1

J. CZECHOWICZ: Wybór poezji

(BN, oprac. T. Kłak)

- najwcześniejsze z zachowanych wierszy własnych Czechowicza noszą datę 1922. mają one
wszystkie znamiona poetyki młodopolskiej, na które jednak bardzo szybko nakładają się
nowsze fale poetyckie
- „Reflektor” - pismo literackie z prawdziwego zdarzenia, 1szy numer: czerwiec 1923 pod
red. Wacława Gralewskiego i miał charakter b. eklektyczny, skupiali się tam pisarze bez
względu na postawy ideowe czy artystyczne: Tadeusz Bocheński, Kazimierz Andrzej
Jaworski, Wacław Gralewski, Konrad Bielski, a także - wbrew swej woli anonimowo - Józef
Czechowicz. Teoretykiem grupy był Czesław Bobrowski, autor artykułów programowych.
Nawiązali współpracę z „Almanachem Nowej Sztuki”, drukowało futurystów i poetów nowej
sztuki. Wspólnym mianownikiem była nowoczesność, to znaczy taka sztuka, która wyrażała
postawę współczesnego człowieka - twórcy konsumenta wysokiej cywilizacji.
Oddziaływały na nich różne zjawiska, 2 odegrały główną rolę: futuryzm i nowa sztuka.
- u Czechowicza zaznaczył się wówczas wpływ rozmaitych tendencji - od futuryzmu do
konstruktywizmu awangardy
- do sielskich wierszy Cz. przenika to, co wtedy stanowiło znamiona poezji nowoczesnej,
rekwizyty cywilizacji technicznej, pojawia się kult pędu, szybkości, ruchu, zdobywczości
człowieka w stosunku do przyrody, co także znajduje wyraz w powierzchownej zresztą
egzotyce
- programowym utworem z tamtego czasu było Wyznanie
- wiersze Cz. z tego czasu naznaczone są taką samą liryczną tonacją, co cała ówczesna
twórczość nowatorska. Odznaczają się niespokojnym rytmem, szybkim i nieregularnym
tempem wiersza, naśladującym tempo współczesnego życia i miasta, dysonansowymi
zestawieniami, zwłaszcza w rymach złożonych
- liryka Cz. stanowi więc „owoc swego czasu”, nosi na sobie bezpośrednie ślady wszystkich
działań ówczesnej epoki. Występuje w tej liryce odczucie nieskończoności, które wynika z
fascynacji bogactwem życia i mnogością jego przejawów, to też widzenie życia jako
nieustannej przemiany
- lata 1924-25 stanowiły dla Cz. okres intensywnych poszukiwań. Powstające wówczas
modele poezji nie zadowalały go w pełni, zdawał sobie sprawę z tego, że musi odnaleźć
własną drogę. Kryzys nastąpił tym szybciej, że poeta zaczął tracić zaufanie do wartości
związanych z urbanizmem. Optymistyczna wizja nowoczesnej cywilizacji coraz częściej była
mącona tym, co się za nią ukrywało - niepokój, odczucia metafizyczne, poczucie zagrożenia
- Cz. marzył o własnym dzienniku, co udało mu się, przynajmniej na czas krótki, spełnić:
01.01.1932 zaczął się ukazywać „Kurier Lubelski”, który podpisywał jako redaktor do nru
129 z 11 maja 1932
- Cz. przez dłuższy czas nosił się z zamiarem powołania do życia w Lublinie związku pisarzy,
ale do skutku udało mu się doprowadzić ten zamysł dopiero w maju 1932. prezesem Związku
Literatów Lubelskich została wybrana Franciszka Arnsztajnowa, Cz. zaś był początkowo
prezesem. Związek skupiał w swoich szeregach wszystkich pisarzy Lubelszczyzny, w tym
dawnych członków Reflektora. Należeli, obok wymienionych, także: Kazimierz Andrzej
Jaworski, Bronisław Ludwik Michalski, Józef Nikodem Kłosowski, Konrad Bielski, Wacław
Gralewski, Józef Łobodowski i Antoni Madej.
Nie mieli określonego programu artystycznego, nie tworzyli grupy literackiej. Jego cele
znajdowały się w innej sferze - w działalności kulturalnej na terenie swojego regionu.
O losie pisma przesądził brak podstaw materialnych
- w pewnym momencie przestał wiązać nadzieje na przyszłość z pedagogiką (a był świetnym
pedagogiem)

