1
J
ERZY
K
WIATKOWSKI,
D
WUDZIESTOLECIE
M
IĘDZYWOJENNE
W
PROWADZENIE
Na przełom otwierający epokę Dwudziestolecia złożyło się wiele czynników, ale głównie
historia
(klęska wszystkich trzech zaborców, przychylna Polsce sytuacja międzynarodowa,
odzyskanie niep
odległości). Wśród społeczeństwa panował w tamtym okresie „stan euforii”.
Wojna
– do pewnego stopnia zamroziwszy postęp cywilizacji i kultury – przyczyniła się
jednak do ich gwałtownego rozwoju tuż po swoim zakończeniu ( posunięcie naprzód
techniki, znac
zne zdemokratyzowanie europejskich społeczeństw, obalenie szeroko pojętego
„starego świata”).
I. P
ROGRAMY
L
ITERACKIE
P
ierwsza połowa Dwudziestolecia jest „królestwem” programów i manifestów literackich –
nigdy bodaj nie odgrywały one tak wielkiej roli w polskiej literaturze. W tamtym okresie
powstawały nie tylko pojedyncze artykuły, ale wręcz całe książki; poszukiwano nowych form
wyrazu
– od dyskursu filozoficznego po ulotkę, a programy i manifesty urastały wręcz do
rangi osobnego gatunku, znaczeniem swy
m i wartością przewyższając niekiedy
programowaną przez siebie twórczość literacką.
A
utorami byli zazwyczaj nie krytycy, lecz pisarze sensu stricto, co wiązało się zazwyczaj z
wystąpieniami grupowymi. Warto zapamiętać, że żadnej bodaj rewolucji literackiej nie
poprzedzało tak dokładne słowo wstępne, żadnej też nie towarzyszył tak uparty i cierpliwy
autokomentarz.
N
ajwiększe nasilenie twórczości programowej przypada na lata 1918-1927. Są to w
większości teksty pisane przez ludzi młodych, dopiero wkraczających na ścieżkę literatury.
2
Z
acząć należy jednak od tekstu z roku 1915, którego autorem był Stefan Żeromski, a
którego treść dotyczyła problematyki bardziej zasadniczej niż wszelkie zmiany
wewnątrzliterackie. Mowa oczywiście o odczycie Literatura a życie polskie. W tym czasie
trwała jeszcze wojna, a Żeromski już pisał w taki sposób, jakby rozważał przyszłość literatury
w państwie niepodległym. Ponadto projektował tu literaturę z obowiązków obywatelskich
wyzwoloną. Ukazując dotychczasowe ograniczenia polskiej literatury, jej dydaktyzm i
odcinający się od świata policentryzm, stwierdzając, iż utworów, które by miały na oku cel
jedynie artystyczny, u nas prawie nie ma
, przypominając, iż od wielu lat literatura
zastępowała w Polsce instytucje życia zbiorowego, Żeromski mówił tak być musiało. Warto
zapamiętać jednak, że przedstawiany przez niego obraz był bardzo uproszczony, Żeromski
zignorował cały autotelizm młodopolski, co zresztą wytknął mu od razu Przybyszewski. Błąd
ten jednak powtarzało po Żeromskim wielu programotwórców Dwudziestolecia. Przesłanką
właściwą tekstu Żeromskiego jest po prostu wiara w rychłe odzyskanie niepodległości przez
Polskę. Odczyt Żeromskiego wzbudził polemikę, w której obok ostrych głosów krytycznych
pojawiły się także i pozytywne.
A
u
totelizm literatury, przede wszystkim jej wyzwolenie się od służby narodowej, był dla
większości programotwórców wczesnego Dwudziestolecia sprawą rozumiejącą się sama
przez się. Głowne programy powstawały po odzyskaniu niepodległości i chodziło w nich już
nie tyle o to, by literatura była wolna, ile o to, w jaki sposób ma z wolności swojej korzystać.
Wypowiedzeniem służby tak dobitnym, że urastającym do rangi manifestu były bodaj jeszcze
tylko dwa wiersze, a raczej dwa wyjęte z nich fragmenty: słowa Lechonia z Herostratesa (A
wiosną – niechaj wiosnę, nie Polskę, zobaczę) i słowa Słonimskiego z Czarnej wiosny
(
Ojczyzna moja wolna, wolna… / Więc zrzucam z ramion płaszcz Konrada).
G
rupa Skamander
, do której należeli obydwaj poeci, odznaczała się zresztą wyjątkową
powściągliwością, jeśli chodzi o programotwórstwo. Mimo to grupa ta zdecydowanie
najsilniej zapisała się w pamięci współczesnych i w historii literatury. Wydawali niezwykle
atrakcyjne czasopisma: Pro Arte et Studio
, później Pro Arte (1916-1919), Skamander
(1929-1928, 1936-1939),
Wiadomości Literackie (1924-1939). Nie bez znaczenia był tu też
fakt znalezienia
– w osobie Grydzewskiego – znakomitego impresaria-redaktora, kierującego
obydwoma głównymi czasopismami grupy. Niemałe znaczenia miała też działalność
satyryczno-
humorystyczna, słynne szopki polityczne. Programy natomiast odegrały rolę
bodaj najmniejszą. Poważniejsza wypowiedź programowa była tu zresztą tylko jedna,
drukowana w pierwszym numerze Skamandra, przez nikogo nie
podpisana i zaczynająca się
3
od słów: Nie występujemy z programem (…). Program Skamandrytów był programowo
antyprogramowy: głosił, że głoszenie programów nie ma sensu ( ). Pewne elementy
programowe znajdowały się w nim jednak. Streszczały się one do słów: chcemy być poetami
dnia dzisiejszego
, który jest dniem narodzin nowego świata oraz chcemy być poetami nikim
więcej. Z tych założeń wynikały postulaty: swoistego realizmu, zainteresowania
współczesnością, dbałości o wysoki poziom artystyczny. Skamandryci prezentowali postawę
wyjątkową na tle epoki (inna sprawa, że w samej poezji skamandrytów pojawiło się dużo
wierszy programowych i że z poezji tej łatwo można by odtworzyć ich program immanentny:
„populizm”, witalizm, antymłodopolskość – ten już jednak do programów sensu stricto nie
należy).
Z
upełnym przeciwieństwem skamandrytów byli pisarze związani z poznańskim
czasopismem
Zdrój (1917-1922), występujący pod hasłem ekspresjonizmu. Do historii
literatury przeszli oni głównie dzięki swoim manifestom. W pewnym okresie Zdrój przybliżył
się do niemieckiego ekspresjonizmu, jednak główne programy znacznie od niego odbiegały.
Stanowiły raczej nawiązanie do romantyzmu w jego najbardziej uduchowionej,
spirytualistycznej odmianie
– jako głównego patrona obrały sobie Słowackiego i jego
ewolucjonizm mistyczny z epoki Genezis z Ducha
. Słowo „ekspresjonizm” potraktowały
ponadczasowo, jako nazwę kierunków reprezentujących sztukę Ducha – przeciwstawną
sztuce Materii, którą gardziły, i którą nazywały „impresjonizmem”. Zrodziły się z przekonania
o potrz
ebie duchowego odrodzenia narodu i ludzkości. Głównymi programotwórcami Zdroju
byli dwaj założyciele pisma: Stanisław Przybyszewski i Jerzy Hulewicz, a obok nich Jan
Stur i Zenon Kosidowski.
N
ajważniejsze teksty Przybyszewskiego to Ekspresjonizm, Słowacki i „Genezis z
Ducha” (1918) oraz Powrotna fala (Naokoło ekspresjonizmu) (ten sam rok). Wyraźnie
nawiązywały one do dawnych manifestów pisarza z epoki Życia, niemniej wyraźnie
akcentowały jego zwrot – od modernizmu ku tradycji romantycznej i od psychologizmu i
immoralizmu ku mistycyzmowi. Przybyszewski podjął i naukowo podbudował głoszoną przez
Słowackiego ideę ewolucjonizmu mistycznego.
J
eszcze dalej posunął się w tym kierunku Hulewicz. Stworzył on zarys wtórnego i
eklektycznego systemu gnostycznego, w k
tórym nawiązywał i do Wielkich wtajemniczonych
Schur
égo, i do religii Wschodu z ich wiarą w metempsychozę, a także do teozofii i okultyzmu.
Wg Hulewicza celem ewolucji ludzkości jest doskonałość duchowa, przebóstwienie
człowieka; cel ten można jednak osiągnąć tylko przez stałą walkę z materią, z formą, z
4
tradycją. Jego filozofia wchodziła w kolizję z instytucjonalnymi formami religii, przede
wszystkim z katolicyzmem.
W
przeciwieństwie do Hulewicza, typowym programotówrcą-krytykiem był Jan Stur. Należał
on
do młodszej generacji „zdrojowców” i przemawiał znacznie bardziej rzeczowym i
fachowym językiem niż jego starsi koledzy. Skodyfikował program estetyczny grupy, pięknu
pojętemu jako kategoria estetyczna przeciwstawiając piękno inne, polegające na harmonii
kształtu z tym, co w kształcie chciało się wyrazić, i – w konsekwencji – nad piękno
przekładając prawdę. Na konkretnych przykładach ukazywał też, jak ekspresjonizm powinien
kształtować literaturę. Sytuował go na tle innych prądów i wchodził z nimi w spory. Swoje
manifesty, artykuły i recenzje zebrał w książce Na przełomie (1921).
N
owa epoka Ducha nie nadeszła, programy Zdroju nie spełniły się. Nie pozostały one jednak
bez wpływu na grupę „Czartka” i jej program literacki. Najwybitniejsi jednak spośród pisarzy,
których twórczość zaliczyć można do nurtów ekspresjonizujących, na ogół już z programami
Zdroju
nie mieli nic wspólnego. Mimo to trudno tym programom odmówić duchowego i
historiozoficznego rozmachu.
P
od nazwą Ekspresjoniści Polscy występowała zrazu także grupa malarzy nowatorów,
założona w Krakowie przez Tytusa Czyżewskiego oraz Zbigniewa i Andrzeja Pronaszków,
do której przyłączyli się niebawem dwaj wybitni teoretycy, malarze i pisarze: Stanisław
Ignacy Witkiewicz i Leon Chwistek.
Nazwa była jednak niestrafna i myląca, toteż rychło
zmieniono ją na „formiści”. Warto zapamiętać, że związek Witkacego Witkacego formistami
okazał się przejściowy, Chwistek natomiast stał się głównym programotwórczą grupy. Swoją
działalnośc programotwórczą rozpoczął od stworzenia teorii filozoficznej „wielości
rzeczywistości”. Chwistkowi chodziło przede wszystkim o lansowanie nowych prądów w
sztuce i uprawomocnienie ich deformacyjnego charakteru. Wyróżniał cztery podstawowe
typy rzeczywistości: popularną, fizyki, psychologistów (wrażeń) i wizjonerów (wyobrażeń)
wyobrażeń podporządkowywał im: prymitywizm, realizm, impresjonizm i futuryzm, który
zresztą traktował dość szeroko i ostatecznie zamienił na formizm. W swoich formistycznych
programach Chwistek był racjonalistą-antymetafizykiem, wariablistą, głoszącym konieczność
zmienności prądów i postaw twórczych, zwolennikiem sztuki autotelicznej, o jasnej, radosnej
tonacji.
F
ormizm, który od polskiego futuryzmu powstał wcześniej, żył z nim przez pewien czas w
symbiozie towarzysko-
programowej. Najważniejszym łącznikiem między formistycznymi
5
malarzami a futurystycznymi poetami był malarz i poeta zarazem Tytus Czyżewski. Ale i
Chwilek odegrał ty znaczną rolę.
M
anifest literacki zrewolucjonizowali dopiero
futuryści. Stanowił on jeden z elementów ich
strategii w walce o nową literaturę i nowego czytelnika. Była to strategia bardzo agresywna,
posługująca się bronią moralnej i estetycznej prowokacji, totalnej drwiny i skandalu.
Podobnie jak skamandryci futuryści wychodzili publiczności naprzeciw, organizując w
kawiarniach i salach odczytowych niezliczone wieczory poetyckie. Różnica między tymi
wystąpieniami, a wystąpieniami skamandrytów była taka, że u skamandrytów wszystko
odbywało się spokojnie, natomiast futuryści często uczestniczyli uczestniczyli awanturach, a
nawet bijatykach z widzami (co nie przeszkadzało tym i tym występować niekiedy wspólnie).
Futuryści to najzwyklejsi najzwyklejsi świecie skandaliści – np. zgodnie z programem
wychodzili na ulicę, ale tylko po to, żeby jeden nago siedział w taczce, a drugi go nią woził.
Ta swoista „karnawalizacja” znalazła wyraz nie tylko w treści, ale także i w formie
futurystycznych manifestów. Niejednokrotnie pisane były one językiem pełnym obraźliwych
wulgaryzmów, stylem dosadnym, skrótowym, imperatywnym i bezapelacyjnym, często
parodiującym styl urzędowych obwieszczeń i wojskowych rozkazów. Futuryści lubowali się w
obrazoburczych paradoksach i
hiperbolach, tak już przesadnych, że aż nonsensownych. W
połączeniu z prymitywistycznym programem wielu ich wypowiedzi nadawały one w końcu ich
manifestom charakter na pół zabawowy, utrudniały dotarcie do meritum, do elementów
pozytywnych, takich jak dążenie do demokratyzacji życia i sztuki, ludyczna koncepcja
literatury, pochwała nowoczesnej cywilizacji.
G
łównymi programotwórcami polskiego futuryzmu byli Tytus Czyżewski, Anatol Stern,
Aleksander Wat i Bruno Jasie
ński. Czyżewski i Jasieński reprezentowali grupę krakowską,
bardziej dynamiczną, o większych ambicjach teoretycznych. Stern i Wat byli
przedstaw
icielami futurystycznej Warszawy. Początki działalności programotwórczej
Czyżewskiego były utrzymane w tonie spokojnym, informacyjnym. Dopiero po zetknięciu się
młodymi poetami nabrał programotwórczego animuszu. Bardzo mocno podkreślał
przełomowe dla literatury znaczenie faktu odzyskania przez Polskę niepodległości. Ale
podkreślał tez prosty, ale niezwykle ważny czynnik: znużenie używaną dotychczas formą,
potrzebę odmiany. Domagał się „pogrzebu romantyzmu”.Hasłem jego był „instynkt” –
twórczość traktował jako fizjologiczną funkcję organizmu psychicznego. Głosił postulat
spontanicznego wyrażania własnej psychiki, w którym jak gdyby zbliżał się do
ekspresjonistów. Ale pisał też przez Formę budowa światów, co było zupełnym
ekspresjonizmu zaprzeczeniem. Słowo „instynkt” łączył najczęściej ze słowem
6
„mechaniczny”, co miało znaczyć postulat zhumanizowania maszyny i przekształciło się w
rodzaj idée fix.
N
ajdalej w kierunku przekory, zabawy i błazenady, które miały szokować czytelnika poszli
jednak Stern i Wat, jak
o współautorzy manifestu Prymitywiści do narodów świata i do
Polski
, (1920). Dotyczy to zarówno środków wyrazu, jakimi się posługiwali, jak i samej istoty
programu. Była to przede wszystkim koncepcja sztuki ludyczna i po trosze infantylna. Stern i
Wat wyob
rażali sobie literaturę jako wielki cyrk, gdzie nie było miejsca ani dla
„ograniczonego” Mickiewicza, ani dla Słowackiego, który jest „niezrozumianym bełkotem”.
W
iększą wagę miały wypowiedzi Jasieńskiego, głównego programotwórczy polskiego
futuryzmu. W Je
dnodńuwce futurystuw (1921; i nie zrobiłam błędu, to się tak pisze) zamieścił
serię manifestów, manifestów której wyłuskac można zarys całego systemu estetyczno-
literackiego. Oddawszy hołd poezji romantycznej, Jasieński natychmiast zabrał się do
wymiatania
„mumii i relikwii” romantyków. Jego program należał do najbardziej
antytradycyjnych i rewolucyjnych: odrzucał sztukę psychologiczną, metafizyczną i
filozoficzną, zakwestionował składnię, dotychczasową dostojną funkcję i wiekową trwałość
sztuki, wreszcie
– potrzebę krytyki literackiej, określanej jako „mamlenie”. Pozytywna część
jego programu zawierała jednak również i pewne postulaty o szerszym i trwalszym
oddziaływaniu i w ogóle o sensowniejszych treściach (np. masowość, demokratyczność
demokratyczność powszechność sztuki). Najdojrzalszy z tekstów programowych
Jasieńskiego to Futuryzm polski (Bilans) (1923). Jasieński przekonywał tu o oryginalności
tego prądu w jego polskim wydaniu, podkreślał jego przejściowość, przejściowość zarazem
konieczność. Ukazał futuryzm jako chorobę, przez którą musiał przejść „organizm polski” w
zetknięciu z „bakcylem nowoczesności”. Mówił także o osobnych drogach, którymi rozchodzą
się polscy futuryści.
M
anifesty futurystów nie były pozbawione swoistej urody pisarskiej. Osiągnęły ją jednak
kosztem przekraczania wszelkich konwencji.
Cały ten kierunek cechowała zatem strategia
skandalu. Nie przysporzyła ona jednak sympatii futuryzmowi. Z poważną polemiką futuryści
spotykali się rzadko, zazwyczaj atakowano ich. Zarzucano im między innymi (słusznie
zresztą) wtórność. Przed zarzutem tym futuryści bronili się rozpaczliwie, ale bezskutecznie.
