PRÓBA SYNTEZY

Po omówieniu głównych ob-

szarów badań nad twórczo-

ścią, pora na sformułowanie

wniosków końcowych. Pod-

stawowy problem, związany

z próbami syntetycznego ujęcia zagadnie-

nia twórczości, wynika z wieloznaczności

kluczowego dla tej dziedziny pojęcia (zob.

rozdz. 1). Jakakolwiek synteza jest moż-

liwa pod warunkiem, że ustalimy znacze-

nie podstawowych pojęć, a twórczość jest

pojęciem szczególnie trudnym do zde-

finiowania. Inne źródło trudności wiąże

się z mnogością i różnorodnością czyn-

ników - poznawczych, emocjonalnych,

motywacyjnych, osobowościowych, spo-

łecznych - wykazujących związki z twór-

czością. Nie wiemy, które z nich deter-

minują twórczość, które są przez nią

determinowane, a które są jej przypadko-

wymi korelatami. Wiedza na ten temat

zapewne wzrośnie w wyniku upowszech-

nienia nowych technik badawczych (np.

konfirmacyjnej analizy czynnikowej,

analiz ścieżkowych). W odniesieniu do

już zgromadzonych danych nasze możli-

wości ograniczają się do konstruowania

modeli teoretycznych, które pozwoliłyby

nadać sens stwierdzonym zależnościom.

Niniejszy rozdział zawiera zarys propo-

zycji teoretycznej, która może nas zbliżyć

do syntetycznego ujęcia wiedzy na temat

psychologii twórczości. Proponowana kon-

cepcja odwołuje się do dwóch przesłanek:

że twórczość przejawia się na różnych

poziomach i że na każdym poziomie wy-

maga odmiennej perspektywy czasowej.

10.1.

Poziomy twórczości

Zjawisko twórczości można rozpatrywać

na kilku poziomach analizy. W zależ-

ności od przyjętego poziomu twórczość

będzie opisywana i badana z określonej

perspektywy, a więc w sposób niepełny

216

PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI

i cząstkowy. Dopiero uwzględnienie wszy-

stkich ważnych poziomów pozweda zbliżyć

się do zrozumienia istoty tego zjawiska.

Przyjmijmy, że podział na poszczególne

poziomy dokonuje się ze względu na dwa

kryteria: (1) złożoność zjawisk psychicz-

nych występujących na danym poziomie

i (2) ważność społecznej oceny wytworu.

Biorąc pod uwagę te kryteria, można

mówić, że jakiś proces, czynnik, struktura

lub inny składnik twórczości występuje na

niższym poziomie analizy, jeśli jest mniej

złożony i w niewielkim stopniu wiąże się

ze społeczną oceną wytworu. Przeciwnie,

jeśli jakiś składnik twórczości jest stosun-

kowo złożony i ściśle związany z oceną

społeczną, to znaczy, że mamy do czynie-

nia z wyższym poziomem analizy.

Wyróżnienie poziomów twórczości ma

więc znaczenie epistemologiczne, bo dzię-

ki temu możemy spojrzeć na badane zja-

wisko z różnych perspektyw. Ale ma też

znaczenie ontologiczne, ponieważ dzięki

takiemu zabiegowi możemy wyróżnić

jakościowo odmienne rodzaje i sposoby

istnienia interesującego nas zjawiska.

W proponowanej koncepcji teoretycznej

perspektywa epistemologiczna uzupełnia

ontologiczną, prowadząc do wyróżnienia

jakościowo swoistych poziomów przeja-

wiania się twórczości, które wymagają

nieco innych sposobów jej badania i opi-

su. Koncepcje teoretyczne i badania em-

piryczne, przedstawione w poprzednich

rozdziałach, uprawniają nas do wnio-

sku, że twórczość wymaga opisu na czte-

rech poziomach. Nazwijmy je poziomami

twórczości „płynnej", „skrystalizowa-

nej"1, dojrzałej i wybitnej.

iPropozycja wykorzystania tych terminów

w znaczeniu tu przedstawionym pochodzi od pa-

ni profesor Mani Manturzewskiej.