2

- Cz. został oskarżony o niemoralny tryb życia i o homoseksualizm, w związku z czym musiał
zrezygnować z pracy w ZNP i przez kilka miesięcy pozostawał bez stałych zarobków
- Cz. jeszcze w czasach lubelskich skupiał wokół siebie grupę młodych poetów i już wtedy
zaczęto mówić i pisać o tzw. awangardzie lubelskiej. Po przeniesieniu się do Warszawy Cz.
umożliwia młodszym kolegom osiedlenie się w stolicy i patronuje ich poczynaniom
literackim
- był to czas, kiedy od paru lat nie wychodziła już „Zwrotnica”, przestała ukazywać się
„Linia”, wygasły „śagary”. W tej sytuacji Cz. pragnął stworzyć nowe centrum ruchu
awangardowego. Jednym z pierwszych poczynań w tym kierunku był Najazd Awangardy na
Warszawę, zorganizowany przez Cz. w marcu 1934. Sukces tej imprezy zachęcił Cz. do
rozmyślań o nowym piśmie awangardy, i przede wszystkim do przywództwa awangardzie
poetyckiej. Nie było to tylko pragnienie - przez pewien czas jego przywództwo w tzw. DA nie
ulegało wątpliwości

- zainteresowanie dramatem pojawiło się u Cz. dopiero w 1937. w tym roku ukazały się w
„pionie” pierwsze jednoaktówki: Czasu jutrzennego, Jasne miecze, Obraz. Rok następny
przynosi jednoaktówkę Bez nieba, drukowaną w „Piórze”. Te 4 utwory obejmują w zasadzie
całość dramaturgii Cz.
- jego próby dramatyczne wskazują, że nie zmierzały one ku dramatowi zdarzeń i akcji, ale
raczej postaw i myśli
- skłonność do doszukiwania się w codzienności rzeczy niezwykłych doszła do głosu w
słuchowiskach radiowych

- Cz. wchodził do literatury jako autor Opowieści o papierowej koronie
- chce na terenie prozy prowadzić pisarskie doświadczenia, wykorzystując zdobycze
psychoanalizy i techniki filmowej
- przed samą wojną Cz. napisał wiele opowiadań i nowel, ukazywał w nich zderzenie
okrucieństwa wojny z dziecięcą, młodzieńczą wrażliwością
- proza Cz. zawiera wiele pokrewieństw z jego liryką, dużo tu nawiązań i nawrotów
wyobraźni
- twórczość dla dzieci
- przekłady (ale nie był w tym zbyt dobry)

- dwa pierwsze zbiory poetyckie Cz. - urbanizm
Pojawiały się w nich niepewności, znaki zapytania albo poczucie bezpośredniego zagrożenia
zniszczeniem lub śmiercią
- życie i śmierć stale przeciwstawiają się sobie w wierszach Cz.
- życie codzienne widziane jest w kategoriach więzienia, męki i koszmaru
- wypowiedź Cz. na temat nowej sztuki pochodzi z 1932 roku. W tym samym wydaje Balladę
z tamtej strony w której śmierć stała się motywem głównym i obejmującym wszystkie utwory
- śmierć obecna jest także w snach, które u Cz. należą do obszaru świata śmierci, wyrażają
rzeczywistość o ujemnej wartości znaczeniowej
Odtąd poezja Cz. jest zauroczona śmiercią. Śmierć zaczyna się pseudonimować. Zjawia się
pod postacią symbolu czy aluzji, rzadko kiedy pada jej właściwe imię. Nie budzi jednak
grozy, jest tu raczej fascynacja nią. Przedmiot liryczny godzi się na nią
- pseudonimowanie śmierci dokonuje się przez mrok, noc, ciemność, należące do symboliki
ś

mierci

- wicher i wiatr sygnalizują tu swoją obecność, z wichrem związany jest przymiotnik „zimny”
- symbolika śmierci obejmuje w poezji Cz. także noc i wszystkie słowa związane z
pogrzebem, lub czasem, który zwykle kojarzy się ze śmiercią - jesień, listopad

3

- sen u Cz. jest zawsze chlebem świata śmierci
- płomyk - jako przejaw ognia stanowi składnik świata zagłady
- wyrażając sprawy śmierci, korzystał z istniejących przedstawień mitologicznych, także
dlatego, że śmierć w jego liryce stanowi synonim rzeczywistości zza „drugiego brzegu”, a
więc ma cechy boskie. Cz. dokonuje deifikacji śmierci, kreuje ją na bóstwo. W konsekwencji
niektóre utwory nabierają postaci hymnu.
- dialektyka życia i śmierci leży u podstaw artystycznej struktury liryki Cz., stanowi o jej
wewnętrznym dramatyzmie i napięciu