W
odróżnieniu od innych głównych grup poetyckich futuryści nie rozporządzali stałą bazą
czasopismienniczą. Jedynie Tytus Czyżewski, który był niejako symbolem przejściowej
symbiozy formizmu i futuryzmu, drukował swoje teksty programowe w „programowym”
7
czasopiśmie: w Formistach (1919-1921). Manifesty najgłośniejsze ukazywały się jako pisma
ulotne. Dopiero pod koniec 1921 roku założono periodyk Nowa Sztuka, który mógł się stać
właściwą trybuną dla całego prądy, gdyby nie to, że czas futurystycznych manifestów pomału
już przemijał i gdyby nie fakt, że Nowej Sztuki ukazały się tylko dwa numery. Tradycję Nowej
Sztuki
podjęło następnie czasopismo Almanach Nowej Sztuki (1924-1925), wychodzące
pod redakcją Stefana Kordiana Gockiego. Było ono otwarte na różne odmiany nowatorstwa
– formuła była dostatecznie szeroka, by pomieścili się w niej i Peiper, i Przyboś, i Witkacy. W
tworzeniu programu Almanachu
znaczną rolę odegrali Gacki, Brucz, Ważyk. Destrukcyjny do
niedawna futuryzm przeżywał teraz swoją fazę konstruktywną, manifesty zostały zastąpione
przez artykuły teoretyczne; padają hasła „konstruktywizmu” i „nowego klasycyzmu”.
W
iększość programotwórców nie obywała się bez współwyznawców. Wyjątkiem jest
Stanisław Ignacy Witkiewicz, który sam sobie był teoretykiem teoretykiem realizatorem,
grupą i prądem. Przez całe życie pozostał wierny swojemu systemowi. Jego pisma
teoretyczno-
krytyczne obejmują przede wszystkim rozprawy filozoficzne i estetyczne oraz
liczne polemiki, które prowadził w gwałtownej nierzadko obronie swojego systemu.
Podstawowe dzieło to Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie istnienia
(powstało w 1917, ukazało się w 1935). Większość pism estetycznych zebrał w wydaniach
książkowych wcześniej; złożyły się one na trzy pozycje: Nowe formy w malarstwie i
wynikające stąd nieporozumienia (1919), Szkice estetyczne (1922) i Teatr (1923).
Witkacy podobnie jak inni programotwórczy podkreślał przełomowy dla rozwoju literatury fakt
odzyskania niepodległości. Zauważał, że teraz sztuka, teatr, poezja mogą poświęcić się bez
reszty swoim własnym zadaniom; na pierwszy plan wysuwał zaś sferę przeżyć
metafizycznych.
Witkiewicz był filozofem o maksymalnych ambicjach: dążył do
wytłumaczenia świata na nowo, do stworzenia własnego, oryginalnego systemu
filozoficznego ( monadyzm biologiczny
– kamieniem węgielnym tej konstrukcji były –
antynomiczne
– pojęcia jedności i wielkości). Cały system Witkiewicza zbudowany został na
antynomiach, takich jak stałość i zmienność, ciągłość i przeżywalność, nieskończoność i
ograniczoność (nieskończoność dotyczy Całości Istnienia, ograniczoność – Istnień
Poszczególnych). Antynomiczność ta wynikała z próby pogodzenia dwóch sprzecznych ze
sobą nurtów filozofii XX wieku: nurtu metafizycznego i nurtu pozytywistycznego. Pogodzenie
to nie zostało przeprowadzone w pełni: w systemie Witkiewicza pozostawały niejasności i
sprzeczności. Jednak „niedomknięcie systemu” było w ten system wkalkulowane. To właśnie
w sprzecznościach, nie do wytłumaczenia i niedomknięciach systemu przejawia się to, co
Witkacy nazywał Tajemnicą Istnienia (swoją drogą przeżycie Tajemnicy Istnienia było dla W.
uczuciem najcenniejszym). Estetyka Witkiewicza, sławna Teoria Czystej Formy,
8
pozostawała w ścisłym związku, wynikała z jego ontologii. Dzieło sztuki miało stanowić wyraz
i jednocześnie stawać się przyczyną uczucia metafizycznego: miało być manifestacją
jedności w wielości, miało pozwolić człowiekowi uchwycić związek między własną
jednostkowością a całością istnienia. Witkiewicz domagał się ewokowania uczuć
metafizycznych za pomocą Czystej Formy, nie zaś przez „wyrażanie stanów duszy nie
świata”. Podkreślając bardziej skomplikowany charakter wiersza niż obrazu, wyróżnił trzy
rodzaje wartości poetyckich: dźwiękowo-rytmiczne, pojęciowe i obrazowe. W przeciwieństwie
do programotwórców, którzy entuzjastycznie witali cywilizację „miasta, masy i maszyny”,
widzieli w niej wielką szansę dla nowej, lansowanej przez siebie literatury i ufnie patrzyli w
przyszłość – Witkacy był przekonany, że cywilizacja ta niesie zagładę kulturze. Przyszłość
widział w beznadziejnie szarych kolorach. Zapowiadał „przewrót dający naprawdę władzę w
ręce klas pracujących” i był przekonany, że będzie to przewrót „mający na celu dobro i
sprawiedliwość ogólną”, który dodatkowo przypieczętuje trwający już od jakiegoś czasu
proces dehumanizacji ludzkości, proces jej przemian w mechanizm społeczny.
P
o pierwszej fali programotwórczej nastąpiła niebawem druga, zrodzona już we wczesnych
latach dwudziestych. Reprezentowały ją: z jednej strony pokrewna ekspresjonistom Zdroju
grupa Ponowy i Czartaka, z drugiej
– pokrewna futurystom Awangarda Krakowska.
N
azwa grupy Ponowy i Czartaka
pochodzi od tytułów dwóch sztandarowych jej czasopism:
Ponowa (1921-1922) i Czartak
, którego trzy numery, stanowiące rodzaj almanachu, ukazały
się w latach 1922, 1925, 1928. Grupa ta wystąpiła z programem swojskości, ludowości,
antyurbanizmu. Wstęp programowy pierwszego numeru Czartaka został napisany przez
Jana Nepomucena Millera
. Pojawiły się tu już zapowiedzi „uniwersalizmu”, ludowość zaś
została połączona z kultem pracy. Po pierwszym numerze Miller wycofał się z Czartaka, nie
mogąc zgodzić się z coraz silniej akcentowanym w ideologii grupy regionalizmem beskidzkim.
W drugim numerze o regionalizmie tym pisał Edward Kozikowski, głównym jednak spiritus
movens był tu Zegadłowicz, do niedawna związany ze Zdrojowym ekspresjonizmem (
głosił on m.in. bezpardonowy antyurbanizm i entuzjastyczny ruralizm, w życiu wiejskim, w
bezpośrednim kontakcie i mistycznym związku z przyrodą widząc zbawienie ludzkości;
wprowadzał klimat przeduchowionego, mistycyzującego estetyzmu – razem z tak typowym
dla tej grupy przekonaniem, iż forma jest w poezji sprawą nieistotną). Trzeci numer Czartaka
był ostatnim. Już w 1929 roku ukazał się w prasie cykl artykułów Kozikowskiego, z dużym
krytycyzmem oceniający ideologię pisma, adżegujący się zwłaszcza od antyurbanizmu.
9
P
rawodawcą kierunku nazwanego później Awangardą Krakowską był Tadeusz Peiper.
Wypowiadał się głównie na łamach Zwrotnicy (1922-1923, 1926-1927), powoli skupiając
wokół siebie młodszych współwyznawców; Juliana Przybosia, Jalu Kurka, Jana
Brzękowskiego (spośród nich tylko Przyboś wystąpił w Zwrotnicy z tekstami programowymi).
Peiper, który lata wojny spędził w Hiszpanii, zbliżył się zrazu do futuryzmu, już w jego fazie
bardziej umiarkowanej i w Nowej Sztuce
przyczynił się do współtworzenia wspólnego frontu
nowatorów. Jednak założywszy Zwrotnicę przeprowadził w niej niebawem krytykę tego
kierunku w jego włoskiej, wzorcowej odmianie. Wynikało z tej krytyki niedwuznacznie, że
poza ogólnym postulatem stworzenia nowej sztuki nic go właściwie z futuryzmem nie łączy.
Peiper był najwybitniejszym programotwórcą tej - tak bogatej w manifesty literackie – epoki.
Jego teksty odznaczają się niezwykłą precyzją wywodu, siłą przekonywania, dobitnością. Ich
język jest pełen sugestywnych formuł i śmiałych metafor, jest elastyczny i wynalazczy. Sam
program cechują nie tylko (jak w przypadku Witkacego) oryginalność, wewnętrzna
koherencja, filozoficzno-
kulturowa motywacja, lecz także intelektualna płodność i
poezjogenność. Podkreślał ze szczególną siłą zarówno znaczenie odzyskania niepodległości,
jak i fakt przełomu duchowego i cywilizacyjnego, jaki dokonał się za przyczyną pierwszej
wojny światowej. Nową cywilizację, w przeciwieństwie do ekspresjonistów, czartakowców i
Witkacego, witał z entuzjazmem. Peiper miał w sobie wiele z pozytywisty: wierzył w postęp,
pracę organiczną, był racjonalistą. Z odrzuceniem starych zasad poetyckich łączył się u
niego postulat kreowania zasad nowych (stare zasady to dla Peipera przede wszystkim
tworzenie romantyczne)
. Nowa epoka jawiła się Peiperowi jako radosny pochód miejskiej,
przemysłowej, maszynistycznej cywilizacji, a zarazem jako droga ku doskonaleniu się
społeczeństwa. Stąd koncepcja poematu jako budowy, stąd przyświecające jej ideały
„harmonii, metody i dyscypliny”, stąd zasada „sprowadzania chaosu do porządku,
pozytywista” koegzystował z nowatorem, społecznik – z estetą, piewca „masy” i sympatyk
socjalizmu
– z arystokratą pióra. Żaden z poetyckich programotwórców Dwudziestolecia nie
opracował tak dokładnie swojej poetyki normatywnej: od problemu treści i formy począwszy,
na rymach (odle
głych) i wersyfikacji (opartej na rytmie własnym zdania) skończywszy. Żaden
też nie rozporządzał tak głęboką autoświadomością estetyczną ani tak wyraźną potrzebą
estetycznej autorefleksji. Był pod tym względem przeciwieństwem skamandrytów, których
beztrosk
a o idee poetyckie napawała go pogardą. Podstawową jednostkę poetycką Peipera
na wolności. Głównym chwytem artystycznym była u niego metafora. Peiper głosił jednak nie
tylko ideał poetyckiego kunsztu, ale także postulat – utrudniającego odbiór – mówienia nie
wprost, ekwiwalentyzowania uczuć. Zgodnie z duchem VV-wiecznego nowatorstwa, które
kreowało wspólne prawa do poszczególnych sztuk – również i Peeiper, jak i Witkacy czy
Chwistek, poświęcił wiele uwagi innym sztukom: malarstwu, teatrowi, filmowi, a także radiu.
10
Zazwyczaj Peiper oceniał spokojnie – z jednym wyjątkiem: zdumiewająco obraźliwego ataku
na Iwaszkiewicza. Przy Peiperze warto też zapamiętać ciekawostkę: otóż trudno o większe
przeciwieństwa niż te, które dzieliły program grupy Ponowy i Czartaka od programu
Tadeusza Peipera.
N
ierównie bardziej agresywne i apodyktyczne od tekstów Peipera były teksty Juliana
Przybosia
, rozpoczynającego wówczas swą długoletnią działalność programotwórczą.
Zadebiutował fatalnie – brutalną i przewrotną napaścią na Kasprowicza, Zegadłowicza i
Wittlina
, zatytułowaną Chamuły poezji (1926) (spowodowała ona bojkot Zwrotnicy przez
księgarzy i falę oburzenia w prasie, więc w następnych artykułach Przyboś już nieco
przystopował). Punktem wyjścia były dla niego nauki Peipera. Przyjmując, wyostrzał je,
przydawał im siły i bezwzględności, ujmował we własne, sugestywne i skrajne formuły.
W
ypowiedzi programowe
skamandrytów, futurystów, Chwistka, Witkacego i Peipera
kładły nacisk na fakt uwolnienia się literatury od obowiązków narodowych i społecznych. W
różnym stopniu i w różnych znaczeniach, ale opowiadały się po stronie literackiego
autotelizmu. Większość z nich lansowała poezję ściśle związaną ze społeczną
rzeczywistością nowej epoki, ale poezję która miała zachować wobec tej rzeczywistości
pełną suwerenność. Niebawem zaczęły się jednak pojawiać programy domagające się
literatury o suwerenności ograniczonej. Jednym z pierwszych był uniwersalizm Jana
Nepomucena Millera.
M
iller nie reprezentował już w tym czasie żadnej grupy poetyckiej: program swój zaczął
tworzyć w roku 1923, po zerwaniu z czartakowcami, w artykułach, które złożyły się na
książkę Zaraza w Grenadzie (1926). Wystąpił jako typowy programotwórcza-krytyk, jego
zalecenia natomiast były dość ogólne i mgliste. Miller, jak wielu innych, zaatakował
romantyzm (z tym, że jemu nie podobał się romantyczny indywidualizm – przeciwstawiał mu
kosmiczny i komunionistyczny kult zbiorowości i kult pracy). Za wzorem Brzozowskiego
Miller apodyktycznie
– i górnolotnie – znosił granice między literaturą a życiem. Ignorował jej
specyfikę; cała sfera przeżyć estetycznych była mu najzupełniej obca. Co ciekawe, w
ramach swojej wojny z tradycja romantyczną, Miller przeprowadził zapalczywą szarżę na
Pana Tadeusza
. Uderzył totalnie i uczynił to z iście niedźwiedzią niezgrabnością: tak jak
gdyby miał do czynienia nie z dziełem sztuki, lecz z artykułem publicystycznym. Kontynuował
linię Stanisława Brzozowskiego, Brzozowskiego gorszym jednak, bardziej prymitywnym
wydaniu.
11
O
kres największego nasilenia działalności programotwórczej kończy się około 1926 roku.
Jednak niektórzy prawodawcy nowych idei – jak Peiper czy Witkacy – nadal rozwijali swoje
teorie, czynili to jednak z mniejszym ferworem. Zarazem dokonuje się wówczas znamienny
dla całej literatury zwrot: od autotelizmu ku heterotelizmowi, od programów mających przede
wszystkim na uwadze immanentny rozwój sztuki pisarskiej ku programom nawołującym
literaturę do podjęcia – z powrotem – służby społecznej. Punktem odniesienia stał się
rosnący po przewrocie majowym autorytaryzm rządu, kryzys ekonomiczny, bezrobocie,
nabrzmiewające konflikty społeczne, wreszcie rosnące zagrożenie polityczne.Już z natury
rzeczy niejako owe programy heteroteliczne były mniej zindywidualizowane, dalsze od
problematyki sensu str
icto literackiej, bardziej ogólnikowe. Przede wszystkim zaś – mniej
twórcze i mniej oryginalne. Przykładem jest działalność Kwadrygi, grupy poetyckiej
wydającej pismo pod tym samym tytułem w latach 1927-1931. Związani z nią byli
Mieczysław Bibrowski, Stanisław Ryszard Dobrowolski, Stefan Flukowski, Aleksander
Maliszewski,
Władysław Sebyła, Lucjan Szendwal, Stanisław Cieszelczuk, Włodzimierz
Słobodnik, Konstanty Ildefons Gałczyński, Marian Piechal, Nina Rydzewska. Artykuły
programowe pisywali głownie Bibrowski i Dobrowolski, głosząc, w sposób dość mgławicowy,
postulaty „sztuki uspołecznionej, sprawiedliwości społecznej i godności pracy”, powołując się
na Norwida i
Stanisława Witkiewicza (ojca), ulegając wpływom Stanisława
Brzozowskiego
. Program kwadrygantów był tyleż literacki, co polityczno-społeczny,
zdarzało się też, że ideologia brała u nich górę nad estetyką (polemika Szenwalda z
Bibrowskim). Ich artykuły odznaczały się znaczną bojowością (zacieklie atakowali Skafandra
za brak ideologii), ale jako poeci p
ozostawali pod wyraźnym wpływem wpływem
skamandrytów właśnie.
Z
nierównie ambitniejszym i ciekawszym intelektualnie programem wystąpiła inna grupa –
wileńscy żagaryści. Reprezentowali nowe, młode pokolenie. W skład grupy wchodzili m.in.
Teodor Bujnicki, H
enryk Dembiński, Stefan Jędrychowski, Józef Masiliński, Czesław
Miłosz, Jerzy Putrament, Jerzy Zagórski. Główną ich trybunę stanowił wydawany w latach
1931-
1934 miesięcznik Żagary (przez pewien krótki czas zastępowany przez Piony).
Ideologiem pisma był przede wszystkim Henryk Dembiński, ważne artykuły pisywali jednak
także Jędrychowski, Miłosz, Zagórski czy Maśliński. Niektóre ich teksty to: Defilada
umarłych bogów (Dembiński), Bulion z gwoździ (Miłosz), Radion sam pierze (zagórski).