Twórczość „płynna", nazwana tak

w analogii do Catellowskiego terminu

„inteligencja płynna", oznacza elemen-

tarne procesy poznawcze, emocjonalne

i motywacyjne, które decydują o możli-

wościach człowieka w zakresie wytwa-

rzania nowych pomysłów. Jest niczym

więcej, jak tylko zadatkiem, możliwością,

potencją. Stanowi niezbędny składnik

i przesłankę rozwoju innych rodzajów

twórczości, związanych z wyższymi po-

ziomami analizy, sama w sobie niczego

jednak nie przesądza ani nie gwarantu-

je. Poznawczymi składnikami twórczo-

ści „płynnej" są procesy odpowiedzial-

ne za generowanie nowych pomysłów,

przede wszystkim proces myślenia dywer-

gencyjnego, wraz ze wspomagającymi go,

kreatywnymi sposobami funkcjonowania

uwagi, percepcji, wyobraźni i wiedzy poję-

ciowej. Zjawiska te opisano w rozdziale

trzecim. Emocjonalnymi składnikami

tego rodzaju twórczości są ciekawość po-

znawcza i emocje „filokreatywne", a skła-

dnikami motywacyjnymi - potrzeba no-

wości i niektóre przejawy motywacji

samoistnej (np. zabawa); składniki te opi-

sano w rozdziale czwartym. Osobowościo-

wymi aspektami twórczości „płynnej" są

procesy i cechy, związane z otwartością,

ułatwiają one bowiem płynne i giętkie wy-

twarzanie oryginalnych pomysłów. Bio-

rąc pod uwagę poznawcze, emocjonalno-

-motywacyjne i osobowościowe aspekty

twórczości „płynnej", można by ten

poziom analizy utożsamić z ideacją,

czyli zdolnością do wytwarzania no-

wych pomysłów. Ideacja jest w zasadzie

procesem poznawczym, ale wspomaga-

nym przez sprzyjające emocje, proce-

sy motywacyjne i niektóre mechanizmy

osobowościowe.

PRÓBA SYNTEZY

217

Twórczość „skrystalizowana", ro-

zumiana w analogii do pojęcia inteligencji

„skrystalizowanej", to wykorzystanie po-

tencjalnych zdolności ideacyjnych w dą-

żeniu do obranego celu lub w procesie

rozwiązywania problemu. Podjęcie

jakiegokolwiek celu twórczego, jak też

rozwiązanie problemu, wymaga wiedzy,

doświadczenia i umiejętności w określo-

nej dziedzinie. Czasem są to wymagania

niewielkie, jak w wypadku rozwiązywa-

nia problemu równoległoboku (zob. ram-

ka 2.2). Innym razem mogą to być wy-

magania bardzo wysokie, na przykład

wtedy, gdy szukamy rozwiązania skom-

plikowanego problemu szachowego lub

tworzymy fabułę powieści2. W każdym

razie rozwiązywanie problemu oznacza

konieczność zrozumienia jego struktury

i wymagań, uwzględnienie kontekstu

i wykorzystanie wcześniej nabytej wie-

dzy. Dlatego twórczość „skrystalizo-

wana" pojawia się nieco później w toku

indywidualnego rozwoju niż twórczość

„płynna". Można powiedzieć, że „płyn-

ne" zadatki i możliwości „krystalizują"

się w postaci zdolności do rozwiązywania

określonej klasy problemów lub dążenia

do określonej kategorii celów. Jeśli koń-

cowy efekt tego procesu nosi znamiona

nowości i wartości, jest twórczy. Efekt

nie może być twórczy bez zdolności idea-

cyjnych (twórczości „płynnej"), ale też

nie może w ogóle wystąpić bez wiedzy

i umiejętności, potrzebnych do analizy

problemu lub celu. Poznawcze składniki

twórczości „skrystalizowanej" to przede

2 Rozwiązywanie problemu rozumiemy tutaj

szeroko: jako czynność ukierunkowaną na cel,

wykonywaną w warunkach niedoboru środków-

Tak rozumiane rozwiązywanie problemu obej-

muje twórczość artystyczną i inne - poza nauką

- dziedziny twórczości.

wszystkim budowanie i zmiana poznaw-

czej reprezentacji problemu (celu), do-

strzeganie problemów (celów) i myślenie

krytyczne. Procesy te opisano w rozdzia-

le piątym, przy okazji rozważań nad na-

turą wglądu. Od strony emocji, motywa-

cji i osobowości, twórcze rozwiązywanie

problemu zdaje się nie przejawiać żadnej

swoistości, choć oczywiście czynniki mo-

tywacyjne są ważne, aby uruchomić pro-

ces rozwiązywania problemu i podpo-

rządkowane mu procesy ideacyjne. Być

może działa tu tak zwana motywacja za-

daniowa (Tokarz, 1985), czyli dążenie

do spełnienia postawionych człowiekowi

wymagań.

