ANTOLOGIA POLSKIEGO FUTURYZMU I NOWEJ SZTUKI

20.02.1909 - Filippo Tommaso Marinetti ogłosił w paryskim dzienniku „Le Figaro” Akt założycielski i manifest futuryzmu. To rozpoczyna w sztuce europejskiej epokę awangardy. W latach 1909-1932 rozwijają się: futuryzm, kubizm, ekspresjonizm, dadaizm, suprematyzm, konstruktywizm, formizm, puryzm, surrealizm. Futuryzm polski był o 10 lat młodszy od włoskiego i rosyjskiego.

Oprócz wypowiedzi awangardowych pojawił się język sztuki awangardowej. Nowa sztuka miała już własne tradycje, bohaterów i świadomość swej jedności. Spośród doświadczeń wcześniejszych sztuk awangardowych, kilka miało fundamentalne znaczenie dla polskiego futuryzmu.

Manifest Marinnetiego:

burzycielski bunt przeciw przeszłości.

• artystyczne dziedzictwo ukazywał jako cmentarzysko,

• wzory klasyczne uważał za bezwartościowe dla współczesnego człowieka,

• kultowi tradycji przeciwstawiał kult życia [Życie to dla niego domena żywiołowego rozwoju i spontanicznej, zwróconej w przyszłość twórczości

• przeszłość to dla niego muzea, biblioteki, archiwa,

• bunt przeciwko każdej tradycji,

bunt przeciw sztuce:

Pamięć historyczna to trwały składnik świadomości artystycznej. Niezgoda na wzory tradycyjne to często wykroczenie poza sztukę.

Bunt przeciw fundamentalnym wartościom sztuki stać się może punktem wyjścia dla reformy języka artystycznego. Żart, szyderstwo i antyestetyzm odegrały ważną rolę w rewolucji estetycznej

Awangarda zaatakowała wyobrażenia o sztuce - dadaiści wycinali słowa z gazety, wrzucali je do cylindra, potem wyciągając po jednym, składali z nich poematy. To kpina z aktu twórczego, pogarda dla jakości estetycznych. Definicję dadaizmu w manifestach podawali mętnie lub jaskrawo sprzecznie. Ten bunt dadaistyczny odbierał sztuce wyjątkowość i tajemniczość. Zostały zakwestionowane kryteria piękna, logiki, sensowności i dobrego smaku.

Miejsce sztuki w życiu społecznym:

• konstruktywiści - twórczość plastyczna ma czerpać z myśli technicznej,

• Peiper - analogia między językiem poetyckim a zasadami współczesnego życia zbiorowego.

Odkrycie niskich sfer kultury:

• kubiści fascynują się sztuką murzyńską,

• odkrycie niskich i peryferyjnych obszarów kultury

• odkrycie powieści brukowej, wydawnictw jarmarcznych, folkloru miejskiego, kina, cyrku,

• odkrywali sztukę w tym, co wydawało się pospolitą rozrywką lub przypadkowym produktem codzienności,

• Peiper - wpływ sportu na kanony estetyczne,

• analizy reguły poetyki kina, (piszą, że doświadczenia kina powinny zostać wykorzystane w poezji. Poezja ma się nauczyć celowości kontrukcji, oszczędności środków wyrazu, swobody wyobraźni),

nowy język poetycki:

• wynalazek wiersza wolnego (ma on wersy nierównej długości, nieustabilizowany, jednorazowy układ rytmiczny) - tu łatwiej śledzić związki między słowami i obrazami poetyckimi, każde rozłamanie zdania na linijki wersowe to rezultat autorskiej decycji, obciążony semantycznie,

• prozaizacja poezji,

• universum rzeczy codziennych jako materiału artystycznego,

• poezja ma nieciągły, załamany tok obrazów, alogiczne związki słów,

• Poezja, która potrafi ogarnąć każdą sferę życia i która jest odrębnym, mającym własne kompetencje rodzajem komunikacji stawała się dla pierwszych zdobywczych i optymistycznych awangard księgą Świata,

• polscy futuryści byli świadomi swej przynależności do międzynarodowego frontu Nowej Sztuki, wzywali do burzenia murów, zachwycali się samochodem, kpili z natchnienia.

POCZĄTKI POLSKIEGO FUTURYZMU:

• Kraków - działają formiści,

• Poznań - „Zdrój” - kontynuuje problematykę młodopolską, podkreśla związki z niemieckim ekspresjonizmem,

• Warszawa - „Pro Arte” przekształca się w Skamandra,

• okres pomieszania pojęć, natłoku haseł i terminów, zainteresowania nowością; brak kompetentnej informacji o sztuce zagranicznej.

• 8.02.1919 Stern i Wat zorganizowali wieczór poetycki Wieczór podtropikalny urządzony przez białych Murzynów. Odtąd występowali w salach odczytowych i kawiarniach, obrażali publiczność, prowokowali burdy. Wygłaszane wiersze służyły do jednorazowego użytku.

• pierwsze dni lutego 1919 - przyłączyli się do skamandrytów

Pikador - kabaret artystyczny, dostępny szerokiej publiczności, poeci czytali tam własne wiersze, krytycy improwizowali żartobliwe monologi o Nowej Sztuce, grali muzycy. Futuryści ogłaszali się w prasie jako Klub Futurystów Polskich „Czarna Latarnia” lub Cech Poetów.

To czas najbardziej śmiałych działań Skamandra. Głoszono tu:

• niechęć do zakrzepłej tradycji,

• pogardę wobec paseizmu,

• lekceważenie dla młodopolskiego wzoru poety, artystycznego uduchowienia, patriotycznego frazesu.

Stern wydał w tym czasie swoje 2 pierwsze tomiki: Nagiego człowieka w śródmieściu i Futuryzje. Wat napisał Mopsożelazny piecyk. Stern w wierszu Uśmiech Primavery miał się dopuścić bluźnierstwa. 11.12. został aresztowany w Warszawie, potem przewieziony do Wilna. 14.01.1992r. został uwolniony od winy.

Jesień 1920 - futuryści wydają tomik To są niebieskie pięty, które trzeba pomalować. Obok Wata i Sterna są tu też wiersze Stefana Kordiana Gackiego, Jerzego Mieczysława Rytarda, Stanisława Strumph-Wojtkiewicza.

Grudzień 1920 - wydane dzieło Sterna i Wata - Gga (podtytuł: Pierwszy polski almanach poezji futurystycznej. Dwumiesięcznik prymitywistów). Wybieramy prostotę ordynarność, wesołość zdrowie, trywialność śmiech.

• deklaracja futurystów rządzi się zasadą przekory: polityka - niepoważna; drwi z moralności, żąda „pornografii niezamaskowanej”, odbiera znaczenie sztuce,

• burzy fundamentalne wyobrażenia o sztuce,

• słowa mają swą wagę, dźwięk, barwę, swój rysunek, zajmują miejsce w przestrzeni,

• Gga 10.02.1921 zatrzymana przez warszawską cenzurę.

Nieśmiertelny tom futuryz Stern i Wat wydali w II połowie marca 1921r. „Tom” był złożoną na pół kartką papieru. Cały jego nakład pozostał w posiadaniu cenzury (Nimfy Sterna).

Wiersze futurystów:

• ton żartobliwy lub parodystycznym

• nie respektują tradycyjnych konwencji, ale i nie tworzą nowych,

• przekraczają repertuar tematyczny poezji i normy dobrego smaku,

• nie odkrywają nowej problematyki,

• nie ma w nich tematu dwudziestowiecznej cywilizacji i nowoczesnego miasta,

• eksperymenty językowe noszą cechy literackiej zabawy,

W latach 1918-1920 dla Sterna i Wata futuryzm był odrzuceniem ograniczeń, jakie poezji stawiała tradycja.

Krakowska grupa futurystyczna:

• zawiązała się prawdopodobnie w końcu 1919 roku; wtedy u Tytusa Czyżewskiego zjawili się Jasieński i Młodożeniec, Czyżewski wprowadził ich do kręgu formistów,

• od początku odznacza się poważnymi ambicjami programowymi,

• zamiar dokonania przełomu estetycznego w literaturze,

• założyli Niezalegalizowany Klub Futurystów „Pod Katarynką”,

• ich wieczory poetyckie to „poezowieczory” (pierwszy-13.03.1920),

• „Formiści” - redagował Czyżewski - małe pismo o nowej plastyce, reprodukcje obrazów, w połowie - poezja (6 numerów),

• 1920 r. - „Katarynka” przyjeżdża do Warszawy, 9.02.1921 - pierwszy występ stołeczny, złe recenzje, futuryści zadowoleni,

Grupy: warszawska i krakowska były niezależne i sobie niechętne. W marcu doszło do porozumienia - odtąd działali już wspólnie.

Futuryści odbywali poezokoncerty nie tylko w dużych miastach, ale i na prowincjach (ich wieczory były zapowiadane przez kolorowe plakaty). Wygłaszali też często prelekcje o sztuce awangardowej, referowali własny program poetycki.

Poezja wkraczała w porządek życia miejskiego. W czasie poezokoncertów przekraczano granicę między światem sztuki a światem realnego życia. Widz był współtwórcą artystycznego wydarzenia, bo futuryści prowokowali go do spontanicznej reakcji. Dokonywała się demokratyzacja sztuki. To podstawowa funkcja futurystycznych wieczorów.

10.08.1921 - wieczór w Zakopanem. W futurystów rzucano jajkami, rozpoczyna się walka (Lechoń rozpuścił pogłoskę, że będą znieważać Matkę Boską, potem spoliczkował Sterna). Powstawała potem legenda futuryzmu- po wojnie wspominają te zdarzenia jako świadectwo prześladowania futurystów. Podstawą legendarnej tradycji futuryzmu stały się 3 wątki:

• instynktowna nienawiść publiczności mieszczańskiej,

• lekceważenie ze strony środowiska literackiego,

• policyjne szykany.

10.06.1921 - ukazuje się w Krakowie Jednodniówka futurystów - wielka płachta papieru, gęsto zadrukowana.

• program futuryzmu (obszerny, poetycki, konsekwentny i kulturalny),

• negacja zdania,

• równouprawnienie wszystkich warstw języka,

• bezwzględne nowatorstwo,

• określa pozycję futurystów w życiu literackim,

Jesień - wydali jednodniówkę Nuż w bżuhu - wielki plakat, pisany w sposób fonetyczny. Pojawiła się w Krakowie 13.11.1921, a w Warszawie dwa tygodnie później. Nie zawierała manifestów, wypełniała ją przede wszystkim poezja.

Po artykule Macieja Wierzbińskiego (13.12), minister spraw wewnętrznych nakazał konfiskatę wydawnictwa.

W czasie wieczorów futuryści okazywali publiczności lekceważenie. Pisywali śmiałe erotyki.

Prowokujące zachowania futurystów:

• antysemickie wystąpienie Sterna i Wata w Żydowskiej Strzesze Akademickiej (zakończyło się bójką),

• Stern woził nagiego Wata na taczkach, ulicami Warszawy,

• pogrzeb Whitmana (uznawanego za prekursora nowej poezji),

• Stern na zbiegu ruchliwych ulic warszawskich przyłożył sobie do skroni ślepo nabity pistolet, wypalił, padł na ziemię. Gdy zrobiło się zbiegowisko „zmartwychwstał” i zaczął zachwalać swój nowy tomik.

Futuryści głosili swoją przynależność do wielkomiejskiego świata gazet i wielkich zgromadzeń. Jednodniówki upodobniali do wydawnictw brukowych, drukowali w dużych nakładach i sprzedawali jak gazety. Przenosili do życia potocznego reguły właściwe działaniu artystycznemu: indywidualizm, wynalazczość, dążenie do innowacji. Ich poczynania skierowane były przeciwko mitowi Sztuki. Wyobrażenia sztuki jako sfery uniwersalnych wartości rozbijali, urządzając skandale obyczajowe i literackie.

Futuryści nie godzili się na wyniesioną pozycję artysty, na kult twórczości i ideał utworu, stanowiącego ekspresję „intelektu i uczuć” całej ludzkości.

Futuryzm stał się szybko znakomitym tematem literackim dla pism satyrycznych i humorystycznych. W użyciu potocznym słowo „futuryzm” zaczęło oznaczać pewien styl życia, ubioru, obyczaju, dziwaczny i zwariowany, ale charakterystyczny dla współczesności.

Aktorzy popularyzowali poezję futurystyczną - w krakowskim Domu Artystów prowadzono „godziny recytacji” (wykonywane utwory Jasieńskiego, Czyżewskiego, Młodożeńca).

ZDANIE O FUTURYSTACH:

• futuryści bezczeszczą świątynię sztuki (nie dochodzą do głosu kwestie artystyczne),

• ich działalność to objaw obyczajowego kryzysu lat współczesnych,

• podejrzenia o zamiary wywrotowe, nawoływanie do podjęcia radykalnych działań przeciwko futuryzmowi,

• Stanisław Pieńkowski - wystąpienia ignoranckie, histeryczne, ordynarne, antysemickie (dlatego usprawiedliwiony został Jarosław Iwaszkiewicz, kiedy publicznie spoliczkował Pieńkowskiego),

• prawica wobec nich wroga, socjaliści ich bronią, Narodowa Demokracja stawia zarzuty „nihilizmu”, „bolszewizmu”, „degeneracji”, widzi ośrodek działań wywrotowych; PPS - pobłażliwa.

Listopad 1921 - futuryści otworzyli w Krakowie „Gałkę Muszkatołową”, w kawiarni „Esplanda”. Zbierali się tu futuryści, formiści i malarze krakowscy. Bywał Peiper, Witkacy, Leon Schiller.

Koniec listopada 1921: pierwszy numer organu futurystów „Nowa Sztuka”. Inicjatywa wyszła od Sterna, on też (z Iwaszkiewiczem) redagował pismo. W Krakowie redakcję reprezentowali Chwistek i Peiper.

NOWA SZTUKA:

• nie ma nieczytelnej pisowni fonetycznej, obrazoburczych sloganów,

• chce być polem nowej syntezy sztuki,

• ma służyć pozytywnej pracy nad sztuką,

• wiersze futurystów i przekłady nowej poezji rosyjskiej, francuskiej, hiszpańskiej, artykuły teoretyczne, informacje o zagranicznych inicjatywach nowatorskich, recenzje, sprawozdania,

• miała ambicje stać się trybuną całej polskiej awangardy literackiej,

• luty 1922 - drugi numer (i ostatni, bo Karol Żukowski wstrzymał dalsze dotacje).

FUTURYŚCI NOWA SZTUKA

• nazwy Nowa Sztuka futuryści używają dla oznaczenia większej całości awangardowych, różnokierunkowych lecz nieantagonistycznych tendencji poetyckich,

• poetami Nowej Sztuki zostaną w tym sensie: Ważyk, Stanisław Brucz, Mieczysław Braun.

KAROL IRZYKOWSKI:

• styczeń 1922 - publikuje szkic Plagiatowy charakter przełomów literackich w Polsce,

• sądzi, że cała najmłodsza twórczość polska opiera się na naśladownictwach wzorów obcych,

• chciał widzieć w literaturze proces systematycznego postępu, a futuryzm nie był krokiem naprzód wobec przeszłości, naruszał ciągłość rozwojową (tu źródło konfliktu między futurystami a Irzykowskim).

Od początku 1922 r. powtarza się w wypowiedziach futurystów obrona własnej oryginalności.

Maj 1922 - Peiper wydaje pierwszy numer „Zwrotnicy”. Jedynymi jego sojusznikami literackimi byli futuryści. W pierwszej serii pisma (6 numerów) drukowali oni swoje wiersze.

Peiper pisał, że miasto, masa, maszyna - muszą stać się źródłem współczesnej estetyki. Artykuły Peipera służyły potrzebom całej awangardy. Jednak w miarę, jak Peiper formułował kolejne punkty własnego programu, oddalał się od futuryzmu.

W 1923 r. futuryści nie próbują już „futuryzować” życia, częściej się bronią przed zarzutami plagiatu czy posądzeniami o snobizm. Znikła z ich publicystyki wizja awangardowego przewrotu kulturalnego.

PEIPER (szósty numer „Zwrotnicy”):

• krytyka poetyckich idei futuryzmu,

• nie zgadzał się na upodrzędnienie sztuki wobec bezpośredniej aktywności życiowej,

• odrzucał „słowa na wolności” - bo nie można przez nie oddać życia świata,

• sprzeciwiał się budowaniu dzieła poetyckiego w oparciu o zasady przypadku i gry skojarzeń,

Poeci Nowej Sztuki podkreślali swój związek z futurystami, w ich wierszach brakowało jedynie radykalnego eksperymentatorstwa językowego. Według nich pożegnanie z futuryzmem miało oznaczać zamknięcie okresu obrazoburczych działań publicznych i gorączkowych poszukiwań nowości artystycznej. Pożegnanie z futuryzmem przypieczętowało rozpad grupy futurystycznej.

WSPÓŁPRACA Z „NOWĄ KULTURĄ”:

• początek stycznia 1924 - Wat, Stern, Jasieński i Stanisław Brucz nawiązali kontakt z komunistycznym tygodnikiem „Nowa Kultura” (pod red. Jana Hempla),

• „Nowa Kultura” propagowała program stworzony przez przywódców Proletkultu: kultura jest zawsze wytworem panującej klasy społecznej, w każdym swym przejawie nosi jej piętno i służy jej politycznym potrzebom,

• na publikowanie futurystów nie zgodziło się kierownictwo partyjne - na tym współpraca się urwała.

ALMANACH NOWEJ SZTUKI:

• z inicjatywy i pod redakcją Kordiana Gackiego, projektowany był jako wydawnictwo jednorazowe,

• cel: „wszechstronne oświetlanie zagadnień sztuki współczesnej”,

• skupia niemal całą polską awangardę literacką,

• pisali tu: Gacki, Stern, Wat, Peiper, Brucz, Braun, Julian Przyboś, Jalu Kurek, Witkacy, Adam Ważyk,

• dorobek Nowej Sztuki charakteryzują jako dorobek w dziale reformy języka poetyckiego,

• czwarty i ostatni zeszyt „Almanachu” ukazał się na początku 1925 r. Drogi poetów Nowej Sztuki się rozeszły.

PROGRAM POLSKICH FUTURYSTÓW:

• niepodległość zwalnia polską literaturę z patriotyzmu,

• literatura Polski niepodległej odzyska prawo poświęcenia się swej własnej, estetycznej i nie obywatelskiej problematyce i swobodę artystycznych poszukiwań (…). Zatracić powinna cechy, które związane były z sytuacją niewoli narodowej i wyciskały na niej pewne piętno partykularne, natomiast uwrażliwić się na zagadnienia, jakie wspólne są całej europejskiej sztuce.

• futuryści postulują swobodny, czysto artystyczny eksperyment,

• odwołują się do problematyki społecznej, w której występowały sprawy nie narodowe a cywilizacyjne,

• zerwanie z wzorami literatury, które stworzyły czasy niewoli,

• zmiana roli sztuki w życiu społecznym,

• zwracali się przeciwko metafizyce, (precz ze szkapą metafizyki- z takim obrazem świata, w którym stale występują abstrakcyjne pytania o sens istnienia i porządek ostateczny, ludzkie sprawy są oglądane z perspektywy wartości absolutnych, Losu, Boga, a życie psychiczne staje się czymś tajemniczym i dramatycznym),

• sztuka ich nie jest ani psychologią, ani religią, ani filozofią,

• przeciwko uwrażliwieniu na to, co w świecie duchowe, tajemnicze,

• pochwały trywialności i nonsensu,

• apologia miasta, techniki i maszyny - rzeczywistości bogatej i cielesnej,

• protest przeciwko mitowi, wartościom idealnym,

• protest w imię tego, co konkretne, namacalne, bezpośrednio dane człowiekowi,

• bunt przeciwko Sztuce (kanony estetyki, ideały piękna i normy poetyczności traktowali jako coś, co oddziela twórczość artystyczną od rzeczywistości, paraliżuje jej poznawcze funkcje, a zarazem spycha na margines społecznego życia),

• antyestetyzm - reakcja na mit Sztuki - obrazy brutalne, wyraziste, „niskie” słownictwo - miały zbliżyć poezję do realnych doświadczeń ludzkich,

• upojenie współczesnością, miasto, masa, maszyna,

• to awangardziści przyswoili poezji polskiej całą sferę tematyczną związaną ze współczesną techniką: samochód, samolot, praca fabryczna, szybkość, tłum robotniczy, elektryczność,

• technika kształtuje odczucie świata,

• kult miasta, fascynacja pejzażem miejskim, gorączkowym życiem wielkich metropolii, podmiejską kulturą (miasto stało się autentyczną, podstawową niejako siedzibą człowieka, te rodzaje stosunków międzyludzkich, jakie tworzą się na wielkomiejskiej ulicy, podczas publicznych miejskich zgromadzeń (…), w trakcie pracy przemysłowej - wzorem stosunków łączących jednostkę ze zbiorowością),

• kraina szczęścia, ładu, spokoju, to nie ogród, a miasto (przewartościowanie zakorzenionych w tradycji symboli kulturalnych),

• prawdziwa mowa miasta to mowa wielkonakładowych gazet, twórczość - to wystawy sklepowe, plakaty, karoserie aut, legendy - to dziennikarskie relacje o wydarzeniach politycznych i tragicznych wypadkach,

• sztuka ma być tworzona dla potrzeb zbiorowości, ma uczestniczyć aktywnie w codziennym życiu,

• radykalna reforma języka poetyckiego,

• zburzenie składni,

• likwidacja związków gramatycznych i logicznych w wypowiedzi,

• rezygnacja z interpunkcji (zamiast niej wprowadzić symbole matematyczne),

• ortografia ekspresyjna, jednorazowa,

• maksimum nieporządku,

• tekst zbudowany ze słów i wyrażeń, które rozmieszczone zostały luzem na różnych miejscach stronicy i napisane w różnych kierunkach, nie ma żadnego porządku czasowego, żadnego początku i końca - istnieje cały naraz,

• symultaneizm poezji - nastawiony na uchwycenie równoczesności zdarzeń, wzajemnego przenikania się działań, rzeczy i zjawisk, zamierza do oddania całościowego charakteru opisywanej sytuacji,

JĘZYK ZAUMNY: futuryści rosyjscy uważali, że język pozarozumowy (zaumny) to przeciwieństwo języka ogólnego i mowy bezsensownej. „Zaum” umożliwia artyście pełniejsze wypowiedzenie się niż język rozumowy, pozwala wysłowić stany emocjonalne niewyrażalne w inny sposób, jest sztuką najkrótszą. Uważali, że gra językowa, przekraczanie reguł języka jest stałą cechą literatury, a poetom przyznawane są prawa do innowacji leksykalnej i indywidualizmu językowego. Tworzywo wierszy zaumnych stanowił zwykły materiał językowy, poddany uporządkowaniu według niecodziennych reguł.

Pojawiła się tu idea dotarcia do tego, co w języku podstawowe, rdzenne, pierwotne. Zakładano, że najprostsze związki głosek mają własną treść (cz - oznacza rzecz, która coś otacza, stąd czasza - Chlebnikow).

Futuryści polscy korzystali z tych wzorów wypowiedzi poetyckiej. Słowo pęcznieje u nich na wszystkie strony. Ślad ładu prowadzi w absurd. Doświadczenia eksperymentatorstwa ukształtowały awangardowe wyobrażenie poezji jako działalności w języku.

Futuryści przezwyciężają zautomatyzowanie języka. Wykoślawiając zakrzepłe już wyrazy, naruszając szablony stylistyczne, improwizując niecodzienne neologizmy, wydobywają pierwotne jakości słowa - wzbogacają i ożywiają jego znaczenie, uwypuklają stronę dźwiękową, nadają wagę jego wewnętrznej formie

Te eksperymenty miały na celu przywrócenie słowu związku z życiem, odzyskanie ścisłego kontaktu mowy z rzeczą i powrót do źródeł spontanicznej twórczości językowej. Potem futuryści znajdowali wzór słowa spontanicznego w pieśni ludowej.