Podobnie jak kwadryganc
i, również i żagaryści literaturę podporządkowali rzeczywistości
społeczno-ekonomicznej, gwałtownie domagającej się naprawy i zmian. W odróżnieniu od
kwadrygantów rozporządzali jednak pewną w tej dziedzinie wiedzą i proponowali konkretne,
śmiałe rozwiązania. Ich kanon estetyczny nie był szczegółowy, ale to, co na ten temat
12
napisali, stanowiło na ogół konsekwencję poetyckiego wychowawstwa, zasady treningu, w
których widzieli cel współczesnej poezji. Sugestywność, konstruktywizm, prozaizacja, kult
faktu, zwro
t ku reportażowi, zamiast emocjonalności dyktatura intelektu – w ten sposób
żagaryści programowali swoją poezję. Inna sprawa, że poezja ta nie bardzo dała się
programować.
D
la grupy literackiej
Przedmieście wspominany również u żagarystów kult faktu był
postulatem podstawowym. Grupe te założyli Helena Boguszewska i Jerzy Kornacki,
należeli zaś do niej m.in. Zofia Nałkowska, Władysław Kowalski, Gustaw Morcinek,
Sydor Rey, Halina Krahelska
. Obok warszawskiego istniał tez oddział lwowski, do którego
członków zaliczali się m.in. Halina Górska, Anna i Jerzy Kowalscy, Jan Brzoza.
Nałkowska była w pewnym sensie prekursorką przedmieścia. Już w 1926, w artykule Pisana
rzeczywistość zwracała uwagę na dokonywający się w prozie francuskiej zwrot ku patosowi
„autentyczności”, na coraz wyraźniejszy w tej literaturze „kult rzeczywistości żytej” na odwrót
od „pomysłu” i intrygi na rzecz wrażenia, że „to, co się opisuje, n a p r a w d ę było”.
Przedmieście stanowiło dość wyjątkowe zjawisko w polskiej literaturze: było grupą prozaików,
m
iało charakter instytucjonalny (było czymś pomiędzy grupą literacką a instytucją społeczną
o pewnych ambicjach naukowych) wreszcie
– niezależnie od wypowiedzi indywidualnych
miało sformułowany w punktach program, rodzaj statutu. Programotwórczy Przedmieścia
odrzucali fikcję i „fantazjowanie”, głosili kult faktu, kładli szczególny nacisk na „obserwację”,
która winna przekształcić utwór literacki w instrument badania społecznego. Postulowali
„stworzenie nowych form tworzenia”, żądali od pisarzy „skierowania reflektora uwagi i talentu
na elementy życia proletariackiego” ze szczególnym uwzględnieniem „tragicznej postawy
bezrobotnego proletariatu”. Podkreślali konieczność nawiązania kontaktów z literatami
mniejszości narodowych. Było w programie tym wiele z zolowskiego naturalizmu, nie
pozostawał on też bez związku z francuskim populizmem, niemiecką Neue Sachlichkeit
czy rosyjską grupą Lefu i Nowego Lefu. Nazywano go „neotaturalistycznym” (jednak od
naturalizmu różnił się; społecznikowski humanizm łagodził w nim trupistyczne
demaskarstwo).
K
wadryga,
Żagary i Przedmieście, to grupy literackie nie tylko głoszące prymat życia przed
sztuką, kolektywu przed jednostką, ale także zdecydowanie lewicujące. Ideologicznie jednak
i politycznie
– suwerenne. Sąsiadował z nimi nurt nierównie radykalniejszy, a zarazem ściśle
związany z marksizmem. Pisarze o orientacji komunistycznej prowadzili, mimo licznych
przeszkód cenzuralnych, ożywioną działalność programotwórczą. Koncentrowali się głównie
wokół pojęcia kultury proletariackiej. Jedno z najbardziej skrajnych stanowisk zajmował tu
13
Jan Hempel (
domagał się, by nowo kreowana kultura powstawała w oderwaniu od
dotychczasowej literackiej tradycji). Zainspirowana przez pisarzy komunistów dyskusja
literaturze kulturze, l
iteraturze a zwłaszcza poezji proletariackiej zataczała dość szerokie
kręgi i wciągała także twórców spoza tego obozu (większość większość nich odniosła się do
tego pojęcia krytycznie). Pisarze-komuniści wydawali szereg czasopism: od Kultury
Robotniczej (1922-1923), po lwowskie
Sygnały (1933-1934, 1936-1939; pismo stosunkowo
najbardziej liberalne). Warto też wymienić Miesięcznik Literacki (1929-1931) Aleksandra
Wata oraz Lewar (1933-1936)
– a to ze względu na nieco oryginalniejsze wypowiedzi
programowe, jak
ie się w nich znalazły. W Miesięczniku były to artykuły Andrzeja Stawara
(podważenie tezy Plechanowej opartej na rozróżnieniu przypisującym literaturze
„obrazowość”, a „pojęciowość” jedynie nauce) i Aleksandra Wata (lansowanie reportażu). W
Lewarze
jako główny teoretyk wystąpił Dawid Hopensztand (ceniony badacz mowy
pozornie zależnej; programował tu „realizm proletariacki”, wskazując na jego odmienność od
realizmu socjalistycznego, oraz zajmował się rozróżnieniem dwóch stylów: postępowego i
wstecznego).
D
o
konującemu się na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych zwrotowi ku literaturze
uspołecznionej nie podporządkowali się jednak wszyscy programotwórczy. Przede
wszystkim oparła mu się krakowska Awangarda. Po wydaniu Tędy Peiper niewiele już
dodał do swojego kanonu. W artykułach, które napisał w latach trzydziestych, zaznacza się
pewna ewolucja: ku wyobraźni mianowicie, mianowicie to wyobraźni wizualnej. W latach
trzydziestych (albo na przełomie) przewodnictwo przejmują dotychczasowi uczniowie
Peipera: Pr
zyboś, Brzekowski, Kurek. Po wygaśnięciu Zwrotnicy funkcję czasopisma
grupowego spełniały: L’Art. Contemporain (Sztuka Współczesna) (1929-1939) oraz
komunikaty grupy a.r.
(artystów rewolucyjnych). Z wielu względów nie wystarczały one
awangardzistom. Dopier
o wydawana przez Jalu Kurka, prze współpracy Przybosia i
Brzękowskiego, Linia (1931-1933) zadośćuczyniła ich zapotrzebowaniom. Była ona pismem
otwartym dla pokrewnych Awangardzie tendencji, drukowali tu m.in.
żagaryści i Witkacy
(ale żadnego tekstu nie umieścił w niej peiper). Po roku 1933 awangardzistom pozostały już
tylko łamy prasy redagowanej przez innych; nie przeszkodziło to jednak dalszemu rozwojowi
ich myśli teoretycznej.
P
rzybosia
cechowała większa ostrożność, jego program. Jego program otwierał przed
Awangardą mniej rozległe, ale bardziej sprawdzalne perspektywy. Podstawowa definicja
Przybosia:
Poezja to jedność wizji, skondensowana w maksimum aluzji wyobrażeniowych
wyobrażeniowych minimum słów. To właśnie w czasie kiedy formułował tę definicję odciął się
14
od Peipera
– zwracając uwagę na „pojęciowość” i „niewyobrażalność” Peperowskiej
metaforyki.
N
ajwięcej w tym okresie teoretyzował Jan Brzękowski (wydał książkę Poezja integralna
[1933] i ogłosił kilka artykułów).W 1928 wyjechał do Paryża i osiedlił się tak – fakt ten wpłynął
na jego twórczość. Poezja integralna jest w połowie – pisanym w imieniu całej grupy –
instruktywnym
autokomentarzem, zawierającym liczne interpretacje awangardowych wierszy.
Bardzo to typowe zjawisko dla tych poetów, przeciwnych wszelkiej tajemniczości w sztuce,
zawsze skłonnych do cierpliwego wyjaśniania czytelnikowi, o co im chodzi. Ale Poezja
integralna
pełniła także inne funkcje: wchodziła w skład tekstów sensu stricto programowych.
Elipsa, metarealizm, czas
– takie były główne hasła wywoławcze teorii Brzękowskiego. W
strukturze awangardowego wiersza elipsie
przypisywał on największe znaczenie (uwalnia
poemat od „wszystkiego, co niepotrzebne, co niepoetyckie”, odgranicza wiersz od prozy;
Brzękowski dodawał, że styl eliptyczny zbliża wprawdzie do asocjacjonizmu, rózni się jednak
od niego dominującą rolą świadomości). Brzękowski kładł wielki nacisk na wyobraźnię:
niemal identyfikował ją z poezją. Miała to być wyobraźnia zorganizowana i kontrolowana.
Jednocześnie miała mieć charakter hybrydalny. Taką wyobraźnię i taką poezję Brzękowski
określał mianem metarealizm. Najbardziej oryginalny w jego programie był jednak postulat
„nasycenia poezji czasem”. Brzękowski zażądał także i od poezji, by nauczyła się wyrażać
nie tylko przestrzeń, ale i „stawanie się rzeczywistości w czasie”. Proponował tu pewne
konkretne rozwiązania, wytyczał drogi. Brzękowski najbardziej spośród programistów Linii
oddalał się od pierwotnej Awangardy. Stwierdzał m. in. potrzebę rozluźnienia czy wręcz
odrzucenia p
ewnych awangardowych rygorów, domagał się przesunięć w wyborze tradycji:
od klasycyzmu ku romantyzmowi. Żądał większej swobody dla wyobraźni. Otwierał przed
nową poezją czas i sen. Tak więc program Brzękowskiego cechowała większa oryginalność,
bardziej dal
ekosiężne perspektywy, niż np. Przybosia. Przy tym B. wypowiadał się statecznie
i rozsądnie.
W
iększy jeszcze niż u awangardzistów odpór znalazła dążność do uspołecznienia poezji w
pismach programowych
Józefa Czechowicza (autor np. Deklaracji praw artysty z 1935). Nie
był on programotwórczą w stylu krakowskich awangardzistów, pisywał stosunkowo niewiele,
krótko, w sposób rzeczowy i nieagresywny. Jego propozycje nie we wszystkich punktach
były jednoznaczne z „poetyką immanentną” poezji Czechowicza: na ogół reprezentowały
program szerszy
, bardziej ambitny. Podkreślone tu zostały nie tylko antyskamandrytyzm, ale
także antyawangardyzm Czechowicha, przypieczętowane wyrażeniem sceptycznego
stosunku do pojęcia postępu w sztuce. Głowne elementy programu Czechowicza, to:
15
poszukiwanie czystej poezji o podłożu metafizycznym, charakterze fantazjotwórczym, poezji
działającej poprzez symbole i aluzje, anty-„realistycznej” i anty-„reportażowej”. Czechowicz
nie miał jednak ambicji tworzenia systemu.
K
olejna idea to autentyzm
Stanisława Czernika. W pewnej mierze był odpowiednikiem
autentycznych tendencji
w teorii i praktyce prozatorskiej. Należał do nurtu reprezentowanego
przez program Przedmieścia. Czernik to poeta i redaktor poświęconego poezji miesięcznika
Okolica Poetów. Kamieniem węgielnym teorii Czrnika było pojęcie „rzeczywistego”,
„pełnowartościowego”, „autentycznego” przeżycia poety: tylko ono leżało – zdaniem Cz. – u
podstaw prawdziwej liryki. Pojęciu temu Czernik przeciwstawiał „surogaty”, to, co w poezji
sztuczne,
umownie poetyckie, nieprzeżyte. Mimo wszystko samo przesunięcie akcentów ku
psychologicznej i biograficznej genezie poezji nie mogło stworzyć oryginalnego prądu
poetyckiego, toteż autentyzm nie stał się „trzecią siłą” w poezji Dwudziestolecia. Artykuły
Cz
ernika spotykały się na ogół ze sprzeciwem, niemniej zyskały kilku zwolenników, z Janem
Bolesławem Ożogiem i Józefem Andrzejem Frasikiem na czele. Jego teoria nie wykreowała
prądu literackiego na poważniejszą skalę, scementowała jednak rodzaj grupy literackiej,
której przedstawicieli łączyło chłopskie pochodzenie oraz wiejska tematyka – bardziej niż
założenia poetyckie.
II. POEZJA
.
A. 1918
– P
OCZĄTEK
L
AT
T
RZYDZIESTYCH
a) 1918-1927
1.
N
urt ewolucyjny: wczesna poezja skamandrytów
N
owa epoka w poe
zji zarówno zachodnioeuropejskiej, jak i rosyjskiej zaczęła się na kilka lat
przed pierwszą wojną światową, natomiast w poezji polskiej u schyłku wojny i w okresie
bezpośrednio po niej następującym. Kontynuowała ona pewne nurty epoki poprzedniej, np.
młodopolski witalizm; z drugiej strony – nawiązywała do zjawisk prekursorskich, które
16
sporadycznie w tamtej epoce występowały, np. Staffowska poetyka codzienności. Jednak
ówczesna młoda poezja około roku 1918 wystąpiła z rewolucyjnie nowymi programami,
rewelacy
jnie nowymi poetykami, cechującymi się odmiennością w widzeniu świata i
traktowaniu języka poetyckiego tudzież bezceremonialną postawą ja lirycznego. U genezy
owego przełomu leżała świadomość nowej sytuacji politycznej, w jakiej znalazła się polska
po wojn
ie; nie odbyło się to jednak bez inspiracji z zewnątrz. Właśnie w tamtym okresie do
Polski dotarła wielka fala nowatorstwa poetyckiego poetyckiego artystycznego, które od
dziesięciu już lat rozwijało się w Europie. Impulsy szły tu z różnych stron: ekspresjonizm
niemiecki, futuryzm włoski, ego-futuryzm i futuryzm rosyjski, futuryzm czy prenadrealizm
francuski (Apollinaire), kubizm i puryzm francuski, dadaizm międzynarodowy, ultraizm
hiszpański. Cała wielka rewolucja poetycko-artystyczne przewaliła się przez Polskę z
opóźnieniem i niejako w skrócie, nieco podobnie, jak działo się to w początkowej fazie Młodej
Polski. I
– podobnie jak wtedy – owo otwarcie okien na świat wzbudziło protesty i zarzuty
nieautentyczności. Było jednak zjawiskiem koniecznym i naturalnym – „uleganie obcym
wpływom” było tym naturalniejsze, że w całej ówczesnej poezji nowatorskiej zarysowała się
skłonność do pewnego internacjonalizmu (pojęcie literatury rodzimej traciło na znaczeniu
wobec tej poetyckiej międzynarodówki). Kolejnym z ważniejszych współczynników przełomu
jest fakt wymiany pokoleń, wystąpienie nowej, obfitej w talenty, dynamicznej generacji.
Wystąpienie to było w wielu krajach opóźnione przez wojne – stąd większa dojrzałość
debiutantów, stąd też większa liczebność startujących jednocześnie. Wspólne przeżycie
pokoleniowe ostro odcinało ich od poprzedników poprzedników prawie uniemożliwiało
uprawianie poezji kontynuatorskiej. Nowy zaś, zdobywczy stosunek do czytelnika – także
wiele zawdzięczający obcym wzorcom – zapewnił im szybkie zwycięstwo: znalezienie się w
centrum uwagi czytającej publiczności i krytyki.
G
rup poetyckich od dawna już nie widziano w Polsce: ich powstawaniu nie sprzyjały warunki
polityczne, później – także młodopolski indywidualizm. W okresie przełomu natomiast grupy
dominują: ekspresjoniści, futuryści, skamandryci, nieco później awangardziści teortzą
osobne ośrodki towarzyskie, koncentrują się wokół osobnych czasopism i przekonań
estetyczno-
literackich, mają również wyraźną świadomość „bycia grupą” i wspólnie
w
ystępują na zewnątrz. Poezja (zgodnie z okrzykiem Wierzyńskiego), wychodzi na ulicę –
tego zaś bardzo trudno dokonać w pojedynkę. Rodzi się instytucja wspólnego wieczoru
artystycznego. Formę tę, coraz bardziej ówcześnie modną, futuryści znacznie wyjaskrawili,
potęgując jej autoreklamowy charakter i nasycając atmosferą skandalu (tak
charakterystyczną dla całej ich działalności). Imprezy te były zaś tym atrakcyjniejsze, że
poeci niejednokrotnie występowali na nich wspólnie z malarzami (symbioza: formizm –
17
fut
uryzm); awangardy: poetycka i artystyczna, potęgowały nawzajem swoje oddziaływanie.
Spotkania z publicznością miewały też niekiedy charakter burzliwy – ale dzięki temu
zyskiwały tym większy rozgłos.
R
óżnica wieku między nowymi poetami a główną generacją młodopolską była znaczna (w
1918 Kasprowicz miał lat 58, Miriam i Lange – 57, Tetmajer – 53); gwałtowne przemiany
historyczne różnicę tę powiększały jeszcze. Ostatnia z młodopolskich generacji, debiutująca
w latach 1907-
1914, nie obfitowała w wybitne talenty, częściowo przy tym miała w nowej
epoce zadebiutować ponownie: przyłączyć się do nowej poezji i do nowych poetyk
(Czyżewski, Iłłakowiczówna, z mniej znanych Czerkawska). Pozostali wprawdzie dwaj
młodopolscy tytani: Staff i Leśmian. Staff jednak – uwielbiany przez skamandrytów – sam
stał się niebawem honorowym skamandrytą: renesans jego talentu uczynił go jakby jednym z
młodych. Wielkie zaś dzieło Leśmiana powstawały w odosobnieniu, niedoceniane przez
młodą generację, zaledwie dostrzegana przez czytający ogół. Tak więc zmiana warty
dokonała się szybko. Niemal z dnia na dzień zmieniła się ekipa rządząca na polskim
Parnasie.