Trzeci poziom analizy to twórczość

dojrzała, polegająca na podejmowaniu

ważnych celów lub problemów i na wy-

pracowywaniu rozwiązań uzyskujących

- w wyniku społecznej oceny - status

dzieł twórczych. Na tym poziomie

ważny jest wybór celów aktywności

twórczej lub problemów wartych roz-

wiązywania. Można dysponować roz-

winiętymi mechanizmami twórczości

„płynnej" i „skrystalizowanej", a mimo

to nie wnieść niczego wartościowego do

żadnej dziedziny twórczości. Decyduje

o tym wtórność lub trywialność (zniko-

ma doniosłość) problemów, które zdecy-

dowaliśmy się podjąć, lub celów, do

których zmierzamy. Rozwinięta zdol-

ność ideacji, skrystalizowana w postaci

zdolności do rozwiązywania pewnej

kategorii problemów, tylko wtedy owo-

cuje dojrzałą twórczością, jeśli zostanie

użyta wobec problemów rzeczywiście

ważnych dla określonej dziedziny twór-

czości. Właśnie w odniesieniu do tego

poziomu można zgodzić się ze Sternber-

giem i Lubartem (1995), że twórczość to

218

PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI

kwestia wyboru. W tym wypadku chodzi

0 decyzję „inwestycyjną", czyli wybór,

czym warto się zająć. Składnikiem twór-

czości na tym poziomie są przede wszyst-

kim procesy motywacyjne, na przykład

pewne formy motywacji samoistnej3,

wspomagane motywacją hubrystyczną

1 motywacją osiągnięć. Ważne są też

niektóre mechanizmy osobowości, na

przykład niezależność (nonkonformizm,

odporność na nacisk społeczny) i wy-

trwałość. Procesy poznawcze na tym po-

ziomie raczej nie wykazują swoistości,

choć oczywiście są niezbędne jako wa-

runek owocnej ideacji i skutecznego

rozwiązywania problemów lub formuło-

wania celów. Twórczość dojrzała poja-

wia się w rozwoju indywidualnym czło-

wieka znacznie później niż twórczość

„płynna" i „skrystalizowana", ponieważ

trafny wybór celu lub problemu wymaga

dobrej znajomości dziedziny, rozwinię-

tych zdolności społecznych, a często też

mądrości, rozumianej jako zdolność kie-

rowania się wartościami w dokonywaniu

wyboru.

Na czwartym poziomie mamy do czy-

nienia z twórczością wybitną. Można

ją określić jako szczególny rodzaj twór-

czości dojrzałej - taki, który prowadzi do

dzieł, zmieniających w sposób znaczący

pewną dziedzinę życia i twórczości.

Kuhn (1970) odróżnił tak zwaną nau-

kę normalną od rewolucji naukowych.

Większość uczonych uprawia naukę nor-

malną, to znaczy pomnaża dorobek inte-

3 Można by powiedzieć, że chodzi o niezaba-

wowe formy motywacji samoistnej, gdyby nie

fakt, że całkowicie dojrzała twórczość może

być jednak rodzajem zabawy. Nie można więc

wykluczyć motywów zabawowych z zakre-

su czynników skłaniających ludzi do dojrzałej

twórczości.

lektualny ludzkości, ale nie wnosi do nie-

go zmian o charakterze rewolucyjnym.

Tylko niektórzy, jak Karol Darwin czy

Albert Einstein, proponują zasadniczą

zmianę paradygmatu badawczego, czyli

dokonują rewolucji. Nie znaczy to, że

uczeni „nierewolucyjni" nie są twórczy;

zajmują się właśnie twórczością dojrzałą,

czyli pełną, rozwiniętą i społecznie uży-

teczną. Nieliczni tylko jednak radykalnie

zmieniają nasz sposób widzenia świata.

Podobne zjawiska występują w sztuce,

gdzie pracuje bardzo wielu twórczych ar-

tystów, choć tylko nieliczni (jak Pablo Pi-

casso czy Andy Warhol) wprowadzają do

swej dziedziny zmiany o charakterze

fundamentalnym. O tym, czy twór-

czość dojrzała stanie się wybitna decy-

dują przede wszystkim czynniki natury

społecznej, w tym - przypadek i specy-

ficzne zapotrzebowanie społeczne na

określony rodzaj dzieł twórczych. Pod

tym względem należałoby zgodzić się

z Simontonem (1988a, 1988b) co do

istotnej roli przypadku w rozwoju dzieł

twórczych. Osobiste przesłanki rozwoju

twórczości wybitnej to skłonność do

ryzyka intelektualnego i społecznego,

wytrwałość oraz dogłębne zrozumienie

problemu i wybranej dziedziny, często

zresztą więcej niż jednej.