FUTURYZM A POLSKI EKSPRESJONIZM:

• antagonizm między futuryzmem a ekspresjonizmem, ekspresjonizm występuje jako poezja duszy, doświadczenia wewnętrznego, zakłada niezmienność odwiecznych religijnych problemów. Futuryzm - poezja codzienności,

• ekspresjoniści manifestowali swą nieufność do tego, co przypadkowe, dane bezpośrednio, chcieli szukać uniwersalnych spraw ludzkiego losu. Futuryzm - aprobata cielesności i materialności świata,

FUTURYŚCI A SKAMANDRYCI:

• zapożyczają się u siebie,

• spokrewniło ich przeciwstawianie się tradycji młodopolskiej,

• odnowiciele języka polskiego,

• wnoszą do literatury tematykę urbanistyczną, mowę potoczną, zainteresowanie codziennością, zachłyśnięcie się życiem,

• skamandryci - powrót do klasycznych wzorów polskiej liryki romantycznej, futuryści - język niezależny od wzorów tradycyjnych,

• skamandryci proponowali rodzaj symbolizmu popularnego - z życia codziennego wybierali elementy „poetyckie”, estetyczne.

FUTURYZM A AWANGARDA KRAKOWSKA:

• wspólnota zainteresowań cywilizacyjnych, tożsamość zasadniczych ideałów artystycznych,

• po 1925 r. Awangarda podkreśla odmienność od futuryzmu,

• Awangarda chce dyscypliny poetyckiej, praca poety jak praca rzemieślnika i inżyniera, metody proste (regularny rytm, pełny rym) odrzucali,

• „Zwrotnica” chce odrzucenia wpływów mowy potocznej, gwary, twórczości ludowej, futuryści chcą, by poetycko równouprawnić styl wysoki i niski, mowę publiczną i mowę intymną,

• Awangarda - maksymalne uporządkowanie wiersza, świadomie i celowo, futuryści - niechęć wobec „zdrowego rozsądku”,

• Zwrotniczanie: zawód poety, artysta=pracownik, chcą dyscypliny. Futuryści: poezja to bunt.

DALSZE LOSY FUTURYZMU

• 1955-1956 - odkrycie futuryzmu (rehabilitacja dorobku sztuki rewolucyjnej dwudziestolecia związanej ze środowiskiem KPP)

• ogólnie futuryzm polski nie stworzył żadnej tradycji w polskiej literaturze,

• nie istniał jeden model wiersza futurystycznego,

• idee i hasła wytworzone przez różne prądy artystyczne w latach 1909-1921 zatraciły związki z programem futurystycznym, stały się wspólne, więc niczyje.

Ekspresjonizm - zestawienie na podstawie: Artur Hutnikiewicz, Od czystej formy do literatury faktu, Warszawa 1976.

Program i poetykę ekspresjonizmu można by zatem sprowadzić do następujących punktów:

1. Ekspresjonizm był powrotną falą irracjonalizmu i spirytualizmu, oznaczał reakcję antyrealistyczną i zwrot ku metafizycznym wartościom życia i sztuki.

2. Spirytualistyczne założenia ekspresjonizmu przejawiły się:

-w przyznaniu atrybutów realnej egzystencji światu nadnatury;

-w odrzuceniu naturalistycznego deskryptywizmu i realistycznego psychologizmu;

-w zainteresowaniu dla fenomenów podświadomości, poprzez które wypowiadać się jakoby miała najpełniej i najprawdziwiej metafizyczna istota życia;

-w nowym odczuciu natury, pojętej jako symbol ukrytych poza zasłona rzeczy sił nadrealnych.

3. Antyestetyzm, podporządkowujący formę treści jako wartości podstawowej. Ekspresjonizm był estetyką treści, a nie formy.

4. Wizyjność, alogiczność, aintelektualizm pojęte jako warunek prawdy artystycznej, ponieważ jedynie spontaniczność i intuicja, wolne od skrępowań racjonalnych, mogą zagwarantować czystość i wierność wyrażenia.

5. Profetyczność, przyznanie artyście pozycji kontynuatora kreatorskiej działalności bóstwa, a sztuce dźwigni moralnej społeczeństwa.

6. "Pragnienie istotności", do skrajności doprowadzona typizacja i alegoryzacja zamiast realistycznej indywidualizacji.

7. Aktywizm, ideowe zaangażowanie się w politycznych i społecznych konfliktach współczesności, co wyraziło się w podejmowaniu takich tematów, jak wojna, rewolucja, walka o pokój, inflacja, kryzys polityczny, społeczny i gospodarczy powojennego świata.

8. Prymitywizm, zainteresowanie dla kultur egzotycznych i pierwotnych jako przewyższających moralnie zdeprawowaną cywilizację Europy.

9. Prostota, telegraficzność i dynamiczność stylu, poszukiwanie maksymalnie intensywnych środków językowego wyrazu, rozbicie konwencjonalnych struktur w zakresie wewnętrznej organizacji dzieła na rzecz ich dynamizacji i uwolnienia od logicznych współzależności.

Wymienione tu tendencje nie występowały oczywiście u wszystkich ekspresjonistów i we wszystkich ugrupowaniach w tym samym zakresie i w jednakowym natężeniu. W obrębie ruchu działały różne tendencje i różne indywidualności. I tak berlińska grupa "Die Aktion" była wybitnie upolityczniona, natomiast grupa "Sturmu" apolityczna i subiektywistyczna. Wśród zdrojowców Hulewicz czy Stur ciążyli ku metafizyce i ekspresjonizmowi pojmowanemu spirytualistycznie, idealistycznie i teozoficznie, a Kubicki to raczej zwolennik nurtu aktywistycznego, zaangażowanego.

Zdobycze ekspresjonizmu

Na poczet aktywów doktryny i praktyki ekspresjonizmu można by zapisać:

1. Ideę totalnej odnowy i przebudowy życia, przywrócenia mu ponadosobistego sensu i znaczenia; ekspresjonizm był pierwszym kierunkiem literackim, który uświadomił sobie zmienioną zasadniczo sytuację kulturową człowieka w XX wieku.

2. Etos ekspresjonistów, dobitne akcentowanie moralnych powinności życia i sztuki, dążenie do wyrwania współczesnego człowieka ze stanu bierności i rezygnacji.

3. Zainteresowanie dla społecznych i politycznych problemów współczesności, aktywizm, przekonanie, że czyn ludzki jest zdolny opanować chaos i nadać światu humanistyczny ład. Ekspresjonizm nie wypracował co prawda jakiegoś konkretnego, praktycznego i jednolitego programu działania, w jego ideowo-literackich enuncjacjach mieszały się najróżniejsze i nie zawsze zgodne z sobą poglądy - demokracja, socjalizm, anarchizm, komunizm, pacyfizm, antymilitaryzm i bliżej nie określony antykapitalizm, ale nie ma to żadnego istotnego znaczenia, ponieważ układanie programów nie jest powinnością poetów. Cenny, wartościowy, sprzyjający twórczym tendencjom życia był sam rys aktywizmu, inicjatywa przywrócenia głębszego, ideowego sensu egzystencji człowieka.

4. W zakresie zagadnień czysto warsztatowych za słuszną należałoby uznać ogólną orientację kierunku, tj. tendencję do podporządkowania w sztuce środków wyrazu treściom ideowym, powrót do wielkich form, próby odnowienia stylu i języka literatury.

Dadaizm

W r. 1941 krytyk francuski Jean Paulhan wystąpił z twierdzeniem, że wszystkich bez wyjątku prozaików i poetów można by zasadniczo podzielić na dwa podstawowe rodzaje - na terrorystów i na retoryków. Terroryści to pisarze, którzy w każdej epoce występują przeciw szablonom i konwencjom, walczą z intymnością i z wszelkim ekshibicjonistycznym wypowiadaniem siebie, z wyrażaniem i przedstawianiem, jednym słowem z tym wszystkim, co zazwyczaj się określa mianem tradycji i kultury pisarskiej. Aczkolwiek wielu z nich nie czytało może nigdy Bergsona, to przecież wszyscy oni zdają się wywodzić z ducha jego poglądów. Ich dążenie do ocalenia pierwotności i bezpośredniości jest identyczne z Bergsonowskim intuicjonizmem i z elan vital, a więc z przekonaniem, że prawem życia jest poszukiwanie nowości, że jest ono zaprzeczeniem wszelkich skostniałych i sztywnych formuł, w jakich usiłuje je uwięzić schematyzujące myślenie. Retorycy natomiast to ci, którzy zdają sobie sprawę, że literatura to komunikowanie, to porozumienie, a zatem - język, a więc - tradycja. Wiedzą też oni doskonale, że ceną rozumienia jest zgoda na klisze i konwencje i że tego uniknąć niepodobna. Są to mistrzowie stylu i wymowy, którzy poddają się świadomie rygorom, jakie zawsze narzucała sztuka wytwornego mówienia i pięknego pisania. Ich punkt widzenia wydaje się jedynym możliwym do przyjęcia, ponieważ konsekwentne stosowanie terroru równałoby się samobójstwu literatury.

Gdyby tę klasyfikację zastosować do dadaistów, to należałoby ich określić jako najbardziej skrajny, najbardziej radykalny i bezkompromisowy odłam terrorystów, jakich kiedykolwiek widziały dzieje poezji.

Geneza i rozwój

Okres aktywności ruchu dadaistycznego przypadł na lata 1916-1924. W trzecim roku I wojny światowej, kiedy po obu walczących stronach wystąpiły już wyraźnie symptomy znużenia i wyczerpania, gdy waliły się kolejno wszystkie niewzruszone dotychczas prawdy społeczne i moralne i gdy widoczna już była w całej oczywistości absurdalność cywilizacji, prowadzącej do takiego obłędu i szaleństwa, jak wojna, spotkało się w neutralnej Szwajcarii kilku młodych ludzi, którzy jakoś nad podziw szczęśliwie zdołali uniknąć wcielenia do szeregów walczących armii i którzy wbrew całemu światu postanowili na własną ręką zawrzeć "separatystyczny pokój". Głównym menadżerem i inicjatorem imprezy był Tristan Tzara (J. Rosenstok), który dnia 8 lutego 1916 r. w Zurychu, na zebraniu w Café Terrasse przy współudziale kilku pisarzy i malarzy niemieckich urządził pierwszy wieczór dadaistów. Wtedy to wymyślono nazwę dla ruchu, otwierając na chybił trafił słownik Larousse'a. Pierwsze spojrzenie padło na wyraz dada. Dada to w języku dziecinnym nazwa zabawki, drewnianego konika. Piętno infantylizmu i dziecinnego rozbawienia miało też istotnie przylgnąć do ruchu.

W lipcu r. 1916 ukazał się pierwszy biuletyn dadaistyczny Cabaret Voltaire, a w czasopiśmie "Dada" zaczęły się pojawiać szokujące publiczność manifesty i nie mniej skandaliczne próby poetyckie. Po szeregu hałaśliwych występów, po zakończeniu wojny, niewielka dotąd grupka dadaistów opuściła spokojną i nieco zaściankową, prowincjonalną Szwajcarię, usiłując wypłynąć na szersze wody. Powojenny zamęt sprzyjał wszelkiego rodzaju anarchicznym gestom, znajdującym dość łatwo posłuch i popleczników. W latach 1919 do 1921 dadaizm istotnie zdołał przyciągnąć uwagę i na krótko zainteresować jako osobliwa i ekscentryczna nowość. Do ruchu przymknęli nowi ludzie, potworzyły się nowe ogniska i ośrodki. Sam Tzara, główny animator kierunku, wylądował w Paryżu, gdzie zdołał pozyskać dla swej imprezy takich pisarzy i artystów, jak Georges Ribemont-Dessaignes, późniejszy historyk ruchu, Jean Cocteau, jak późniejsi nadrealiści - André Breton, Louis Aragon i Paul Eluard. Grupa ta wydawała czasopismo "Litterature", urządzała wystawy i publiczne wieczory. Przetrwała do r. 1922, po czym się rozpadła na skutek wewnętrznych waśni i sporów.

Silniej i szerzej rozwinął się ruch dadaistyczny w weimarskich Niemczech, gdzie powstały grupy i ośrodki ruchu w Berlinie, w Kolonii i w Hanowerze. Najsilniejsza była grupa berlińska z Ryszardem Huelsenbeckiem i Walterem Mehringiem, wydająca aż dwa literackie pisma - "Dada Club" i "Der Dada". Z wszystkich odłamów najsilniej upolityczniona przechylała się coraz wyraźniej ku politycznej i społecznej lewicy. W grupach pozostałych - kolońskiej (Max Ernst, Hans Arp) i w hanowerskiej (Kurt Schwitters) przeważali plastycy i malarze.

Dadaizm sięgnął też na drugą stronę oceanu. W Nowym Jorku powstała grupa dadaistyczna skupiająca się wokół czasopisma "The Blind Man", w której skład wchodzili również przeważnie malarze i rzeźbiarze - Marcel Duchamp, Man Ray i Hiszpan Francis Picabia.

Dalsze dzieje dadaizmu potoczyły się dwoma nurtami w dwu przeciwnych kierunkach. Cała prawie grupa paryska, a częściowo kolońska i hanowerska przeszły pod sztandary nadrealizmu; grupa berlińska, najbardziej zawsze politycznie aktywna, opowiedziała się zdecydowanie za komunizmem, przechylając się coraz wyraźniej ku pozycjom sztuki i literatury społecznie zaangażowanej. W tym samym kierunku rozwinęła się również ewolucja Aragona i Eluarda, których czekała jeszcze po drodze przygoda nadrealizmu. Niektórzy z najbardziej aktywnych dadaistów znaleźli się z czasem na zupełnym marginesie i bocznym torze, dowodząc najoczywiściej, jak podejrzane i niepoważne były źródła tej literackiej bufonady. Odnosi się to szczególnie do prawodawcy i pierwszego inspiratora, Tristana Tzary. Enfant terrible kierunku, w istocie pozbawiony autentycznego talentu, raczej mistyfikator i koniunkturalista, skandalizujący opinie niepoczytalnymi wybrykami, po kilku latach likwidował całą tę przez siebie zaaranżowaną awanturę zrezygnowanym i przekornym machnięciem ręki. "Dada jest unieruchomieniem i wyklucza namiętności. Powiecie, że jest to paradoks, skoro Dada ujawnia się przez czyny gwałtowne. Tak, w jednostkach zarażonych destrukcją reakcje bywają gwałtowne, ale kiedy reakcje te wyczerpią się, pozostanie już tylko obojętność. Zresztą mógłbym z tym samym tonem przekonania dowodzić czegoś wręcz przeciwnego".

W Polsce dadaizmu jako odrębnego kierunku właściwie nie było. Dla narodu dobijającego się orężnie wolności wojna nie była absurdem i Apokalipsą, lecz jedyną i wielką szansą historyczną, jaką stwarzał bieg zdarzeń. W tej sytuacji nie było też i miejsca na nihilizm i anarchistyczne gesty. Przy ówczesnym jednak zamęcie i dezinformacji niektóre ekscentryczności dadaizmu przenikały przecież i do nas pod firmą ekspresjonizmu lub futuryzmu. Określeniami tymi żonglowano wówczas z dużą nonszalancją, bez troski o jakieś subtelniejsze i ściślejsze dystynkcje. Niektóre wystąpienia młodych poetów były widomie wzorowane na analogicznych imprezach dadaistów, którzy mało efektywni w pracy pisarskiej, wyżywali się ochoczo w publicznych ekscesach. W r. 1921 w Paryżu zainscenizowano trybunał literacki, przed którym postawiono w stan oskarżenia znanego pisarza konserwatywnego z nacjonalistycznej prawicy Maurycego Barresa. Otóż niewątpliwie z tej to dadaistycznej inspiracji począł się pomysł zorganizowania w Krakowie, bodaj w roku następnym, "powszechnego mityngu w sprawie sztuki". Mityng odbył się w sali Kopernika Uniwersytetu Jagiellońskiego pod hasłami negatywizmu. Wzięli w nim udział m.in. Jan Brzękowski, Józef Edward Dutkiewicz, Julian Przyboś i Jan Alfred Szczepański. Zebranie zamieniło się w wielki akt oskarżenia przeciw całej współczesnej literaturze polskiej, której odmówiono wszelkiej wartości, po czym uchwalono "post twórczy na dwa lata", zobowiązując się solennie powstrzymać w tym okresie od jakiegokolwiek pisania. Jedynym twórcą, w którego technice poetyckiej dałoby się wyśledzić pewne wpływy dadaizmu, był Aleksander Wat. Gorączkowa wizyjność, zupełny rozkład związków logicznych i syntaktycznych między słowami w jego wczesnych wierszach i poematach prozą przypominały w uderzający sposób analogiczne zjawiska w poezji dadaistycznej.

"Wyrazem uszlachetnionego dadaizmu" nazwano też u nas Słopiewnie Tuwima, będące próbą stworzenia jakiegoś oryginalnego, subiektywnego języka pozarozumowego, przy pomocy którego mógłby poeta wyrażać swoje indywidualne i niewyrażalne w potocznym, skonwencjonalizowanym języku literatury tradycyjnej treści wewnętrzne.

Anarchia i nihilizm

Gdyby istotę programu dadaistycznego chcieć sprowadzić do jakiejś najprostszej formuły, to można by powiedzieć, że ideałem tego ruchu była całkowita anarchia i totalny nihilizm. Dadaizm miał być permanentną rewoltą przeciwko sztuce, przeciw moralności, społeczeństwu, kulturze. Ponieważ społeczeństwo i kultura doprowadziły do takiego absurdu, jakim jest wojna, należało zniszczyć jedno i drugie, cofnąć się niejako do pierwszych dni, do pierwotności, do samego początku dziejów stworzenia, o którym marzył niegdyś Jean Jacques Rousseau. Dadaiści prześcignęli go oczywiście w swym nihilistycznym ekstremizmie. Podważyli wszystkie uznawane wartości społeczne, moralne, artystyczne, wychodząc z założenia, że nie tylko nie ma sensu mówić o ich jakiejś hierarchii, ale że w ogóle są one względne i wątpliwe. Należało zniszczyć wszystkie ideologie, obalić całą tradycję. "Nie chcemy nic wiedzieć, że przed nami istnieli jacykolwiek ludzie" - wołał Tristan Tzara. "Nie chcemy nic wiedzieć o przeszłości, odrzucamy ją z całym balastem jej tzw. osiągnięć i zdobyczy, których nie uznajemy i nie przyjmujemy do wiadomości". Dadaizm miał być absolutnym wyzwoleniem z kategorii czasu historycznego, negował przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, proklamował całkowite znieruchomienie, bezwzględną i niewzruszoną obojętność.

Totalna wolność

Podstawową dewizą dadaizmu była zatem absolutna, totalna wolność.

Dość malarzy - czytamy w jednym z dadaistycznych manifestów - dość literatur, dość muzyków, dość rzeźbiarzy, dość religii, dość republikanów, dość monarchistów, dość imperialistów, dość anarchistów, dość socjalistów, dość bolszewików, dość polityków, dość proletariuszy, dość demokratów, dość burżuazji, dość arystokratów, dość wojsk, dość policji, dość ojczyzn, dość wreszcie tych wszystkich idiotyzmów, niech wreszcie nie będzie nic, nie będzie nic, nic, nic.

W ten sposób mamy przynajmniej nadzieję, że nowość, która będzie tym wszystkim, czego już nie chcemy, będzie choć trochę mniej zgniła, mniej egoistyczna, mniej merkantylna, mniej ciemna, mniej idiotycznie groteskowa. Niech żyją konkubiny i konkubiści! Wszyscy członkowie ruchu Dada są prezesami.

Dadaizm dążył zatem do absolutnej niwelacji, do jakiejś całkowitej tabu/a rasa, do zrównania wszystkich i wszystkiego - na dnie. Chciał wyzwolić jednostkę od wszelkich krępujących ją dotąd społecznych współzależności, od wszelkich dogmatów, wszelkich praw i formułek, nawet z "niewoli" umysłu, stawiając znak równania między geniuszem a idiotą. "Wszyscy są prezesami".

Środkami propagowania tej nihilistycznej i niwelistycznej ideologii miały być manifesty, wiersze, ulotki, obrazy, rzeźby, przedstawienia teatralne oraz manifestacje publiczne o wyraźnie wywrotowym i destrukcyjnym charakterze. Ponieważ zwolennicy kierunku byli przeważnie artystami i pisarzami, więc z natury rzeczy atakowali przede wszystkim sztukę, l to nie tylko konwencjonalną, akademicką, dziewiętnastowieczną, ale także i tę, na której sami się uczyli - kubizm i futuryzm. Nota bene robili to często przy pomocy środków uderzająco przypominających to właśnie, co zniszczyć i zburzyć usiłowali.

"Czarny humor" odgrywał w tym światoburczym zapamiętaniu szczególną rolę. W Nowym Jorku - przypominał Breton ów "Sturm und Drang-Periode" dadaizmu - Duchamp podpisywał "swoim nazwiskiem reprodukcje Mony Lizy z domalowanymi wąsami", w Kolonii na wystawę Maxa Ernsta wchodziło się i wychodziło przez klozet, w Zurychu Hans Arp przedstawiał "jako struktury przedmioty zgromadzone zgodnie z "prawem przypadku"", w Paryżu Picabia tworzył ""obraz", przybijając do podłogi pustą ramę z naciągniętymi sznurkami", do których miała być przywiązana żywa małpa a w Hanowerze Kurt Schwitters "zaczął systemem collage'u wznosić w swojej pracowni nieokreślony i niemożliwy do skończenia pomnik, na który składał dzień po dniu wszelkiego rodzaju niepotrzebne przedmioty, do odpadków kuchennych włącznie".

Odwrócenie wartości

Mimo zdecydowanej przewagi w ich programie elementów negatywnych, dadaiści odczuwali przecież potrzebę stworzenia czegoś nowego, oczywiście nie w sensie ponownego poddania się rzeczywistości, co byłoby zdradą główną wobec podstawowych założeń ich doktryny. Nowa sztuka miała egzystować poza wszelką uznawaną dotychczas waloryzacją formalną, i choć mogła się składać z elementów zapożyczonych z konkretnej rzeczywistości życia, to przecież zespolonych poza jakimikolwiek kanonami konstrukcji i kompozycji. Dadaistów zupełnie nie obchodziły konwencjonalne pojęcia piękna czy brzydoty, logiki i prawdopodobieństwa, porządku, proporcji i hierarchii. Wszystko ustawione było na jednej płaszczyźnie i poziomie. Co więcej, ponieważ mogłoby się zdarzyć, że to, co w potocznym i tradycyjnym rozumieniu uchodzi za "ładne, szlachetne, harmonijne i doskonałe, mogłoby podnieść głowę, przeto należało okazywać specjalne upodobanie w tym, co śmieszne, podłe, wulgarne, niezrównoważone, nieprzewidziane i bezkształtne".

Bezpośredniość i spontaniczność

Sztuce tradycyjnej zarzucali dadaiści przede wszystkim nieszczerość, kłamstwo. Stworzone przez nią klisze i konwencje fałszują rzeczywistość i autentyczność wyrazu. Dadaizm pragnął więc oddać splątaną chaotyczność rzeczywistości poprzez swoisty prymitywizm. "Słowo "Dada" wyraża najbardziej prymitywny stosunek do otaczającej rzeczywistości; wraz z dadaizmem dochodzi do głosu nowa rzeczywistość. Życie przedstawia się jako równoczesna plątanina dźwięków, barw i rytmów duchowych, które z dnia powszedniego i w całym brutalnym realizmie wiernie przejmuje sztuka dadaistyczna ze wszystkimi sensacyjnymi wybuchami oraz rozgorączkowaniem swej zuchwałej psyche". Chodziło zatem o niczym nie zamąconą bezpośredniość, którą jednak tylko wówczas można osiągnąć, gdy się odrzuci wszelkie normy, wszelkie prawidła. Dada to skasowanie logiki, to zniszczenie wszelkich hierarchii, to likwidacja pamięci, to absolutna wiara w każdy produkt spontaniczności. Jedynie bowiem spontaniczność i bezpośredniość zagwarantować mogą prawdę i autentyzm przekazu. "To, czego chcemy teraz - pisał Tzara - to samorzutności. Nie dlatego, że jest ona lepszą lub piękniejszą od czego innego, lecz dlatego, że to, co wydobywa się z nas w sposób wolny, bez współudziału idei spekulatywnych, to właśnie nas reprezentuje".