- temat wojny (nawet jeśli nie wprost) tworzy klimat stałego zagrożenia, prowadzi ku
katastrofizmowi. Intensywność ich promieniowania nie słabnie, ponieważ zostają one
pobudzone przez wydarzenia, jakie niosła historia
- drugie źródło katastrofizmu zawiera się w jego pojmowaniu świata, w przyjętym obrazie
istnienia. Cz. przyjmuje ten wizerunek świata, który zbieżny jest częściowo z wizją Heraklita,
a obrazem jego jest rzeka. Takie pojmowanie świata prowadzi ku katastrofizmowi
- doświadczenia wojenne zapisane są już w pierwszym tomie Cz., w Kamieniu
- koń - u Cz. to hasło wywoławcze wszelkich niepokojów i katastrof, należy do obrazów,
które je zapowiadają. Staje się upostaciowaniem sił żywiołowych.
Dwa źródła wizji związanych z koniem: wspomnienia wojenne, a także jego marzenia senne
- czerwień
- nurt katastroficzny Cz. przynajmniej w swojej połowie żywi się zasobami pamięci i
osobistych doświadczeń, a następnie odnawia się przy każdej sposobności
- wpływ historii(wojna 1920 i wielki kryzys ekonomiczny)
- narasta poczucie zagubienia i bezradności
- niepokoje zrodzone także samotnością i bezdomnością człowieka żyjącego w kubistycznym
mieście
- rzeka to wizerunek chaosu, wizja świata jako rzeki obejmuje całą poezję Cz.
- szczególny dramatyzm w tych utworach, które mówią o końcu tej rzeki, wodospadach,
wirach itp. Zmierza do konstrukcji drugiej sytuacji eschatologicznej - potopu
- ostateczna zagłada spełnia się przez ogień i wodę
- zagłada jest koniecznością, bo niszcząc stary, otwiera drogę nowemu, odrodzonemu światu

- kołysanki tylko w utworach dla dzieci, poza nimi można raczej mówić o motywie kołysanki
- wizje Cz. mogą istnieją w 3 układach: sielanka-zagłada, zagłada-sielanka, oraz przemiennie
występowanie obu sytuacji
Stawarza to ogromne napięcie liryczne
Najczęściej - 3. typ
- dualizm poezji Cz. - widoczny nawet w najmniejszych zespołach obrazowych, ma
motywację ogólniejszą. Podmiot liryczny żyje nieustannie tęsknotą i ucieczką, oczekuje
zagłady i pragnie ocalenia. Szczegółowe realizacje podlegają układom nadrzędnym, które
można nazwać mitem rajskim i mitem katastroficznym. Istnieją one obok siebie, zachowując
wzajemną aktywność oddziaływania.

- problematyka, jaką żyje i wyraża poezja Cz., układa się w 3 wyraźne całości o strukturze
mitu: Arkadia, śmierć i katastrofa. Stanowią one trzon mitotwórczych koncepcji poety i
wyznaczają plan jego świata wyobraźni. Przeważnie wątki mitologiczne mieszają się i
krzyżują, wzajemnie się przenikając
- mitotwórcze skłonności Cz. prowadzą go ku budowaniu makrokosmosu, do wyolbrzymienia
rzeczywistości. Wiele sytuacji rozgrywa się na terenie o niezmiernej rozległości, gdzieś
między niebem a ziemią. Jeśli występują ludzie, to urastają do wymiarów herosów.

4

- świat Cz. jest terenem, gdzie odbywa się nieustanna gra sił
- człowiek nie pozostaje wobec nich bezbronny, pierwotnie zabezpieczał się przed nimi magią
- mówiąc o magii w poezji Cz., należy unikać rozumienia jej dosłownie. Słowu temu trzeba
nadać sens metaforyczny. Magia w poezji będzie analogiczna do magii prawdziwej.
- Cz. podobnie jak magia ludowa, wyzyskuje pojęcia i ornamentykę religijną do praktyk
magicznych
- u Cz. czas akcji lirycznej gra zawsze rolę podstawową, a północ i południe - pory
przeciwstawne - należą do najczęstszych
- u Cz. magiczna przemiana rzeczywistości zbiega się z wizjami katastroficznymi i im przede
wszystkim służy
- zaklęcie magiczne stanowi środek, obraz katastrofy - ostateczny efekt
- Cz. buduje zaklęcia oparte na wyliczeniach, nagromadzeniach, wykrzyknieniach,
ewokacjach, często też powtórzenie
- postawa poety jako proroka
- profetyka Cz. odwołuje się często do tradycji biblijnej
- świat jest szyfrem, który chce odczytać
- często kolor „złoty” - uniezwykla i odrealnia
- symbolikę magiczną wprowadzają często motywy roślinne