Tabela 10.1 zawiera zestawienie czte-

rech poziomów twórczości, wraz z odpo-

wiadającymi im, swoistymi dla każdego

poziomu, czynnikami psychologicznymi.

Puste pola oznaczają, że w odniesieniu

do danego czynnika (np. motywacji, pro-

cesów poznawczych) dany poziom twór-

czości nie wykazuje żadnej swoistości.

Nie znaczy to jednak, że nie działa-

ją określone procesy motywacyjne lub

poznawcze. Działają mianowicie te, które

PRÓBA SYNTEZY

219

wyróżniono jako charakterystyczne dla

poziomów niższych. Wynika to z faktu, że

twórczość „skrystalizowana" nie może

się obejść bez „płynnej", twórczość doj-

wana" jest psychologicznie bardziej zło-

żona niż twórczość „płynna", ponieważ

zawiera wszystkie elementy składowe

twórczości „płynnej", a ponadto elemen-

Cztery poziomy twórczości i odpowiadające im czynniki psychologiczne

Tabela 10.1

Twórczość Twórczość Twórczość Twórczość „płynna" „skrystalizowana" dojrzała
wybitna Istota i sens Wytwarzanie Rozwiązywanie Rozwiązywanie Zmiana różnorodnych
pomysłów problemu lub osiąganie ważnych problemów fundamentalna celu i osiąganie ważnych
(rewolucyjna) celów Procesy Myślenie dywergencyjne Budowa i przebudowa Wykorzystanie wiedzy
poznawcze i czynniki, które je reprezentacji problemu w zakresie danej wspomagają Dostrzeganie
problemu dziedziny Myślenie krytyczne Pożądane Płynność Niezależność Niezależność cechy
Giętkość Wytrwałość indywidualne Oryginalność Otwartość Emocje Ciekawość Emocje „sterujące"
Zmiany nastroju, depresja Motywacja Samoistna Zadaniowa ii

Samoistna, osiągnięć 1 (zabawa) i hubrystyczna 1 Ocena Nieistotna Dość
istotna Bardzo istotna Decydująca społeczna Szansa Bardzo duża Duża Mała
Znikoma wystąpienia J

rzała-bez „płynnej" i „skrystalizowanej",

a twórczość wybitna - bez wszystkich

trzech rodzajów twórczości wyróżnionych

na niższych poziomach. Właśnie zawiera-

nie się twórczości niższego rzędu w twór-

czości rozpatrywanej na wyższym pozio-

mie decyduje o zróżnicowanym stopniu

złożoności czterech wyróżnionych rodza-

jów. Na przykład twórczość „skrystalizo-

ty swoiste, nieobecne na niższym pozio-

mie analizy. Ta sama zasada obowiązuje

w odniesieniu do relacji między innymi

poziomami twórczości (ryc. 10.1).

Doniosłość społecznej oceny wytworów

aktywności twórczej to drugie - oprócz

złożoności - kryterium wyróżnienia po-

ziomów. Doniosłość ta jest tym więk-

sza, im wyższy poziom samej twórczości

220

PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI

Twórczość \ Twórczo

skrystalizowana" / dojrzała

Cztery poziomy twórczości różnią się poziomem złożoności, czyli liczbą czynników i procesów
niezbędnych do prawidłowego prze-

biegu procesów twórczych. Bardziej złożone formy twórczości obejmują wszystkie składniki obecne
na niższym poziomie, a ponad-

to składniki specyficzne dla danego poziomu

Rycina 10.1

(czy też poziom jej analizy). W wypadku

twórczości „płynnej" ocena społeczna

w zasadzie nie ma znaczenia, bo ważne

jest przede wszystkim to, by wytworzyć

jak najwięcej różnorodnych pomysłów.