Taka absolutna bezpośredniość wyrazu najidealniej realizuje się w gaworzeniu niemowlęcia. Noworodek nic bowiem nie wie o żadnym języku i gramatycznych normach, nie ma pojęcia, że istnieje jakaś estetyka i hierarchia wartości. Jego umysł jest jeszcze na tyle świeży, że nie deformuje spontanicznych odruchów zadowolenia czy przykrości. Dadaizm, który nie wierzył w sztukę w tym jej kształcie i formach, jakie jej nadała kultura, usiłował sprowadzić ją do gaworzenia, do dziecinnej paplaniny o niczym, spodziewając się wyzwolić poprzez spontaniczność wyrazu wszystkie najgłębsze i pierwotne siły ludzkiej natury.

Dadaizm w muzyce i w malarstwie

Dadaizm nie był wyłącznie techniką literacką. Podobnie jak większość nowatorskich kierunków XX w. eksponował w malarstwie swe "osiągnięcia" na terenie poezji, muzyki i sztuk plastycznych. W muzyce objawił się w formie tzw. bruityzmu, znanego już zresztą futurystom, tzn. w technice maksymalnie wiernego zapisywania wszystkich akustycznych odgłosów rzeczywistości w tym ich symultaneizmie, w jakim docierają one do świadomości ludzkiej. Ponieważ w owej "harmonii świata" nie tyle dźwięki przeważają, ile najrozmaitszego rodzaju szmery, trzaski, hałasy, przeto należało stworzyć nowe instrumenty, które by ową akustykę wiernie zdołały odtworzyć. Aspiracje tego rodzaju doprowadziły z czasem do powstania wspomnianej już poprzednio muzyki konkretnej.

W malarstwie walka z tradycją w połączeniu z dążeniem do maksymalnej bezpośredniości i szczerości wyrazu doprowadziły do stworzenia swoistej techniki tzw. collage u, polegającej na jak gdyby nakładaniu się i naklejaniu na siebie w jednym obrazie różnych i sprzecznych stylów. Robili to zwłaszcza Schwitters i Picasso. Obalenie ideału sztuki jako monumentu o stylowej jednolitości i jako wyrazu niepowtarzalnej osobowości twórczej, kompromitowanie konwencjonalnych środków ekspresji przez świadome i forsowne mieszanie różnych technik malarskich bez najmniejszego wyboru miało być protestem przeciw panującemu w dawnej sztuce kultowi indywidualności, hedonizmowi i estetyzmowi. Picasso malował każdy obraz tak, jakby po raz pierwszy odkrywał sztukę malowania.

Dadaistyczny bełkot

W poezji idea bezpośredniości i spontaniczności wyrazu prowadziła do odrzucenia wszelkiej intelektualnej kontroli, do naiwności i prymitywizmu istotnie przypominającego gaworzenie noworodka lub bełkot niemowy, do odrzucenia rygorów składni, uwolnienia słów od obciążeń znaczeniowych i kojarzenia ich dowolnie bez względu na sens. Słowo pojmowali dadaiści jako czysty kompleks dźwiękowy (wolny nawet od wartości naśladowczych, onomatopeicznych), po prostu jako rzecz całkowicie uniezależnioną od swego umownego znaczenia. Świadome gromadzenie nonsensów odgrywało w tej poezji olbrzymią rolę. Tristan Tzara dawał taką np. receptę na tworzenie poematów: "Włóżcie stówa do kapelusza, wyciągnijcie na chybił trafił, otrzymacie poemat dada". Zamiast kapelusza można używać nożyczek, można wycinać z gazety dowolne wyrazy i z ich przypadkowego układu tworzyć poetyckie "arcydzieła". Wynikający z takiej metody bełkot miał być swoistego rodzaju protestem przeciw obłędowi świata. Na wojnę i jej skutki odpowiadali dadaiści stekiem nonsensów, ponieważ ów obłąkany świat na nic innego w ich mniemaniu nie zasługiwał. Bełkot miał też wyrażać nihilistyczne przekonanie, że w istocie nic sensownego nie da się powiedzieć ani o człowieku, ani o świecie.

Szokująca niezwykłość i dziwaczność miała zatem obnażać istotną prawdę. "Chciałbym pisać - wołał Tzara - brutalnie, sztyletem, bezpośrednio na nagim ciele świata wężów, nieprzeźroczystych i ciężkich słów, pisać historie, od których żaru oślepliby ci, którzy by się za bardzo zbliżyli do tego ogniska nieszczęścia, pisać żrącym kwasem nigdy jeszcze nie stosowanym do potrzeb życia umysłowego".

Tym namiętnym wyznaniom nie towarzyszyła, niestety, choćby do pewnego stopnia współmierna twórczość. Poematy dadaistów nie miały w sobie nic z wielkich anarchistycznych gestów, sprawiały raczej wrażenie komicznej i niepoważnej błazenady. Było to również zgodne z generalną postawą dadaistów. Jeśli życie jest absurdem, to świadomość jego bezsensu nie musi nieuchronnie prowadzić do rozpaczy i pesymizmu. Pustkę życia zapełnić można zabawą, maskaradą, wiecznym, nieustającym karnawałem, furią prowokującej wesołości. W świecie, w którym wszelkie działanie, nawet działanie artystyczne pozbawione jest celu, pozostaje jako jedyny żywioł, któremu warto się oddać, żywioł frenetycznej, niczym nie ograniczonej w swej fantastycznej pomysłowości zabawy.

Bilans rewolty dadaistycznej

Osiągnięcia twórcze dadaizmu były zatem znikome, dadaizm nie stworzył, bo stworzyć nie mógł, żadnych dzieł wybitnych. Uniemożliwiała to po prostu jego poetyka. Był w rozwoju literatury najnowszej tylko epizodem nihilistycznym, był przygodą i prowokacją, a nie konstruktywnym, stabilizującym programem. Ale swą totalną negacją uświadomił stan kryzysu i niepokoju. Oczywiście, negacja nigdy nie może rokować długiej egzystencji; ruch wypalił się szybko, ale stworzywszy pustkę, uprzątnął drogi dalszym poszukiwaniom. Bez dadaizmu nie byłoby, być może, nadrealizmu, z wszystkimi jego konsekwencjami, które trwają do dzisiaj. Wszak większość najwybitniejszych nadrealistów miała w swej historii epizod dadaistyczny. Ale na tej pobudzającej roli wyczerpuje się właściwie znaczenie dadaistycznej awantury. Sam program i nieliczne dokonania były oczywistą pomyłką. Kojarzenie słów przy jednoczesnym ignorowaniu zawartości treściowej nie jest zdolne powołać do życia żadnej nowej rzeczywistości ani otworzyć szerokich, rozległych horyzontów. "«Poematy» dadaistyczne - słusznie stwierdzał Przyboś - mogłaby wybierać i składać papuga kataryniarza (...) - Z obracania mechanicznego młynka do słów nic artystycznego (powstać nie może)". Wyobraźnia ludzka nudzi się nonsensem, bo nie dostarcza jej żadnego pokarmu. Słowa choćby najbardziej dźwiękowo atrakcyjnie i oryginalnie zestawione, ale pozbawione znaczenia i nie tworzące żadnych sensownych układów treści, nie mogą dostąpić rangi wypowiedzi poetyckiej, są tylko i wyłącznie bełkotliwym i usypiającym szmerem głosek. Dopiero wówczas, gdy owe dźwięki osiągną status słowa w ścisłym znaczeniu, tzn. kiedy dźwięk wzbogaci się o przynależne mu znaczenie, a słowa zwiążą się w zdania, dopiero wówczas może się począć literatura.

Nadrealizm - zestawienie

1. Nadrealizm był wyrazem opozycji wobec skonwencjonalizowanych form życia, myślenia i artystycznego działania.

2. Jako ruch artystyczny usiłował wyrażać ową opozycje przede wszystkim poprzez dążenie do wyzwolenia sztuki z jej racjonalistycznych rygorów. Dzieło sztuki uznane zostało nic za wytwór skomplikowanych i subtelnych operacji intelektualnych, lecz produkt wolnej gry skojarzeń, niczym nie skrępowanej wyobraźni.

3. Wyzyskując entuzjastycznie objawienia i sugestie psychoanalizy w podświadomości i w rzeczywistości marzeń sennych, dostrzegał nadrealizm dziedzinę nieograniczonych, a zupełnie dotąd nie wyeksploatowanych smożliwości artystycznych. Był przekonany, że metodyczne badanie tej rzeczywistości pozwoli nie tylko uzupełnić nasz jednostronny obraz świata, ale jednocześnie odkryć i ujawnić rzeczywistość drugą, rzeczywistość absolutną, zawierającą w sobie pełnię wszystkich istotnych wartości życia.

4. Jedynym środkiem zapewniającym poznanie owej nadrzeczywistości jest przyjęcie jako podstawowej zasady surrealistycznego tworzenia postawy konsekwentnie pasywnej, gdyż tylko ona może zagwarantować doskonałą wierność i adekwatność przekazu, nie zdeformowanego ingerencja czynnika racjonalnego. W tym celu należało stosować specyficzną technikę zapisu mechanicznego, dokonującego się poza udziałem jakiejkolwiek kontroli rozumowej, moralnej czy estetycznej. Zapis taki miał prowadzić do konstytuowania się specyficznych obrazów surrealistycznych, powstających nie pod wpływem świadomej działalności konstrukcyjnej artysty, lecz narzucających się despotycznie poza jego wolą, tak jak obrazy powstające w stanach narkotycznej ekscytacji. Są to obrazy absolutnie nieprzetłumaczalne na język praktyczny, a zatem maksymalnie frapujące, nowe i oryginalne.

Wpływ i znaczenie

Nadrealizm, jak większość nowatorskich kierunków stulecia, zawierał obok sugestii i propozycji artystycznie słusznych i ciekawych zasadnicze nieporozumienia i oczywiste pomyłki. Był niewątpliwie ostatnim wielkim ruchem poetyckim, poza którym nic się już ciekawszego później w poezji współczesnej nie wydarzyło, a chociaż nie stworzył dzieł olśniewających, to przecież każdy niemal z wybitniejszych poetów XX stulecia zawdzięcza mu jakąś, choćby niewielką, cząstkę swoich osiągnięć. Nadrealizm oddziałał na poezję i sztukę nie tym lub owym konkretnym przepisem swej poetyckiej receptury, które w większości okazały się zresztą niemożliwe do zrealizowania lub oparte na omyłce, lecz ogólną orientacją swego dążenia. Stworzył klimat wolności, uświadomił dobitnie, jak niewystarczalne są środki, którymi dysponuje artysta, gdy próbuje wyrazić swoją ideę, jak środki te niesłychanie szybko się dewaluują i jakże często się zwracają przeciwko twórcy. Podejmując próbę rozwiązania tego problemu, próbę może omylną, ale w intencjach i ambicjach niewątpliwie odważną i konstruktywną, nadrealizm usiłował ograniczyć poezję do tych wartości, które w jego mniemaniu są w niej najistotniejsze, za cenę odrzucenia całej tej formalnej i racjonalnej przyprawy, która czyni ją dostępną i zrozumiałą. Doprowadził ją swym fanatyzmem doktrynalnym i konsekwencją na skraj przepaści i samobójstwa, ale jednocześnie rozluźniwszy jej rygory w stopniu nigdy poprzednio nie spotykanym, dokonał swoistego przełomu, przywrócił pełne prawa fantazji, bez której wszelka twórczość więdnie i nieuchronnie zamiera. W tym sensie jego działanie było z całą pewnością płodne.

Krytyka

Pobudzający ogólną dyrektywą wolności w konkretnych swych postulatach programowych, wikłał się nadrealizm od początku w sieci złudzeń i wewnętrznych sprzeczności. Złudzeniem była podstawowa idea pisma automatycznego. W jakikolwiek sposób wmawialibyśmy w siebie i w innych, że pisząc, jesteśmy jedynie biernym medium, poprzez które wypowiada się jakaś rzeczywistość tajemna, będzie to zawsze mistyfikacją, bo sama czynność spisywania owego nurtu myśli już jest z natury rzeczy aktem intelektualnym, przez świadomość kontrolowanym. Wydając walkę konwencjom i szablonom, nadrealizm stwarzał w istocie konwencję nową - procedurę automatycznego zapisu, równie rygorystyczną jak inne i o wiele bardziej nieelastyczną. W postulacie automatyzmu kryła się zarazem wyraźna sprzeczność. Negując literaturę odtwarzającą, nadrealizm wpadał w pułapkę swej negacji, bo sam nie był w istocie niczym innym, jak techniką mechanicznej, stenograficznej notacji. Była to swoista, ku psychicznym treściom podświadomości zorientowana odmiana naturalizmu. A to też było co najmniej dyskusyjne, czy owe treści podświadome są istotnie ciekawsze i bogatsze od tych, które stanowią zawartość życia świadomego. Jeśli rzeczą banalną jest naturalistyczne odtwarzanie zewnętrznej, zmysłowej codzienności istnienia, to równie banalne jest mechaniczne spisywanie majaczeń i perypetii sennych. Nawet tak entuzjastycznie uwielbiany przez Bretona mistrz jego i przewodnik Freud przyjmował te rewelacje surrealistyczne dość powściągliwie, gdy rozmawiając z jednym z najgłośniejszych przedstawicieli nadrealistycznego malarstwa, Salvadorem Dali, dał wyraźnie do zrozumienia, że w twórczości tego artysty interesuje go nie tyle tak charakterystyczna dla niego symulowana paranoja, ile metoda symulacji, nie tyle sama fantastyka pomysłów, ile sposób jej preparowania. Sprężyny bowiem nadrealistycznego irracjonalizmu były w istocie rzeczy na wskroś racjonalistyczne. Wynikał on nie z rzeczywistego szaleństwa, lecz ze świadomie, z premedytacją zamierzonego. W tej wyrozumowanej spontaniczności kryła się największa wewnętrzna sprzeczność doktryny. Toteż po wygaśnięciu pierwszego impetu i rozmachu w kręgu nadrealistów zaczęły się coraz częściej odzywać głosy o potrzebie wycofania się w interesie samej poezji z niebezpiecznych krańcowości, o społecznym zaangażowaniu literatury, o jej skuteczności, uwarunkowanej czytelnością języka, o powrocie do tradycji, do życia, o przywróceniu słowom i obrazom walorów zwyczajnej oczywistości, o konieczności nadawania wierszom organicznej struktury, która równoważy i trzyma całość, o walorach rymu i tradycyjnej prozodii.

Futuryzm - zestawienie

Program futuryzmu można by ująć w następujące punkty:

Futuryzm miał być bezkompromisową i nieustającą rewoltą przeciw tradycji i dziedzictwu przeszłości jako głównym hamulcom społecznego i artystycznego postępu.

Miał być przezwyciężeniem paseizmu literatury dotychczasowej na rzecz aktywizmu, oddającego zawrotne tempo przemian doby współczesnej.

Propagował agresywność, kult przemocy i wojny jako jedyny sprawdzian biologicznych i duchowych wartości człowieka.

Był negacją psychologizmu i antropocentryzmu, którym przeciwstawiał materię i przyrodę nieorganiczną jako jedyne tematy godne nowej poezji.

Oznaczał odrzucenie poznania rozumowego na rzecz poznania intuicyjnego.

Uznawał oryginalność i wyjątkowość za jedyne kryteria rzeczywistej wartości wytworów sztuki.

Postulował stworzenie całkowicie nowego języka poetyckiego, wyzwolonego z normatywnych skrępowań logicznego myślenia i umownej składni;

stosowanie nowego typu obrazowania, polegającego na przenikaniu się wzajemnym słów i obrazów w celu oddania dynamizmu i symultaneizmu rzeczywistości;

zerwanie z obowiązującymi normami interpunkcji i ortografii jako hamującymi bezpośredniość poetyckiej ekspresji;

położenie nacisku na wzmocnioną rytmizację wypowiedzi poetyckiej;

wprowadzanie ekscentrycznych innowacji w zakresie formy typograficznej jako dodatkowego współczynnika literackiej wypowiedzi.

Działanie i opozycja

Mimo przewagi haseł negatywistycznych w perspektywie mijającego czasu epizod futurystyczny okazał się jednym z bardzo istotnych i koniecznych komponentów rzeczywistości literackiej XX stulecia. Był szokiem, ale i ożywiającym wstrząsem; obudził literaturę europejską z drętwej senności. Swą permanentną prowokacją uświadomił złożoność i nowość sytuacji cywilizacyjnej, rozsiał nasiona buntu przeciw wszelkim naciskom, i to nie tylko tradycji, ale i teraźniejszości, natury i kultury. Głosił mit człowieka absolutnie wolnego od jakichkolwiek determinant, biologicznych i cywilizacyjnych, ale będącego jednocześnie syntezą najwyższych możliwości, jakie ofiarować może kultura, i wszystkich sił instynktownych, jakie daje pierwotność nie stłumiona i nie przygaszona tresurą. Jego bezwzględna walka z tradycją, choć przybierała niekiedy pozory nihilizmu, narzuciła przecież twórcom okresu obowiązek nieustających poszukiwań nowych i oryginalnych środków ekspresji. Futuryzm wyzwolił pragnienie i odwagę eksperymentu. Jego szczególne wyczulenie na dźwięk i semantykę słowa, poczucie rytmu, oryginalne wyzyskiwanie gwary ludowej nie w celach stylizacyjnych, lecz dla wzbogacenia leksykalnych i wokalnych wartości języka, wszystko to uświadomiło po prostu poetom i pisarzom tamtej epoki, że istniejący i uznany język poezji nie jest systemem raz na zawsze zamkniętym i już do końca wyeksploatowanym, że kryją się w nim jeszcze bogate i nie wyzyskane możliwości i że świadoma praca nad słowem może jeszcze przynieść niezwykle ciekawe i zachęcające rezultaty. Bodaj najtrafniej ocenił osiągnięcia futuryzmu jeden z jego polskich współtwórców, Aleksander Wat: "Najważniejsza jego rola, że łamał w swoim czasie dotychczasowe kanony estetyczne, rozszerzając materiał, zwalczając ekshibicjonizm liryczny, wynajdując ekonomiczne środki ekspresji, a przy tym ciążąc w przewoźnej mierze ku ideologii lewicowej - stać się mógł pod wielu względami punktem wyjścia dla polskiej poezji proletariackiej".

Uznając niewątpliwe osiągnięcia kierunku, niepodobna jednocześnie przeoczyć, że program i praktyka futuryzmu okazały się od początku w swych założeniach i propozycjach ideowych i warsztatowych niesłychanie kontrowersyjne, dyskusyjne i prowokujące do zasadniczego sprzeciwu. Ruch od pierwszych wystąpień znalazł się więc istotnie w ogniu gwałtownej i skoncentrowanej opozycji, i tak antyhistoryzm i antytradycjonalizm futuryzmu dopóki zwracały się przeciw formom martwym, przebrzmiałym (a takich nie brak przecież w żadnej epoce), były zupełnie uprawnione i w zasadzie godne poparcia. Ale hałaśliwa agitacja przeciw historii i tradycji bez poczynienia nieodzownych dystynkcji i rozróżnień niosła z sobą niebezpieczeństwo dehumanizacji i cywilizacyjnego nihilizmu. Futuryści zdawali się jak gdyby przeoczać niekiedy fakt przecież skądinąd oczywisty, że cywilizacja i postęp, które ich tak wysoce fascynowały, rosną zawsze i jedynie z sumowania się i nakładania na siebie usiłowań i zdobyczy całych pokoleń i że w próżni historycznej, na jałowym i nieuprawnym ugorze nic godnego uwagi pojawić by się nigdy nie mogło.

Równie wątpliwej wartości był tak głośno przez futurystów reklamowany antypsychologizm i oczarowanie materią. Można wątpić, czy istnieje dla literatury temat bardziej fascynujący niż blaski i nędze życia ludzkiego i by mogła go zastąpić martwa natura. Ostatecznie sztuka jest wytworem człowieka i dla niego jest przeznaczona, jest próbą zapanowania nad chaosem zjawisk i zamanifestowania wobec świata materii suwerenności człowieka jako istoty świadomej. Wszystko ma jakiś związek z człowiekiem, ponieważ nie może on wyjść poza siebie i wyzwolić się od siebie. Antypsychologizm wydał się ponadto od samego początku szczególnie anachroniczny i absurdalny na gruncie polskim. Zauważono już wówczas, gdy futuryści ogłaszali pierwsze swe manifesty i utwory poetyckie, że teoretycznie rzecz biorąc, można by ostatecznie zrozumieć ową awersję do psychologicznych przerostów w niektórych krajach i literaturach Europy Zachodniej, np. we Francji, "w ojczyźnie Racine'a, Moliera, Stendhala i Zoli, w kraju, gdzie przez kilka wieków duszę ludzką rozkładano na krople". Ale w Polsce lansowanie podobnych haseł wydawało się nonsensem, ponieważ literatura polska, wiecznie uginająca się pod jarzmem społecznych i narodowych obowiązków, od dawna zaniedbała jednostkę i bardzo nieznacznie poszerzyła obiektywną wiedzę o wewnętrznym życiu człowieka.

Futuryści zafascynowani byli materia i mechanizacją. Ale i ta ich fascynacja przypominała niekiedy jakiś naiwny, infantylny fetyszyzm. Dla Marinettiego maszyna była bóstwem, zniewalającym do bałwochwalczej adoracji. Było to niczym nie usprawiedliwione odwrócenie hierarchii, absolutyzacja wartości, które w istocie podporządkowane być powinny woli i potrzebom człowieka. Podobnie sprowadzanie zadań literatury do biernego reprodukowania chaotycznie rozpętanego życia było równoznaczne z likwidacją artystycznej wolności i niezależności sztuki i z podporządkowaniem jej anarchicznym i nie kontrolowanym żywiołom rzeczywistości.

Krytyka politycznej lewicy wysuwała obiekcje natury społecznej. Zarzucano futurystom, że mimo rewolucyjnej frazeologii poezja ich nie ujawniała jakiegoś organicznego i wyraźnego związku z życiem i ekonomiczno-socjalną sytuacją autentycznego proletariatu wielkomiejskiego; miasto i ulice, o jakich ta poezja mówiła, to nie miasto wstające o 5 rano, a już o 10 wieczorem układające się do snu, lecz raczej to, co dopiero o 5 rano udaje się na spoczynek. "Współczesny futuryzm jest dzieckiem ulicy konsumującej, a nie produkującej".