L
ata 1918-
1925 to okres najburzliwszego fermentowania (mieszania się): wielki tygiel
„izmów”, programów, poetyk. Tuwim występuje jako „pierwszy w Polsce futurysta”,
Iwaszkiewicz „futurystą” nazywał Lechonia, sam z kolei współpracuje z ekspresjonistycznym
Zdrojem
i otrzymuje nominację na ekspresjonistę z rąk Jana Stura, teoretyka tego prądu –
itd. itp. Mimo wszystko podobieństwa wewnątrzgrupowe silniejsze były na ogół niż różnice.
Nowa poezja wyrosła z przekonania o końcu starego, początku nowego świata. Problem
nowatorstwa i stosunku do tradycji wysuwa się tu zatem na plan pierwszy. Pod tym
względem zarysowują się w tym okresie dwie postawy: ewolucyjna (skamandryci i
ekspresjoniści) i rewolucyjna (futuryści i Awangarda Krakowska).
S
kamandryci
stanowili grupę dość swobodną z punktu widzenia wspólnego programu i
poetyki, jakkolwiek
– dość zwartą z punktu widzenia zarówno taktyczno-organizacyjnego, jak
towarzyskiego. Tworzyli raczej grupę sytuacyjną niż programową. Istnieje jednak pojęcie
skamandryckiej poetyki
– odegrała ona w Dwudziestoleciu międzywojennym ogromną rolę
(cechowała ją silna ekspansywność). Współrealizatorami jej byli m.in. (w różnych okresach i
przez różny czas) Jan Lechom, Julian Tuwim, Antoni Słonimski, Jarosław Iwaszkiewicz
i
Kazimierz Wierzyński, a także Leopold Staff, Maria Pawlikowska, Władysław
Broniewski,
Stanisław Babiński, Jerzy Liebert, Kazimiera Iłłakowiczówna, Feliks
Przysięcki, Zygmunt Karski, Leonard Podhorski-Okołów, Gabriel Karski, Stefan
18
Napierski
i wielu innych. Stosunek skamandrytów do poezji, do jej rozwoju, był typowo
ewolucyjny. Wprawdzie część z nich próbowała także poetyckiego eksperymentu,
radykalnego
nowatorstwa w dziedzinie wersyfikacji, języka poetyckiego, wyobraźni, główny
nurt ich twórczości przebiegał jednak daleko od tej linii. W zasadzie nie zrywali ani z
tradycyjną wersyfikacją, kładąc wszakże silny nacisk na tonizm i wzbogacając ją cennymi
no
wościami, takimi jak asonans czy raczej rym niedokładny; ani z zasadą dyskursywnego
wywodu i retorycznego ukształtowania składni, aczkolwiek nieobecny był im styl
„telegraficzny”, przecinający bezpośrednio więzi logiczne między zdaniami; ani ze sferą
trady
cyjnie uznanych za właściwe dla poezji tonacji emocjonalnych i norm obyczajowo-
językowych – chociaż granice te niekiedy buntowniczo przekraczali, łamiąc tabu: np. Tuwim
(Wiosna) czy Iwaszkiewicz (Dionizje
). Poezja ich była też mocno osadzona w tradycji – aż po
stylizację.
E
wolucyjne, ale zarazem nowatorskie były u skamandrytów konkretność, sensualizm i
powszedniość. Koturnowej odświętności stylów młodopolskich przeciwstawiali oni język
zbliżony do potocznego, kolokwialnego; symbolicznym czy alegorycznym scenom – sytuacje
ze zwykłej codzienności; przedmiotom o charakterze uniwersaliów – przedmioty jednostkowe,
przedmioty-
rzeczy; nieokreślonej, mglistej wizji – świat intensywnie odczuwany wszystkimi
zmysłami; ponadczasowemu „wszędzie” – konkretność miejsca i czasu. Nowatorstwa
skamandrytów były umiarkowane, częstawo przy tym dzielone z futurystami czy Awangardą,
żyły jednak w symbiozie z elementami tradycji. Skamandryci po wirtuozowsku opanowali
umiejętność estetyczno-emocjonalnego oddziaływania na czytelnika, w ramach podjętego
przez siebie typu poezji okazując się od razu wytrawnymi mistrzami. Na szczególną uwagę
zasługuje tu skamandrycka pointa, w której celowali zwłaszcza, jakkolwiek w najzupełniej
odmienny sposób, Lechoń i Pawlikowska. Artystwo skamandrytów, które pozwalało im
tworzyć wybitną poezję także z tematów błahych, niosło przy tym ze sobą m.in.: biologiczny
dynamizm Tuwima, frenetyczna radość życia Wierzyńskiego, ironiczny sentymentalizm i
szlachetna donkiszoteria polityczna Słonimskiego, rezygnacyjny sensualizm i niepokojący,
rozdarty dandyzm Iwaszkiewicza, atmosfera kobiecej, więc nowej w poezji, zmysłowości,
przekazywanej z przekorną inteligencją Pawlikowskiej. Jeden Lechom zapanował nad
wyobraźnią czytelników nie tyle autoportretem ja lirycznego, ile urzekającą wizją mitologii
narodowej. Ogromną rolę w ówczesnym, pierwszym okresie poezji skamandrytów odegrał
też ich dytyrambizm. Skamandryckie wejścia do literatury nacechowane były podwyższoną
temperaturą emocjonalną, pewnym patosem, atmosferą entuzjazmu i frenezji, które poezję
tę zbliżały do ekspresjonizmu, ale także do futuryzmu – niejednokrotnie wyrażając zresztą
wspólny tym dwu kierunkom ideał komunii duchowej z tłumem. Dytyrambizm – najczęściej
19
wyrażający się formami dłuższymi, wierszem rozluźnionym czy wolnym – stanowił przede
wszystkim domenę Tuwima, ale był wówczas niemal charakterystyczny i dla Wierzyńskiego, i
dla Słonimskiego, i dla Iwaszkiewicza. U Lechonia jego odpowiednikiem był dramatyczny
patetyzm (Karmazynowy poemat). Skamandryci p
ozostaną w literaturze przede wszystkim
jako poeci apolińscy. W pierwszym okresie ich twórczości wielką rolę odegrała jednak
dionizyjskość. To właśnie poezja reprezentowana przez skamandrytów najbardziej
odpowiadała zapotrzebowaniom ówczesnych czytelników. Ukazywała im ich własny,
codzienny świat, a jednocześnie utrzymywała więź z wielkimi tradycjami kultury polskiej i
europejskiej. Mówiła językiem prostym i zrozumiałym, a jednocześnie zaspokajała wyższe
aspiracje kulturalne. Była nowoczesna, inna od poezji poprzedniej epoki, a przecież
przystępna i niesprzeczna z dotychczasowymi ideałami estetycznymi. Żadna z grup
poetyckich tego okresu nie nawiązała tak bliskiego kontaktu z czytającą publicznością.
Żadna z poetyk nie utrafiła tak celnie w potrzeby tej publiczności.
N
ajmłodszym spośród skamandrytów był Lechoń (ur. 1899), jednak to właśnie on
najwcześniej zdobył popularność. Już przed wojną opublikował dwa tomiki wierszy. W latach
1917-
1929 uprawiał także wierszowaną satyrę polityczną. Satyry przyniosły mu popularność.
Karmazynowy poemat
(1920) sławę, pod którą uginał się przez całe życie. W
Karmazynowym poemacie
Lechoń nawiązywał do wzorów wielkiej literatury narodowej. W
sferze idei najbliższy był mu Wyspiański i jego walka z „poezją grobów”; w sferze poetyki –
romantycy, aż po znakomite stylizacje na Mickiewicza (Mochnacki) i Słowackiego (Duch na
seansie
). Głównym tematem Karmazynowego poematu jest Polska, w obliczu zbliżającej się
i już zaistniałej niepodległości – niepokój o nią, lęk, czy będzie umiała sprostać nowemu
życiu, wyzwolić się od ciążącego nad nią kultu martyrologicznej przeszłości, od długoletniego
bezwładu i marazmu niewoli. W Herostratesie z kolei lęk ten wyraża się iście futurystycznymi
bluźnierstwami przeciw tradycji: zburzone mają zostać Łazienki Królewskie, zabite ma być
widmo Kilińskiego. Lechom sięga aż po poetykę paradoksu. Herostrates kończy się słowami,
które znaczą, że wieszczem narodowym trzeba być nadal, tylko w inny sposób: zwykły,
codzienny, współczesny. W dalszym przebiegu Poematu Lechoń nie realizował jednak tego
programu.
Na szczególną uwagę zasługują dwa ostatnie utwory Poematu. Świat przez
wiersze te przedstawiony jest realny, historyczny, aczkolwiek, rzecz jasna, ukazany z
fikcjotwórczej perspektywy poetyckiej. Pierwszy z tych utworów oparty jest na autentycznym
fakcie (koncert Mochnackiego w Metzu, 1832); drugi określić można jako syntetyczny obraz
historii dziejącej się na oczach poety (obraz pierwszych dni po odzyskaniu niepodległości). U
podstaw obydwu tych wierszy
leży opozycja: bezwład, marazm – czyn. Jego wcieleniem jest
Józef Piłsudski. Książka ta, stanowiąca rozrachunek z polską mitologią, w swojej końcowej
20
części wydaje się kreować – z niezwykłą dyskrecją, ale i sugestywnością – mit nowy.
Obydwa te wiersze, dzięki swoim pointom, mistrzostwu w stopniowym potęgowaniu
dramatycznego nastroju czy (w
Piłsudskim) dzięki śmiałym cięciom wyobraźniowej „taśmy” –
należą do szczytowych osiągnięć poezji Dwudziestolecia.
P
o historiozoficznym, zamkniętym w kręgu polskich mitów, pełnym „romantycznego”
dynamizmu Karmazynowym poemacie, filozoficzne, uniwersalne, klasyczne wiersze
Srebrnego i czarnego
(1924) zdumiewają swoją odmiennością. W zbiorze tym dominują dwie
fascynacje: śmiercią i grzechem. Tytuł natomiast stanowi aluzję do srebrno-czarnych ozdób
pogrzebowych. Główną rolę odgrywają w nim nurty klasycystyczne, ale zarówno motyw
wewnętrznego rozdarcia ludzkiej natury, jak stylistyka wiodących ku paradoksowi antytez
mają w sobie wiele z tradycji baroku. Z drugiej strony, sposób przedstawiania i poetyzacji
przyrody ma w sobie niemało z konwencji romantycznej. Wymierzone w ponadczasowość
wiersze Srebrnego Srebrnego i czarnego
popadają niekiedy w skonwencjonalizowany
tradycjonalizm. Na ogół jednak chroni je przed nim pewien rodzaj artyzmu. Polega on na
wirtuozowskiej grze: wersyfikacją, abstrakcyjnymi pojęciami i składnią, która pojęcia te
układa w kunsztowne, jak gdyby geometryczne, antytezy i paralelizmy, wiodąc ku
sformułowaniom aforystycznym. Po Srebrnem i Czarnem Lechom nie wydał już w
Dwudziestoleciu ani jednego tomu. Powrócił do poezji już jako emigrant.
O
kres, w którym zamknęła się cała prawie międzywojenna poezja Lechonia, dla innych
skamandrytów oznaczał jedynie pierwszy z paru etapów ich twórczości: poetycką młodość,
po której miała dopiero nastąpić poetycka dojrzałość. U Tuwima np. młodość tę wyznaczają
trzy tomiki: Czyhanie na Boga (1918),
Sokrates tańczący (1920) i Siódma jesień (1922). W
dwu następnych: Wierszy tomie czwartym (1923) i w Słowach we krwi (1926) zarysowuje się
już Tuwim dojrzały, który w pełni wystąpi w klasycystycznym tomie Rzecz czarnoleska (1929).
Debiut Tuwima współcześni przyjęli jako największe wydarzenie w młodej poezji.
Czytelników zdobył głownie dzięki dytyrambicznej dionizyjności tudzież frenetycznej
pochwale życia. Osobne miejsce w twórczości T. zajmuje zamykający Czyhanie na Boga
poemat Poezja
– dytyrambiczny program poetycki młodego poety, jego Marsylianka życia.
Podobnie jak w otwierającej ten tom Teofanii mamy tu do czynienia z sakralizacją Nowej
Poezji, z traktowaniem jej jako teofanii właśnie, czyli objawienia się samego Boga. Jest to
Bóg rozumiany przede wszystkim panteistycznie, jako siła, która przenika, dynamizuje i
prowadzi ku ekstazie wszystko, co jest życiem: ale rozumiany też komunionistycznie: jako
transcendentny patron i współuczestnik zespolenia się ludzkości w miłości i braterstwie.
21
T
uwim powoływał się na Whitmana, a jednocześnie nazywał samego siebie „futurystą”.
Futuryzm rozumiał jednak inaczej niż futuryści, i w gruncie rzeczy był tu najbliższy
ekspresjonizmowi. W ówczesnej poezji T. niejednokrotnie pojawiają się akcenty
komunionistyczne, silnie zabarwione staffowskim franciszkanizmem. W programie Poezji
(tom Czyhanie na Boga
) zaprojektowana została nie tylko nowa poezja, także – nowy poeta.
„Obiektywnie” podmiot liryczny występuje tu jako natchniony prorok poetyckiej nowej wiary;
„subiektywnie” zaś przedstawia się jako „barbarzyńca”, człowiek pierwotny, przede
wszystkim jednak
– jako jeden z wielu, ktoś z tłumu. To właśnie typowo skamandrycka
koncepcja poety (ogólnie: poezja szarego człowieka pisana przez „szarego” poetę). W nurcie
tym przychodzi do głosu język kolokwialny, pojawia się sytuacja rozmowy, dokonuje się
prozaizacja poezji. Pisząc o szarych ludziach poeta przedstawiał przede wszystkim ich
smutki, tragedie, choroby, śmierć. Za radością życia kryła się tu stała myśl o śmierci, za
biologicznym witalizmem
– fascynacja destrukcją, za panteizmem i komunionizmem –
demonizm. Ta właśnie antyteza: sacrum – „antysacrum” jest szczególnie dla poezji Tuwima
charakterystyczna. Nie pozostawała ona bez związku z satanistycznym naukowym hobby
poety: w latach 1924-
1926 wydał on parę książeczek typu Czary i czarty polskie czy Czarna
msza
. Z drugiej zaś strony – miała pewien udział w powstawaniu nowej autokracji Tuwima.
Był nią poeta sztukmistrz, prestidigitator, alchemik słowa. W tym okresie zanikają już związki
Tuwima z poezją młodopolską i wygasa poetyka dytyrambu, dokonuje się natomiast proces
kondensacji czy kompresji Tuwimowskiego energetyzmu, wzrasta poczucie dystansu wobec
wyrażanych emocji i poszerza się skala jakości estetycznych, estetycznych.in. o
groteskowość. Wreszcie zjawiskiem o wielkiej wadze był ówczesny zwrot poezji Tuwima ku
własnemu jej tworzywu: ku językowi. Tuwim był bowiem językoznawcą-amatorem, przede
wszystkim interesowała go strona brzmieniowa mowy (stąd też specjalna uwaga, jaką w
jednym z artykułów poświęcił glosolaliom). Na zainteresowania te nałożyły się wpływy
rosyjskiego futuryzmu, głownie Wielemira Chlebnikowa. Warto tu wspomnieć o cyklu
wierszy pt.
Słopiewnie. Jest on pisany jak gdyby jakimś prapolskim czy prasłowiańskim
językiem. Zamyka Wierszy tom czwarty. Innym wartym uwagi wierszem jest Słowo i ciało,
który otwiera Słowa we krwi. Mamy tu do czynienia z inną, płodniejszą koncepsją
poetyckiego języka i z innym, bardziej dyskursywnym, sposobem jej zaprezentowania.
Wiersz mówi o takim widzeniu świata, w którym słowo nazywające rzecz jest z rzeczą tą
identyczne. Identyfikacja ta dokonuje się w atmosferze sakralnej.
D
rugim, obok Tuwima, frenetycznym piewcą życia był Kazimierz Wierzyński (z tym, że w
wierszach Wierzyńskiego występuje ono pod postacią raczej bachiczną: jako czysta – i jak
gdyby pijana po trosze
– radość istnienia. Wierzyński zaczynał w latach wojny, w czasie
22
pobytu na froncie i w obozie jenieckim w Rosji. Wiersze z tego okresu, które przedrukował w
Wielkiej Niedźwiedzicy (trzeci z tomików, 1923), są pełne przygnębienia, co chwila ocierają
się o wojenną śmierć, wieje od nich poczuciem pustki. Wtedy też (już jednak po dostaniu się
do niewoli), powstała znaczna część biegunowo odmiennych, ekstatyczno-radosnych
wierszy, które złożyć się miały na pierwsze dwa tomy Wierzyńskiego: Wiosnę i wino (1919) i
Wróble na dachu (1921). Nikt inny nie był w poezji polskiej ani tak wesoły, ani tak
szczęśliwy. Novum stanowiła też poetycka autokracja: podmiot liryczny tych wierszy to młody
człowiek żyjący wśród konkretnych realiów współczesnej miejskiej cywilizacji, pijący wodę
sodową, palący papierosy, po skamandrycku „codzienny”, tyle tylko, że obnoszący po
ulicach swoją zwariowaną radość życia. Miewała ona charakter komunionistyczny, bywała
zaproszeniem do radowania się wspólnego. Bohater tej poezji radość swą manifestował –
trochę na przekór społeczeństwu, nieco po sztubacku, w stylu „gwiżdżę na wszystko”. Krył
się za tą postawą bunt, nie społeczny jednak, lecz raczej typowo młodzieńczy: ogólnikowy
bunt przeciw rygorom zastanego świata, jego powadze, jego nudnej pryncypialności, jego
logice. Stąd uciecha, z jaką poeta podkreślał swój antyintelektualizm, stąd zamiłowanie do
paradoksów i nonsensów, burzących solidną, „przedwojenną” logikę. Szybko okazało się, że
postawę tę można zastosować także do poezji i że jest ona dość bliska ideałom futuryzmu..