W odniesieniu do twórczości „skrystali-

zowanej" ocena społeczna jest znacznie

ważniejsza, ale nie decydująca. O „do-

broci" rozwiązania decyduje w tym wy-

padku zazwyczaj sama struktura pro-

blemu i immanentnie zawarte w nim

wymagania. Problemy mogą być jednak

rozwiązywane na wiele różnych sposo-

bów i wówczas od oceny społecznej za-

leży, które rozwiązanie będzie uznane

za mniej lub bardziej twórcze, albo

też mniej lub bardziej „inteligentne",

„sprytne" lub „mądre". Natomiast na

poziomie twórczości dojrzałej, a zwła-

szcza wybitnej, znaczenie oceny społecz-

nej jest olbrzymie. W odniesieniu do tych

właśnie poziomów prawdą jest twier-

dzenie, przyjmowane przez zwolenników

podejścia atrybucyjnego (Kasof, 1995),

że twórcze jest to, co zostanie za takie

uznane przez aktualnych lub przyszłych

odbiorców wytworu.

10.2.

Czas jako wymiar

twórczości

Czas jest wymiarem istotnym w analizach

twórczości ze względu na kilka okolicz-

ności. Przede wszystkim poszczególne po-

ziomy twórczości zachodzą w różnych

perspektywach czasowych (ryc. 10.2).

Twórczość „płynna" zajmuje od kilku se-

kund do kilku minut, bo tyle mniej więcej

potrzeba na wytworzenie pomysłu. Więk-

szość tak zwanych testów myślenia dy-

wergencyjnego przewiduje ograniczenie

PRÓBA SYNTEZY

221

kilku minut na jedno zadanie, a cały test

- składający się z baterii kilku zadań

- trwa nie dłużej niż około godziny.

Oznacza to, że procesy ideacyjne prze-

biegają szybko i nie wymagają długich

inwestycji czasowych.

Twórczość „skrystalizowana" prze-

biega w czasie od kilku minut do kilku

miesięcy. W zależności od złożoności pro-

blemu - a także czynników motywacyj-

nych i wpływów środowiska - można

dojść do akceptowalnego rozwiązania już

w kilka minut albo dopiero po upływie

wielu miesięcy. W badaniach laboratoryj-

nych wykorzystuje się zwykle proble-

my, które można rozwiązać w krótkim

czasie, podczas gdy problemy pojawia-

jące się w realnym życiu zazwyczaj

wymagają znacznie dłużej trwającego

wysiłku. W każdym razie, rozwiązanie

jakiegokolwiek problemu wymaga zrozu-

mienia jego istoty, czy też zbudowania

jego poznawczej reprezentacji. Często są

również potrzebne zabiegi prowadzące

do zmiany struktury problemu. Są to

czynności dość złożone i rozciągnięte

w czasie. Tak więc twórczość „skrystali-

zowana", polegająca przecież na rozwią-

zywaniu problemów i osiąganiu celów,

nie może trwać zbyt krótko.

Twórczość dojrzała rozgrywa się

w perspektywie jeszcze dłuższej, obejmu-

jącej okres od kilku do kilkunastu lat.

Wynika to z faktu, że aby podejmować

i rozwiązywać problemy ważne, trzeba

dobrze opanować określoną dziedzinę

twórczości. Nie można wnieść niczego

istotnego do nauki, jeśli się gruntow-

nie nie pozna wybranej dyscypliny. Inte-

resujące pomysły na dowolny temat

może mieć zupełny laik, a nawet małe

dziecko. Natomiast umiejętność przekucia

pomysłu na dzieło, które byłoby uznane

przez innych jako wartościowy wkład do

ET"

sek. min.

godz.

rok

10 lat 20 lat...

tydz. mieś.

log t

Perspektywo czasowa czterech poziomów twórczości, wraz z prawdopodobieństwem ich wystąpienia

Rycina 10.2

222

PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI

nauki lub innej dziedziny twórczości,

wymaga dobrej znajomości warsztatu

(np. metodologii prowadzenia badań na-

ukowych). Co więcej, umiejętność podej-

mowania istotnie ważnych tematów wy-

maga poznania dorobku poprzedników

i dobrego rozeznania w zakresie tego, ja-

kie problemy lub tematy są ważne, choć

jeszcze niepodjęte, a jakie warto podjąć

mimo wcześniejszych prób, ponieważ ist-

niejące rozwiązania nie są zadowalające.