Ale najwięcej bodaj zastrzeżeń wywołały od początku formalne propozycje futurystycznego programu. Walka z prawami języka była przedsięwzięciem zarówno niecelowym, jak z góry skazanym na niepowodzenie. Poezja, dla której słowo jest jedynym narzędziem przekazu treści, nie może się wyzwolić od przyrodzonych i nie dających się uchylić form egzystencji i funkcjonalizmu języka, jeśli ma osiągnąć cel zamierzony, tzn. nawiązać kontakt z odbiorcą i wywołać pożądany rezonans. Stąd "wyzwalanie" słów i rozbijanie prawideł i konieczności mowy wiodło nieuchronnie do nikąd. Sztuka zawsze była i będzie rygorem, dyscypliną i skupionym rozmysłem. Nie można eliminować świadomości, która formuje amorficzne tworzywo wedle konieczności artystycznego postępowania. Bez kompozycji opartej na logicznych współ-zależnościach nie ma istotnego i wartościowego wytworu sztuki, i jak niepodobna żadnemu twórcy uwolnić się od praw i dyrektyw logicznego myślenia, które są zarazem immanentnymi prawami literatury, tak nie sposób znegliżować naturalnych konieczności języka, który jest zjawiskiem społecznym, podległym kształtotwórczej działalności jednostki tylko w określonym i ograniczonym zakresie. Toteż z luźnych rzeczowników nie można stworzyć rzeczywistej literatury. Zdanie jest koniecznością słowa. Tylko zdanie może być terenem istotnych podbojów i zdobyczy literackich. "Bez składni - ostrzegał Peiper - możemy co najwyżej sporządzić inwentarz świata". "Jakikolwiek brak logicznego sensu zawierałby w sobie utwór poety - pisał Żeromski w eseju Snobizm i postęp - słowo jego było aktem logicznym, skoro stosowało się do zasad niezłomnych, którym podlega nieświadomie mowa człowiecza. Słowo, umieszczone we właściwym miejscu, w obrębie zdania, zbudowanego należycie, cokolwiek by wyrażało, było ostoją rozumu. Wyrwane ze zdania, jak to czyni Marinetti i jego naśladowcy, jest jak roślina wyrwana z ziemi".

W całej tej futurystycznej "alchemii słowa" roiło się od sprzeczności i więcej w niej było niekiedy fizyki niż estetyki. Futuryści pragnęli odtwarzać dynamikę rzeczywistości i dlatego zalecali używać czasownika jedynie w formie bezoko-licznej. Tymczasem bezokolicznik wyraża właśnie nieskończoność trwania, a nie przechodzenie zjawisk jednego w drugie. Futuryści mieli rację, gdy zarzucali literaturze dawniejszej nadużywanie przymiotnika, ale brnęli w bezsens, gdy zalecali jego całkowitą eliminację, ponieważ walor obrazotwórczy określeń przymiotnych jest niezastąpiony. Walkę z ortografią i z zasadami interpunkcji nawet sympatycy i zwolennicy nowatorstwa uznali od początku za oczywiste zubożenie, zwłaszcza wokalnych wartości języka, i za niepoważną bufonadę, obliczoną wyraźnie na epatowanie i wywoływanie taniej sensacji.

Nowatorstwo za wszelką cenę, nie liczące się zupełnie ze społecznym charakterem literatury, prowadziło nieuchronnie do niezrozumialstwa i szarlatanerii.

Kto choćby tylko pobieżnie przejrzał najnowsze polskie wydawnictwa futurystyczne - pisał Karol Irzykowski w artykule polemicznym Futuryzm a szachy - odniósł zapewne wrażenie, że z polskiego języka robi się jakieś swojskie esperanto. Są to nowe rozkojarzenia, rozszalenie się etymologiczne zastygłego dotychczas języka - czasem tylko żarciki drukarskie i szczebiot dadaistyczny (...) Próby te są (...) raczej figlami futurystycznymi niż futuryzmem świadomym, zakrojonym na wielką skalę. Ale tak samo jak w malarstwie mają one jeden niezawodny skutek: są aspołeczne, niezrozumiałe, indywidualne (...) Pogłos, który określiliśmy jako warunek wrażenia estetycznego, nie funkcjonuje w tym wypadku, tak jakbyśmy od starych skrzypiec odjęli pudło rezonansowe. Sztuka udaje się na niebezpieczne manowce i im bardziej zajmująca się staje dla filozofa, tym bardziej niepokoić musi się o nią jej odbiorca i miłośnik.

„Literatura polska 1918-1975.Red.A.Brodzka”. T.1

BOLESŁAW LEŚMIAN (właśc.Lesman, 1878-1937)

Na niektórych poetów, zwł.ekspresjonistów miały wpływ wydarzenia wojenne, na Leśmiana, poetę dwudziestolecia międzywojennego, nie.

I okres twórczości: kijowski: od r. 1985 do r. 1902 kiedy to L. publikuje na łamach „Chimery” cykl z „Księgi przeczuć”- to można uznać za właśc. debiut.

II okres:paryski, do r.1914. 1szy tom poezji: „Sad rozstajny” 1912.

Po zak.wojny obejmuje notariat w Hrubieszowie: okres tzw.:prowincjonalny.

Powst.2gi tom poezji: „Łąka” 1920

III okres: warszawski. Wydaje tom „Napój cienisty” 1936.

Po śmierci, w r.1937 ukazał się ostatni tomik „Dziejba leśna”.

Wobec świata L.zajął romantyczną postawę bezpośredniego doświadczenia. Odbiło się to na jego leksyce.Chwyty są typowe dla modernizmu. Np.: powinowactwa, cienie, wizje senne, anamneza, hinduizm. Rzeczowniki z prefiksem „bez” np.bezświat, bezdeń. Leśmiana stworzył modernizm, który pokazał mu wiele swoich obsesji z obsesją metafizyczną włącznie. W późniejszej fazie swojej poezji osiągnął własny styl,ale niektórzy mówią, że za cenę humanistycznej wizji człowieka. Jego podmiot liryczny, dążąc do pełnego utożsamienia się z naturą stara się „odczłowieczyć duszę”, wyeliminować z niej pierwiastek antropologiczny. W swojej filozofii nawiązuje do Bergsona. Np. co do wizji świata: w świecie rozgrywa ię walka między materią a duchem. Ta walka materii sprawia, że świat nieustannie się staje, ludzie są tego świadkami. Dla L.poezja pozwala na wniknięcie w powstawanie rzeczy. Absolutem L.jest ciągły, twórczy ruch i niepowtarzalna jedność rzeczy.

Tak sformułowany cel poezji narzucał oryginalną koncepcję poety i poezji. Twórca ijęzyk należą do rzeczywistości która ma dwoisty charakter. NATURA NATURATA to rzeczywistość uporządkowana przez ludzką świadomość, to dziedzina abstrakcji. NATURA NATURANS to rozwój i żywioł, „wicher”. Jest sprzeczność między „naturą stworzoną” a „naturą tworzącą”. W tym konflikcie poeta nawiązuje kontakt z naturą tworzącą. Poeta powinien zostać w sferze nieintelektualnej, którą L.nazywa metafizyką. Wszelka refleksja zabija poezję. Metafizyka to dziedzina pierwotności. Wypadki historyczne nie mają znaczenia, działalność poetycka to próba powrotu do okresu jedności człowieka z życiem, do epoki zespolenia człowieka z naturą. Ta utopia L.wywodziła się z modernistycznej obsesji pierwotności i nawiązuje do ang.etnologa Edwarda Burnetta Taylora.

Leśmian kieruje się ku twórczości ludowej,włącza się w nurt tęsknoty do początków cywilizacji. Poeta jest przekonany, że sposób pierwotnego myślenia zachował się już tylko w bezimiennej twórczości ludowej, w wierzeniach w „ludowych zaświatach”.

Nawiązuje do romantycznego przekonania, że prawdziwa rzeczywistość skł.się z odbić. Częsty u niego motyw odbicia się w wodzie, motyw „powtarzania się” przedmiotów w lustrze.

„Wszystko pełni się po brzegi

Czarem odbić wzajemnych” („Zielona godzina”)

L.zrównuje odbicie z samym przedmiotem. Poezja jest dziedziną odbić utrwalonych. L.chce, by słowo określało odbicie przedmiotu w umyśle i nie sugerowało mglistych podobieństw do odległych i symbolicznych znaczeń. Poeta podporządkowuje słowa rytmowi „natury tworzącej”. Ten rytm jest siłą witalną (vis vitalis)wiersza i on łączy poetę z wiecznym stawaniem się. Leśmian traktował „rytm jako światopogląd”(to tytuł jego artykułu z 1910r.).

Słowo wg poety nie uczestniczy w procesie imitowania rzeczywistości, lecz w poznawaniu świata dlatego poezja jest najwyższą formą bezpośredniego doznania świata. Poeta operuje słowami: wiedzieć, badać, sprawdzić, zgadnąć. Wiąże się to z poglądem zaczerpniętym od Berkleya, że „być” zn. „być postrzeganym”.

Leśmian był ogarnięty obsesją pytań, które często przekształcały utwór w swoisty dialog. Liryka ta demonstruje świat W MOMENCIE poznawania.

Leśmian tworzył swój świat głównie z wyobrażeń- z przedstawień obrazowych. L.słowo traktował jako syntezę wrażeń zmysłowych. Świat zaś jest płynny, niepewny, wieloznaczny. Płynność świata ujawnia się w nieustannej przemianie form. W programowym wierszu „Przemiany”obserwujemy jak oddziaływanie wzajemne czerwieni maku i czerwieni koguciego ogona doprowadza do przemiany form.

„Mak,sam siebie w śródpolnym wykrywszy bezbrzeżu,

Z wrzaskiem, który dla ucha nie był żadnym brzmieniem,

Przekrwawił się w koguta w purpurowym pierzu”

Ta metamorfoza odbywa się w boleści. Mak w koguta się „przekrwawia”. Sens tych przemian nie jest jasny, ale można się domyślić, że w procesie przemiany forma osłania swoją tajemnicę. Tajemnica każdego bytu tkwi w innych bytach.

W balladzie L. dziewczyna woli, by gad pozostał gadem. Woli jego niż bogatego królewicza, bo w świecie L.pierwiastek zwierzęcy jako pierwotny-jest wyżej ceniony.

Z konceptem przemiany wiąże się upodobanie do paradoksu:

„Nie ma ciebie nigdzie, bo już jestes wszędzie” („Puściła po stole”)

„I radują się usta, że całować mogą

Wszystko, nie mając - nikogo!” („Usta i oczy”)

Ulubiony trop Leśmiana: oksymoron.

Świat L.określa metafizyczny paradoks: istniejące nieistnienie. W procesie intuicyjnego poznania rzeczywistości istniejące i nieistniejące przenika się. Te prawdy wyraził L.stosując słowotwórstwo. Zestawia prefiksalne warianty wyrazu (inwazja przedrostków) - pozwoliły nazwać to co jest odchyleniem albo w kierunku niedostatku albo nadmiaru: niedowcielenie, niedobłysk, domdlewać, doumierać.Szczególnie liczna grupa z przedrostkami: bez- , nie-, przeciw-. Np.: bezbyt, nietrwanie, przeciwżal. Te słowa sugerują istnienie pozajęzykowych odpowiedników powstałych wyrazów. Są też czasonikii formacje odczasownikowe z przeczeniem między przedrostkiem a tematem:zaniedyszeć, zanieistnieć. Takie neologizmy działają przez zaskoczenie, akcentują moment początkowy czynności a następnie jej zaprzeczają.

„Koń, dozgonnie ksobny,

Zaniepatrzył się w wóz” („Przyśpiew”)

Tu brak czynności odczuwany jest jako czynność

Są też rzeczowniki odprzymiotnikowe z przyrostkiem: -ość. Np.: jeziorność.

Świat L.: ustawicznie poznawany, który jest istniejącym nieistnieniem, w którym wieczna zmienność zniosła granice między bytami, wszystko się w nim nawzajem odbija, jest w nim tylko wieczne trwanie, nabrał sugestywnych cech dzięki temu, że stworzyła go wyobraźnia, która zawdzięcza wiele baśni ludowej i snom.

Liryka L.to często dialog między bohaterem a światem zewnętrznym, który jest jego równorzędnym partnerem, bo jest tylko zanimizowaną duszą odbitą w duszy bohatera. Animizacja to forma istnienia natury. Całe dzieło L.to swego rodzaju baśń kosmogoniczna. Wizje L.przypominają marzenia senne. Istotna jest koncepcja poety jako człowieka pierwotnego, który nie widzi różnicy w wiedzy zdobytej tak na jawie jak i we śnie.

Twórczość Leśmiana trzeba rozpatrywać w powiązaniu z symbolizem, bo przyswoił sobie on niektóre ich poglądy. Ale np. jego pogląd, że nie ma stałej istoty rzeczy kłóciło się z symbolizmem. Światopoglądowi rosyjskiego symbolizmu przeciwstawiał symboliczną koncepcję języka. W jego poezji świat ma model lustrzany, a rzeczywistość ma naturę mityczną i poszczególne sfery przechodzą niepostrzeżenie i płynnie z jednej w drugą. Leśmian swoją twórczością wykazał, że najbardziej płodną wartością symbolizmu była jego t e o r i a j ę z y k a p o e t y c k i e g o.

EKSPRESJONIZM POZNAŃSKI

Prąd literacki ukształtowany w epoce Młodej Polski. Historycy literatury mówią dziś o ekspresjonizmie powieści Przybyszewskiego, Żeromskiego, Berenta, dramatów Wyspiańskiego i Micińskiego i liryki Kasprowicza. Grupa, która świadomie nawiązywała do niem.ekspresjonizmu powstała dopiero po wojnie. Pisarze ci skupili się wokół czasopisma „Zdrój” (1917-1920,22). Początkowo idee poetyckie nawiązywały do czasopism: warszawskiej „Chimery” i krakowskiego „Życia”. Na łamach „Zdroju” spotkali się redaktorzy dawnych pism: Przesmycki i Przybyszewski. W 1szym numerze drukowali Berent, Orkan, Kasprowicz. Manifest: „Słowo wstępne” napisał Przybyszewski - został doceniony tylko symbolizm. Nawiązuje do romantycznego programu Mickiewicza. Program ten atakował modernizm - jako wyraz trywialnego buntu.

Drugi okres rozwoju pisma: marzec 1918, od wystąpienia malarzy gr.”Buntu” do manifestu Jana Struga „Czego chcemy” - wtedy młodzi są przekonani, że podstawowy konflikt współczesnej sztuki to spór między impresjonizmem a ekspresjonizmem i opowiedzieli się za „wyrazem” a przeciw „wyrażeniu”. Ten nowy powiew wnieśli poeci: STANISŁAW KUBICKI - w swoich wierszach wyrażał pogardę dla wszystkiego co cielesne i materialne. Był przejęty typowymi dla ekspresjonizmu ideami wewnętrznej, duchowej przemiany człowieka. Drugi: ADAM BADERSKI.

PRZYBYSZEWSKI: jego teza-> ekspresjonizm to powrót do romantycznego pojmowania sztuki. obdarzył pogardą zmysły i przedmioty. Nakazywał powrót do doświadczeń wewnętrznych. Rzeczywistość sprowadzał do „ja” artysty szukającego pełni duchowego życia.

Później do grupy dołącza EMIL ZEGADŁOWICZ, potem idee tej grupy przenosi do założonej przez siebie w r.1922 grupy Czartak(Zbór poetów w Beskidzie). Z tą grupą kontaktowali się Bolesław Leśmian i S. I. Witkiewicz. Wydawali pismo „Czartka”, publikowali tam poezję, którą można zaliczyć do nurtu ekspresjonizmu optymistycznego lub radosnego. Ważna tu: „poetyka krzyku”, akcenty kosmiczne, religijny stosunek do Matki - Ziemi, związany z nerwowym antyurbanizmem.

Trzeci etap rozwoju „Zdroju: KOSIDOWSKI, STUR I WITTLIN. Wittlin ur.1896 zgromadził swoje wiersze w tomie „Hymny” 1920. Od roku 1920 Wittlin związany z grupą Skamandra. Za sprawą Stura, Wittlina i Kosidowskiego „Zdrój” zaczął propagować tzw. „CZYSTY EKSPRESJONIZM” - bez obciążeń modernizmu. Najistotniejszy manifest Stura „Czego chcemy”. Ale to wyznanie ukazuje wielką zależność ekspresjonistów od romantyzmu. „Ekspresjonizm jest dalszym ciągiem romantyzmu”. Stur popierał ideę artystycznej ekspresji „nagiej duszy”.

Poznańskich ekspresjonistów fascynował romantyczny temat: poeta i świat. Kosmos jest tajemnicą, a z gwiazd czytają o intelektualnym cierpieniu człowieka. Np.u Wittlina przedostawał się do poezji ponury nonsens, straszna pomyłka Boga, w której nie sposób doszukać się racjonalnej myśli. Wojna sieje nędzę, niszczy życie, zaprzepaszcza dobro. Wojna ujawniła istotę świata. Dla poetów „Zdroju” człowiek jest na świecie tylko wędrowcem. Otoczony ludźmi, którzy drwią z jego buntów i dążeń. Człowiek jest zdolny popełnić każdą zbrodnię, każde obrzydlistwo (zafascynowani Baudelaire'em), epatowali obrazami brzydoty.

Zdrojowcy jakby całkowicie zapomnieli o krytyce modernistycznego histrionizmu, którą przeprowadził Berent w „Próchnie”. Podmiot liryczny jest histrionem, ekshibicjonistą, im więcej powie, tym więcej będzie widamo o człowieku. Ten temat znalazł się w „Hymnach” Wittlina, który nawiązywał do Kasprowicza, nie była to polemika z młodopolszczyzną, bo to utwór Kasprowicz był uważany za szczytowe osiągnięcie ekspresjonizmu. Wittlin przesuwa akcenty. U Kasprowicza: eschatologia, u Witlina ważna nieczułość na cierpienie ludzi, ale obok tego wyrazy pokory, miłości i oddania. Wyraża sprzeczności duszy, krańcowe napięcia (jak ekspresjonista) a nie rządzi się rozumem. W niezwykłym napięciu opisywał stany duszy. Najważniejszy „Hymn o łyżce zupy”.

Ważna u Zdrojowców technika „fragmentaryczności obrazów”. Kompozycja ich wierszy polega na luźnym skojarzeniu wyobraźni. Teza o poezji jako żywiołowej ekspresji „ja” artysty. „Estetyka krzyku” (nawiązanie do Muncha i powieści Przybyszewskiego). W tej poezji jest pełno jęków, skowytań, ryków, sapań - leksyka wybitnie nerwicowa.

Szczególną cechą tej poetyki były zabiegi deformacyjne: animizacja i antropomorfizacja. Wiersz składał się z warstwy obrazów, który był wykładnikiem stanów zmysłowych. Ważny skrót i elipsa.

SKAMANDER

Grupa ta uformowała się w latach 1916-1918 wokół pisma „Pro arte et studio” (drukowali tu Tuwim, Lechoń, Iwaszkiewicz). Trybuna dla wystąpień ludzi tej grupy była kawiarnia „Pod Pikadorem”(1918-1919). Czytano tam wiersze TUWIMA, LECHONIA, IWASZKIEWICZA,SŁONIMSKIEGO, WIERZYŃSKIEGO. W 1919 - wieczór autorski Skamandra. Zaczęli wydawać pismo „Skamander”, a nazwę zaczerpnęli z „Akropolis” Wyspiańskiego.

Poetką blisko związaną ze Skamandrem była KAZIMIERA IŁŁAKOWICZÓWNA. Tom wierszy: „Śmierć Feniksa”(1922)-rozliczenie z modernizmem, „Obrazy imion wróżebne”(1926). Autorka wierszy dla dzieci. Miała dwoisty stosunek do tradycji modernistycznej, akceptacja łączyła się z negacją. Zafascynowana realiami codzienności. Miała głębokie poczucie wyjątkowości, osobności, objęta tym była każda rzecz tego świata. Wiersz „Osobny pokój” z tomu „Śmierć Feniksa”- marzenie o przeniesienie w wiersze niepowtarzalnej osobowości wyrażało się w fantastyce ówczesnych wierszy Iłłakowiczówny. Fantastyka ta chciała wykreować niepowtarzalny świat wyobraźni. Poczucie ważności nawet najdrobniejszego istnienia pięknie ukazane w tomie „Popiół i perły” 1930.

MIECZYSŁAW JASTRUN debiuy: „Spotkanie w czasie” (1929) - ukonstytuował poezję symbolistyczną.

Przekonanie, że poeta powinien uczestniczyć w pracach wspólnotyludzkiej, wiec wypowiedź poetycka musiała oddziaływać na szeroki krąg odbiorców. Swoje wiersze odczytywali w kawiarni „Pod Picadorem”. Ich poezja była na sprzedaż, reklamowali ją ulotkami, odgrywali szopki polityczne, angażowali się w spory, pisywali wiersze satyryczne. Ostatnie zbiorowe wystąpienie poetów miało mc-e w 1926.

Skamandryci byli programowo bezprogramowi. Wierzyli w dzień dzisiejszy i w talent. Skamandrytów połączyła sytuacja kulturowa w jakiej debiutowali. Model „ja”poetyckiego kształtował się w opozycji wobec „ja”romantycznego i modernistycznego. Czytelnicy czekali na literaturę, która rezygnując ze służby społecznej wyraziłaby optymistyczne mażnie o życiu przeżywanym dla niego samego. Częste wiersze w ich poezji: tematyka dnia codziennego, też wiersze rozmowy zwracające się do zwykłego człowieka, próbowali wprowadzać do poezji język potoczny, język z ulicy. Poeta został wieszczem ulicy. To są próby ustanowienia nowego „ja” poetyckiego. Odejście całkowite od romantyzmu okazało się niemożliwe. Śmierć Narutowicza: Tuwim i Słonimski piszą wiersze na tą okazję. Byli nie wiedząc o tym pogrobowcami Młodej Polski i jej nauki mieli przenieść w dzień dzisiejszy. Ważne zjawisko WITALIZMU czy WITALISTYCZNEGO OPTYMIZMU. Wyśmiewali awangardę krakowską. Manifest witalizmu: Wierzyńskiego „Wiosna i wino”(1919). Tylko ustanowienie nowego „ja”-opozycujnego do romantycznego i modernistycznego może być WSPÓLNE dla poetów wielkiej piątki.

JAN LECHOŃ

Propozycja rezygnacji ze statusu wieszcza: „Karmazynowy poemat”(1920) Lechonia (właśc.Leszek Serafinowicz). Debiutował jako kilkunastoletni chłopiec. W jego poezji ważna retoryka składni.

„Ktoś płacze. Nie. To wicher wionął po ogrodzie.

Ktoś załkał. Nie. To krzewy zaszumiały z cicha”(„Zapłakał wiatr jesienny”)

3 wielkie wiersze Lechonia: „Herostrates”, „Mochnacki”, „Piłsudski”. W „H.” Wyraził stosunek do przeszłości narodowej, marzenie o rezygnacji z narodowych obowiązków „A wiosną niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę”. Pragnienie uwolnienia poezji od ciężaru przeszłości. „Ja” poetyckie zostało skierowanie ku sobie. Lechoń był zwrócony ku romantycznej przeszłości,czerpał z niej tematykę, symbole. Krytyka romantyzmu w „Karmazynowym poemacie” nie mogła być całkowita bo była jednocześnie próbą raktywowania tego wzorca. Lechoń buntował się przeciw tradycji i jednocześnie ją akceptował(rekreował mity romantyczne).

Rachel z wiersza „Piłsudski”: może być symbolem Polski, symbolem tragedii narodu, przeszłości czy przyszłości, symbolem poezji narodowej. Niejasność jego symboli pozwalała pozostawić czytelnikowi niejasne uczucie patriotyczne.

Pragnienie wyrażone w „Herostratesie” zrealizował w drugim tomie w „Srebrnym i czarnym”(1924). Tu „ja” skupia się na sobie, dokładnie bada swoje przeżycia. To studium indywidualnej duszy, stanów uczuciowych. Tu L.odwołuje się do baroku. Np.: antytezy (grzech i cnota, śmierć i miłość, piekło i niebo). Np.: w wierszu „Toast” niby - barokowa składnia służy ewokowaniu modernistycznego uczucia rezygnacji, ale problematyka jest tylko z pozoru barokowa. Apoteozuje życie a jednocześnie czuje do niego wtręt, jest rozdarty między pragnieniem życia, a pragnieniem śmierci, marzy o roztopieniu się w kosmicznej harmonii sfer.

KAZIMIERZ WIERZYŃSKI

Przekonanie, że życie jest radosnym świętem: „Wiosna i wino”(1919), „Wróble na dachu”(1921) - radość życia.