Wierzyński napisał w tym okresie dwa dytyrambiczne wiersze programowe: Manifest
szalony i Heroica. W
szystko to skończyło się razem z wydaniem Wielkiej Niedźwiedzicy.
Wierzyński traci tu swoją dytyrambiczno-radosną charakterystyczność. Wiersze tego tomu
zostały ujęte w cykle Listy z podróży, Ziemia, Legenda. W o wiele mniejszym stopniu niż
poprzednie noszą one na sobie ślad autorskiej pieczęci: są trochę „ogólnoskamandryckie”.
Najbardziej wyrazisty jest cykl Legenda
, zapowiadający już Wolność tragiczną (1936) i
Kurhany (1938). Do o
kresu przejściowego należy też Pamiętnik miłości (1925), drugi, ogok
Siódmej jesieni Tuwima, poetycki listownik miłosny skamandrytów. Na prawdziwie nowego
Wierzyńskiego trzeba było jeszcze poczekać.
S
łonimski, obok Lechonia, był wśród skamandrytów poetą najżywiej zaangażowanym w
sp
rawy wielkich ludzkich wspólnot (z tym że Słonimski pod pojeciem „wspólnota” rozumiał
nie Polskę, ale całą ludzkość). Poeta zadebiutował jako wirtuoz-stylizator, wytworny i
subtelny sonecista, jak najdalszy od dziejących się aktualnie, w roku 1918, wydarzeń.
Jednak w 1919 wystąpił z poematem, z którego wynikało, że wydarzenia te przeżywa i
reaguje na nie z rzadko spotykaną gwałtownością. Wczesna poezja Słonimskiego miała
charakter antytetyczny (główna opozycja: parnasizm – ekspresjonizm). Elementów
parnasizmu, czy raczej neoparnasizmu, doszukać się można u wszystkich bodaj
skamandrytów. Słonimski do parnasistów francuskich nawiązywał w pełni świadomie i
23
manifestacyjnie. Widać u niego gautierowską, prowokującą wirtuozerię, strofikę, szczególną
predylekcję do sonetów, postulat uczuciowego chłodu, sztukę pojętą jako sztukmistrzostwo,
postawę intelektualną, egzotykę. Nie znaczy to jednak, że pragnął „powtarzać” parnasizm.
Był zawsze podszyty romantyzmem, ciążył ku poezji osobistego wzruszenia, wierzył w moc
słowa. Jego najbardziej parnasistowskie tomiki, to: Sonety i Harmonia, ale nawet tu nie
wychodził poza temat sztuki i problem artysty – był tyleż parnasistą co sentymentalistą (w
Sonetach
) i bergsonistą (w Harmonii). Drugi biegun ówczesnej poezji Słonimskiego to
ekspresjonizująca Czarna wiosna (wydana i skonfiskowana w 1919), przedrukowana
częściowo w tomie Parada (1920), wiąże się ona z twórczością satyryczno-polityczną poety.
Czarna wiosna
jest najbliższa aktywistyczno-pacyfistycznej odmianie ekspresjonizmu. Pod
względem poetyckim ma w sobie wiele z parnasistowsko-klasycyzującego rygoru, z
romantycznego patosu i z lekkości politycznego kabaretu. Jej punkt wyjścia przypomina
Herostratesa
Lechonia, z tym, że Słonimski naprawdę odrzucił „z ramion płaszcz Konrada”.
Czarna wiosna
była gwałtownym manifestem kosmopolityzmu i pacyfizmu czy
antymilitaryzmu, głosiła też pochwałę i zapowiedź rewolucji. Stanowiła przy tym dziwne
pomieszanie materii: satanistyczno-
katastroficzne wizje towarzyszyły tu neorokokowym
obrazkom, a wśród przyczyn ludowego gniewu poeta na poczesnym miejscu wymieniał
gorycz fryzjerów, przy których damy rozbieraja się bez żenady. Czarna wiosna dała pierwszy
impuls ekspresjonistycznej, ale zarazem i klasycyzującej poetyce Słonimskiego, której
wyznacznikami były: wiersz wolny, podniosła retoryka, chaotyczność wyobraźni, wielosłowie.
Służyła ona agresywnemu antymilitaryzmowi, antymilitaryzmowi czasem zaczęły w niej
przeważać treści katastroficzne. Słonimski rozporządzał niejedna poetyką, niejednym stylem.
Rozwijały się one, ścierały się z sobą i łączyły, wiodąc ku coraz większej klarowności w
następujących tomikach: Parada (1920), Godzina poezji (1923), Droga na Wschód (1924),
Z dalekiej podróży (1926). Większość z tych poetyk przenika duch stylizacji, przy czym
coraz wielką rolę odgrywa w nich poezja romantyczna – aż po wiersze-pastisze, takie jak
Smutno mi Boże. Na szczególną uwagę zasługują tu: współzawodnicząca z czarnym
dytyrambem, poważna i patetyczna poetyka ody i gatunków jej pokrewnych; żartobliwo-
sentymentalna, „heinowska” po trosze, stylizacja na bezpretensjonalny wierszyk; poetyki
prozaizacji i kolokwializacji.
W „poetyce bezpretensjonalności” napisał kilka uroczych
erotyków i zabawnie autosatyryczne Znamiona genialności: wiersze, które przydają
„obrazowi autora” tej poezji cech szczególnie „po ludzku” sympatycznych. Jeśli chodzi o
poetyki prozaizacji i kolokwializacji, są one dość zróżnicowane. S. lubił wprowadzać do
poezji nowoczesne, scjentyficzne słownictwo i styl informacyjno-naukowy. Ale obok tej
tendencji wystąpiła także i inna, nastawiona na językową potoczność potoczność
charakterystyczność: należy tu Rozmowa z rodakiem, starym Żydem warszawskim
spotkanym w Jerozolimie.
24
N
ajmniej
„typowy” jako skamandryta był Iwaszkiewicz. Na fakt owej odmienności wpłynęły:
szczególna szerokość tradycji kulturowych, rozleglejsza wiedza literacko-filozoficzna i
większy stopień wewnętrznego skomplikowania, decydującego o swoiście dwubiegunowej
strukturze tej poezji. Wreszcie niemałą rolę odegrała tu jej „prywatność”. Wiele wierszy
Iwaszkiewicza zostało napisanych jak gdyby dla wąskiego kręgu przyjaciół, nie czyni to
jednak jego poezji niezrozumiałą, a jedynie mniej skonwencjonalizowaną, wprowadza do niej
atmosferę poufności; czytelnik zostaje tu jak gdyby przypuszczony do owego wąskiego kręgu
przyjaciół. Prywatność ta stanowi też jeden z przykładów skamandryckiej konkretności i
wyraźnej identyfikacji podmiotu lirycznego z realną postacią autora. W okresie poetyckiej
młodości stosunkowo najwięcej podobieństw łączyło Iwaszkiewicza ze Słonimskim
(parnasizm Iwaszkiewicza był jednak nierównie bardziej synkretyczny, a zarazem oryginalny;
ekspresjonizm
– nie ekstra-, lecz introwertyczny; kunsztowność natomiast – bardziej
wynalazcza i pozbawiona owej klasycystyczno-
tradycjonalistycznej glazury,która cechowała
sonety Słonimskiego). Iwaszkiewicz napisał zbiór niezwykle na tle polskiej poezji oryginalny
– Oktostychy (1919). Reprezentuje on skrajnie artystowską, po trosze Wilde’owską postawę,
dostrz
ec można tu wyjątkowe uwrażliwienie na kolor i malarskość, wirtuozerię w
ukształtowaniu fonicznym, bogactwo wyszukanych stylizacji, specyficzną „dominantę
rezygnacyjną”, która skłania ku kontemplacji piękna i sztuki jako jednemu z remediów na
tragizm ludzk
iego losu. Tom ten wprowadził też nowoczesny asonans, skodyfikował nowy
gatunek wiersza-strofy: oktostych
(ośmiowiersz składający się z 4 dystychów). Następne
zbiory (Dionizje [1922] i
Ksydy zakończone siedmioma wierszami [1925]) wniosły do
poezji Iwaszkiewicza tonacje nowe. W tomach tych Iwaszkiewicz po raz pierwszy i
– w
Dwudziestoleciu
– ostatni, zbliżył się do prądów nowatorskich. W Kasydach współtworzył
nową, zainspirowaną wpływami Rimbauda, prozę poetycką, w której śmiałość wizyjnej
wyobraźni łączyła się z daleko posuniętym „telegraficznym” uproszczeniem składni, a realia
wzięte z życia codziennego – z postawą filozoficzną bliską panteizmowi. W Dionizjach dał
oryginalną wersję polskiego ekspresjonizmu. Jest to tom wierszy o strukturze dysonansowej.
Prz
ejawia się ona w leksyce, wersyfikacji, składni, manifestuje się w wyborze poetyckich
konwencji: od dytyrambu do elegii, panuje w świecie przedstawionym i kształtuje ewokowaną
przez te wiersze psychikę, w której wzruszenia łagodne i afektowane mieszają się z
brutalnymi i ekstetycznymi. Dokonuje się tu sublimacja – głównie za pomocą mitu
dionizyjskiego, do którego liczne aluzje przewijają się przez cały tom. Postać tracko-
greckiego
boga
pełni
tu
funkcje
wielorakie:
współtworzy
swoisty
seans
autopsychoanality
czny, wprowadza motyw sakralizacji przeżyć erotycznych, jest także
uosobieniem i symbolem „szalonej” i łamiącej rygory poezji wyzwolonych instynktów.
25
Swoistym epilogiem Dionizji jest wiersz
Piosenka dla zmarłej, w którym Dionizos występuje
w innej funkcji:
jako panteistyczny bóg zgody metafizycznej, bóg i patron rezygnacji. Tom
następny Księgę dnia i księgę nocy Iwaszkiewicz wydał dopiero w r. 1929. Tom ten należy
do najtypowiej skamandryckich zbiorów Iwaszkiewicza, zarówno dzięki poetyce prywatności,
proza
izacji, pozornie niedbałej „notatkowości”, jak dzięki rodzajowi wprowadzonej tu stylizacji,
która zarazem zapowiadała już nowy zwrot w rozwoju poety.
S
pośród wybitnych poetów spoza „wielkiej piątki” najbliższa skamandrytom była w tym
okresie Maria Pawlikowska
. Podobnie jak oni, wprowadzała do poezji codzienny konkret,
kolokwialny język, nowy typ autokracji poetyckiej, inaczej mówiąc: nową koncepcję bohaterki
lirycznej. Bohaterką tą była nowoczesna kobieta, jawnie i w sposób naturalny, pozbawiony
patosu i a
fektacji, pełen natomiast niezrównanego wdzięku i pewnej kokieterii, manifestująca
swoją miłość. Reprezentowała najdalej posunięty realizm psychologiczny. Bohaterka poezji
Pawlikowskiej życie w świecie zwykłych realiów, tak jednak przedstawionych, że
współtworzą one – na równych prawach z motywami egzotycznymi – jeden z bardziej
uroczych światów wyobraźni, jakie znaleźć można w literaturze tego okresu. Pierwszy tomik
to
Niebieskie migdały (1922). Poetka błysnęła tu od razu bogactwem swoich poetyckich
możliwości. Znaleźć tu można i groteskę balladową typu Leśmianowskiego i neorokokowy
konceptyzm, jak gdyby opis spektaklu w stylu Witkacego, Witkacego utworzony
eksperymentatorskie, starające się uchwycić „to, co się nie da powiedzieć, co nigdy
powiedziane nie b
ędzie”. Tom następny, Różowa magia (1924), był najbardziej
skamandrycki ze zbiorów pawlikowskiej. Tu właśnie na dobre dokonały się: prozaizacja
języka, ucidziennienie realiów, demokratyzacja ja lirycznego, znaczną też rolę odegrała
stylizacja. Oba tomy łączy ze sobą malarskość, żartobliwość i poetyka wdzięku. Poezja
Pawlikowskiej wykazuje związki z takimi tradycjami tradycjami kierunkami i sztuce, jak:
impresjonizm, secesja, formizm, a nawet
– malarstwo japońskie. Znaleźć tu można swoiście
żartobliwy odpowiednik abstrakcjonizmu: w wierszu Dywan perski. Żartobliwość u
Pawlikowskiej odgrywała rolę ważną. Wiązała się, z jednej strony, z ogólnym dążeniem do
depatyzacji i uczuciowej dyskrecji, które cechowały całą tę poezję, ze strony drugiej – z
częstą w niej kategorią zaskoczenia, najcelniej wyrażającą się w niespodziewanych pointach.
Żartobliwość była u niej łagodnym, życzliwym ośmieszeniem świata i pewnych jego wartości.
Wyrażała postawę kogoś słabego, lecz uprzywilejowanego, wobec kogoś silnego, lecz
dającego się owym łagodnym żartem rozbroić czy unieszkodliwić. W pierwszych dwóch
tomach poetyki, podobnie jak u większości skamandrytów, panowała tonacja major, postawa
upojenia życiem, prowokująca do poszukiwania bujnych jego form, optymizmu. W
Pocałunkach (1926) tonacja ta ulega zasadniczej zmianie. Pocałunki są zbiorem wierszy, w
26
których dominuje motyw „niekochanej”. Tom ten, składający się niemal wyłącznie z wierszy
czterowersowych, stanowi najbardziej wyrazisty przykład zarówno sławnej „miniaturowości”,
jak świetności niespodziewanych, zaskakujących point, w których Pawlikowska była
mistrzynią. Pewna asceza środków wyrazu, emocjonalna powściągliwość, wspomniana
przed chwilą epigramatyczność – wszystko to pozwala już widzieć w tym tomiku jeden z
pierwszych prze
jawów skamandryckiego klasycyzmu. Niezwykła zwięzłość Pocałunków
zbliżała też Pawlikowską do poezji awangardowej. Na jego przykładzie Dancingu (1927)
widać z kolei, że Pawlikowska posiadała umiejętność wywiedzenia znakomitej poezji z
małego tematu. Wiersze tego cyklu dzieją się, istotnie, na dansingu. Zwracają tu na siebie
uwagę zarówno świetność „przekładu” muzyki jazzowej na poetyckie słowo, jak umiejętność
ukazania w muzyce głębszych treści filozoficznych. Dansing (Kwiatkowski raz pisze przez „s”,
a raz
przez „c”) sygnalizuje też coraz bardziej narastającą w tej poezji, paralelną do kultu
młodości, obsesję przemijania, starzenia się, śmierci. Tom ten jest już zapowiedzią i
wprowadzeniem do drugiego okresu poezji Pawlikowskiej.
F
ormalnie do Skafandra nale
żała także druga z wybitnych poetek Dwudziestolecia –
Kazimiera Iłłakowiczówna. Jej faktyczne związki z poetyką skamandrytów miały jednak
charakter dość luźny. Niemniej w jej pierwszym powojennym zbiorze (Śmierć feniksa, 1922)
istnieją pewne cechy, które określić można jako skamandryckie: konkretność i powszedniość
świata przedstawionego, będącego Warszawą na co dzień; celowa banalność
eksponowanych przez poetkę sytuacji. Stanowią one tło dla akcji najzupełniej niecodziennej:
główny cykl tego zbioru to historia przyjaźni jego narratorki z autentycznym lwem,
żartobliwym symbolem libido – pomysł, który już nie całkiem mieści się w poetyce
skamandryckiej. Natomiast bardzo skamandrycka jest Iłłakowiczówna, kiedy występuje jako
„realistka kobiecości”. Wiersze Iłłakowiczówny cechuje nierzadko pewna, celowa niedbałość,
chropowatość, dzięki której zyskują one na efekcie bezpośredniości i „szczerości”,
przygotowując jednocześnie przemiany, jakie miały dokonać się w poezji polskiej po drugiej
wojnie światowej. Pewne zbieżności ze skamandrytami znaleźć jeszcze można w tomach:
Obrazy imion wróżebne (1926) i Czarodziejskie zwierciadełka (1928), tam mianowicie,
gdzie te niby to wróżby dla nosicieli poszczególnych imion przekształcają się w niemal
realistyczne mikroportrety
psychologiczne, ukazane na tle codziennej współczesności. W
zasadzie jednak, począwszy od następnego po Śmierci Feniksa tomu Połów (1926), ich
autorka oddala się od typu poezji skamandryckiej – ku liryce religijnej, ku stylizacjom
ludowym i archaicznym, ku
balladzie i baśni. Iłłakowiczówna zachowywała w ogóle dystans
wobec grup literackich literackich zbiorowych poetyk.