Tylko wtedy można dokonać „twórczej

inwestycji", jeśli się zna „rynek", a to

oznacza żmudne nabywanie kompetencji

w wybranej dziedzinie twórczości. Tak

więc twórczość dojrzała oznacza, że trze-

ba stać się w danej dziedzinie eksper-

tem, co wymaga czasu. Obserwacje nad

rozwojem wybitnych twórców wykazu-

ją, że zwykle wymaga to około dziesię-

ciu lat (Weisberg, 1999). Zdarzają się

wprawdzie wypadki wybitnych osiągnięć

twórczych w stosunkowo młodym wieku

(szczególnie w takich dziedzinach, jak

muzyka i matematyka), ale to nie znaczy,

że twórca nie musiał osiągnąć wysokiego

poziomu eksperckiego. Oznacza to jedy-

nie, że w niektórych dziedzinach można

wcześnie rozpocząć proces stawania się

ekspertem i w konsekwencji stosunkowo

wcześnie dojść do poziomu twórczości

dojrzałej. Tak czy inaczej, „reguła 10 lat"

(Weisberg, 1999) zdaje się obowiązywać

bez znaczących wyjątków. Dodajmy, że

stawanie się ekspertem jest niezbędną

przesłanką rozwoju twórczości dojrzałej,

ale też grozi popadnięciem w rutynę

i sztywność myślenia. Popularne twier-

dzenie brzmi, że ekspert nie musi myśleć,

bo wie. Jakkolwiek jest to bardzo upro-

szczony stereotyp eksperta, nie można

zaprzeczyć, że im więcej wiemy na dany

temat, tym mniej jesteśmy zdolni do wy-

myślenia czegoś nowego. I odwrotnie -

im mniej wiemy, tym bardziej jesteśmy

zdolni do uruchomienia procesów idea-

cyjnych, ale tym mniej do dojrzałego

wyboru prawdziwie ważnych tematów

i problemów wartych rozwiązywania.

Jest to jeden z paradoksów, charaktery-

zujących twórczą aktywność człowieka.

Co do twórczości wybitnej, można są-

dzić, że odbywa się ona w tej samej per-

spektywie czasowej, co twórczość dojrza-

ła (ryc. 10.2). Wynika to z faktu, że ta

pierwsza jest szczególnym wypadkiem

tej drugiej. Jedynie proces społecznego

uznania dzieła wybitnego może być dłuż-

szy niż proces potrzebny na społeczne

uznanie dzieła wartościowego, ale nie

rewolucyjnego.

Zróżnicowanie perspektyw czasowych,

wiążących się z różnymi poziomami twór-

czości, prowadzi do ważnych konsekwen-

cji. Przede wszystkim długość trwania

procesu jest odwrotnie skorelowana

z szansą doprowadzenia go do skutecz-

nego końca (ryc. 10.2). Procesy krótko-

trwałe częściej kończą się sukcesem, po-

nieważ są w mniejszym stopniu podatne

na działanie czynników zakłócających.

Potoczna intuicja na ten temat jest nieco

inna: ludzie często sądzą, że mają więcej

szans na osiągnięcie celu lub na rozwią-

zanie problemu, jeśli dysponują większą

ilością czasu. Jest oczywiste, że proces

krótkotrwały ma większe szansę wy-

stąpić w dłuższym okresie niż w krót-

szym; wynika to z czystego rachunku

prawdopodobieństwa. Ale proces długo-

trwały z definicji nie może się odbyć

w krótkim czasie. Problem nie polega

więc na tym, że dysponujemy większą

lub mniejszą ilością czasu, ale na tym, że

PRÓBA SYNTEZY

223

różnorakie działania i procesy ze swej

natury wymagają różnej ilości czasu. Je-

śli proces jest z natury krótkotrwały, ist-

nieje mała szansa, że pojawi się jakiś

czynnik przeszkadzający lub zakłócający.

Jeśli natomiast proces jest z natury dłu-

gotrwały, niebezpieczeństwo pojawienia

się czynników zakłócających znacząco

rośnie. Co więcej, proces długotrwały

musi być rozłożony na wiele epizodów, co

oznacza, że trzeba doń wielokrotnie po-

wracać po dłuższej lub krótszej przerwie.

Wynika to z faktu, że proces długotrwa-

ły przeplata się z innymi długotrwałymi

procesami i czynnościami, a ponadto jest

nieustannie przerywany cyklicznymi

czynnościami dnia codziennego i snem.

Dlatego w wypadku procesów długotrwa-

łych coraz większą rolę odgrywają czyn-

niki motywacyjne i osobowościowe, zwła-

szcza te, które odpowiadają za wytrwałe

dążenie do celu wbrew przeszkodom.