„Różne, wszechmocne, cudowne, szalone,

Życie bez nazwy, bez dna i bez końca,

Niepowstrzymane i rozpromienione,

Jedyna prawda wszechobejmująca!” („Tyle jest we mnie bajecznej pogody”)

Dla Wierzyńskiego każdy temat dotyczący życia był godny tematu poetyckiego, fascynował się jego urokami. Posługiwał się potocznym językiem, by uchwycić impresjonistyczny urok ulotnej chwili. Np.: opis atmosfery warszawskiej ulicy tamtych lat:

„Bez troski i niebiesko, tak ciepło i cudnie,

Że dusza się zanosi od słońca szczęśliwa”(„Aleje Ujazdowskie, niedzielne popołudnie)

Apoteozowanie współczesności łączy W.(i innych Skamandrytów) ze sprzeciwem wobec tego, co zastygłe. Fascynują się tym, co tylko pozornie zostało okiełznane przez konwencje. Widać to szczególnie u Tuwima - to uwolnienie pierwotnych instynktów w postaci „pogańskiej radości”. U Wierzyńskiego wszystkie młodzieńcze wiersze wyrażają myśl o świętości natury, jego bóg pojawia się pod postacią Świętowida. Słowa-klucze jego poezji:wiatr, radość, zachwyt, szczęści, śmiech. Wiatr był symbolem życia ale i natchnienia poetyckiego, jeszcze symbolem zatracenia miłosnego osobowości we wszystkim.

Następne tomy poety: „Wielka niedźwiedzica”(1923), „Pamiętnik miłości”(1925) i ekspresjonistyczne „Pieśni fanatyczne”(1929). W tomach tych zaczyna się pojawiać smutek, obok motywu wiosny - jesień, obok apoteozy życia pytanie o jego sens.

Ważny tom: „Laur olimpijski” (1927) - fascynacja ruchem i zmianą, dostał za niego nagrodę w Amsterdamie. Wprowadza tematykę sportową do poezji.

JULIAN TUWIM

U niego optymizm to maska, kryje się pod nią przerażenie istnieniem „ja”. Pierwsze tomy: „Czyhanie na Boga”(1918), „Sokrates tańczący” (1920) - to wyznanie wiary w życie i ewokujące radosną myśl o cudownej boskości wszystkiego co istnieje. W „Teofanii” otwierającej „Czyhanie...” zostaje dokonane utożsamienie poezji, bóstwa i duchowego żywiołu życia. Jego koncepcja poezji: jest on poetą przyszłości, burzycielem ładu zastanego. Nawiązał do poezji futurystów, ale także co do słownictwa: do symbolistów. „Wierszy tom czwarty”(1923): erotyki, to modernistyczna koncepcja miłości. Tuwimowska apoteoza życia miała na celu stłumienie lęku przed śmiercią, „Czyhanie na Boga” było w swej istocie czyhaniem na śmierć, widać u niego fascynację brzydotą i chaosem - znakami śmierci. Wiersz „Extrablatt” będący zapisem chaosu nowoczesnego życia , kończy się obrazem triumfu śmierci:

„A przez miasto, kipiące narodem,

Który buchnął, jak czarna krew z płuca,

Pędzi Śmierć, pędzi Śmierć samochodem,

Chmary kartek czerwonych rozrzuca!”

Skamandrycka fascynacja biologią przemienia się u niego w fascynację rozkładem, a skamandryckie urzeczenie życiem codziennym - w przerażenie nudą będącą śmiercią za życia. Manifestacyjny poemat „Poezja”, była to koncepcja poezji jako wyrazu stającego się za życia, także jako wyrazu tłumionych przez konwencje obyczajowych namiętności.. poeta to człowiek pierwotny. „Poezja”: „ -Poezja - jest to, proszę panów, skok,

Skok barbarzyńcy, który poczuł Boga!”

Poeta to odkupiciel. Życie będące obrazem śmierci budzi litość w poecie, więc doprasza się on odkupienia od Boga. Na poetę zostaje nałożony Chrystusowy obowiązek modlenia się za wszystkich. Jest przekonany, że życie jest tylko agonią, a wyzwolenie z niej jest możliwe, tylko przez powtórne przyjście odkupiciela.

Koncepcja słowa: ważny tomik „Słowa we krwi”. Tuwim zaczyna eksponować warstwę brzmieniową słowa. Słowo traktuje jako dźwięk - traci ono swoje pierwotne znaczenia, a zyskuje nowe. Wiersz „Świt” z „Czwartego tomu wierszy” - próba nazwania tego, czego nazwać się nie da.

„Tu bliziutko - coś zawołało,

A daleko - odróżowiało.

Nie wiem co, bo ni to ni owo,

Na ćwierć ptasio, na trzy ćwierci różowo”.

Ten problem poruszają też „Słopiewnie”. Podjął próbę stworzenia języka, który nie ma nic wspólnego z językiem potocznym, ale jest jednorazowym językiem poezji. Rekonstrukcja języka łączy się w „Słopiewniach” z rekonstrukcją symboliki prasłowiańskiego mitu, kondensuje wyobrażenia w „pra-słowach”. Druga koncepcja słowa (wspólna skamandrytom), była ekspresjonistyczna. Zakładała, że słowo powinno być wyrazem jednorazowego przeżycia.

*

Tuwima, Słonimskiego, Iwaszkiewicza z ekspresjonizmem łączyła brutalizacja języka, budowa tekstu na zasadzie luźnego skontrastowania obrazów, rezygnacja z opisu na rzecz zdań w trybie rozkazującym.

EKSPRESJONISTYCZNE POEMATY ANTONIEGO SŁONIMSKIEGO

Cechy te szczególnie widać w poematach: „Czarna wiosna”(1919) i „Oko w oko”(1928). W obydwóch rzeczywistość jest zbudowana z luźno połączonych, zdeformowanych obrazów, robią wrażenie chaotycznych. Słonimski w „Czarnej wiośnie” niszczy reguły języka poetyckiego (rym, rytm) wprowadza wulgaryzmy, jezyk ulicy - koncepcja słowa jako krzyku. Poeta zaś jest wyrazicielem marzeń tłumu o rewolucyjnych przemianach społ. Anarchistyczny obraz rewolucji w „Czarnej wiośnie”:

„Do diabła wszystkie wasze łzy,

Westchnienia, pienia, mgły i skry,

Obłęd poczujcie w piersiach transu”

DIONIZJE(1922) JAROSŁAWA IWASZKIEWICZA

Rodowód jawnie modernistyczny, ze słownictwem odnoszącym się do realiów współczesnej cywilizacji. W „Dionizjach” ekspresjonistyczna tendencja brutalizacji języka łączy się z upodobaniem do słów niezwykłych. W tym tomie świat to projekcja psychiki Iwaszkiewicza, dał też w tym tomie wyraz obecności wszechogarniającej istoty bytu. Centralny symbol: Dionizos(podróżny, On). Ukazywany przez symbolikę falliczną lub przez symbolikę krwi i morza. To symbol łączący dwa pierwiastki: męski i żeński, życie i śmierć („Piosenka dla zmarłej”).

*

Doświadczenie ekspresjonistyczne było doświadczeniem niemal wszystkich skamandytów. Dla Tuwima prąd ten najlepiej wyrażał lęk człowieka przerażonego gniciem i rozpadem materii.

Iwaszkiewicz zawdzięczał ekspresjonizmowi koncepcję niezniszczalnej tożsamości życia i śmierci, bytu i istnienia.

Ekspresjonizm Słonimskiego współistniał z regułami poetyki parnasistowskiej.

Cechą wyróżniającą ekspresjonizmu była fascynacja ciemnymi siłami natury, cechą wyróżniającą parnasizm jest wiara w porządek panujący w naturze. Poezja parnasizmu jest pochwałą ładu i ten ład chce poświadczać. Przede wszystkim mariaż tych dwóch przeciwstawnych poetyk dokonał się w poezji Słonimskiego.

ANTONI SŁONIMSKI

Problem indywidualnej wyobraźni twórczej, jej roli i granic, był centralnym problemem poezji S. Wczesne wiersze zebrane w tomach „Sonety” (1918), „Harmonia”(1919) - prezentują wzory francuskiego parnasizmu. Daje znać o sobie w „Czarnej wiośnie”. Wzór poety w jego poezji: żongler, akrobata, to człowiek, który bawi się słowami. Poeta - predistigator u Tuwima, kuglarz u Wierzyńskiego. Parnasizm żywił się dwoma przeświadczeniami: o bezużyteczności sztuki i wysiłku poetyckiego oraz wierzył w wysoką wartość sztuki. Obydwa przeświadczenia znalazły się w „Godzinie poezji” i „Drodze na wschód”:

„O Boże! Na tym świecie czyż jestem czym innym,

Jak tylko słowem wdzięcznym, które nic nie zmienia?

Nadaję nazwy rzeczom przelotnym i płynnym.

Którym może nie trzeba żadnego imienia” („Lloyd”)

Niechęć do ujawniania wzruszeń, wyrażani indywidualnej osobowości. Pogarda dla „szczerych łez” łączy się z pochwałą sztuczności poezji. Sztuczne królestwo sztuki przeciwstawia wrogiej sztuce naturze:

„Trocheje i daktyle są słodsze nad owoc daktyla

w fibrach chorej mej krwi amfibrach króluje...”

Później „Droga na wschód”: zasadom imitowania natury ustąpiło idealizowanie elementu natury nad którym trudziła się imitująca wyobraźnia. „Z dalekiej podróży”(1926): imitacja konwencji romantycznej(znudzony i samotny podróżnik). Słowa klucze: tęsknota, żal, dal.

PARNASISTOWSKIE WIERSZE KAZIMIERA WIERZYŃSKIEGO

Skłonnościom do parnasizmu dał wyraz w tomach: „Poemes saturniens” i „Fetes galantes”. Mówił, że artysta najpierw powinien być człowiekiem: kochać, wzruszać się, a dopiero potem być artystą. Nawiązywał do Verlaine'a, do ogrodów rokokowych.

MARIA JASNORZEWSKA-PAWLIKOWSKA

W parnasizmie miłość do sztuki łączy się z pogardą dla życia. Pawlikowska szukała przede wszystkim w poezji formy wyrazu dla swoich przeżyć miłosnych. Współtworzyła ona model parnasistowski, korzystała z doświadczeń modernizmu. Tom debiutancki „Niebieskie migdały”(1922). Jej wiersze to popis mistrzostwa wersyfikacyjnego i konstrukcyjnego. W wierszu „Kwiatki” („Pocałunki”) porównała swoje wiersze do kwiatów, które są piękne choć obdarzone ulotnym znaczeniem. Wypracowała własną formę wiersza, czterowersową miniaturę zakończoną nieoczekiwaną puentą. To 17sto sylabowy wiersz wymagający zamknięcia maksymalnej ilości sugestii w minimalnej ilości słów. Dążyła do obiektywizacji uczuć - pragnąc wyrazić uczucia osobiste.technika puentowania doprowadzona do perfekcji i w „Pocałunkach”. Dzięki puentom następowała poetyzacja codzienności, albo sprowadzenie na ziemię przeżyć uważanych za poetyczne.. łączyła to co wzniosłe i wyjątkowe z tym co powszechne, codzienne, język potoczny z symbolicznym. „Hiszpan”(„Paryż”):

„Osłaniając papieros i płomyk ręką lilową,

mierząc wzgardliwym krokiem asfaltowy globus,

długi do niebios, jak figura El Greca -

poruszając aż gdzieś w chmurach rozpięknioną głową,

na wniebowzięcie czeka

i na autobus”

częsty w wierszach poetki ton konwersacyjny. Dla autorki „Niebieskich migdałów” miłość to komunia dusz i była figurą miłości niebiańskiej. Ważna rola idealnego kochanka (symbol nirwanicznych marzeń o roztopieniu się w nicości):

„Wyciągam ręce ku Tobie, w Twoją najsłodszą stronę

i czuję na rękach gwiazdy nisko nad nami zwieszone...”

Pojawia się tematyka erotyczna. Wiersze z „Pocałunków” stały się obrazem obyczajów erotycznych epoki. Opisy ptaków, kwiatów, koncepcja natury jako całości uduchowionej. W następnych tomach próba ta ustępuje próbom uczłowieczania natury.

Śmierć początkowo władała tylko w królestwie natury, a nie w świecie sztuki, ale wkracza później i tam. Stało się to w cyklu „Płyty Carusa” z tomu „Profil białej damy”(1930). Śmierci i sztuce przeciwstawiła tylko jedną bezcenną wartość: życie

KLASYCYZM JAROSŁAWA IWASZKIEWICZA

Debiut: „Oktostychy”(1919) - (zbiór ośmiowierszy), wiersz te są napisane na Ukrainie, gdzie poeta mieszkał, napisał tam też „Księgę dnia” i „Księgę nocy”. Nie ma w jego poezji odzwierciedlenia wydarzeń historycznych. On pisał o modernistycznym pragnieniu suwerenności artysty. Jego Ukraina była romantyczna, idylliczna ziemia białych dworków, kozaków:

„Zda mi się, w tej karecie gniotą się kryniliny!

Prowincjo bałagulska! Stara Ukrajno! Mojaż

Ty poetycka ziemio!(...)” („Kareta pocztowa”)

Iwaszkiewicz ne widział w Ukrainie tego co widzieli w niej romantycy: wojen, waśni klasowych, rozlewu krwi. Interesował go tylko aspekt idylliczny.

Pejzaże „Oktostychów” to pejzaże sztuki. Nawiązywał do Gautiera, któremu zawdzięczał koncepcję artysty, jako człowieka obojętnego na otoczenie, dla niego dzieło sztuki to drogocenny przedmiot. Natomiast Wilde'owi zawdzięczał koncepcję artysty jako twórcy czystego piękna. „Oktostychy” były jakby prowokacyjnie błahe, jest tam bogactwo kulturowych aluzji, które nic nie znaczą bo są tylko popisem robienia aluzji. Warty podkreślenia w tym tomie jest sensuallizm poety: wrażliwość na kolory, zapachy i kształty. Liczne nawiązania do sztuki - tak postrzegał świat:

„Wyhaftował ktoś drzewa w drobniutkie listeczki,

Złote wilgi fruwają po moim ogrodzie” („Primavera”)

Naśladował dzieła sztuki:

„Słysząc jak dzwonią struny - promienia żarkich arf” („Prostota”).

Wilde mówił, że prawdziwe namiętności niszczą sztukę. Iwaszkiewicz tak pisał, by uzyskać dystans wobec siebie. Sztuka nie może pokazać uczuć autentycznych, bo to co pokazuje jest sztuczne. Wiersz „Zima” („Księga...”): zapis przekonań dot.sztuki. Iwaszkiewicz wtedy jest poetą, który przeszedł przez doświadczenie ekspresjonistyczne i nie może być już poetą widzialnego świata. W „Powrocie do Europy” przeważają stylizacje pseudoklasyczne, odwoływał się do ody czy listu poetyckiego. W tym tomie przypominał wzory poetyckie czasu przeszłego. Odwoływał się do wielu nazwisk. W wierszu Do Tadeusza Zielińskiego” mówił, że kultura jest niezniszczalna. „Powrót...” wypełniały obrazy przeszłości niby ożywającej, a jednak martwej.

Ważna książka poetycka: „Lato 1932” (1933).

KLASYCYZM J. TUWIMA

Mniej więcej w tym czasie tendencje klasyczne ujawniły się w poezji Tuwima. Przekonanie, że świat to harmonia i ład dał wyraz tomach „Rzecz czarnoleska”(1929) i „Biblii cygańskiej”(1933). We wczesnych jego wierszach życie było zarażone śmiercią, brzydota tego żywiołu budziła metafizyczną wściekłość. Reakcją na to był krzyk gnijącego ciała. Metafizyczny lęk człowieka skazanego na śmierć pojawia się też w „Rzeczy czarnoleskiej”:

„A co śmierć jest - doprawdy nie wiem.

Coś, co w sercu niecierpliwie chlusta.

Dlatego je tak tulę do siebie,

Gdy zasypiam z modlitwą na ustach.” („Definicje”)

Ale pojawiają się próby opanowania żywiołu.

Centralnym problemem poezji Tuwima staje się kwestia stosunku do przeszłości. Tylko odwołanie do przeszłości może tworzyć ład. Motto „Rzeczy czarnoleskiej” z Norwida:

„Czarnoleskiej ja rzeczy

Chcę - ta serce uleczy!”

Tuwim polemizował z parnasistowska wizją przeszłości, dla niego była ona wiecznie żywa:

„A tam nie miody, nie srebrne wody

Z prastarej lipy bryzną.

Tam niebo w łunach, bory w piorunach,

Pożar nad wieczną ojczyzną” („Koń”)

Marzenie o identyfikacji słowa i rzeczy i zespoleniu „ja” z bytem, w „Rzeczy czarnoleskiej” jest zastąpione marzeniem o takim wysłowieniu świata, by zniknęła w nim osobowość poety. „Ja” ekspresyjne zostaje zastąpione przez „ja” nieobecne, unieobecnione.

„[...]gdy bezmiar tworzywa

Sam się układa w swoją ostateczność

I woła jak się nazywa.” („Rzecz czarnoleska”)

Zgonie z koncepcją „ja” znikającego, poeta to ktoś, kto wiecznie się spala i przemienia swe życie w słowo. Śmierć zaczyna jawić się jako odwieczna siła, nadająca ostateczny sens życiu i sztuce. Więc ostateczną zasadą porządku stała się śmierć.

JERZY LIEBERT

Najmłodszy ze skamandrytów (1904-31). Umarła na gruźlicę mając 27 lat. Przed śmiercią wydal tylko 2 tomiki „Druga ojczyzna”(1925) i „Gusła”(1930). Główny temat jego poezji to miłość. Wykorzystuje 2 toposy „amore sacro” - miłość niebiańska i „amore profano” - miłość ziemska. Symbolika religijna łączy się z symboliką erotyczną. Symboli religijnych używał do ewokowania marzeń o szczęśliwej miłości, a symboli erot.do zapisywania marzeń o poł.z tym co święte. Żarliwie wierzył w istnienie Boga w niebie i duszy. W duszy toczy się nieustanna walka między „amore sacro”, miłością doskonałą, a tą ziemską. Triumfuje ta pierwsza. Są też w jego wierszach pytania o istnienie Boga, jest pragnienie otrzymania znaku, widać tu zwątpienie. Ale są wiersze wyznania - wiary, zapisy rozterek religijnych.

„Jedno wiem, i innych objawień

Nie potrzeba oczom i uszom -

Uczyniwszy na wieki wybór,

W każdej chwili wybierać muszę” („Jeździec”) - słychać tu echa Sępa - Szarzyńskiego.

W ostatnich wierszach stara się sprostać nadchodzącej śmierci. To nie prośba o ocalenie życia, ale o ocalenie przed rozpaczą, a śmierć jest ujmowana jako źródło poezji, a jednocześnie ironizowania.

Niewiele ich, niewiele,

Ale są czyste trele,

Niezbędne, wam, konieczne -

Światu nieużyteczne” („na fujarce”)

FORMIZM

Początek nowatorskiego ruchu artystycznego przypada jeszcze na czas wojny. W r. 1917 Andrzej i Zbigniew Pronaszkowie zwrócili się do Tytusa Czyżewskiego, by założyć towarzystwo dla przeciwstawienia się tępocie jaka panuje w ówczesnej sztuce polskiej. W r. 1918 grupa liczy już 9 członków: Czyżewskiego, Chwistka, Hryńkowskiego, Mierzejewskiego, Niesiołowskiego i Pronaszków, Witkiewicza, Zamoyskiego. Przyjęli nazwę formistów. W 1920 zawiązała się grupa warszawska a w 1921 lwowska. Niemal równocześnie pojawia się kilka grup artystycznych: formiści - ekspresjoniści - futuryści. Nowatorski ruch wchłaniał w krótkim czasie różne fazy kubizmu, ekspresjonizmu, dadaizmu. U nas formizm był kierunkiem synkretycznym, łączył elementy różnych teorii i poetyk.

Formizm jako kierunek kształtował owe rozumienie sztuki (twórczości plastycznej, literatury), ale nie był jednolitą szkołą. Był źródłem wielu poetyk, dokładne wyodrębnienie formizmu w poezji nie jest możliwe. Można mówić o formistycznym źródle poezji T. Czyżewskiego, Jasińskiego, Wata, A. Ważyka, ale na kształtowanie ich twórczości wpłynął też futuryzm, ekspresjonizm, surrealizm. Formizm w plastyce: odejście od naturalistycznego odwzorowania rzeczywistości, głosi prawo artysty do kreacji dzieła zgodnie z widzeniem samodzielnym, często deformującym. Prezentował własną interpretację formy - różną u różnych teoretyków. Teoria Czystej Formy u Witkacego różniła się od koncepcji Chwistka.

Pierwsza samodzielna wystawa formistów: w Krakowie, r. 1917. Teoretyk Pronaszko pisał, że nie widzi przedmiotu frontalnie, ale reasumuje różne jego plany i trzeci wymiar, który nie ma nic wspólnego z tradycyjną perspektywą(widoczne tu nawiązania do kubizmu).

Na płaszczyźnie literackiej formizm oznaczał przede wszystkim odejście od tradycyjnej poetyczności, dawał poecie prawo do kreowania samodzielnej wizji rzeczywistości. Nobilitował wyobraźnię nie skrępowaną regułami. Skoki myśli, przenikanie snu i jawy, fantastyki i codzienności, wszystkie te cechy nowej poezji łączyły się z rewolucyjnymi przemianami świadomości estetycznej, zapoczątkowanymi przez malarstwo. Modelowy utwór formistyczny był modelowym ukłądem różnorodnych wycinków rzeczywistości, podobnie jak obraz był podziałem świata na przenikające się płaszczyzny. Wystawa formistów, była atakowana. Jej obrony podjął się Sinko w „Maskach” - to była arena wystąpień formistów. W 1918 Zbigniew Pronaszko ogłasza artykuł programowy „O ekspresjonizmie” - broni w nim wszelkich odmian eksperymenty artystycznego.

W 1918 powstał krakowski Klub Futurystów „Gałka Muszkatołowa”, tu nastąpiło nawiązanie kontaktów z futurystami: Młodożeńcem, Jasińskim, Sternem i Watem. W październiku 1919 ukazuje się pierwszy nr „Formistów”.

Współpraca formistów i futurystów nie trwała zbyt długo, dla futurystów formizm był zbyt estetyzujący, odwołujący się do tradycji. Futuryści eksponowali w formizmie aspekt życiowy i życiowy. Po wydaniu „Noża w bżuchu” formiści wycofali się ze współpracy.

W 1922 formiści jako grupa przestają istnieć. W poezji polskiej jako przykład formizmu najbardziej reprezentatywna jest twórczość Czyżewskiego, był poetą i programowym teoretykiem.