27
2.
N
urt ewolucyjny: ekspresjonizm i jego pogranicza.
W
nurcie „ewolucyjnym” skamandryci odnieśli sukces, ekspresjoniści – ponieśli klęskę.
Grupa ta, skupiona wokół Zdroju pełna apostolskiej pasji odrodzeńczej i rozmachu
programotwórczego, pozbawiona jednak wybitnych indywidualności poetyckich – stworzyła
biegunowo od skamandryckiej odmienną, wyjątkowo niefortunną symbiozę tradycjonalizmu i
nowatorstwa. Nowoczesną deformację, dysonansowość, operowanie ostrym poetyckim
antywalorem, pewną luźność wizji poetyckiej połączyła z tą spośród tradycji młodopolskich,
która była najtrudniejsza do zaakceptowania i budziła w Dwudziestoleciu największe
sprzeciwy (
mowa o wielosłowiu, stylu patetyczno-hiperbolicznym, języku nadużywającym
pojęć abstrakcyjnych, nieobecności konkretu i realiów dnia codziennego). Cechy te
wyostrzała ich programowa pogarda dla „formy”, wyrosła z wiary w poezję jako „mowę
dusz
y” czy nawet jako korespondencje z Absolutem. Skoro zaś owej koncepcji nie ożywiały
ani nowsze teorie psychologiczne, ani zmysł eksperymentu, ciążyła przy tym nad nią ograna
często popadająca w stereotypy retoryka „krzyku”. Ekspresjoniści poznańscy odegrali
[pewną rolę jako programotwórczy i animatorzy. O wiele cenniejszy było wszystko to, co
działo się wokół owego Zdrojowego centrum. Z jednej strony różnorodne ekspresjonizowanie
skamandrytów, z drugiej – twórczość poetów, którzy z grupą tą związani byli w sposób
nietrwały i epizodyczny.
W
ittlin
jako poeta jest autorem jednej tylko książki Hymnów (1920), oraz sporej liczby
wierszy drukowanych w czasopismach. W Hymnach
widoczne są związki z niemieckim
ekspresjonizmem,
Hymnami
Kasprowicza,
konkretną,
antypatetyczną
poetyką
skamandrycką. Wszystko służy tu gwałtownemu sprzeciwowi wobec śmierci i wojny.
Pacyfistami
byli także Słonimski i Tuwim. Pacyfizm Wittlina był jednak bardziej
humanitarny, zgoła świętofranciszkański i bardziej uniwersalny, a w motywacjach swych
bardziej realistyczny. Kilka wierszy W. weszło do kanonu poezji Dwudziestolecia – np. Hymn
o łyżce zupy czy pacyfistyczny Żołnierz znany.
P
isząc o pograniczu poetyki ekspresjonistycznej i skamandryckiej nie sposób nie wspomnieć
o
Bronisławie Ostrowskiej. Większością swojego dorobku przynależała do poprzedniej
epoki, w Dwudziestoleciu przeszła pewien renesans swojego talentu. Przejawiał się on
zwłaszcza w cyklach Tartak słoneczny i Koło święconej kredy. Mamy tu do czynienia z
28
dwiema wielkimi metaforami ludzkiego losu, ale bardzie jeszcze
– z oskarżeniem pustej,
bezdusznej współczesności. Rozlewność poetyckiej frazy, pewna hieratyczność
hieratyczność hiperboliczność stylu, patetyczno-retorycka inwokacyjność spotykają się tu z
realiami wziętymi z codziennego życia i przede wszystkim z językiem kolokwialnym i z
oryginalnie potraktowanym motywem pseudorozmowy czy raczej dyskusji toczonej z
poszczególnymi skamandrytami.
I
nny jak Wittlin kierunek w rozwoju ekspresjonizmu przyjął Zegadłowicz – szedł w stronę
r
egionalizmu, stylizacji ludowej, franciszkanizmu w wersj prymitywistycznej. Zegadłowicz
pisał bardzo dużo w „wielosłownie”. Same już tytuły jego utworów bywały nieznośnie
pretensjonalne.
Najcenniejsze jego utwory powstały w okresie „czartakowskim”. Pisane
gwarą Powsinogi beskidzkie (1923) i Kolędziołki beskidzkie (1923). W pierwszym z tych
cyklów tematyka pracy połączyła się ze stylizacją na naiwną ludową religijność, w drugim –
do głosu doszły: groteskowość i tradycje ludowego humoru nonsensownego.
Regionalistyczno-
franciszkańska odmiana ekspresjonizmu: Zegadłowicz i część grupy
Czartaka
– przybliża ten kierunek do futuryzmu. Jest to spotkanie w prymitywizmie, tendencji,
która w różnorodnych formach przewijała się u wyznawców różnych wiar poetyckich
pierwsz
ej połowy lat dwudziestych.
3.
N
urt „rewolucyjny”: futuryści.
O
d ewolucjonizmu skamandrytów i ekspresjonistów ostro odcina się rewolucjonizm
futurystów i Awangardy Krakowskiej. U futurystów był on gwałtowniejszy, u awangardzistów
– skuteczniejszy i trwalszy. Poezja futurystów nie była aż tak radykalna w swym
nowatorstwie jak futurystyczne manifesty. Nie potrafiła przy tym stworzyć poetyki radykalnie
zrywającej z tradycją – w wielu przypadkach zbliżała się do poetyk innych i popadała w
eklektyzm.
N
ajb
ardziej oryginalna i konsekwentnie futurystyczna była poezja Tyfusa Czyżewskiego
(Zielone Oko. Poezje feministyczne, elektryczne wizje 1920, Noc
– dzień. Mechaniczny
instynkt elektryczny 1922)
– już graficznie rewolucyjna, korespondująca nie tylko z
nowatorstwem malarskim
, ale również z techniką filmową; maszynistyczna i ludyczna;
trącąca i nadrealizmem, i Młodą Polską, bliska i prymityzmowi i oniryzmowi. Oniryzmowi
29
poezji tej pojawiały się również zdumiewające akcenty katastroficzne. Ciekawostka:
Czyżewski stosunkowo najdłużej pozostał wierny futuryzmowi.
M
niej oryginalny na tle epoki był Bruno Jasieński. Sporo podobieństw łączyło go z poetyką
Skamandra
(zwłaszcza But w butonierce [1921]). U Jasieńskiego widać i wyrafinowaną
wirtuozerię formalną, skamandrycką melodię wiersza, znakomite poczucie tradycyjnego
rytmu, iście reporterską umiejętność ukazywania scen i wypadków ulicznych, jak i typowo
futurystyczną bufonadę. We wczesnej poezji J. było wiele dandyzmu i snobizmu, epatowania
i prowokowania, czasem ba
rdziej dekadenckich niż futurystycznych. Ale było też sporo
autentycznego nowatorstwa. Dwa zjawiska zwracają tu przede wszystkim uwagę:
wyzwolen
ie wyobraźni i wyzwolenie słowa (z tym, że silniej nacechowana futurystycznie jest
„wolność” druga). Futuryści polscy podjęli zarówno hasła futurystów rosyjskich: „słowo jako
takie”, „język pozarozumowy”, jak hasło Marinettiego „słowa na wolności”. Z jednej zatem
strony wyzwalali warstwę brzmieniową słowa aż po nadanie jej godności głównego elementu
konstruującego wiersz, z drugiej strony – wyzwalali słowo z jego więzi składniowych i
logicznych. Najdalej w
stronę języka „pozarozumowego” poszedł Aleksander Wat, w
namopańikach, dążąc jak gdyby do stworzenia jakiegoś nowego języka czy też do
odtworzenia „prasowa”. Nieco podobnie eksperymentował Jasieński (na rzece czy
wiosenno, 1921).
S
łowa na wolności były domeną Tytusa Czyżewskiego i Stanisława Młodożeńca.
Czyżewski sięgał także do wzorów francuskich (Apollinaire) – jego wyzwolone słowa
układały się niekiedy w rodzaj kaligrafów; bywało też, iż oddawały jednoczesność wielu
zjawisk (symultanizm
). Największą rozmaitość pomysłów zaprezentował pod tym względem
Stanisław Młodożeniec (Kreski i futureski [1921] i Kwadraty [1925]). Posługiwał się w nich
onomatopeją, wykorzystywał efekty słowno-dźwiękowe uzyskane dzięki wynalazkowi radia,
próbował dynamizować język, nadając rzeczownikom formę czasownikową.
W
ymieniając najważniejsze elementy rewolucyjnego nowatorstwa poezji futurystycznej, nie
można pominąć takich jej cech jak swoisty hiperbolizm, ludyczność, nieznany dotychczas
poezji polskiej typ humoru, o pewnym odcieniu „zgrywy” czy „wygłupu”, a także ostre
operowanie antywalorem i niespotykana dotychczas śmiałość w atakowaniu obyczajowych i
moralnych tabu. Futurystyczna negac
ja młodopolskiej wzniosłości byłe też bez porównania
bardziej radykalna niż negacja skamandrycka. I teraz tak: u Jasieńskiego przybierała ona
formy ostre i zjadliwe. U Sterna
cechowała je patetyczność á rebours, jakiś iście
rabelaisowski gigantyzm antywalo
rowej jurności, biologiczny i panseksualny ludyzm. U
30
Czyżewskiego natomiast mamy do czynienia z wyjaskrawionym do zabawnych absurdów
kultem maszyny.
F
uturyzm polski, tak jak zapłąnął gwałtownie, tak i wypalił się szybko. Jego przedstawiciele
zwrócili się na ogół ku poezji bardziej komunikatywnej, bliższej formom tradycyjnym.
Charakterystyczne, że jednym z etapów na tej drodze był zwrot ku tematyce tematyce
stylizacji ludowej, który oddalając futurystów od centrum ich estetyki, zbliżał ich ku
ekspresjonizuj
ącemu
regionalizmowi
Czartaka.
(Mowa
o
Pastorałkach
[1925]
Czyżewskieho, Słowie o Jakubie Szeli [1926] Jasieńskiego i Niedzieli [1939]
Młodożeńca.)
P
omiędzy dwiema rewolucyjnymi poetykami znajduje się poezja Adama Ważyka. Był on
związany z grupą Nowej Sztuki, zatem z futuryzmem w jego późniejszym, dojrzalszym
okresie. Futurystą nazywać go trudno, od kierunku tego dzieliła go wyciszona tonacja,
postawa spokojnego obserwatora, brak eksperymentów językowych. Nie ma u niego nic z
futurystycznego hiperbolizmu,
krzykliwości, agresywności, biologizmu. Łączono też Ważyka
z krakowską Awangardą. Istota Ważykowskiego nowatorstwa polegała na umiarkowanym
asocjacjonizmie, organizowanym według zasad jukstapozycji: luźno zestawionych obok
siebie zdań ewokujących różne plany rzeczywistości i według mechanizmów pamięci,
mieszającej ze sobą zdarzenia z różnych czasów. Poetyka ta nie miała znamion ani
przebojowego rewolucjonizmu poetyckiego, ani oryginalnej, wszechstronnie przemyślanej
struktury.
4.
N
urt „rewolucyjny”: Awangarda Krakowska
N
owatorstwo
najbardzie
j oryginalne, oparte na najpoważniejszych podstawach
teoretycznych i uwieńczone najwybitniejszymi osiągnięciami artystycznymi – stało się
udziałem Awangardy Krakowskiej, grupy, która zadebiutowała najpóźniej. Po
futur
ystycznym buncie anarchistycznym przyniosła ona propozycję nowego ładu. Wystąpiła z
koncepcją konsekwentną, wewnętrznie koherentną, systemową. Futurystycznemu miotaniu
się między sprzecznościami przeciwstawiała postawę zdecydowanego wyboru, istotę swojej
epoki dojrzawszy w nowoczesnej miejskiej cywilizacji industrialnej.
Ideałowi zabawy
przeciwstawiała ideał pracy; absolutnej wolności poetyckiej – surowy rygor; poetyce
nieodpowiedzialnego wykrzykiwania słów działających bezpośrednio na emocje – poetykę
31
zasz
yfrowanego, skondensowanego zdania. Awangardowej teorii poezji zarzucić można
wąskość, doktrynerstwo i nietolerancyjność, ale nie sposób zaprzeczyć, że pozostając w
kontakcie z europejską awangardą teoria ta i poezja były jednak zjawiskiem głęboko
oryginal
nym i że wyprowadzały polskie nowatorstwo ze stanu wtórności wobec europejskich
–izmów.
N
ajwiększą oryginalność w obrębie awangardy i największy stopień odmienności
zaprezentował Tadeusz Peiper (A [1924] i Żywe linie [1924]). Jego teoria poezji
zachowywała pewną równowagę zarówno między zasadą budowy a zasadą
pseudonimowania, jak między postulatami społecznikowskimi a artystowskimi. W
wymienionych tomach równowaga ta została zdecydowanie zachwiana. Powiedzieć można,
że Peiper był barokistą czy manierystą awangardy. Ponadto był pełen inwencji w
kształtowaniu składni. Połączenie dwu superoryginalności: metaforycznej i składniowej
sprawiło, że Peiper należy do najłatwiej rozpoznawalnych poetów w całej polskiej literaturze.
Literaturze obydwu tomach wiele jest
popisów wirtuozerii, wierszy o celowo błahej tematyce i
wyrafinowanym kunszcie poetyckim. Jednak Peiper bynajmniej nie ograniczał się do nich. I
tak ważną rolę w tych zbiorach odgrywa tematyka erotyczna. Stosunek P. do kobiet był w
gruncie rzeczy dość pogardliwy i użytkowy, kobieta była u niego traktowana po trosze jako
rozrywka po fajrancie. Zadaniem prawdziwego mężczyzny jest zaś budowa – tworzenie
nowego świata, a także pisanie wierszy. Peiper (w przeciwieństwie do swoich młodszych
kolegów) debiutował późno, dlatego jego debiut był w pełni dojrzały. Inni awangardziści
(
Przyboś, Brzekowski, Kurek) debiutowali wcześnie, ale też były to debiuty młodzieńcze,
dość odmienne od poetyk, jakie mieli oni wybrać w przyszłości. Zarówno Tętno (1925)
Brzękowskiego, jak Śruby (1925) i Oburącz (1926) Przybosia i wreszcie Upały (1925) Kurka
nacechowane były dynamizmem i patosem, opiewały pracę robotników, nowoczesną
cywilizację. Pobrzmiewało to włoskim futuryzmem. Ferwor, entuzjazm, hiperbolizm,
dynamizm, pewne cechy poety
ckiego obrazowania, właściwe wszystkim trzem debiutantom
– zbliżały ich do futuryzmu, i to w tej właśnie wersji.
T
yrteuszem konstruktywnej, społecznej , gromadnej pracy można nazwać Przybosia. Nikt
inny z takim zapałem nie nawoływał do niej. Jego poezja była „produkcyjna”, utylitarna.
Trzeba jednak wiedzieć, że pisząc w ten sposób poeta stanął wobec problemów etycznych i
estetycznych zarazem. Problematyka etyczna kryła w sobie przede wszystkim pytanie o
prawo do tyrteizmu pracy. Wtedy właśnie zrodziła się myśl o zrównoważeniu pracy fizycznej
pracą nad słowem; poeta przedstawiał się jako „współrobotnik” – dlatego ma prawo
nawoływać innych, że sam pracuje słowami. Takie porównania staną się zresztą stałym
32
elementem twórczości Przybosia. Warto dodać, że pracą, owszem, najbardziej pasjonował
się Przyboś, ale nowoczesną techniką już cała Awangarda. Przyboś maszyny traktował jako
narzędzie pracy, ale także jako wzorzec dla nowej poetyki. Jego maszynizm był nie tylko
tematyczny (w jego poezji więcej jest maszyn niż ludzi). Był także strukturalny: poezja
musiała być skonstruowana jak maszyna. Myśl przewodnią wyznaczały trzy elementy: koło,
prąd, rozruch. Poprzez nie wyrażał się Przybosiowy dynamizm, maksymalizm, gigantyzm
oraz pragnienie rozpoczynania na nowo. Wczesn
a poezja Przybosia była niesamowicie
skomplikowana. Poza podziwem dla maszyny i miasta kryło się tu przerażenie nimi, poza
apoteozą pracy – apoteoza męki, poza brygadzistą – ofiatnik, poza poetą
państwowotwórczym – rewolucjonista, poza „pozytywistą” – niemal mistyk. Ideałem
Przybosia było maksymalne napięcie, maksymalna siła doznań. Nie ważne czy źle, czy
dobrze, byle potężnie.
N
a początku drugiej połowy lat dwudziestych Peiper ma w poezji jeszcze sporo do
powiedzenia (jego uczniowie dopiero zadebiutowali). Zadebiutowali tym czasie naprzeciwko
siebie stały tylko dwie poważne poetyckie siły: Skamander i krakowska Awangarda. (Ich
spór i rywalizacja dotarły do lat powojennych.) Spór ten oznaczał, że dwie przeciwstawne,
negujące się nawzajem koncepcje poezji musiały współżyć ze sobą w jednej literaturze.