Rozważania te pozwalają zrozumieć

fakt, że im wyższy poziom twórczości,

tym mniejsze prawdopodobieństwo jej

wystąpienia (tab. 10.1, ryc. 10.2). Zależ-

ność ta wydaje się dość regularna, z wy-

jątkiem twórczości wybitnej. W tym wy-

padku wymagana perspektywa czasowa

wydaje się taka sama, jak w odniesieniu

do twórczości dojrzałej, natomiast praw-

dopodobieństwo wystąpienia jest znacz-

nie niższe. Wynika to z faktu, że twór-

czość wybitna psychologicznie niczym

się nie różni od twórczości dojrzałej,

stanowi tylko jej szczególny wypadek.

Różnica polega na społecznym uzna-

niu dzieła. W wypadku twórczości wybit-

nej proces oceny społecznej jest znacz-

nie bardziej złożony, nieprzewidywalny

i w większym stopniu podatny na działa-

nie czynników, które znajdują się poza

jakąkolwiek kontrolą twórcy. Można po-

wiedzieć, że społeczność wybiera sobie

z puli dojrzałych dzieł twórczych te,

które wprowadzają do danej dziedzi-

ny zmianę o charakterze fundamental-

nym - potrzebną i długo oczekiwaną.

Dlatego dzieła wybitne są unikatowe,

podczas gdy dzieła twórczości dojrzałej

- „tylko" rzadkie.

Zróżnicowana częstość występowania

określonych rodzajów twórczości prowa-

dzi do zróżnicowanych rozkładów czę-

stości występowania w populacji

osób zdolnych do przejawiania danego

rodzaju twórczości (ryc. 10.3). Elemen-

tarne uzdolnienia twórcze, czyli zdol-

ność do uruchamiania procesów ideacyj-

nych, prawdopodobnie rozkładają się

według krzywej Gaussa, podobnie jak

większość cech fizycznych i psychicz-

nych. Oznacza to, że większość ludzi

przejawia przeciętny poziom sprawności

związanych z procesem generowania po-

mysłów. Zdolności do twórczego rozwią-

zywania problemów lub osiągania celów,

związane z twórczością „skrystalizowa-

ną", wykazują prawdopodobnie rozkład

skośny. Rozkład ten odbiega od normal-

ności w ten sposób, że stosunkowo czę-

sto spotykamy osoby wykazujące słaby

rozwój tych uzdolnień. Osoby przeciętne

spotykamy rzadziej, a ponadprzecięt-

ne - bardzo rzadko. Zdolności związane

z twórczością dojrzałą wykazują jeszcze

bardziej skośny rozkład występowa-

nia w populacji. Zdecydowana większość

ludzi nie jest zdolna do twórczości doj-

rzałej i je nie przejawia. Im większe na-

silenie tych zdolności, tym mniejsza,

wręcz znikoma, częstość ich występowa-

nia. Rozkład występowania w populacji

twórczości wybitnej jest bardzo zbliżony

224

PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI

twórczość twórczość 1 skrystalizowana _ ptynna 1 / / \ 1 \ / \ 1 \ / \ 1 \/ / \

\

\ \/ s \ 1 A /?• \

\

\ 1 \ ? \ i \ \ ' \ s \ / twórczość \

\ / ?____dojrzała \ 1 ar __ ---------------------N '. 1 S twórczość ' - — \ * wybitna
niski poziom

uzdolnień

wysoki poziom

uzdolnień

Rozkład częstości występowania w populacji osób zdolnych do przejawiania jednego z czterech
poziomów twórczości

Rycina 10.3 l^i^i^^HMHHHBaBHi^i^HHBHHHaMBMi^Bi^HaHnHHHililll^iHHHBHMBB

do rozkładu cechującego twórczość doj-

rzałą, z tą różnicą, że elitarny charakter

tych uzdolnień jest jeszcze bardziej wi-

doczny. Dodajmy dla porządku, że przed-

stawione na wykresie rozkłady częstości

nie pochodzą z badań empirycznych, lecz

ze spekulacji teoretycznych.