TYTUS CZYŻEWSKI

Jego twórczość wywodziła się z tradycji symbolistycznych, parnasistowskich, impresjonistycznych. W czasie pobytu w Paryżu (1908-1909) zainteresował się kubizmem. Fascynował się prymitywem ludowym, próbował łączyć to z nowym odbiorem rzeczywistości (kubizujące „Madonny” i „Zbójnicy” 1917). Wielopłaszczyznowa budowa dzieła, przenikanie się różnych rzeczywistości. Niekiedy wprowadzał rysunek do formy graficznej wiersza (wpływa Apollinaire'a). Tworzył też też rysunki abstrakcyjne oznaczające stany psychiczne. Tomik: „Zielone oko. Poezje formistyczne, elektryczne wizje.” (1920)

Wyobraźnia poetycka utworów Czyżewskiego:

a)wielopłaszczyznowa budowa, oszczędność i dyscyplina obrazu

b)naczelna zasada estetyki futurystycznej: symultaneizm - oznaczał chęć przekazania słowem bezładu przychwyconego „na gorąco” życia, zanotowanie bezpośredniości wielu nakładających się na siebie wrażeń zmysłowych

c)świadome „udziwnianie” codzienności, nieoczekiwane zestawianie obrazów, odległe skojarzenia, badanie psychiki. Przemieszanie fantastyki z realiami codziennego życia, snu z jawą, wspominania z wieszczeniem, nowoczesnej cywilizacji z fascynacją prymitywem. Najbardziej jest to widoczne w „Elektrycznych wizjach” zamieszczonych w „Zielonym oku”. „E.W.” (1919). Koszmar pierwszej wojny światowej, zagłada ludzi i ideałów, wyrażone w fantastycznych wizjach. To wstrząsający dokument tego co stało się ze świadomością, uczuciowością, wyobraźnią. Świat został rozdarty cierpieniem, śmiercią, ocalał tylko świat żywiołów wyzwolony z ram. - Wizja I. Wizja II: cywilizacje, kultury przemieszały się i widać je w krzywym zwierciadle kpiny. „Maskowy bal u króla Eskoryalu”, nad wszystkimi dominuje KŁOS, symbol płodności, wyrasta on z czaszki trupa. Wizja III: katastroficzna wizja przyszłości - katastrofa cywilizacji, stal, uran stanowią jej przyczynę. Prócz tego w „E.W” istnieje mit sielanki, natury, dzikości. Jest on związany z modernistycznym ideałem pierwotności a zwłaszcza poety jako człowieka pierwotnego. Poeta nie jest pewny zwycięstwa, ujarzmienia sił natury. Łączy optymizm z katastrofizmem, pasterską sielankę z apokalipsą przyszłości, zakończoną katastrofą. Wiek XX jest dla niego zarazem fascynujący i upiorny. Ludowośc traktuje on jako wzór metody twórczej, usiłował oddać prostotę gwarowej mowy, okrzyków, zaśpiewek, emocji. Wyka pisał, że Czyżewski nawiązuje do poezji średniowiecznej, z jej typem ludowej , z jej upodobaniem do obrzędowości jako formy życia i uczuć. Odrzucał postulat wierności sztuki wobec natury. Miał upodobanie do „udziwniania” rzeczywistości, kpiny, żartu, groteski, „czarnego humoru”, do operowania kontrastami, to poeta - malarz.

Czesław Miłosz (ur. 30 czerwca 1911 w Szetejniach na Litwie - zm. 14 sierpnia 2004 w Krakowie), polski oraz litewski poeta, laureat literackiej nagrody Nobla w 1980 roku. Otrzymał tytuł Sprawiedliwy wśród Narodów Świata.

-Wielkie Księstwo Litewskie, na terenach którego wychował się Miłosz, wraz ze swą wielokulturową, tolerancyjną atmosferą, wywarło decydujący wpływ na jego twórczość. Poeta odwoływał się często do wspomnień z dzieciństwa. Inspirację stanowiło dla Miłosza zarówno spokojne życie na wsi (jego rodzina pięczętowała się herbem Lubicz), jak i szalone podróże z ojcem. Ogromny wpływ na poetę wywarły historyczne wydarzenia, których stał się świadkiem. Jako młody chłopiec obserwował rewolucję październikową oraz wojnę polsko-bolszewicką. Miłosz studiował na Uniwersytecie Stefana Batorego w Wilnie, najpierw polonistykę na Wydziale Humanistycznym, po krótkim czasie przeniósł się na prawo Nauk Społecznych.

-Zadebiutował w 1930 roku na łamach uniwersyteckiego pisma "Alma MaterVilnensis" wierszami Kompozycja i Podróż. Był członkiem grupy poetów Żagary i współtwórcą pisma o tej samej nazwie. Pracował w radiu w Wilnie, skąd zwolniono go za bycie zwolennikiem niepodległej Litwy nadmierne lansowanie kultury białoruskiej, później w Warszawie.

-Po rozpoczętej 1 września 1939 roku niemieckiej agresji na Polskę, Miłosz udał się na południe kraju. Kiedy 17 września na mocy paktu Ribbentrop-Mołotow wojska Armii Czerwonej rozpoczęły inwazję na granicy wschodniej Rzeczpospolitej poeta znajdował się już w Rumunii. Wojska ZSSR zajęły Wilno a potem przekazały je Litwinom. Miłosz powrócił do rodzinnego miasta. Jednak już 14 czerwca 1940 150 tys. żołnierzy ZSRR wkroczyło na teren Litwy i rozpoczęła się sowiecka okupacja. Poetą bardzo wstrząsnęły te wydarzenia, co znalazło odzwierciedlenie w jego poezji. Opuścił Wilno i przeniósł się do okupowanej przez Niemców Warszawy. Miłosz pod pseudonimem Jan Syruć opublikował w roku 1940 tom Wiersze. W Warszawie poeta uczestniczył w podziemnym życiu literackim. Po upadku 2 października 1944 roku powstania warszawskiego Miłosz wyjechał do Krakowa. Miasto zostało wyzwolone przez Armię Czerwoną w 1945, a poeta pozostał tam aż do końca tego roku.

-Początkowo Miłosz był bardzo entuzjastycznie nastawiony do nowej władzy. Miał lewicowe poglądy, które ujawnił jeszcze przed wojną. Sądził, że ma obowiązek zaangażować się w budowę nowego porządku społecznego i politycznego. Podjął pracę w dyplomacji w Stanach Zjednoczonych oraz Paryżu, jako attaché kulturalny. Do 1951 roku Miłosz zdał sobie jednak sprawę, że stalinowski komunizm oznaczał terror i prześladowania setek tysięcy polskich patriotów. Poeta zdecydował się zerwać z władzami i poprosił o azyl polityczny we Francji.

W 1960 roku przeprowadził się do Stanów Zjednoczonych, gdzie wykładał literaturę słowiańską na Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley, oraz na Harvardzie. Za granicą tworzył głównie poezję, bardzo różnorodną, choć największe uznanie zyskały jego wiersze polityczne (np. Który skrzywdziłeś). W Polsce oficjalnie uznany za zdrajcę i renegata, został uroczyście potępiony przez Związek Literatów Polskich oraz niektórych autorów (Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Mariana Brandysa, Jarosława Iwaszkiewicza i Antoniego Słonimskiego). Do 1980 istniał zapis cenzorski, zakazujący nie tylko publikować jego utwory, ale nawet wspominać jego nazwisko w publikacjach. Książki Miłosza były drukowane w podziemu, przemycane z zagranicy, a dla nielicznych dostępne w działach prohibitów bibliotek uniwersyteckich. Miłosza odrzucała również część polskiej emigracji, zarzucającej mu początkowe poparcie dla przemian w Polsce i "bolszewizm". Znalazł natomiast oparcie na emigracji w osobie Jerzego Giedroycia i środowisku jego paryskiej "Kultury".

-Stosunek władz i środowiska emigracyjnego do Miłosza zaczął się zmieniać po 1980 roku, kiedy poeta otrzymał literacką nagrodę Nobla za całokształt twórczości. Rok później przyjechał do kraju, gdzie jego utwory zostały już oficjalnie wydane (choć część z nich ocenzurowano, a część mogła się nadal ukazywać tylko w wydaniach podziemnych). Stały się one natchnieniem dla rozwijającej opozycji politycznej. W czasie pobytu w kraju otrzymał doktorat honoris causa Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego (promotorka: I. Sławińska).

-W 1990 roku Miłosz został członkiem PAU (Polskiej Akademii Umiejętności). Miłosz był też autorem przekładów W. Szekspira, Biblii (Księga Psalmów, Księga Hioba, Pieśń nad Pieśniami, Ewangelia według św. Marka) oraz tłumaczeń polskich poezji na język angielski.

-W 1993 roku poeta definitywnie przeprowadził się do Polski, gdzie jako miejsce pobytu wybrał Kraków, jak twierdził "najbardziej zbliżony do Wilna".

-W 1994 roku Czesław Miłosz został odznaczony Orderem Orła Białego.

-Miłosz zmarł 14 sierpnia 2004 roku, w Krakowie mając 93 lata. Został pochowany w Krypcie Zasłużonych na Skałce.

POEZJA:

-Wiersze Czesława Miłosza są głęboko intelektualne, a metafory jakich używa - sugestywne. Jego twórczość z lat 30, przed II wojną światową jest przesycona katastrofizmem. Dominuje w niej rozmach, metaforyczność, rytmiczność, wizje apokalipsy.

-Wiersze pisane podczas wojny nie mają już w sobie tyle patosu. Są znacznie mniej ozdobne. Poeta stawia na komunikatywność wiersza - na zrozumiałość zawartych w nim treści filozoficznych i intelektualnych. Część z tych wierszy poświęca Miłosz okupowanej Warszawie, w której spędził prawie cały okres wojny (Miasto, Błądząc). W twórczości Miłosza przypadającej na okres wojny da się również zauważyć świadome odchodzenie od tematyki wojennej. Znajdziemy wiersze opisujące zwykłe piękno świata, który - mogłoby się wydawać - nigdy nie zaznał wojny. Tak jest w wierszach Piosenka pasterska, czy Świat - poema naiwne z 1943 roku.

-Po wojnie poeta podjął tematykę bardziej filozoficzną. Szczególnie upodobał sobie formę traktatu. W wydanym w tomie Światło dzienne Traktacie moralnym piętnuje zanik wartości, krytykuje brak moralności i wskazuje na to, co jego zdaniem, należałoby zmienić w ludzkiej mentalności. W 1957 roku napisał Traktat poetycki pokazujący polską historię, kulturę i mentalność ludzi z czasów Młodej Polski. W tomie Druga przestrzeń (2002 r.) znalazł się traktat teologiczny, w którym Miłosz rozważa problem tajemnicy wiary.

-Oprócz wielu poezji Czesław Miłosz wydał także eseje (Rodzinna Europa, Zniewolony Umysł, Ziemia Ulro, Ogród nauk), powieści (Dolina Issy) oraz dziennik (Rok myśliwego).

Miłosz po zerwaniu swoich związków z komunistycznymi władzami wyrażał w swej twórczości niechęć i krytykę w stosunku do PRL, często piętnował polski nacjonalizm, krytykował tradycyjny polski katolicyzm - określany przez siebie ciemnogrodem.

Jan Majda (b. pracownik Uniwersytetu Jagiellońskiego) niedługo po śmierci Miłosza w wywiadzie dla "Naszego Dziennika" zatytułowanym Antypolskie oblicze Czesława Miłosza zarzucił Miłoszowi "antypolskość". Zarzuty zawarte w tym wywiadzie pochodzą z jego książki Wisława Szymborska, Karol Wojtyła, Czesław Miłosz (Wyd. i Poligrafia Zakonu Pijarów, 2002). Rozdział poświęcony Miłoszowi składa się głównie ze sfałszowanych cytatów z jego książek. Majda również z niechęcią opisuje krytyczny stosunek Miłosza do władz komunistycznych.

Skandal wyszedł na jaw dopiero po publikacji Naszego Dziennika, gdyż książka została wydrukowana za fundusze Uniwersytetu Jagiellońskiego, ale bez wiedzy tej instytucji. Zarzuty zawarte w książce Majdy (m.in. potępienie niechęci Miłosza do zawłaszczania przez komunistów obchodów rocznicy Grunwaldu w 1988 r.) powtórzył w książce Salon. Rzeczpospolita kłamców Waldemar Łysiak oraz Jerzy Robert Nowak. Ewa Polak-Pałkiewicz oskarżyła Miłosza o "neomarksizm". Zarzuty poecie stawiały również inne osoby związane z Radiem Maryja i Naszym Dziennikiem. Krytykują one Miłosza oskarżając poetę o "antypolskość" i "antykatolicyzm". W obronie Miłosza wypowiadali się przedstawiciele wielu polskich mediów i liczne środowiska literacko-kulturalne twierdząc, że krytyka opiera się na wyrwanych z kontekstu cytatach (czasem 3-4 słów z długiego zdania krytykującego właśnie ten wyrażony kilkoma słowami pogląd) i brakuje w niej głębszej analizy twórczości artysty.

DZIEŁA (chronologicznie):

• Kompozycja (1930) Podróż (1930) Poemat o czasie zastygłym (1933) Trzy zimy (1936) Obrachunki Wiersze (1940) Pieśń niepodległa (1942) Ocalenie (1945) Traktat moralny (1947) Zniewolony umysł (1953) Zdobycie władzy (1953) Światło dzienne (1953) Traktat poetycki (1957) Rodzinna Europa (1958) Kontynenty (1958) Człowiek wśród skorpionów (1961) Król Popiel i inne wiersze (1961) Gucio zaczarowany (1965)

• Widzenia nad zatoką San Francisco (1969) Miasto bez imienia (1969) Prywatne obowiązki (1972) Gdzie słońce wschodzi i kędy zapada (1974)

• Ziemia Ulro (1977) Ogród nauk (1979) Hymn o perle (1982) Nieobjęta ziemio (1984) Kroniki (1987) Dalsze okolice (1991) Zaczynając od moich ulic (1985) Metafizyczna pauza (1989) Poszukiwanie ojczyzny (1991) Rok myśliwego (1991) Na brzegu rzeki (1994) Szukanie ojczyzny (1992)

• Historia literatury polskiej (1993) Legendy nowoczesności (1996) Życie na wyspach (1997) Piesek przydrożny (1997) Abecadło Miłosza (1997)

• Inne abecadło (1998) Zaraz po wojnie. Korespondencja z pisarzami 1945-1950 (1998) Wyprawa w dwudziestolecie (1999)

• To (2000) - tomik poetycki O podróżach w czasie (2004)

• Książki Czesława Miłosza: Abecadło Wydawnictwo Literackie,Dolina Issy (z komentarzem Marka Zalewskiego) Wydawnictwo Literackie Gdzie słońce wschodzi i kędy zapada Słowo/Obraz TerytoriaPrywatne obowiązki Wydawnictwo Literackie Przygody młodego umysłu. Publicystyka i proza 1931-1939 Znak Rodzinna Europa Wydawnictwo Literackie Rok myśliwego Znak Spiżarnia literacka Wydawnictwo Literackie Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwości naszego wieku Wydawnictwo Literackie Świat. Poema naiwne Wydawnictwo Literackie Szukanie ojczyzny Znak To Znak 2001 Wiersze - tom 4. Czesław Miłosz

28)KWADRYGA: PROGRAM, PRZEDSTAWICIELE, PISMO

Kwadryga, grupa poetycka działająca na przełomie lat 20. i 30. w Warszawie. 1927-1931 wydawała pismo pod taką samą nazwą. Polemizowała, a zarazem po trosze ulegała Skamandrowi i Awangardzie Krakowskiej. Proponowała poezję społeczną.

Jej członkami byli: S. Ciesielczuk, S. Flukowski, W. Sebyła, W. Słobodnik, L. Szenwald, przejściowo K.I. Gałczyński.

Kwadryga, czasopismo literackie, które ukazywało się w Warszawie w latach 1927-31. Redaktorzy - M. Bibrowski i W. Sebyła. Pismo grupy literackiej Kwadryga.

Założona przez M. Bibrowskiego, S. R. Dobrowolskiego i W. Wernica. Organem grupy było czasopismo o tej samej nazwie, wyd. od wiosny 1927 do czerwca 1931, nieregularne. Pismo dysponowało własną serią wydawniczą Biblioteka K., w której 1929 - 1930 ukazało się 12 tomów poezji i prozy: Czechowicza, Dobrowolskiego, Rydzewskiej czy Sebyły. Urządzano spotkania autorskie również poza Warszawą.

W programowych wystąpieniach Kwadryga określała się opozycyjnie zarówno wobec „bezideowości i aintelektualnego witalizmu” Skamandra, jak wobec „estetyzmu” AK. Próbowała formułować program „poezji uspołecznionej” - literatury zaangażowanej i komunikatywnej, związanej z życiem i pracą prostych ludzi, nobilitującej trud twórców współczesnej cywilizacji technicznej.

Powołując się na patronat ideowy C. K. Norwida i nawiązując do myśli S. Brzozowskiego, Kwadryga podejmowała zagadnienia stosunku pracy do twórczości artystycznej oraz powinności moralnych i roli społecznej twórcy, któremu przyzwała zarówno status wyraziciela przeświadczeń zbiorowych, jak romantycznego poety - kreatora.

Grupa nie wykształciła odrębnej poetyki: w twórczości kwadrygantów dominowały wpływy zwalczanego Skamandra, częściowo AK. Członkowie grupy uprawiali głównie poezję społeczną, często o charakterze refleksyjnym, w której dochodziły do głosu rozbieżne tendencje ideowe, od optymistycznej utopii cywilizacyjnego ładu i postępu, do przeczuć rewolucyjnych lub katastroficznych wizji zagłady człowieka i natury.

29)POEZJA KONSTANTEGO ILDEFONSA GAŁCZYŃSKIEGO

Cechy twórczości:

-ironiczny dystans wobec świata, kpina z uznanych wartości, niechęć do wszelkiej sztuczności i fałszu;

-operowanie paradoksem, błyskotliwym żartem językowym, kalamburem i groteską;

-poetyka luźnych skojarzeń, bliska praktyce nadrealizmu;

-podmiot liryczny przybiera postać błazna i prześmiewcy, który ucieka od świata fałszu i cynizmu

Debiutował w prasie w 1923 r. Związany był z grupą "Kwadryga". Powojenne tomiki: Zaczarowana dorożka (1948), Ślubne obrączki (1949), Pieśni (1953).

Współistniał w niej typ poety-cygana nie stroniącego od wesołej błazenady z podszytym autoironią głosicielem katastrofizmu, np. w poemacie Koniec świata. Wizje świętego Ildefonsa czyli Satyra na Wszechświat (1929) - z licznymi aluzjami do aktualnej sytuacji politycznej w Polsce.

Głośny poemat Bal u Salomona (1931) ukazuje sprzeczności ówczesnego świata przy pomocy nadrealistycznego obrazowania. W okresie współpracy z radykalnie prawicowym Prosto z mostu staje po stronie tzw. prostego człowieka, przedstawiciela lumpenproletariatu i drobnomieszczaństwa, któremu przeciwstawiał oportunistycznego inteligenta, obiekt jego kpin w dalszej twórczości.

Wiersze satyryczne, skierowane przeciwko rządom sanacji, jak Skumbrie w tomacie. Utwory poetyckie (1937) przyniosły mu w rok później znaczącą nagrodę literacką.

W okresie wojny napisał szereg wierszy patriotycznych, np. Pieśń o żołnierzach Westerplatte. Ogromną popularność zyskał mu m.in. zbiór Zaczarowana dorożka (1948).

Po wojnie z jego wierszy przebijała spontaniczna pochwała pracy, której nadawał baśniową niezwykłość. Opisywał np. piękne i młode sprzedawczynie. W "Przekroju" drukował teksty w cyklu o nazwie "Zielona Gęś". Określał je jako najmniejszy teatrzyk świata. W krótkich scenkach prezentował absurdalny i surrealistyczny humor. Zwracał się on przeciw podniosłej tradycji romantycznej i dawnym elitom. Również w wierszach kpił z tradycyjnej inteligencji. Wiersz Śmierć inteligenta ukazuje niezdecydowanie tego środowiska i wikłanie się w rozważania, które do niczego nie prowadzą ("Chciałby. Pragnąłby. Mógłby. Gdyby."). Sfrustrowany inteligent potrafi tylko krzywić się na świat ("Wszystko krzywe. Wszystko nie tak").

W poważniejszym tonie utrzymane są Notatki z nieudanych rekolekcji paryskich. Pokazują one kryzys światopoglądu i wiary w Boga. Przed wojną Gałczyński był uznawany za pisarza katolickiego. Pieśni miały charakter liryki osobistej, mówiącej o podstawowych zagadnieniach życia człowieka. Opisywał w nich pejzaże, codzienną krzątaninę, domowy spokój, miłość. Poezji wyznaczał rolę ocalania od zapomnienia tych ulotnych chwil.

30)ŻAGARY: PROGRAM, GRUPA, PRZEDSTAWICIELE, CZASOPISMO

Żagary, grupa literacka działająca w Wilnie 1931-1934. Wydawała czasopismo Żagary. Miesięcznik idącego Wilna poświęcony sztuce, początkowo jako bezpłatny dodatek do konserwatywnego dziennika Słowo, następnie do Kuriera Wileńskiego pt. Piony. Po połączeniu się z miesięcznikiem literackim Smuga w 1933 pismo powróciło do pierwotnej nazwy Żagary.

Do komitetu redakcyjnego należeli m.in.: T. Bujnicki, A. Gołubiew, J. Zagórski, H. Dembiński, C. Miłosz, J. Putrament, A. Rymkiewicz. Pismo opowiadało się za ideologią umiarkowanie lewicową, postulowało literaturę podejmującą zagadnienia społeczno-polityczne i etyczne.

Pozostawało w opozycji zarówno do Skamandra, jak krakowskiej Awangardy, choć pisarze związani z Żagarami korzystali z niektórych jej dokonań. W twórczości żagarystów przeważał katastrofizm, poczucie kryzysu współczesnego świata i jego krytyka w duchu społecznej sprawiedliwości. W ich poetyce awangardyzm łączył się z elementami klasycyzmu, symbolizmu, groteski i ekspresjonistycznego fantazjotwórstwa. Założenia programowe grupy: nawiązania do katastrofizmu (w przekonaniu o końcu świata i kryzysie istniejącego świata i jego ideologii. Wpływa to na symboliczno - wizyjne przedstawienie świata w poezji), dekadentyzmu, poczucie 
zagrożenia. Twórcy grupy powracają do romantyzmu i symbolizmu. Tonacja wierszy rodzi lęk, z intuicyjnego przewidywania katastrofy. Wpływy romantycznego wizjonerstwa.  

JULIAN TUWIM Wiersze wybrane

Z ŻYCIA POETY:

• urodził się w Łodzi, 13.09.1894r., w rodzinie mieszczańskiej pochodzenia żydowskiego,

• w Łodzi przebywa Tuwim do 1916 roku, tu kończy gimnazjum, pisze i drukuje wiersze,

• Łódź jako miejsce pierwszych doświadczeń życiowych będzie wielokrotnie powracała w jego twórczości,

• 1916r. - przenosi się do Warszawy, zaczyna studiować na Uniwersytecie Warszawskim prawo i filozofię, ale szybko je porzuca,

• drukuje poezję i artykuły w akademickim piśmie Pro Arte et Studio (od 1919 Pro Arte), potem też w krakowskich Maskach i w poznańskim Zdroju,

• jego debiutem miał być cykl wierszy w miesięczniku Museion (Kraków), ale do debiutu nie doszło ze względu na likwidację pisma,

• 1918 - skandal - dytyramb Wiosna, tom Czyhanie na Boga,

• wiąże się z Picadorem, dostarcza im tekstów piosenek, wierszy, skeczy,

• SKAMANDER - Antoni Słonimski, Jan Lechoń, Jarosław Iwaszkiewicz, Kazimierz Wierzyński, Tuwim; redaktorem pisma Skamander był Mieczysław Grydzewski (potem założyciel, wydawca i kierownik Wiadomości Literackich),

• 1919 - Sokrates tańczący,

• 1921 - Siódma jesień,

• 1923 - Wierszy tom czwarty,

• druga połowa lat dwudziestych i lata trzydzieste to najaktywniejsza działalność Tuwima - Słowa we krwi (1926), Rzecz czarnoleska (1929), Biblia cygańska (1932), Treść gorejąca (1936), satyry Jarmark rymów (1934), przekłady Lutnia Puszkina (1937), antologia Cztery wieki fraszki polskiej (1936),

• polemiki z Tuwimem - charakter polityczny lub obyczajowy; wiersze Tuwima były walką z zacofaniem i przesądami. Polemiki polityczne - np. po wierszu Do generałów czy Do prostego człowieka (po tym wierszu oskarżono Tuwima o zdradę narodu),

• w napaściach chodziło między innymi o przekonanie, że Tuwim nie jest poetą polskim, ale Żydem, który przypadkowo tylko pisze w języku polskim, psując go i wnosząc tzw. obce akcenty,

• lata wojny spędza Tuwim na emigracji, najpierw przebywa w Paryżu, potem wyjeżdża do Ameryki. Od 1940 roku jest w Brazylii, potem w USA. W latach wygnania pisze Kwiaty polskie.