L
ata przedwojenne to w dużej mierze epoka wielkiego wewnętrznego napięcia, tęsknoty za
„czynem”, psychicznej mobilizacji. Lata tuz po wojnie przyniosły natomiast atmosferę ulgi,
rozluźnienia, swobody, zabawy. Na krótki moment ówczesna młoda poezja polska znalazła
się w Raju Odzyskanym. W poezji tej dominowała drwina, negacja lub ignorowanie
poprzedników, czasem wręcz – całej dotychczasowej kultury. Z radością odrzuciła wzorzec
patriotyczno-obywalelski. Uderzano
w najróżniejsze tabu, łamano z upodobaniem wszelkie
kanony estetyczne, od reguł wersyfikacyjnych po kanony dobrego smaku. Czynili to nie tylko
anarchizujący futuryści, ale też np. Iwaszkiewicz. Raj implikuje regres ku człowieczeństwu
prymitywnemu, ku pierw
otnym instynktom, ku zwierzęcości. (Patronem jak gdyby był tu
Leśmian. Cofał się najdalej, bo ku samej Naturze, z którą bohater jego wierszy wchodzi w
najbardziej intymne związki.) Poezja tamtego okresu potrafiła stworzyć model człowieka
szczęśliwego (wczesne wiersze Tuwima, Pawlikowskiej, Sterna, Wierzyńskiego) – nie
było to przy tym żadne szczęście filozoficzne, wytworzone pracą duchową, stoickie ani nawet
epikurejskie, lecz szczęście biologiczne, zrodzone nadmiaru sił, z pierwotnej zgody z siłami
natury
. Ów raj polskiej poezji nie trwał długo – z powodów historycznych i przez pojawienie
się krakowskiej Awangardy.
33
5.
P
owrót do źródeł: odmiana rodzima (Bolesław Leśmian. Nurt ludowy)
P
oezja lat powojennych zafascynowana była nowoczesnością, gwałtownym rozwojem
techniki
, unifikacją świata dokonaną przez nowoczesne środki komunikacji i masowego
przekazu, przyspieszonym tempem życia, atmosferą XX-wiecznego miasta. Zaroiło się w niej
od wszelkich nowinek technologicznych. Wszystko to znajdowało odbicie zarówno w
konstrukcjach tej poezji, jaki i w jej języku. Konstrukcje były wieloplanowe, symultaneistyczne,
wzorujące się na wieloaspektowości, chaosie i tempie życia w wielkich miastach, bądź na
surowym, funkcjonalnym pięknie nowoczesnych maszyn i budowli. Język natomiast był
zbrutalizowany, pełen prozaizmów, odrzucający tradycyjną melodyjność, rzeczowym
skrótowym – aż po styl, istotnie wzorowany na telegramach. Całej tej fascynacji towarzyszyła
jednak fascynacja przeciwstawna: prymitywem, pi
erwotnością, nieucywilizowaniem ( łatwo
wytłumaczalna na tle takich zjawiska, jak świadomość kryzysu dotychczasowej kultury,
filozofia Bergsona, wpływ przedwojennych, europejskich awangard).
P
oezja miała dwie wersje, znała dwa Raje: rodzimy i egzotyczny. Wersja rodzima sięgała do
polskiego folkloru, szukając w nim pierwotnych wartości metafizycznych i estetycznych, tym
dla niej wartościowszych, im mniej skażonych przez miejską cywilizację. Tu ponad wszystko
inne wrastało wielkie dzieło Leśmian, prekursora i współtwórcy tego nurtu. W 1920 wydał on
Łąkę. Poezja Leśmian była trudna i „ponadczasowa”, dlatego, mimo entuzjastycznych
recenzji,
Łąka stała się wielkim wydarzeniem literackim. Leśmian jawnie ignorował tu
nowoczesność, współczesność, XX-wieczny mit cywilizacyjny, kontynuował zaś poetyki
młodopolsko-symbolistyczne. Ważne jest tez to, że L. nie zdążył stworzyć sobie
odpowiedniej pozycji w poprzedniej epoce (debiutował zbyt późno). Z czasem, w latach
trzydziestych, zaczęto bardziej doceniać jego pozycję. Ale pełną sprawiedliwość oddały mu
dopiero lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte. Łąka przynosiła nową dawkę Leśmianowskiej
niesamowitej metafizyki (reprezentowały ją takie wiersze jak Rok nieistnienia, W
przeddzień swego zmartwychwstania czy Ballada bezludna). Ogólnie Łąka to tom bardzo
bogaty i zróżnicowany. Zawiera wiersze, w których na pierwszy plan wysuwają się
diametralnie różne wartości. Między innymi wiele w niej przykładów precyzyjnego,
fotograficznego mikrorealizmu Leśmian: jak mało kto potrafił on podpatrzeć przyrodniczy
34
szczegół i ująć go w niezawodnie trafną i odkrywczą miniformułę. Na szczególną uwagę
zasługują w tym tomie wiersze zgrupowane pod wspólnym tytułem W malinowym
chruśniaku, jeden z najpiękniejszych cyklów polskiej poezji erotycznej. (Jest to erotyka
bardzo intymna, w znaczeniu tego słowa zarówno duchowym, jak i cielesnym, nigdy jednak
nie przekraczająca granic dobrego smaku.) Cykl ten zestawiono z sonetami odeskimi
Mickiewicza.
Łąka jednak to przede wszystkim „mit regresu” (powrót do natury, poeta jako
człowiek pierwotny; u Leśmiana fascynacja ta jest widoczna już w Młodej Polsce – jego szkic
programowy
Znaczenie pośrednictwa w metafizyce życia zbiorowego, 1910) i stylizacja
ludowa. Co jednak o wartości tych wierszy decyduje, to nie tyle ich warstwa problemowa, ile
olśniewające pomysły fabularno-metafizyczne i jedyna w swoim rodzaju oryginalność
językowa poety. Kreowanie sytuacji szokująco niemożliwych stanowiło jedną z
Leśmianowskich pasji: pasję, która, notabene, paradoksalnie zbliżała go do nadrealizmu
(przykład: tytułowy wiersz tomu, opowieść o tym, jak to – w atmosferze cudu – dokonała się
wizja „całej” Łąki w ubogiej chacie narratora i bohatera wiersza). Fantastyka ludzko-
przyrodnicza rozgrywa się tu często w prawdziwie rajskiej tonacji: miłości i braterstwa
człowieka ze zwierzęciem czy rośliną (Asoka czy Koń). Zdarza się też, że regres posuwa się
za daleko, że zbyt głębokie zachłyśnięcie naturą staje się śmiertelne (Topielec; przejaw
fascynacji śmiercią). W poszukiwaniu „człowieka pierwotnego” Leśmian sięgał do baśni
ludowej (cykle Ballady i
Pieśni kalekujące oraz pewna liczba wierszy pisanych już po
wydaniu
Łąki, w okresie współpracy z Czartakiem). Leśmian brał z folkloru nie tylko motywy,
czerpał też z ludowego (i archaicznego zresztą) słownictwa i ze stylistyki pieśni ludowych.
Były to jednak stylizacje tak oryginalne, że niektórzy krytycy odmawiali im autentycznych
powiązań z folklorem. W tematyce wielu spośród Ballad sprawa przedstawia się podobnie
jak w Topielcu
; z tym, że śmierć człowiek w zetknięciu z naturą jest tu na ogół „seksualna” i
makabryczne. Zbliżenie się do folkloru podkreślało swoistą „barokowość” wyobraźni Leśmian.
Nie były to już przyjaźnie z łąką czy wierzbą, lecz śmiercionośne stosunki płciowe, a to
dziewczyny z czerwinem, a
to „dziadygi” z rusałką. Przeważał gatunek, który określić by
można nazwą metafizyczna ballada o zbrodni seksualnej. Odmienny, bardziej stonowany
charakter miały Pieśni kalekujące. Potworność była w nich przede wszystkim ludzkim
kalectwem, nieszczęściem. Cykl ten najbardziej z całej twórczości L. zbliżał się do
pacyfistyczno-
komunionistycznego ekspresjonizmu (zwłaszcza Żołnierz, wiersz o
wywyższeniu śmiesznego dla ludzi i odepchniętego przez nich wojennego inwalidy, kaleki-
prostaczka, który stowarzyszywszy się z Chrystusem-świątkiem, razem z nim „doskakuje” w
końcu „do samego nieba”. Tu także zaliczyć można jedno z arcydzieł Leśmiana: Dwoje
ludzieńków, wiersz o narastaniu nieszczęścia i nicości w losie baśniowej pary kochanków
nie-
kochanków. Znajduje się on na przeciwległym biegunie w stosunku do sado-
masochistycznych ballad poety: to z kolei, niemal sentymentalizm metafizyczny). Swoje
35
wierszy Leśmian drukował w Czartaku. Jednak zarówno ludowość czartakowców, jak w
ogóle ludowość poezji Dwudziestolecia rozwinęły się na ogół w innych kierunkach niż ten,
który został przezeń wytyczony.
B
odajże jeden tylko poeta znalazł się w pobliżu Leśmianowskiej koncepcji ludowości. Chodzi
o
Feliksa Konopkę i o takie utwory, jak O Michałku Mędali czy Tryptyk: jedyny w swoim
r
odzaju cykl opowiadający o złych, demonicznych, krzywdzących ludzi aniołach. (Notabene,
Notabene wierszu
O Michałku Mędali dostrzec można nawet pewną zależność od Leśmiana;
w Tryptyku
natomiast uwagę zwracają związki z malarstwem Jacka Malczewskiego). Te
w
iersze Konopki pochodziły z drugiej połowy lat dwudziestych dwudziestych nawet w obrębie
jego poezji stanowiły odosobniona enklawę (w Słowach w ciemności [1929] przeważały już
tonacje odmienne).
O
charakterze ludowości w poezji początków Dwudziestolecia decydowali inni poeci:
czartakowcy i
futuryści. Na poezji grupy Czartak decydujące piętno odcisnął regionalizm.
Najbardziej przejął się nią sam Zegadłowicz, który w swoich beskidzkich cyklach (m.in.
Wielka nowina w Beskidzie
, 1923) nobilitował ukochany przez siebie region, tworząc dlań
jak gdyby zastępczy ludowy epos, niekiedy pisany literacko, niekiedy przeplatany gwarą. Inni
poeci grupy: Edward Kozikowski, Tadeusz Szantroch, Janina Brzostowska
, byli już
raczej piewcami beskidzkiego krajobrazu i „czaraka” (zmitologizowanej przez nich starej
karczmy w Mucharzu, Kucharzu której Zegadłowicz dopatrywał się dawnego zaboru
ariańskiego). Najambitniejszy z nich Kozikowski poprzedził swoja ucieczkę w Beskid
gniewnymi, rewolucyjnymi strofami przeciw miastu i całej aktualnej kulturze europejskiej.
S
pośród futurystycznych (czy postfuturystycznych) stylizacji ludowych na szczególną uwagę
zasługują Słowo o Jakubie Szeli (1926) Brunona Jasieńskiego i Pastorałka (1925)
Tytusa Czyżeskiego. W Słowie Jasieński usiłował stworzyć pozytywny mit literacki Szeli (i
raczej mu się to nie udało). Niemniej jest to poemat miejscami wręcz znakomity: połączenie
bardzo udanej stylizacji ludowej z wersyfikacyjno-
rymowym prestidigitatorstwem przyniosło
tu wiele świetnych, sztukmistrzowskich efektów. Z zupełnie inna koncepcją stylizacji na
ludowość wystąpił Czyżewski w Pastorałkach. Czyżewski w ogóle inaczej niż Jasieński
patrzył na kulturę ludową: interesowały go przede wszystkim jej tradycjonalizm i sakralność.
Jego
Pastorałki są przepojone autentyczną religijnością ludową, nawiną i bezpośrednią,
pełną prostego wzruszenia, nieobcą poczuciu dobrodusznego humoru. Są tez po ludowemu
zgrzebne i niezgrabne, co stanowi wynik celowej stylizacji i współtworzy ich swoiste piękno.
36
Pastorałki nie są jednak pozbawione związków z poezją nowatorską: stanowią niejako próbę
przeniesienia pewnych futurystycznych eksperymentów językowych na inny teren.
N
ajwiększe nasilenie ludowo-prymitywistycznych stylizacji przypadło na lata 1923-1926. W
głównym ich nurcie podstawową rolę odegrały trzy nazwiska: Emil Zegadłowicz, Tytus
Czyżewski, Jan Kasprowicz. W 1926 (właśc. 1925) Kasprowicz wydał Mój świat (podtytuł:
Pieśni na gęśliczkach i malowanki na szke), zbiór wierszy stylizowanych na ludowy,
podhalański prymitywizm. Pełnił on także funkcję poezji „autobiograficznej”, przepojony był
osobistym, liryzmem i należał do tych zbiorów wierszy, które w twórczości każdego poety
wyznaczają rozwój osobowości. Mój świat był następnym po Księdze ubogich etapem drogi
Kasprowicza ku
prostocie, pokorze, filozofii wielkiej zgody metafizycznej. Miał tez po trosze
charakter testamentu. W tej stylizacji dwa elementy były ważne: sztuka nowego prymitywu i
prostota ludowej religijności. W Moim świecie dominuje dystans życzliwego humoru; nie jest
jednak wyrozumiałym spojrzeniem z góry, poza żartobliwością kryje się tu przekonanie o
głębokich wartościach prostej, ufnej, naiwnie „realistycznej” religijności, solidarności z
żywiącymi dziecięcą wiarę staruszkami i niechęć do cepra „mądrali”, który wiarę tę starał się
staruszkom wyperswadować. Powiedzieć można, że wiersz ten – w sposób „esencjonalny” i
wyjaskrawiony
– oddaje to, co w Moim świecie najistotniejsze.
O
sobne miejsce w nurcie prymitywizacji rodzimej zajmowała wielka samotnica polskiej
poezji
Kazimiera Iłłakowiczówna. Jej Połów (1926) stanowił inaugurację powrotu poetki do
kraju lat dziecinnych, do wspomnień, w których kultura ludowa odgrywała ogromną rolę. Na
szczególną uwagę zasługuje tu cykl Dziwadła i straszydlaki, w którym Iłłakowiczówna
sięgnęła do strefy ludowych wierzeń i wyobrażeń pozazmysłowych, przedstawiając całą
faunę przeróżnych lich, duszków, zmór, stworków, rocznic i niepokojczyków. Wszystkie te
skrzydlaci były z reguły sympatyczne, spragnione miłości i życia, istnienia; ukazane z
dystansem dyskretnego humoru i właściwą Iłłakowiczównie przekorą. A przy tym bardziej niż
mitologię ludową wyrażały intymne przeżycia duchowe i obsesje poetki. W następnych
tomach pokazały się inne formy „ludowości” wyróżniające Iłłakowiczównę z tła całego tego
nurtu. Różnice dotyczą np. relacji nadawca – odbiorca. Ponadto bardzo częste były u
Iłłakowiczówny elementy stylizacji na folklor; często stylizowała utwory na wypowiedź dla
ludu. Często też archaizowała. Źródłem jej inspiracji były prawdopodobnie stare kalendarze z
wróżbami dla poszczególnych imion lub przeznaczona dla ludu hagiografia. Różny był
stopień stylizacji – od bardzo wyrazistej Opowieści o moskiewskim męczeństwie, po
bardzo lekką w Opowieści małżonki świętego Aleksego. Warto też wiedzieć, że podobnie,
37
a nawet w większej mierze niż u Kasprowicza, element stylizacji nie kolidował w tych
wierszach z ich głęboko religijnym charakterem.
6.
P
owrót do źródeł: egzotyka
O
dmiana rodzima fascynacji pierwotnością była i bardziej oryginalna, i bogatsza w poetyckie
osiągnięcia. Poważną rolę odegrali w niej poeci starszych generacji. Odmiana egzotyczna,
angażująca niemal wyłącznie w poezję młodą, była bardziej uniwersalna, ale też w znacznej
mierze wtórna, w dużym stopniu zainspirowana przez inne awangardy europejskie, także
przedwojenne. Wiązała się ona z regeneracyjną kuracją osłabianej kolejnymi kryzysami
kultury europejskiej kuracją, dokonywaną przez zastrzyki kultur egzotycznych, zwłaszcza
prymitywnych, ale również starych i dostojnych. Bliskie okolice czasowe pierwszej wojny
światowej to okres wpływów estetyki ludów prymitywnych: odkrycie piękna rzeźby
murzyńskiej i murzyńskiej poezji; nowe, kolejne olśnienie kulturą Dalekiego Wschodu;
zainicjowanie wielkiego muzeum wyobraźni, najazd nie tylko tematów, lecz także form,
struktur, pojęć świata uważanego do niedawna za coś nieskończenie niższego.
W
polskiej poezji moda ta wystąpiła ze szczególną siłą u futurystów (zwłaszcza u Sterna);
była też popularna u ekspresjonistów i skamandrytów. Tytuły niektórych „egzotycznych”
tomików, to: Droga na Wschód (1924) i Z dalekiej Podróży (1926) Słonimskiego, Wieczór
na Wschodzie (1928)
Babińskiego, wiele wierszy z Różowej magii (1924) Pawlikowskiej.
Spośród awangardzistów modzie tej ulegał Brzękowski, a wśród czartkowsów –
Zegadłowicz i Kozikowski.