Inna ważna konsekwencja czasowego

zróżnicowania poziomów twórczości wią-

że się z prawidłowościami rozwoju po-

tencjału twórczego w biegu życia ludz-

kiego. Twórczość „płynna" pojawia się

najwcześniej, o czym świadczy pomysło-

wość i wyobraźnia twórcza małego dziec-

ka. Krystalizacja tej zdolności w umiejęt-

ność twórczego rozwiązywania problemów

wymaga opanowania przynajmniej pod-

staw określonej dziedziny. Może to być

dziedzina stosunkowo prosta, jak budo-

wanie z klocków lub malowanie akware-

lami, czyli coś, co jest w stanie opanować

dziecko w wieku przedszkolnym. Twór-

czość „skrystalizowana" pojawia się więc

po raz pierwszy w tym właśnie wieku,

a później utrzymuje się przez kolejne

okresy rozwojowe, aż do wczesnej do-

rosłości. Oczywiście w miarę upływu

czasu rozwój zdolności twórczych, czyli

krystalizowanie się twórczości „płynnej"

w kolejno opanowywanych dziedzinach,

może zostać zablokowany. Dlatego twór-

czość „skrystalizowana" nie jest tak

częsta, jak twórczość „płynna" (ryc. 10.2,

ryc. 10.3). Twórczość dojrzała, jeśli w ogóle

się pojawia, to dopiero w dorosłym życiu

człowieka, co oczywiście nie jest związane

z wiekiem metrykalnym, ale z koniecz-

nością gruntownego opanowania wybra-

nej dziedziny. Domeny twórczości mo-

gą się różnić pod względem minimalnej

PRÓBA SYNTEZY

225

ilości czasu, potrzebnej do ich opanowa-

nia; w różnych dziedzinach różnie też

przedstawia się problem, w jakim wieku

zazwyczaj występuje szczyt osiągnięć

twórczych. W każdym razie twórczość

dojrzała, a także zawierające się w niej

bardzo rzadkie wypadki twórczości wy-

bitnej raczej nie występują przed dwu-

dziestym piątym rokiem życia.

.10.3.

Podsumowanie

Psychologiczna wiedza na temat twórczo-

ści nie dość, że jest niepełna, to jeszcze

obfituje w elementy wzajemnie sprzecz-

ne lub paradoksalne. Wydaje się, że za-

rysowany w tym rozdziale podział na

cztery poziomy twórczości pozwala zro-

zumieć przynajmniej niektóre parado-

ksy związane z psychologią twórczości.

Coś, co dobrze charakteryzuje procesy

ideacyjne, typowe dla twórczości „płyn-

nej", niekoniecznie odpowiada twór-

czości „skrystalizowanej", a zwłaszcza

dojrzałej i wybitnej. Wiedza o „geniu-

szach" niekoniecznie odpowiada wiedzy

o dzieciach rozwiązujących problemy

w klasie szkolnej. Systemy motywacyjne

wspomagające procesy twórcze dojrzałe-

go uczonego niekoniecznie wspomagają

procesy twórcze zachodzące u młodego

badacza, który dopiero szuka możliwości

ekspresji swojego potencjału twórczego.

Wreszcie, zabiegi stymulacyjne, na przy-

kład treningowe, dzięki którym można

wydatnie wspomagać twórczość „płynną"

i „skrystalizowaną", niekoniecznie służą

twórczości dojrzałej i wybitnej. To samo

można powiedzieć o metodach pomiaru

twórczości i uzdolnień twórczych. Tak

więc bez spojrzenia na twórczość z czte-

rech różnych perspektyw i bez wyróżnie-

nia czterech poziomów tego zjawiska nie

bylibyśmy w stanie zrozumieć wielu pra-

widłowości ani zinterpretować niektórych

wyników badań.

Nie znaczy to, że zaproponowana czte-

ropoziomowa perspektywa badawcza wy-

czerpuje temat. W psychologii twórczości

ciągle znajdziemy więcej pytań niż odpo-

wiedzi. Wydaje się, że jednym z zadań,

jakie nas czekają, będzie wyróżnie-

nie i opis aktów twórczych, czyli jako-

ściowo odmiennych, swoistych rodzajów

działań podejmowanych przez człowieka

w celu wprowadzenia nowej i wartościo-

wej zmiany w jakiejś dziedzinie życia.

A najważniejsze pytanie, na które psy-

chologia dotąd nie znalazła odpowiedzi,

brzmi: jak jest możliwe powstanie no-

wego pomysłu? W jaki sposób rodzi

się nowa idea? Co musi się wydarzyć

w psychice człowieka i w jego środowi-

sku, aby coś, czego nie było, mogło zostać

powołane do istnienia? Na te pytania

będziemy szukać odpowiedzi w nowym

tysiącleciu.