• do kraju wraca w 1946 roku, osiedla się w Warszawie, zostaje kierownikiem artystycznym Teatru Nowego,

• w 1951 roku otrzymuje państwową nagrodę literacką I stopnia,

• zmarł 27.12.1953 w Zakopanem.

SYMBOLIZM

• dla symbolistów poezja staje się formą działania, rodzi się nie z kontemplacji epizodu świata, ale z fascynacji jego dynamizmem, zmiennością i płynnością rzeczy,

• poeta przestaje być tym, który opisuje świat, staje się jego aktorem,

• poezja jako forma działania upodabnia się do czynu,

• liryka przestaje być monologiem samotnego poety, przekształca się w dialog z tym, co go otacza, dialog z wartościami zewnętrznymi, pozajednostkowymi, takimi, jak określona grupa społeczna, cywilizacja czy natura pojmowana panteistycznie.

NOWE TENDENCJE W POEZJI:

• najwyższe miejsca w poezji zarezerwowane są dla takich zjawisk, jak życie, cywilizacja, codzienność,

• witalizm (jego symbolem był motyw Dionizosa), fascynacja życiem w jego biologicznej bujności i pełni,

• poeta nie wyraża własnych żali do świata, usiłuje nad nim zapanować, dostosować się do jego dynamiki,

• fascynacja współczesnością, tęsknota za czasami pierwotnymi,

• kult dynamicznego, nie skrępowanego niczym tłumu,

• uwielbienie dla pogańskiej mitologii, nie podporządkowującej człowieka sztywnym kodeksom i ograniczającym swobodę ideałom chrześcijańskim,

• witalizm stanowił odpowiednik procesów społecznych, przekształceń mieszczaństwa, które przyjęło nowy styl życia i nowy styl uzyskiwania wartości ekonomicznych, dynamiczny, zdobywczy i awanturniczy,

• na witalizm oddziaływali myśliciele: Nietzsche i Bergson; NIETZSCHE - przez krytykę współczesnej kultury mieszczańskiej, negację chrześcijańskich ideałów moralnych, fascynację światem pogańskim, ideę sztuki obrzędowej i kreację wzoru osobowego silnego człowieka, który jest zdolny aprobować życie w całej jego złożoności. BERGSON - przez dynamiczną wizję świata, nieustającą ewolucję życia, która neguje racjonalistyczne schematy i przyzwyczajenia,

• swoistością witalizmu poezji było to, że łączył się z kompleksem cywilizacyjnym. Aprobata życia była aprobatą współczesności, stąd w obręb poezji wstępują takie zjawiska jak miasto, tłum, zjawiska życia codziennego, technika,

• przedmiotem liryki może być wszystko,

• fascynacja światem współczesnym miała podtekst religijno-metafizyczny, aprobata życia odwoływała się do religijnie pojmowanej zgody człowieka ze światem,

• aprobata miasta to jednocześnie aprobata natury w całej jej potędze.

PRZEKSZTAŁCENIE FORM POETYCKICH:

• negacja dwóch tradycji: formy doskonałej (polega na harmonii elementów składowych, statyczna, opisowa) i impresjonistycznej nastrojowości (prowadzi do migawek lirycznych, nasyconych emocjonalnie obrazków, do wiersza pozbawionego wyrazistej kompozycji),

• przekształcenie formy lirycznej wyraża się w zaniechaniu stylu wysokiego, wprowadzeniu do poezji mowy potocznej.

POEZJA PRZEŁOMU WIEKÓW W ROSJI:

• postawa dekadencka, sprowadzająca się do skrajnego pesymizmu, indywidualizmu, negowania wartości cywilizacyjnych,

• poezja symbolistów: zdobywcza postawa wobec świata, aprobata natury, motywy cywilizacyjne,

• w poezji łączą się fascynacje urbanistyczne z problematyką religijną,

• zainteresowanie współczesnością i uwielbienie mitologii,

• motywy chrześcijańskie i poganizm,

• język potoczny i stylizacja słowiańska,

• Akmeiści łączą tradycyjne wątki kulturowe z tematyką codzienną, wprowadzili do poezji język potoczny.

POEZJA POLSKA W LATACH 1905 - 1914:

• dążenia klasycystyczne - miesięcznik L. H. Morstina „Museion”, 1910r. liryka franciszkańska - zwracają się do niejc poeci z I pokolenia młodopolskiego. Odpowiednikiem świętego Franciszka miał być współczesny łazik, włóczęga, naiwnie cieszący się życiem,

• poezja rzeczy małych, poezja spraw potocznych,

• wybuch wojny w 1914 r. przerywa te dążenia. Powrócą do nich skamandryci.

POETYKA SKAMANDRA:

• suma nowych doświadczeń poetyckich,

• negacja programów modernistycznych,

• witalizm, optymistyczne spojrzenie na świat współczesny i jego przyszłość,

• literatura powinna być tylko literaturą, nie polityką, moralnością, historią czy apelem do społeczeństwa; zadaniem poety nie jest już ani tyrtejskie wezwanie wzywanie do czynu, ani pokrzepianie serc,

• poezja nie kontempluje wiernie świata, nie przeciwstawia światu zbuntowanej jednostki,

• poezja nie chce przebudowywać współczesności,

• zaprzeczenie doświadczeń Młodej Polski,

• niechęć do programów,

• SKAMANDER - w pierwszych latach zasadniczym czynnikiem spajającym zespół był stosunek do różnych zjawisk zewnętrznych,

• kiedy ujrzano, że optymizm nie zawsze ma uzasadnienie w rzeczywistości historycznej i że konwencje młodopolskie się zestarzały na tyle, że przestały być problemem, zanikły czynniki wiążące poetów w grupę literacką.

WCZESNA TWÓRCZOŚĆ TUWIMA:

• 1918, 1919, 1921 - tomy wierszy,

• ma charakter przejściowy,

• zaborczy optymizm + witalistyczna wizja świata, czasem przekształcająca się w biologizm,

• urbanizm, miasto w dniu codziennym,

• dynamizacja liryki, upodobnienie utworu do żywej, potocznej wypowiedzi,

• czasem twórczość poetycka ma wymiar sakralny,

• do współczesnego świata człowiek powinien mieć taki sam stosunek, jaki ma człowiek wierzący do Boga,

• poezja ma opiewać świat tak, jak opiewa swoje bóstwa twórczość religijna,

• opiewać świat współczesny może równie dobrze hymn, jak i obrazek poetycki, Tuwim więc decyduje się na te gatunki wypowiedzi lirycznej, które do tej pory były traktowane jako niskie, nie mające ambicji literackich,

OBRAZEK RODZAJOWY I POEZJA ROZMOWY:

Obrazek rodzajowy: to prosta relacja, wierszowana o jakimś zdarzeniu. Poeta to reporter, który tylko przekazuje informacje o zdarzeniach. Poezja faktu. Czasem obrazek rodzajowy rozwija się w całą historię. Język potoczny to dynamiczny środek przekazu.

Poezja rozmowy: zasadniczym elementem stylizacji jest intonacja. Wiersze kształtują się tak, jak wypowiedź w dialogu, zawsze obecny jest adresat, chociaż przeważnie nie zabiera głosu. Tu ujawnia się bohater liryczny - człowiek ulicy wielkomiejskiej, człowiek dnia codziennego.

Elementy obrazka rodzajowego i poezji rozmowy tworzą poezję eksklamacji, poezję żywiołowych wykrzyknień. Poezja zachłystywania się światem. Zadaniem wierszy jest opiewanie świata, są więc dytyrambami, hymnami.

SYNKRETYCZNY CHARAKTER WCZESNEJ POEZJI TUWIMA:

IMPRESJONIZM - występują obok siebie różne elementy; ujawnia się w obrazkach rodzajowych, w liryce rozmowy, w wierszach eksklamacyjnych. Pozostałości poetyki młodopolskiej (mimo że ją Tuwim negował). Ujawnia się w metaforach. Żyje w liryce miłosnej (zwłaszcza w erotykach z Siódmej jesieni)- tradycyjna nastrojowość jest głównym czynnikiem kompozycyjnym.

W poezji impresjonistycznej czynnikiem spajającym składniki niejednorodne jest ulotna, trudno dająca się określić atmosfera, ledwo uchwytny ton emocjonalny. Tuwim nie wniósł w obręb impresjonizmu nowych elementów. Impresjonizm u Tuwima świadczy o tym, że to liryka miłosna była najmniej podatna na zmiany.

EKSPRESJONIZM - Tuwim nie był nigdy ekspresjonistą programowym. Znajduje się jednak u niego ekspresjonistyczna koncepcja liryki jako żywiołowego wyrazu silnie przeżywającej jednostki. Nastrój ekspresjonistyczny miał być uzewnętrznieniem ekspansywnie odczuwającej osobowości (odczuwanie traktuje jako formę działania). Ekspresjonizm kładzie nacisk na te ujęcia poetyckie, które mogą zawrzeć wyraz w całej jego pełni. Faworyzuje ostre formy wypowiedzi lirycznej, mocne kontrasty, groteskowe ujęcia, zbrutalizowany język potoczny. Neguje dotychczasowe pojęcia poetyckości. Tuwim nie ujmuje poezji jedynie jako czysto emocjonalnej i żywiołowej wizji. Sprzeciwia się konwencjom, uważa, że lepszym „przewodnikiem” wyrazu jest to, co się do tej pory znajdowało poza poezją. Brutalizacja języka i świata przedstawionego. Inwokacje do miejskiego tłumu (Wiosna. Dytyramb). Brutalizacja +patos=kontrast.

FUTURYZM - u Tuwima pochodzi z asymilacji doświadczeń futuryzmu rozyjskiego. Dynamiczne ujmowanie życia współczesnego, eksperymanty językowe, dążenie do stworzenia takiego jęyka poetyckiego, który by nie miał odpowiedników w codziennej komunikacji.

ODWOŁANIA ARCHAICZNE - nieustanne ewokowanie kultur tradycyjnych przy kształtowaniu wizji współczesnego świata. Trzy kręgi aluzji: antyczny, ewangeliczny i archaiczno-słowiański. Tuwim nie oddziela tych elementów kultur od obrazu współczesnego miasta - Chrystus pojawia się wśród lumpenproletariatu, Sokrates to odpowiednik współczesnego człowieka ulicy, aluzje starosłowiańskie służą oddaniu biologicznej prężności miejskiego tłumu, te aluzje archaiczno-kulturowe łagodzą pewien naturalizm obrazków miejskich.

Wczesne wiersze Tuwima utraciły wartość artystyczną, są za to dokumentem epoki.

DOJRZAŁY OKRES TWÓRCZOŚCI TUWIMA:

Okres w poezji lat międzywojennych rozpoczyna się tomem Słowa we krwi z 1926 roku. Przede wszystkim zanika zdobywczy i krzepki optymizm. Pojawia się rozczarowanie, przerażenie. Zanika młodzieńcza zadziorność wobec świata, jej miejsce zajmuje refleksja nad światem współczesnym, nad twórczością poetycką.

Ale poezja Tuwima rozwija się ewolucyjnie, nie ma w niej zasadniczych momentów przełomowych. Dlatego też pojawia się tu wiele elementów z okresu młodzieńczego, ale pojawiają się one w innej postaci.

Programowo powszednia tematyka wierszy, kreowanie bohatera - prostego człowieka, „niskie” formy wypowiedzi. Wyeliminowany został natrętny sentymentalizm, świadoma brutalizacja, ograniczona została estetyka impresjonizmu. Nowa problematyka liryczna: motyw wspomnień z dzieciństwa, przejście od aprobaty wszystkiego co istnieje, od postawy krytycznej. Sporo ironii, dystansu do opiewanego faktu, czasem poezja staje się parodią potocznych wypowiedzi, mniemań, wzorców obyczajowych.

WŁAŚCIWOŚCI JĘZYKA TUWIMA:

POTOCZNOŚĆ - poeta przejmuje elementy z języka potocznego, ale nie chce go w pełni naśladować. Potoczność jest dyskretniejsza, ujawnia się we wszystkich warstwach języka. Liryka Tuwima jest określana jako liryka wyładowań, liryka krótkich spięć, jest to poezja energetyczna. Dynamizm stanowi w niej zasadniczy czynnik. Dlatego Tuwim używa języka potocznego - tylko ten język jest zjawiskiem, znajdującym się w nieustannym ruchu, podlegającym dynamizacji. Stąd u Tuwima wykrzyknienia (wykrzyknienia w formie zwrotu do kogoś lub czegoś to liryka przywołań), apostrofy do drugiej osoby lub określonej rzeczy czy zjawiska.

Tuwim rezygnuje z autonomizacji świata psychicznego bohatera lirycznego, czyni go zawsze istotą społeczną, która tylko w związku z faktami ze świata zewnętrznego może formować i wyrażać swe emocje.

INSTRUMENTACJA GŁOSKOWA - występuje nawet w wierszach, które zbliżają się do jakiegoś systemu wersyfikacyjnego. Czasem ma funkcje onomatopeiczne. Ma za zadanie łączyć elementy znaczeniowo różnorodne, wiążące się na zasadzie dowolnego skojarzenia.

Słowo w większości utworów jest czymś więcej niż środkiem przekazu treści lirycznych. Wiersz może się samodzielnie rozwijać w płaszczyźnie języka. Słowo samo w sobie stanowi problem, staje się tematem i przedmiotem przeżywania. Szuka Tuwim swoistości słowa poetyckiego. Dbał o to, by język się narzucał odbiorcy. Wiersz jest emocją, utrwaloną w słowie, dzięki słowu tylko może istnieć. Tuwima fascynują problemy językoznawcze. Wobec języka zajmuje postawę historyczną, stara się nad nim zapanować w całości. Przewija się w twórczości poety problem - język a możliwości ekspresji poetyckiej, język a praca poety. W latach 1926 - 1939 napisał sporo wierszy - wyznań poety na temat jego pracy. Dla Tuwima twórczość poetycka to czynność podobna do zawodu rzemieślnika.

Poeta jako bohater liryczny wierszy jest:

• romantycznie zorientowanym sędzią współczesności, przeciwstawiającym swoje „ja” światu (płaszczyzna poezji romantycznej),

• człowiekiem kultury, który „dziczy pogańskiej” przeciwstawia wielkie tradycje humanistyczne dorobku cywilizacyjnego Europy (płaszczyzna klasycystyczna),

• poetą-wirtuozem, zafascynowanym warsztatem literackim i językiem (płaszczyzna wirtuozowsko-techniczna).

Zwrot Tuwima do romantyzmu: gdy odczuł on grozę historii współczesnej. Tuwim nie przejmuje wątku poeta-wieszcz, a postawę jednostki, która przeciwstawia się światu. Próba uwspółcześnienia spadku romantyzmu np. w Et arceo.

Jako człowiek kultury, przeciwstawia ideały horacjańskie rozkrzyczanej „dziczy pogańskiej”. Horacy jest tu symbolem tradycji humanistycznych kultury łacińskiej, symbolem trwałości sztuki.

Poeta-wirtuoz: negacja współczesności. Wewnętrzne sprawy warsztatu poetyckiego dają schronienie. Tu: wiersze o pisaniu i języku. Stosunek do materiału staje się wyznacznikiem roli poety.

BAL W OPERZE:

• twórczość satyryczna bogata, złożona, wielostronna, są w jej obrębie humoreski prozą, felietony, kuplety, piosenki kabaretowe, fraszki, epigramaty,

• Tuwim uprawiał satyrę obyczajową i polityczną, nie stronił od polemicznych inwektyw, negował stare modele obyczajowe, będące wyrazem zacofania,

• 1926-1939 ewolucja satyr politycznych (pierwsze satyry: z pozycji krytycznego sympatyka obozu, który zdobył władzę po przewrocie majowym; potem, gdy sanacja zbliża się do ugrupowań faszystowskich i antysemickich - postawa rezygnacji).

• BAL W OPERZE 1936:

# satyra nie z moralistycznym pouczeniem, a z inwektywą kierowaną do przeciwnika,

# groteskowy, wyolbrzymiony obraz, kalambury, deformacje słowa,

# skierowany przeciw środowisku elity sanacyjnej, stał się nie tylko obrazem życia społecznego Polski międzywojennej, ale też pewną wizją świata, bliską katastrofizmowi,

# właściwe poetyce ekspresjonistycznej są: łączenie konkretnego wydarzenia ze swoistą wizją kosmiczną, kontrasty (łączenie wulgaryzmów języka potocznego z językiem świadomie „udziwnianym”),

# groteska nadaje wydarzeniom wymiar apokaliptyczny,

# fantastyczno-satyryczna ballada,

# jedność czasu (trwanie balowej nocy),

# intensyfikacja - noc balu jest syntezą całej epoki,

# kulminacyjny punkt w rozwoju poetyckim Tuwima

Od momentu wybuchu wojny zaczyna się kryzys twórczy Tuwima.

Dla swoich doświadczeń historycznych poeta nie znajduje już odpowiednich środków wyrazu. Objawem kryzysu jest np. utwór Kwiaty polskie. Mankamentem poematu jest to, że nie stanowi on spoistej całości, nie został zbudowany wg jednolitych zasad. Pojawiają się tu wszystkie elementy twórczości Tuwima, ale o obniżonej wartości. Do poematu przeniknęły elementy powieści obyczajowej niższego stylu (historia ogrodnika Dziewierskiego i jego wnuczki Anieli). W okresie powojennym Tuwim dużo tłumaczy. Pisze kilka wierszy o charakterze okolicznościowo-publicystycznym.

9 SKAMANDER: BIOGRAFIA ZESPOŁOWA GRUPY

Najbardziej wpływowa grupa poetycka Polski niepodległej. Powstała w 1919 r. Skamandryci związani byli z pismem „Pro arte et studio” oraz „Pro arte”, współtworzyli także kabaret literacki „Pod Picadorem”.

W 1920 r. ukazał się pierwszy numer czasopisma „Skamander”. Ukazywało się ono do 1928 r., nieregularnie. Redaktorem naczelnym był Mieczysław Grydzewski. Drugie wydanie 1935 - 1939.

„Wielka piątkę” stanowili: J. Tuwim, K. Wierzyński, J. Iwaszkiewsicz, J. Lechoń i A. Słonimski. Za swego patrona duchowego uważali L. Staffa. Satelici: K. Iłłakiewiczówna, M. Pawlikowska - Jasnorzewska, J. Wittlin i J. Liebert.

Skamander był grupą „programowo bezprogramową”. Poeci nie stworzyli ani własnego manifestu artystycznego, ani też teorii objaśniającej istotę swojej twórczości poetyckiej. Jednak w ich utworach można zauważyć wspólne przekonanie ideowo - artystyczne. W poezji młodych skamandrytów dominuje problematyka codzienności. W miejsce romantycznego poety - wieszcza wadzącego się z Bogiem i modernistycznego artysty przeżywającego szczególne stany ducha pojawia się człowiek z ulicy, z tłumu. Liryka młodych skamandrytów wyraża zachwyt nad życiem jako wartością, także biologiczną i nad światem w jego codziennym kształcie.

Próby przezwyciężenia tradycji romantycznej widoczne są także w świadomym odrzuceniu narodowych i patriotycznych powinności literatury.

Konsekwencją takiego pojmowania poezji była zmiana języka poetyckiego - pojawił się język codzienny, potoczny, pełen kolokwializmów, a nawet wulgaryzmów.

Ideał młodości, siły twórczej i przyjaźni ma zastąpić manifesty programowe. Odrzucają patos i wielkie tematy narodowe, mit twórcy - mesjasza i kult talentu. Tematy: wiosna, miłość, radość życia.

Nazwa pochodzi od mitologicznej rzeki Skamander przywołanej przez Wyspiańskiego w Akropolis.

Lata 30ste to koniec działalności grupy. Rozeszły się drogi poetów - przyjaciół, obrali różne kariery, poróżniły ich różne poglądy polityczne. Lechoń i Iwaszkiewicz objęli stanowiska dyplomatyczne za granicą, Wierzyński związał się z prawicowym obozem sanacji, Słonimski zajął się publicystyką a Tuwim podejmował coraz poważniejsze, krytykujące rzeczywistość tematy.

10)PRO ARTE ET STUDIO, SKAMANDER, WIADOMOŚCI LITERACKIE

*Pro Arte et Studio -Pismo młodzieży akademickiej, wydawane w Warszawie 1916-1919, ukazywało się nieregularnie.

Początkowo wychodziło pod auspicjami Uniwersytetu Warszawskiego, redagowane przez E. Boyé jako czasopismo studenckie o zainteresowaniach literacko-artystycznych, następnie skupiło poetów grupy Skamander: J. Lechonia (współredaktora, 1917), J. Tuwima (opublikował tu programowy wiersz Wiosna, 1918), J. Iwaszkiewicza i A. Słonimskiego.

Sekretarzem redakcji od 1917 był M. Grydzewski, późniejszy współzałożyciel i redaktor Wiadomości Literackich. Pro arte et studio odegrało znaczną rolę w kształtowaniu się życia literackiego w pierwszym okresie po odzyskaniu niepodległości.

*Skamander -Miesięcznik poetycki, czasopismo wydawane w Warszawie 1920-1928 (nieregularnie) i 1935-1939, początkowo przez W. Zawistowskiego, od 1922 przez M. Grydzewskiego. Redagowane przez członków grupy poetyckiej Skamander: J. Iwaszkiewicza, J. Lechonia, A. Słonimskiego, J. Tuwima, K. Wierzyńskiego, stanowiło jej trybunę, utraciło ten charakter po 1935. Publikowano w nim krytykę i eseistykę literacką, teatralną, plastyczną, muzyczną i filmową, a także rozprawy teoretycznoliterackie, m.in. K.W. Zawodzińskiego i F. Siedleckiego. Drukowano utwory przedstawicieli różnych orientacji literackich i politycznych, a także liczne przekłady.

*Wiadomości Literackie - tygodnik kulturalny wydawany w Warszawie 1924-1939 przez A. Bormana i M. Grydzewskiego (redaktor naczelny). Główny trzon współpracowników mających duży wpływ na kształt pisma stanowili członkowie grupy poetyckiej Skamander.

Pismo początkowo popierało całkowicie J. Piłsudskiego i sprzyjało obozowi sanacji, od ok. 1930 (na skutek tzw. sprawy brzeskiej - uwięzienia przedstawicieli politycznej opozycji) powiązane z lewicą piłsudczykowską i kołami demokratyczno-liberalnymi.

Preferowało tendencje racjonalistyczne, laickie, pacyfistyczne, przeciwstawiając się rasizmowi i nazizmowi. Ogromną popularność zyskały utrzymane w tym duchu felietony A. Słonimskiego Kroniki tygodniowe (od 1927) oraz publicystyka T. Żeleńskiego-Boya.

Od 1934 Wiadomości Literackie przyznawały prestiżowe nagrody literackie.

11)POEZJA JANA LECHONIA

Opublikował w okresie międzywojennym tylko dwa tomy poetyckie: Karmazynowy poemat (1920) oraz Srebrne i czarne (1924).

O literackiej sławie zadecydowała mistrzowska forma wierszy oraz bogata w treści narodowe problematyka. W jego liryce ujawniło się uzależnienie od tradycji literackiej, zwłaszcza romantycznej. Zafascynowany historią i kulturą polską, poszukuje zarazem drogi do przewartościowania narodowych mitów.

W obu tomach można dostrzec bogactwo literackich odwołań: do barokowego konceptualizmu, do młodopolskiej nastrojowości i dekadencji, a także do romantycznej mitologii i metafizyki.

Poszczególne zbiory poezji różnią się, ale łączy je tematyka patriotyczna oraz skłonność do ożywiania tradycji narodowej i historycznej. Po siedmiu związanych z tradycją romantyczną utworach Karmazynowego poematu zbiór Srebrne i czarne stanowi przykład liryki refleksyjno - filozoficznej. Twórczość wojenna i powojenna to powrót do tematyki patriotycznej, a zwłaszcza odnowienie motywu poety emigranta.