- muzyczność od początku niemal stała się zasadniczym znamieniem poezji Cz.
- dla niego muzyka była najczęstszym impulsem przyspieszającym narodziny wiersza
- prawie wszystkie wiersze Cz. powstawały w stanie muzycznego falowania. Muzyka nie
stanowiła jednak tworzywa, była raczej akompaniamentem
- muzyczność Cz. Wyka wyprowadza z ducha Przybosia
- najprostszym do uchwycenia elementem muzyczności Cz. jest słownictwo z dziedziny
muzycznej
- pojawiają się rozmaite formy i sposoby wyrazu muzycznego: kołysanka, kantyczka, śpiew,
pieśni, piosenka, nuta, chór.
- muzyczność przenika wszystkie elementy obrazowe wiersza, tworzą się obrazy synestezyjne
- na obszarze muzyczności Cz. znajduje się i odgrywa znaczną rolę tradycyjna wersyfikacja i
jej środki. Często poeta bierze kontur klasycznego wiersza czy strofy i poddaje ton. Korzysta
z sekstyny, z 4-wierszowej strofy, z regularnego 13-zgłoskowca
- nie zawsze odwołuje się do 1 typu wiersza. Często znajdują się obok siebie wersy będące
aluzją do różnych systemów wersyfikacyjnych. Muzyczność staje się wtedy bardziej
zróżnicowana. Często wykorzystuje kombinację wersów długich i krótkich.
- muzyczność Cz. to także cały system aliteracji, paralelizmów, powtórzeń, rymów
wewnętrznych, asonansów, chiazmów dźwiękowych. Nie pojedynczy bowiem element
stanowi u niego o stronie dźwiękowej wiersza, ale cały ich zespół, wzajemne ich sprzężenie
- Cz. w zakresie wersyfikacji stworzył coś na kształt tygla, w którym składniki dawniejszej
tradycji uległy rozkładowi i wymieszaniu z doświadczeniami awangardy, zwłaszcza
Przybosia.
Stąd wyszła odmiana wiersza, którą Z. Siatkowski uznał za jedną z poprzedzających tzw.
czwarty system, na którego terenie znajduje się model wersyfikacyjny Różewicza. Do jego
powstania przyczyniła się także poezja Cz.
Rozluźnił składnię, wprowadził to utworów w dużych ilościach oznajmienia (równoważniki),
a ograniczając liczbę zdań i stopień ich rozwinięcia, wynikiem tego było skrócenie i
częściowe wyrównanie wersów.
- duży wpływ na te zmiany dzięki Apollinaire’owi
- linia intonacyjna jest u niego słynniejsza, pozbawiona zahamowań i ostrości. Stało się to
dzięki promieniowaniu muzycznemu

5

- muzyczność dwojakiego rodzaju:

•

harmoniczna (gdy obraz wyraża mit arkadyjski)

•

dysonansowa (dla mitu katastroficznego)

- muzyczność nakłada się u niego niejako synestezyjnie na całość wizji poetyckiej. Stanowi
zawsze przygrywkę i akompaniament. Ale jest też czymś więcej - wyraża naturę świata,
określa poprzez brzmienie jego jakość
- muzyka służy też zamgleniu konturów rzeczy
- muzyka jego wierszy decyduje o dionizyjskości tej poezji
- magiczna funkcja muzyki jako nadrzędna

- pod koniec życia - szkice, artykuły i recenzje o poezji, teoretycznie.
- poeta miał ujmować rzeczywistość w kształt nowego mitu
- najpełniejszy wykład dał w Kluczu […] do poematów z 1934
- wielką rolę przypisuje wyobraźni
- swój program poetycki nazywał fantazjotwórstwem, stąd dwie cechy poezji: wizyjność i
kreacyjność
- mocno akcentował postawę moralną artysty, bezinteresowność i czystość intencji

Magdalena Kilian