F
ascynacja egzotyką, a zwłaszcza nagłe pojawienie się znacznej liczby Murzynów w młodej
polskiej poezji wzbudziło sprzeciw surowego kontrolera nowatorów (jako przejaw
„plagiatowości” polskiej literatury). [Ten „kontroler” to Irzykowski.] Polemizowali z nim
Jasieński i Stern. Sprawa ta dla futurystów była ważna, programowa.
M
oda na egzotykę miała dwie wersje: aktywną, ekspansywną i pasywną, ewazyjną.
Aktywna sygnalizowała przemiany świadomości i ideałów estetycznych, wychodziła
naprzeciw witalizmowi i antyintelektualizmowi, antyintelektualizmowi motywach egzotycznych
38
szukała wyrazu dla zmanifestowania agresywności. Ewazyjna współtworzyła mit podróży
(wywodzący się jeszcze z poezji Baudelaire’a i Rimbauda). Szczególnie częsty był przy tym
motyw samego marzenia o podróży – było ono właściwie marzeniem o pięknym, bogatym w
przygody, barwnym, wspaniałym życiu. Ale także – wiązało się z mitem rajskim. (Motyw
podróży występował m.in. u Tuwima, Słonimskiego, Wierzyńskiego, Balińskiego,
Pawlikowskiej,
Jasieńskiego, Młodożeńca, Ważyka, Kołonieckiego, Kozikowskiego,
Łopalewskiego i Iwaszkiewicza.) Wiersz Iwaszkiewicza Europa (Skamander 1923, przedr.
W Powrocie do Europy
1931) to metaforyczna opowieść o zbiorowej wyprawie europejskich
poetów do egzotycznych krajów, o ich rajskim pobycie tam i o spowodowanym nagłą
tęsknotą powrocie do rodzimej ziemi, powrocie do obowiązków wobec niej. Wiersz ten
napisany w 1921 zaprogramował niejako całą historię tego motywu.
W
drugiej połowie lat dwudziestych wielka fala fascynacji egzotyką opada. Poezja „powraca
do kraju”, odkrywa na nowo jego pejzaż i jego kulturowe tradycje. Ale nie tylko: także jego
życie społeczne i polityczne. Coraz częściej też pragnie w życiu tym współuczestniczyć,
pode
jmować za nią odpowiedzialność. „I tak kończą się wielkie wakacje młodej poezji
Dwudziestolecia.”
b) 1927
– początek lat trzydziestych
7.
K
lasycyzm skamandrytów. Ich twórczość humorystyczno-satyryczna
P
rzemiany dokonujące się w poezji polskiej w okolicach 1927 pozwalają mówić o
zakończeniu pewnego okresu jej rozwoju i o zapoczątkowaniu nowego. Dwie główne
tendencje pojawiły się w owych latach. Jedna z nich to zwrot ku klasycyzmowi, druga – ku
poezji społecznej. W obydwu wypadkach ważnym czynnikiem współwarunkującym te
przemiany jest historia (przewrót majowy z 1926, pierwsze lata panowania sanacji).
T
endencje klasycystyczne zaczynają dominować, kiedy przygasa poetyckie nowatorstwo.
Futuryzm należy już do przeszłości; kończy się właśnie najbardziej bojowy okres Awangardy
Krakowskiej. Nawet grupa Nowej Sztuki u swojego schyłku występowała z klasycystycznymi
hasłami. Jeśli jednak „klasycyzmy” nowatorów miały w gruncie rzeczy charakter
metaforyczny, inaczej sprawa przedstawiała się z klasycyzmem skamandrytów i poetów
uprawiających zbliżoną do nich poetykę. Skamandryci nigdy zdecydowanie nie zrywali z
39
tradycją, a atakując Młodą Polskę oszczędzali zawsze jej nurt parnasistowski i nurt
klasycystyczny (Staff był przecież ich mistrzem). Łatwo więc zaczęli skłaniać się ku ideałom
ładu, harmonii i klasycznego piękna, a także ku poetyce stylizacji nawiązującej do antyku i
epok klasycystycznych. Klasycystycznych okresie
tym nikną niemal zupełnie tak częste w ich
poezji z wczesnych lat dwudziestych wezwania do boga
ekstazy i winnej latorośli (Tuwim,
Iwaszkiewicz,
Wierzyński, Zygmunt Karski). Rzecz czarnoleska to najbardziej
klasycystyczny tom Tuwima (tytuł podwójnie wywiedziony z tradycji: z Kochanowskiego i z
Norwida). Kochanowski
w ogóle należy do patronów owego klasycyzmu. Drugi patron to
Leopold Staff. Lipa czarnoleska
staje się jednym z haseł poetyckich tego okresu. Stanowi
równocześnie refleks charakterystycznego dla okresu wczesnych rządów sanacji
zainteresowania dla epoki zygmuntowskiej i baroriańskiej. Kochanowski nie jest jednak
jedynym bohaterem ówczesnych wierszy. Roi się wówczas od utworów poświęconych
konkretnym postaciom; pisze się np. o Słowackim, Norwidzie, Konradzie czy Paulu Valéry.
Zjawisko to stanowi przejaw tendencji szerszych, typowo klasycystycznych: zwrotu ku poezji
kultury i ku poezji „przedmiotowej”. Jest to okres, w którym poezja skamandrycka osiąga
największy dystans wobec wzruszeń i przeżyć ja lirycznego. Ów klasycyzm Skamandryci
nacechowany był na ogół optymizmem, często też wyrażał postawę opanowanego poczucia
mocy.
Pojawił się też w ówczesnej poezji – zwłaszcza w twórczości Iwaszkiewicza, Stefana
Napierskiego,
Mieczysława Brauna i Ludwika Hieronima Morstina – zwrot ku stylizacji.
Polegał on głównie na podejmowaniu pewnych gatunków klasycznych, takich jak oda, elegia,
list poetycki, w mniejszym stopniu
– na delikatnej archaizacji wersyfikacyjno-składniowej.
Jest to okres, w którym poezja skamandrycka staje się najbardziej klarowna, zrównoważona
artystycznie, „przezroczysta”. Do jej majstersztyków należą dwa tomy: Pocałunki
Pawlikowskiej i Wysokie drzewa
Staff. Klasyczne skłonności przejawiali także kwadryganci.
P
rekursorem i patronem poezji skamandryckiej był Staff. Nie poprzestał jednak na roli
mistrza. Znakomity renesans jego talentu, ja
ki dokonał się w Dwudziestolecu pozwolił mu
pozostać w „pierwszej linii”. Już okres powojenny był świadectwem pewnego regresu
Staffowskiej poezji. Ani
Tęcza łez i krwi (1918), ani Szumiąca muszla (1921; późniejszy
tytuł Sowim piórem) ani Żywiąc się w locie (1922) w niczym owego renesansu nie
zapowiadały. Wyjątkiem były w tym okresie jedynie Ściezki polne (1919), tom wierszy o wsi i
chłopskiej codziennej pracy. Tom ten przypominał o świetności Staffowskiej sztuki poetyckiej
i ukazał jej nowe możliwości i walory: zmysł realistycznej obserwacji i nadzwyczaj delikatnie
zaznaczony ton heroikomizmu, sygnalizujący nowy rodzaj humoru w tej poezji. Ścieżki polne
pozostały raczej epizodem. Nie przyniósł też pełnego odrodzenia tom Ucho igielne (1927),
współtworzący nurt poezji religijno-wyznawczej pierwszej połowy Dwudziestolecia. Był już
40
jednak przejawem spokojnego, harmonijnego klasycyzmu, ściśle związanego z religijnością
jasną, ufną, radosną. „Nowy” Staff zaprezentował się w pełni w tomie Wysokie drzewa
(1932). Na r
enesans złożyły się tu głównie: wtargnięcie konkretnej codzienności do sfery
metaforyki i specyficzny rodzaj żartobliwego humoru, poetycki dowcip. Obydwa te czynniki
wprowadzały element zaskoczenia. Tutaj też zaczęły pojawiać się najświetniejsze pointy,
pa
radoksy i oksymorony. Służyły one m.in. jego poezji religijnej. Kontynuacją przemiany
miała stać się Barwa miodu (1936). Pewną rolę w niej (przemianie) odegrali skamandryci.
R
zecz czarnoleską (1929) i – częściowo – Biblię cygańską (1933) Tuwima cechowały
zwrot ku klarowności, prostocie, harmonii, pewne ściszenie tonu w porównaniu z tomami
poprzednimi; nawiązywanie do klasycznej i klasycystycznej tradycji, podkreślone już w tytule
Rzeczy czarnoleskiej.
W wierszach tych pojawiał się motyw tworzenia ładu z chaosu i myśl o
zbawczej, unieśmiertelniającej roli sztuki. Ideałami były tu doskonałość doskonałość czystość
poezji: stąd znaczna liczba wierszy autotematycznych, stąd też w Rzeczy czarnoleskiej
prawie zupełne oderwanie się od współczesnej historii. Wszystko tu pozwala mówić o
klasycystycznym czy klasycyzującym okresie w twórczości Tuwima; tendencje te splatają się
jednak z wieloma innymi. Niekiedy można nawet mówić o pewnej dwuznaczności
Tuwimowskiego klasycyzmu (taki np. jest wiersz
Koń). Rzecz czarnoleska jako całość
nacechowana jest pewnym chłodem. Osobne miejsce zajmuje w tym tomie wiersz
Dziesięciolecie. Spóźniona polemika-pamflet na Młodą Polskę jest wyjątkowa: skamandryci
na ogół nie atakowali poprzedniej generacji, zwłaszcza z pozycji siły, i dość niewybredna:
napomykająca o „muzeum”, „durniach w pelerynach” i „poetyckich Tworkach”.
D
iametralnie odmienny był klasycyzm Iwaszkiewicza. Przede wszystkim był „prawdziwszy”
jako klasycyzm
: stylizatorski, oparty na przeświadczeniu o ponadczasowym i powtarzalnym
charakterze poezji; w sposób, który świadczył o znacznej erudycji, nawiązujący do antyku i
antycznych gatunków literackich, ale także – głęboko osadzony w tradycji rodzimej; wreszcie:
śmiało, bo na przekór własnej epoce, dyskursywny, niekiedy zbliżający się wręcz do
eseistyki literackiej.
Iwaszkiewicz odwoływał się do kulturowego mitu Europy. Europejskość
Powrotu do Europy
(1931) wiązała się z żywą wówczas problematyką zagrożenia kultury
europejskiej jako pełnej organicznej całości. Poczucie wspólnoty europejskiej zostało jednak
w tym tomie w sposób wyraźny podporządkowane poczuciu odmienności polskiej kultury i
polskiego losu narodowego. Zainteresowany problematyką mitów – tym razem
historiozoficzno-politycznych
– sięgnął do modnego wówczas mitu jagiellońskiego; próbował
też kreować, w wierszu Wigilia Nowej Polski, mit nowy: wyrażający ideologię pokojowej siły,
radości i symbolicznego, odrodzeńczego ognia.
41
J
est to okres silnej ekspansji i silnego przyciągania wywieranego przez skamandrycka
poetykę nie tylko na ówczesnych debiutantów, ale także na poetów starszych pokoleń. Obok
Staff należy tu wymienić Marylę Wolską i jej zawarty w Dzbanku malin (1929)
wspomnieniowy cykl O dawnym Lwowie
. Pełen realistycznych szczegółów i oparty na
autentycznych sytuacjach i
wydarzeniach, napisany wierszem, o którym można powiedzieć,
że naśladuje prozę, i językiem „prywatnym”, kolokwialnym – cykl ten idzie dalej w kierunku
rzeczowości i prozaiczności niż większość utworów właściwych skamandrytów. Znakomity
jest tu zwłaszcza wiersz Tamten świat: opis patriotycznych spotkań lwowskiej inteligencji w
drugiej połowie XIX wieku.
S
pośród poetów ściśle związanych ze Skamandrem debiutuje Stanisław Baliński. Wydany
w 1928
Wieczór na Wschodzie to wytrawna, ale i nieco monotonna poezja o znacznej
przewadze pośredniości nad bezpośredniością, dyskretnie stylizatorska, pełna motywów
kulturowych: egzotycznych, ale i rodzimych, bo zauroczona wschodnimi podróżami
Słowackiego. Panująca tu orientalna tematyka wychodziła już wówczas z mody. Baliński był
urodzonym poetą nostalgii, która w Wieczorze na Wschodzie jak gdyby szukała dla siebie
pretekstu. Jego talent w pełni rozwinął się dopiero na emigracji.
W
tamtym okresie przeważały w ogóle debiuty spod znaku Skafandra. Wymienić należy:
Beatę Obertyńską, Aleksandra Jantę-Połczyńskiego, Halinę Konopacką, Romana
Kołonieckiego i Mieczysława Brauna. Szczególnie ciekawa była ty właśnie poezja Brauna,
zarówno ze względu na tematykę (tytuły to Rzemiosła i Przemysły), jak i z racji jego drogi
ku klasycyzm
owi (wiodła ona przez próby futurystyczne i awangardowe), jak wreszcie dzięki
wyborowi tradycji (sięgnął do klasycyzmu epoki stanisławowskiej i początku XIX wieku).
K
lasycystyczny epizod skamandrytów zbiega się poniekąd z jednym z okresów wzmożonej
działalności humorystyczni-satyrycznej Tuwima, Słonimskiego i Lechonia oraz związanych
z nimi podobna poetyką i podobnym typem humoru: Mariana Hermana, Konstantego
Ildefonsa Gałczyńskiego, Jerzego Paczkowskiego i Świętopełka Karpińskiego. Są to
lata Cyrulika Warszawskiego (1926-1934) i jego szopek politycznych. Satyra
skamandrycka stanowi w tym czasie zjawisko paralelne wobec skamandryckiego
klasycyzmu
– wyraża postawę pogodnej równowagi i aprobatę politycznego status quo.
Przykład utworu: Jarmark rymów (1934) Tuwima.
42
Z
„kabaretowości” Skamandra wyrósł Gałczyński. Swoją qualité maitresse znalazł w
pomieszaniu gatunków takich, jak liryka, satyra i humorystyka. Był obdarzony fenomenalnym,
nowoczesnym, bliskim pure nonsense’u poczuciem humoru, łączył go z liryzmem liryzmem
sposób coraz bardziej spójny i oryginalny. Druga połowa lat dwudziestych to jego poetycka
młodość, wolna jeszcze od późniejszych uwikłań politycznych, beztroska, wszechstronnie
kpiarska
, bawiąca się własnym talentem. Jest to okres, w którym rodzi się osobny świat
wyobraźni Gałczyńskiego. G. objawia się jako świetny parodysta (przewyższający nawet
Tuwima) a przy tym jako wizjoner
końca świata, kataklizmu pojętego w stylu zabawy ludowej
(
Koniec świata, Kwadryga 1929). W poezji Gałczyńskiego ani śmiałość jej wyobraźni, ani
ton buffo jej humorystyki nie kolidowały bynajmniej z przyświecającymi jej ideałami prostoty,
harmonii, ładu, wywiedzionymi z ducha antyku i renesansu. Gałczyński potrafi wywieść
wielką poezję ze zwykłego życia mężów i ojców zarabiających na utrzymanie rodziny: jako
poeta codzienności prześcignął skamandrytów.
K
lasycyzm drugiego dziesięciolecia niepodległości miał już nieco inny charakter.
Skamandrycka poetyka ładu i harmonii nie trwała długo. W okolicach 1939 dokonuje się
proces zach
wiania równowagi, przemiany dominant, zwrotu ku tonacji minor, ku niepokojom
metafizycznym, także społecznym. U Wierzyńskiego np. przełom ten przypada na
Rozmowę z puszczą, u Iwaszkiewicza na Lato 1932 (1933), u Pawlikowskiej na Paryż
(1929) i
Profil białej damy (1930), u Tuwima na Biblię cygańską. Z kolei poezja
Słonimskiego miała nieco odmienny rytm rozwojowy (w całym jej przebiegu w jej skład
wchodziły różne formy klasycyzmu). Przemiana skamandrytów to fragment zjawiska
szerszego. Współtworzy ona główną cezurę Dwudziestolecia.
Z
wrot ku niepokojom metafizycznym, irracjonalizmowi, pesymizmowi zapowiadała twórczość
Jerzego Lieberta
. Liebert był poetą przełomu: wiele jego wierszy zaliczyć można do
klasycyzmu skamandryckiego. Przyświecał mu ideał jasności. Wszedł jak gdyby w tajne
powinowactwo z poezją Kochanowskiego. Jasny klasycyzm skamandrycki szybko jednak
zaczął w jego wierszach ciemnieć, nabierać akcentów niepokoju i tragizmu. Liebert był
jednym z najwybitniejszych polskich poetów religijnych. Jego religijność była dramatyczna,
wynikająca z wewnętrznego rozdarcia, związana ze stałą wewnętrzną walką. Dramatyzm ten
szczególnie przejawiał się w Liebertowskiej koncepcji Boga: Jeźdźca, Łowcy, siłą
zdobywającego wyznawców, siłą przymuszającego do miłości. Jego liryka religijna swoje
apogeum osiągnęła w Gusłach (1930). Z kolei w Kołysance jodłowej (1932) przeważała
pisarska autowiwisekcja: temat własnej choroby i nadchodzącej śmierci. Niemałą rolę w
43
poezji L. odegrała wersyfikacja: mistrzowskie operowanie nadzwyczaj melodyjnym wierszem
sylabotonicznym (Piosenka do Warszawy, Jurgowska karczma).