Sławę przyniósł mu wydany w 1920 tom KARMAZYNOWY POEMAT - udana próba zmierzenia się z wzorcami wielkiej literatury narodowej, nawiązująca swoją poetyką do Mickiewicza (wiersz MOCHNACKI) i Słowackiego (DUCH NA SEANSIE), a za temat mająca Polskę i jej sytuację w obliczu odzyskanej niepodległości. Pada tam słynne "A wiosną niechaj wiosnę, nie Polskę, zobaczę" (HEROSTRATES), nawołujące do wyzwolenia literatury z tematyki narodowej. W wielu jednak utworach pojawiają się postaci z polskiej mitologii narodowej - Mochnacki czy Zagłoba, widoczna jest także fascynacja narodową tradycją. KARMAZYNOWY POEMAT, będąc rozrachunkiem z polską mitologią, próbuje kreować (zwłaszcza w wierszach MOCHNACKI i PIŁSUDSKI) nowy mit.
Kolejnym z tomów Lechonia było SREBRNE I CZARNE, wydane w 1924. Przyniósł on fascynację śmiercią i grzechem (tytuł stanowił aluzję do srebrno-czarnych ozdób pogrzebowych) i pozostaje do dziś jedną z najbardziej pesymistycznych książek poetyckich w polskiej literaturze. Zawierał wiersze kunsztowne w formie, opierające się na stylizacji zarówno klasycystycznej, jak i zbliżonej do barokowej stylistyce prowadzących do paradoksu antytez.

Lechoń ponownie zaczął tworzyć po wybuchu wojny - w tej twórczości dominowała liryka patriotycznego hołdu dla ofiar i bohaterów walczącego kraju, wygnańcza nostalgia i wspomnienia, z czasem pojawiły się posępne w nastroju i powściągliwe w wyrazie, często aluzyjne, wiersze osobiste.

12)POEZJA JULIANA TUWIMA

Twórczość Tuwima można podzielić na III etapy:

*młodzieńczy, to etap Pikadora, Skamandra, skandali poetyckich, wojny o wiosnę, burzliwego życia artystycznego i towarzyskiego.

Twórczość tego okresu cechuje witalizm, entuzjazm, dynamika życia wielkiego miasta.

Postawa witalistyczna łączyła się z radosnymi emocjami, a świat, miasto i ulice przepełnione były w jego wierszach tajemniczym pięknem i szczęściem. Te obrazy przedstawione były językiem potocznym. Chętnie sięgał po słownictwo kolokwialne i gwarowe, wprowadzał wulgaryzmy i brutalizmy językowe. Mistrz neologizmu. /Czyhanie na Boga (1918); Sokrates tańczący (1920);

*poszukiwanie słowa poetyckiego. W formie zwraca się ku klasycznym wzorcom horacjańskim i do poezji Kochanowskiego, krystalizuje własną poetykę - język ekspresywny, nie unikający słów potocznych, a nawet wulgarnych. Tematy: polityczne, antywojenne, satyra na mieszczaństwo, filozoficzne czy o samym trudzie tworzenia. W tym czasie też tworzy wiersze dla dzieci. /Słowa we krwi (1926) - analizuje dramatyczny konflikt między słowem - pojęciem a rzeczą, która pod nim się ukrywa: rzeczą realną, istniejącą, podczas gdy słowo wydaje się martwe.

Klasycyzm; Rzecz Czarnoleska (1929) poeta odnajduje trwałe wartości w kulturze i sztuce europejskiej. Tematyka refleksyjna i filozoficzna także w Biblia cygańska (1933) oraz Treść gorejąca (1936).

*wojenny i powojenny, emigracja, powrót do kraju i działalność powojenna. Dziełem emigracyjnym jest poemat dygresyjny Kwiaty polskie.

TOMY: Słowa we krwi, Rzecz Czarnoleska, Biblia cygańska, Treść gorejąca.

13)POEZJA KAZIMIERZA WIERZYŃSKIEGO

Poezję jego cechuje witalizm, energia „tryskająca z wierszy”.

Dwa pierwsze tomy poetyckie Wiosna i wino (1919) oraz Wróble na dachu (1921) przyniosły obraz niczym nie zakłóconej radości życia oraz piękna i bogactwa świata. Prezentuje w nich poeta postawę witalistyczną. Tematyka jego wierszy jest błaha, wręcz pospolita, wyrażają one nieustanny zachwyt nad codziennością.

W okresie międzywojennym uległo przemianom. W tomach Wielka niedźwiedzica (1923), Rozmowa z puszczą (1929), Pieśni fanatyczne (1929) oraz Gorzki urodzaj (1933) witalizm zostaje zastąpiony tematyką egzystencjalną. Poeta rozważa dramatyzm istnienia człowieka, analizuje jego złożoność, a wizja świata traci swój „wiosenny” blask.

Wolność tragiczna (1936) oraz Kurhany (1938) przyniosły problematykę patriotyczną, której towarzyszyła refleksja katastroficzna.

Osobnym zjawiskiem w jego twórczości jest tom poetycki Laur olimpijski (1927), zawierający utwory o tematyce sportowej. Wiersze z tego tomu cechuje poetyka klasycyzującą, a postacie sportowców przypominają wizerunki antycznych bohaterów i herosów. Tom jest pochwałą młodości, tężyzny fizycznej i sił witalnych człowieka.

Tomy:

-Wiosna i wino (1919)

-Wróble na dachu (1921)

-Wielka niedźwiedzica (1923)

-Laur olimpijski (1927)

-Rozmowa z puszczą (1929)

-Pieśni fanatyczne (1929)

-Gorzki urodzaj (1933)

-Wolność tragiczna (1936)

-Kurhany (1938)

14)POECI SKAMANDRA: BALIŃSKI, IWASZKIEWICZ, SŁONIMSKI

*Stanisław Baliński - w dwudziestoleciu międzywojennym wydał jeden tomik poetycki, zatytułowany Wieczór na wschodzie, który jest świadectwem fascynacji kulturą Orientu, a jednocześnie wyraźnym wpisaniem w nurt poezji Skamandra, w którym dominowało przeświadczenie o konieczności przełamania romantycznych stereotypów myślenia.

Refleksja nad filozofią i literaturą.

KREACJA PODMIOTU LIRYCZNEGO = próba przełamania polskiego romantycznego sposobu myślenia.

-odkrywanie śladów romantycznych wędrowców uzmysławia jedność przeżyć bez względu na czas odbywanych podróży (Ślad. Pan de Gobineau)

-refleksja nad filozofią i literaturą pozwala dostrzec zagadnienia, które absorbują człowieka bez względu na przynależność kulturową

-np. Mędrzec z Szyrazu, Grób Hafiza

"Niepokój świata" (1939)

"Wielka podróż"

*Jarosław Iwaszkiewicz - podąża w kierunku estetyzmu i klasycznej formy poezji. To artysta wszechstronny. Zadebiutował w 1919 r. cyklem „Oktostychy” (wiersze w klimacie modernistycznym). Zajmował się ideą piękna, mitem artysty, świat traktował jako materiał do przetworzenia w poezji.

Oktostychy to ośmiowersowce, które są poetyckimi definicjami pojęć takich jak szczęście czy erotyk. Wyraża w tym tomie postawę skrajnego estetyzmu, posługuje się wyrafinowanym językiem i kunsztowną poetyką.

Przemianę przynosi tom Djonizje (1922) inspirowany ekspresjonizmem; wierszom patronuje antyczny bóg wina, płodnych sil natury i biologicznego rozwoju. Zmienia się tez język poetycki - słownictwo kolokwialne, potoczne i cywilizacyjne.

W tomach Kasydach zakończonych siedmioma wierszami (1925) oraz Księdze dnia i nocy (1929) problematyka filozoficzna, rozważająca bolesny wymiar życia ludzkiego.

Ewolucja jego poezji prowadzi do klasycyzmu. Powrót do Europy (1931) mówi o trwałych wartościach europejskiego dziedzictwa kulturowego.

*Antoni Słonimski - poeta buntu, demonstruje swoje ciągłe „niepogodzenie się” ze światem.

Sonety (1918) i Harmonia (1919) - nawiązują do sztuki parnasistowskiej. Wyróżnia je dbałość o doskonałą formę poetycką, tematyka nawiązuje do tradycji antycznej i biblijnej.

Czarna wiosna (1919) manifest ekspresjonizmu.

Zachwyt nad światem, życiem i wolnością.

W latach 30stych chętnie sięga do tradycji romantycznej. Dba o artyzm i doskonałość wiersza, Godzina poezji (1923). W Okno bez krat (1935) dostrzec można tonację katastroficzną.

15)POEZJA MARII PAWLIKOWSKIEJ - JASNORZEWSKIEJ

Zwana „pierwszą damą Skamandra” związana i zaprzyjaźniona z tą grupą, choć formalnie do niej nie należała.

Mistrzyni miniatury poetyckiej, poezja szczegółu, tworzyła wiersze epigramatyczne, zwieńczone dobitną pointą. Świat otaczający kobietę dwudziestolecia pełen był drobiazgów, bibelotów, kwiatów, wieczory pod znakiem dancingu - to świat przeniesiony do jej poezji. Nie jest to rejestracja tamtego świata - zawsze towarzyszy jej filozoficzna refleksja, myśl o przemijaniu, czasie, nieskończoności, starości.

Poezja intymna, wiersze - miniatury obrazujące świat przeżyć kobiety, jej uczucia, walkę o szczęście, zbiór drobiazgów, jaki ją otacza.

TOMY: Niebieskie migdały, Różowa magia, Pocałunki, Dancing, Szkicownik poetycki.

17)POEZJA TADEUSZA PEIPERA

Peiper Tadeusz Główny teoretyk i animator tzw. Awangardy Krakowskiej, wpływał na ruch awangardowy również w in. ośrodkach kraju. Po wybuchu wojny 1939 znalazł się we Lwowie, 1940 aresztowany przez władze radzieckie, po zwolnieniu przebywał w Kujbyszewie i Moskwie. Był członkiem Związku Patriotów Polskich i współpracownikiem Nowych Widnokręgów. Do kraju wrócił 1944. Zbiór szkiców, recenzji i artykułów teoretycznych opublikował w Tędy (1930).

Reprezentował cywilizacyjny optymizm, wierząc w sukces nauki, wiedzy i techniki. Interesował się żywo filmem. W szkicu Nowe usta (1925) propagował nowe formy poetyckie: "pseudonimowanie", które oznacza wyrażanie uczuć nie bezpośrednio, lecz za pomocą "ekwiwalentów" posługujących się peryfrazą, a także "układ rozkwitania".

Jako poeta opublikował zbiory awangardowych wierszy: A (1924), Żywe linie (1924), Raz (1929), skonfiskowany przez cenzurę poemat nawiązujący do tzw. sprawy brzeskiej (uwięzienie znanych polityków bez wyroków sądowych) pt. Na przykład (1931). Wybór poezji Poematy (1935).

W koncepcji jego indywidualna ekspresja miała być zastąpiona konstruktywistycznym rzemiosłem literackim. Język literacki przeciwstawiony został językowi prozy, cechować go miały silna metaforyczność, eliptyczność i wykorzystanie wieloznaczności słowa. Odbiór poezji był możliwy jednocześnie na poziomie emocjonalnym i intelektualnym, poprzez rozszyfrowanie peryfrastycznych metafor oraz kontemplację ekonomii i precyzji użycia słów, a także przemyślanej, za każdym razem oryginalnej kompozycji utworu.

Początkowa jego twórczość ilustrowała te założenia, później wyszła poza nie, ku formom dłuższym, opisowym, wzbogaconym elementami retorycznymi.

18)POEZJA JULIANA PRZYBOSIA

Wybitny poeta awangardy krakowskiej, tworzył jeszcze długo po wojnie. Oprócz awangardowej przynależności - jest indywidualną osobowością poezji polskiej.

Głosił postulat rzemieślniczej pracy nad językiem poetyckim, hasło: precz z wata słów. Widział istotę poezji w sile metafory. Początkowo fascynował go program 3M (miasto, masa, maszyna), ruch, elektryczność, geometria, potem zaczął wracać do tematów tradycyjnych (uczucia, pejzaże, sztuka), ale ujmował je na swój sposób. Jego pomysłem jest „układ rozkwitania” - czyli rozwijanie „zalążka” utworu, jakim jest wyjściowy wers.

Cechy poezji Przybosia:

-metafora i skrót (zobrazować sytuację przez maksymalne zagęszczenie przenośni);

-kondensacja znaczeń (jeden wyraz może budzić kilka potrzebnych skojarzeń);

-elipsa (opuszczenie ogniw w zdaniu, tak, ze zrozumiałe jest dopiero w kontekście);

-dynamizacja (poezja nie kopiuje natury, lecz wprawia w ruch i formuje ją na nowo).

-3M (miasto, masa, maszyna)

*”Śruby” 1925

*”Oburącz” 1926

*”Sponad” 1930

*W głąb las” 1932

*”Równanie serca” 1938

Pierwsze dwa tomy wierszy Przybosia, ŚRUBY i OBURĄCZ, wyrażały programową pochwałę nowoczesności, wezwanie do zbiorowego wysiłku, przedstawiały bohaterów nowej cywilizacji. Własną rolę w wysiłku zbiorowości określał poeta jako aktywnego robotnika, który pracuje nad słowem. Z nowoczesnej techniki pragnął wywieść nową poetykę, opierając ją na zasadach ekonomii i funkcjonalizmu, z czym łączyło się odejście od tradycyjnego metrum, wzmożona eliptyczność i metaforyczność oraz obecność charakterystycznych motywów wyobraźni poetyckiej: koła, prądu, rozruchu.

Tomy SPONAD i W GŁĄB LAS zapoczątkowały jego dojrzałą twórczość. Nastąpił w niej zwrot od cywilizacji wielkomiejskiej ku przyrodzie, krajobrazowi i erotyce. Podmiot zaczął przeciwstawiać swą wolę twórczą otaczającemu światu, czemu służyła tzw. figura kreacyjna, ukazująca przedmioty jak gdyby tworzone dzięki wysiłkowi podmiotu w procesie wizualnej percepcji. Dynamizm zewnętrzny przekształcił się w dynamizm wewnętrzny, powtarzał się motyw koła widnokręgu, zwłaszcza jego rozruchu podejmowanego wysiłkiem człowieka, siłą słowa i pracą wyobraźni. Zasada funkcjonalizmu prowadziła do wykorzystania wieloznaczności wyrazów, język stawał się skondensowany i skompresowany w myśl maksymy "maksimum aluzji wyobrażeniowych w minimum słów".

W zbiorze RÓWNANIE SERCA dołączyły się problemy społeczne: solidarność ze światem walczących, poczucie odmienności własnego losu i przekonanie o nieuchronnej zagładzie istniejącego porządku. W tym samym tomie zawarł poeta cykl wierszy związanych z Paryżem, wśród których było jedno z najbardziej znanych arcydzieł Przybosia, genialny przykład zamiany architektury na poezję - wiersz NOTRE-DAME.

W tomikach z lat trzydziestych ukształtował się ostatecznie styl poetycki Przybosia oparty na elipsie i metaforze, najczęściej niewyobrażalnej. Charakterystyczną właściwością tego stylu stała się też tzw. figura eksplozywna, ukazująca tkwiącą potencjalnie w przedmiotach i zjawiskach energię. Jego pozycję utrwaliły zbiory PÓKI MY ŻYJEMY i MIEJSCE NA ZIEMI będące manifestacją wewnętrznej niezależności człowieka i artysty wobec kataklizmu wojny.

W latach powojennych nastąpiło częściowe przejście do nowej poetyki, wyrażające się w dążeniu do większej komunikatywności, w zmianie postawy podmiotu z buntowniczej na akceptującą i pouczającą, a także w nawrocie do tematyki pracy. W późnej twórczości objętej zbiorami (od tomu NARZĘDZIE ZE ŚWIATŁA) ważny stał się temat własnej tożsamości i odrębności, rozwijany na tle wspomnień z dzieciństwa i w aktualnych polemikach wierszem, powtarzały się motywy lotu, światła, koła oraz kontynuacje stałych cykli lirycznych (motywy wiosny i paryskiej katedry Notre-Dame).

W okresie międzywojennym formułował hasła funkcjonalizmu, rozwijał kategorie obrazu i wizji. Po wojnie zajął się głównie uzasadnieniem nowatorstwa w sztuce, próbując jednocześnie reinterpretować pewne wątki tradycji kulturowej, zwłaszcza romantycznej (zbiór CZYTAJĄC MICKIEWICZA). Interesował się folklorem (opracował antologię polskiej pieśni ludowej JABŁONECZKA 1953).

Poezja Przybosia jest intelektualna, ponieważ autor uświadamia sobie rolę poety, negując jednocześnie udział niekontrolowanego uczucia w tworzeniu wiersza. Jest także retoryczna poprzez ciągłe podkreślanie znaczenia słowa i zdaniu poetyckiego. Konstruktywizm poezji Przybosia polega na dążeniu do tworzenia konstrukcji obrazowych, uwarunkowanych wolą poety, stwarzaniu świata doskonalszego niż prawdziwy. O Przybosiu mówi się też jako o poecie, którego cechuje łatwość obserwacji, aktywna postawa podmiotu lirycznego. Poeta podejmuje z odbiorcą dialog, angażuje go do wysiłku interpretacyjnego, przedstawia nowe widzenie świata, zbudowanego z "wielości znaczeń" zgodnie z zasadą "maksimum aluzji wyobrażeniowych" i "minimum słów". Kreacjonizm poezji Przybosia wypływa z przekonania, że poeta stwarza na nowo świat w materiale językowym.

3)GÓŁWNE OŚRODKI LITERACKIE W DWUDZIESTOLECIU

Warszawa: Skamander, Futuryści, Druga Awangarda (później), Kwadryga;

Kraków: Futuryści - Klub Futurystów Katarynka, Awangarda Krakowska;

Lublin: Druga Awangarda (początkowo);

Poznań: Ekspresjoniści;

Podbeskidzie: Czartak;

Wilno: Żagary

4)FORMIZM: PROGRAM I PRZEDSTAWICIELE

Formizm polski awangardowy kierunek literacko-artystyczny rozwijający się w latach 1917-1922, pokrewny kubizmowi, ekspresjonizmowi, futuryzmowi; był jedną z dwu, obok unizmu, oryginalnie polskich formacji awangardowych. Grupa powstała w Krakowie. Formiści, do których należeli m.in. T. Czyżewski, S.I. Witkiewicz, urządzili 13 wystaw (Kraków 1917 - Paryż 1922), skoncentrowali się na problemach formy, zrywając z odtwórczym podejściem do rzeczywistości w sztuce.

W programie formizmu splatały się doświadczenia gł. nurtów europejskiej awangardy, z odwołaniami do sztuki średniowiecznej, ludowej i prymitywnej.

Działalność teoretyczna i praktyczna grupy miała znaczenie głównie na terenie plastyki.

W literaturze przejawiał się pośrednio, jako miejsce krystalizacji wczesnej polskiej awangardy poetyckiej, głównie w jej nurcie futurystycznym.

Odrzucając tradycję realistyczną i naturalistyczną formiści przeciwstawiali się konwencjom poezji opisowej czy dyskursywnej, postulowali lirykę luźnych skojarzeń i odległych zestawień obrazowych.

Przedmiotem ujęć poetyckich pragnęli uczynić zarówno „rzeczywistość wyobrażeń”, dziedzinę snu, instynktu, podświadomości, jak realne zjawiska życia codziennego i współczesnej cywilizacji.

Obecna w ich wypowiedziach idea autonomii „formy” poetyckiej obejmowała jedynie warstwę brzmieniowo - rytmiczną wiersza.

Zag. 11 Skamander - biografia zespołowa grupy (na podstawie:Słownika literatury polskiej XX wieku. Pod red. J. Sławińskiego. Wrocław 1995).

-Skamander - gr. poetycka ukształtowana w W-wie po r. 1918, skupiona wokół miesięcznika „Skamander” (wychodzi w latach: 1920-1928, 1935-1939) oraz tygodnika „Wiadomości Literackie” (1924-1939).

-w dziejach gr. wyodrębnia się 3 okresy: kształtowania się grupy, właściwej działalności grupowej, rozchodzenia się grupy.

OKRES I (1916-1919)

-WYRÓŻNIAMY W NIM 2 ETAPY:

-1916-1918 - wstępne formowanie się gr. na terenie UW i czasopisma akademickiego „Pro Arte et Studio” (1916-1918).

Poeci nie mają jeszcze wyraźnej świadomości swoich celów i nie podejmują grupowych wstąpień. Ale widać już odrębność tej grupy od innych modeli artystycznych. Nawiązują się kontakty: J. Lechoń, J. Tuwim, M. Grydzewski, J. Iwaszkiewicz oraz satelici (W. Zawistowski, Z. Karski i in.) zaczęli rozwijać swoją pierwszą, samodzielną wobec innych działalność artystyczną (w opozycji antymodernistycznej).

-r. 1916 - powstanie „Pro Arte...”, 1918 - publikacja „Wiosny” Tuwima - dominacja wpływów skamandryckich w miesięczniku, otwarcie Picadora.

-1918-1919 - Skamandryci występują pod nazwą Picadorczyków; działają w „Pro arte...” (red. Grydzewski, Zawistowski, Lechoń) - czynią z czasopisma organ bojowy grupy, walczą z „wymierającą szkołą Młodej Polski i jej epigonami”. Na łamach „Pro...” skupia się i konsoliduje wielka piątka późniejszych Skamandrytów: Lechoń, Tuwim, Iwaszkiewicz, Dłonimski, Wierzyński. Działają też w małej kawiarni na Nowym Świecie - Pod Picadorem (29 XI 1918), potem przeniesionej do Hotelu Europejskiego, gdzie w tzw. Jamie połączyli się picadorczycy przejściowo z Klubem Futurystów i występowali pod nazwą Cechu Poetów (do kwietnia 1919). Kawiarnia - miejsce kontaktów, dyskusji, lansowania nowych postaw, przedstawiania dzieł, szeroki wachlarz odbiorców. Sprzeciw wobec wzorca poetyckiego modernizmu, próby kontaktu z ekspresjonistami i futurystami.

W tych latach - poetyckie debiuty 5 czołowych Skamandrytów - stąd r. 1918 - uznawany jest za właściwy start gr. Początkowo trudności z zaistnieniem na rynku wydawniczym (skomplikowana sieć układów przez które trzeba było się przebić i stworzyć swoje własne, pomaga Grydzewski- impresario, a także zaangażowanie skamandrytów działalność polityczną - przychylność obozu piłsudczyków - piszą wiersze umacniające legendę Komendanta itp.).

PROGRAM POETYCKI W TYM OKRESIE:

-idee opozycyjne wobec symbolizmu

-zwrot do postawy aktywistycznej (aktywizm)

-zafascynowanie tłumem, nowoczesnym miastem (urbanizm)

-mowa potoczna jako tworzywo liryki, zanegowanie podziału na tematy „poetyckie” i „niepoetyckie” (poetyka codzienności)

-czyli generalnie: witalizm

-na początku działalności bliski im jest pacyfizm i ekstatyczna liryka dionizyjska

-patronem grupy obrano L. Satffa

OKRES II (1919-1926/28)

- 1919 - pierwsze wystąpienie poetów pod nazwą Skamander, skonsolidowanie się poetów wokół miesięcznika poetyckiego „Skamander”; 1926/28 - ostateczne załamanie się modelu zbiorowego zarówno w zakresie działalności grupowej jak i w zakresie poetyki zbiorowej (zakończenie fazy witalistyczno-optymistycznej).

-jest to okres „instytucjonalnego” scalenia i właściwej działalności grupy. Jednomyślność w głoszeniu przez poetów określonych poglądów i postulatów (gł. