artysty, jak i popularna rozrywka. Z punktu widzenia rozwoju małego ekranu urządzenie to
jest niezwykle interesujące, chociaż, jak dotychczas, niewielu obserwatorów dostrzegło
pomiędzy nimi związek, prawdopodobnie dlatego, że camera obscura jest postrzegana jedynie
jako prymitywny poprzednik aparatu fotograficznego. W mniejszych camerach obscura, obraz
był często skierowany przy pomocy małego, wewnętrznego lusterka (45 stopni) na poziome
szkło umieszczone na górze urządzenia. Przez umieszczenie przezroczystego kawałka papieru
na tym poziomym szkle artysta mógł odrysować zarys pejzażu. Istniały również camery
obscura wielkości pokoju, często umiejscowione w w znanych turystycznych miejscach, nad
morzem czy na wzgórzach. Obraz zewnętrznego świata za pomocą soczewki i lustra
kierowany był z góry pokoju na horyzontalny stół w centralnym jego punkcie. Goście
ustawiali się dookoła stołu i podziwiali poruszającą scenerię z zewnątrz, często wskazując
szczegóły palcami. Zarówno poziome szkło jak i stół służyły zasadniczo jako oprawione
ekrany.

Gry ekranowe

Należy pamiętać, że wszystkie rodzaje camery obcura transmitowały żywy obraz i
wyświetlały go na obramowanej powierzchni. Pomimo, że technicznie proste i nie angażujące
ani elektroniki ani anten, w oczywisty sposób zapowiadały zasadę działania telewizji,
zdefiniowaną w 1926 roku przez "Nature": "Każdy posiadacz 'telewizora' będzie w stanie
usłyszeć oraz obejrzeć na swoim ekranie artystów w operach i teatrach."

[18]

Rzeczywiście, w

1879 roku rysownik pracujący dla brytyjskiego magazynu Punch przewidział technologię
tele-wizyjną przyszłości i nazwał swoje dzieło "elektryczną camerą obscura", wymyśloną
rzekomo przez Thomasa Edisona.

[19]

Wizjonerska kreskówka ukazywała płaski,

panoramiczny ekran, umieszczony na ścianie nad kominkiem - sytuacja, której nie udało się
jeszcze zrealizować, chociaż technologia ekranów plazmowych w końcu obiecuje spełnić te
oczekiwania. Ekran z Punch'a zapewniał również komunikację w dwie strony, kolejna
fantazja, której nigdy nie udało się całkowicie osiągnąć, pomimo licznych przepowiedni (i
działających prototypów!). Większość ekranów ciągle oferuje jedynie ruch jednokierunkowy,

mimo, że rozprzestrzenianie się ekranów
komputerowych szybko tę sytuację zmienia.

Poza swoim podobieństwem do aparatu
fotograficznego, camera obscura
zapowiadała również ekran komputerowy
przez zachęcanie do kontaktu dotykowego.
Obraz camery obscura nie miał być jedynie
obserwowany z odległości - mógł być
dotykany, czubkiem pióra lub po prostu

palcem. W swoim czasie stworzyło to ontologicznie nową i interesującą sytuację: coś w
rodzaju tele-dotyku, pieszczoty żyjących i ruszających się jednostek z odległości, przy
pomocy aparatu technicznego. Pomimo, że sytuacja taka wydaje się obca odbiorowi telewizji,
pojawiła się w jednym z wczesnych eksperymentów z lat pięćdziesiątych nad telewizją
interaktywną, amerykańskim serialu Winky Dink i Ty. Zachęcano dzieci do rysowania na
ekranie telewizora (w rzeczywistości po przezroczystym arkuszu plastiku przyczepionym do
ekranu) "magicznymi piórami", zgodnie z instrukcjami podawanymi przez gospodarza
programu Johna Barrego podczas emisji. Działanie dziecka w tej sytuacji nic się różni od
szkicowania pejzażu przez osiemnastowiecznego artystę przy pomocy camery obscury.
Model angażujący publiczność proponowany przez Winky Dink i Ty nigdy nie stał się
standardem w sztywnym świecie telewizyjnych emisji, lecz w pewnym stopniu zostało
zrealizowane przez wprowadzenie programów malarskich i multimediów edukacyjnych w
komputerach osobistych.

[20]

Ten artykuł nie był przewidziany jako wyczerpująca analiza historii zastosowania ekranów.
Wskazał jedynie na bogactwo materiałów i możliwych podejść do tematu. Trzeba ustanowić
nowe związki i odkryć nowe dane, zwłaszcza w zakresie metaforycznego znaczenia tego
słowa. Jak ukazuje to Oxford English Dictionary, słowu ekran nadano dużą liczbę znaczeń, z
których tylko kilka zostało tu omówione. Jak łączą się ze sobą te znaczenia? Czy istnieje
jakikolwiek znaczący związek pomiędzy osiemnastowieczną osłoną przed ogniem a
dwudziestowieczną tubą na promienie katodowe, poza tym, że obydwie są "oświetlone" czy
"podgrzewane" z tyłu? Czyż tradycyjny ekran nie miał izolować osoby, chronić ją przed
gorącem czy spojrzeniem, zwiększyć jej prywatność? A czyż funkcja ekranu telewizyjnego
nie jest wręcz odwrotna, wystawianie widza na "gorąco" i "obsceniczność" komercyjnej
kultury medialnej, oraz zapraszanie sfery publicznej do wkraczania w prywatność? Jednakże
można by twierdzić, że związek pomiędzy zagadnieniami prywatności/publiczności nigdy nie
jest tak wyraźnie rozdzielony. Zasłaniając przed wzrokiem, tradycyjne ekrany wzbudzały
również ciekawość i pożądanie by dojrzeć drugą stronę (co widać najlepiej na przykładzie
niezliczonych japońskich druków klockowych pokazujących ludzi obserwujących cienie
innych rzucane na papierowe ekrany pełniące funkcję Ścian). Ekran telewizora również
zapewnia prywatność przez oferowanie bezpiecznego, korzystnego punktu obserwacyjnego
do podglądania, tak, byśmy mogli obserwować wydarzenie "od drugiej strony". Wystawiając,
równocześnie chroni.

Są jeszcze inne intrygujące paralele nie wspomniane w tym artykule. Na uwagę zasługuje na
przykład historia zwierciadła i otaczającego go dyskursu. Obserwując z historycznego punktu
widzenia kulturalnego i mentalnego, zwierciadło nigdy nie było postrzegane jedynie jako
urządzenie do odbijania obrazu osoby tu i teraz; Przez wieki było środkiem dla zawiłych
przestrzennych, poetyckich i erotycznych "gier ekranowych" W literaturze i tradycjach
obrazowych często traktowano je jako rodzaj ekranu - fantastyczny środek komunikacji
zdolny do opowiadania historii obrazkowych, ukazywania przyszłości lub pozornego łączenia
ludzi rozdzielonych fizycznym dystansem. Wystarczy pomyśleć o dobrze znanej bajce, takiej
jak "Piękna i Bestia" z jej zaczarowanymi zwierciadłami - ten związek nie umknął uwadze
Jeana Cocteau, którego film "La Belle et le Bete" (1946) używał luster jako środka informacji
i ekranów komunikacyjnych w poetycki i imagincyjny sposób. Historia praktyk ekranowych
nie powinna przeoczyć takich fantazji i dyskursów, które często splatają się z bardziej
"prawdziwym" znaczeniem: bardziej materialnymi, bardziej uchwytnymi fenomenami w
dziwny sposób. Więc być może nie był to wcale przypadek, że film Cocteau pojawił się na
"Dużym Ekranie" dokładnie w chwili gdy emisje telewizyjne rozpoczęły swój triumfalny
pochód do living roomów.

(c) Erkki Huhtamo 2001

1. patrz The Cinematic Apparatus, pod redakcją Teresy de Laurentis i Stephena Heatha,
Londyn i Basingbroke: Macmillan, 1980.

2. Miriam Hansen: Babel & Babilon. Spectatorship in American Silent Film, Cambridge i
Londyn: Harvard University Press, 1991.

3. patrz w szczególności Charles Musser: The Emergence of Cinema. The American Screen to
1907, Nowy York: Charles Scribner's Sons. 1990. Warte uwagi jest, że Musser w tytule
swojej książki używa słowa "ekran" jako synonimu "kina", co odzwierciedla właściwe
historyczne użycie.

4. Bardzo podobnie przedstawia się sytuacja francuskiego "ecran", które większość
słowników, między innymi The Oxford English Dictionary, uznaje za "mający wiele
wspólnego" zarówno pod względem historycznym, jak i znaczenia ze słowem "screen".
Wszystkie odesłania do The Oxford English Dictionary (OED) dotyczą jego drugiego
wydania, pod redakcją J.A. Simpsona i E.S.C. Weinera, Oxford: Clarendon Press, 1989.

5. OED, Vol. XIV, "screen".

6. The Century Dictionary and Cyclopedia (CDC), Nowy Jork: The Century Co, wydanie
przejrzane i poszerzone, 1911 (oryg. 1889), Vol VIII. "screen".

7. patrz Olive Cook: Movement in Two Dimensions, Londyn: Hutchinson, 1963.

8. Interesującym wyjątkiem była "Ombromania", teatr cieni z końca dziewiętnastego wieku.
Jego aktor stawał przed ekranem i ujawniał swoją "machinerię" (własne ręce) publice.
Zaprezentowanie umiejętności i mistrzostwa wykonawcy gestów było równie istotne jak efekt
końcowy.

9. Mimo, że teatr cieni został sprowadzony do Europy ze Wschodu, do końca XVIII wieku
zyskał szerokie uznanie. Jego wpływ jest wyczuwalny w pewnych aspetach Fantasmagorii, a
niektórzy wykonawcy teatru cieni eksperymentowali również z magiczą latarnią. Jednak
prawdziwa synteza tych działań wykorzystujących ekran miała miejsce w Japonii. Japońskie
pokazy Utsushi-e, których powstanie datuje się na początek XIX wieku, są oryginalną formą
popularnego teartu lalek, gdzie ręczne, bardzo ruchliwe magiczne latarnie przejęły role
marionetek w teatrze cieni.

10. OED, Vol.XIV, "screen".

11. Takie projekcje były często zdjęciami z okładek popularnych czasopism jak Frank Leslie's
Illustrated Newspaper (patrz np: 23.11.1872, 25.10.1884).

12. Na przykład patrz Sehsucht. Das Panorama als Massennunterhaltung des 19. Jahrhunderts,
Bonn: Kunst- und Austellungshalle der Bundesrepublik Deutschland & Stroemfeld/Roter
Stern, ss. 198-199.

13. OED, Vol. XIV, "screen".

14. Item.

15. Najdokładniejszą historię camera obscura prezentuje John Hammond: The Camera
Obscura. A Chronicle, Bristol: Adam Hilger LTD. 1981.

16. OED, Vol. XIV, "screen".

17. patrz Emmanuelle Toulet: Cinematographie, invention du siecle, Paris: Decouvertes
Gallimard & Reunion des musees nationaux, 1988.

18. Jednym z powodów klapy programu Winky Dink and You mógł być prosty fakt, że
dzieci, które nie miały ani magicznych ołówków, ani ekranu do rysowania, zaczęły rysować
bezpośrednio na kineskopie, co w nieunikniony sposób prowadziło do zniszczenia telewizora!

19. Podjąłem ten temat w moim artykule "Seeing at a Distance. Towards an Archaeology of
the 'Small Screen'", Art@Science, pod redakcją Christy Sommerer i Laurenta Mignonneau,
Wiedeń-Nowy Jork: Springer Verlag, 1998, s. 262-278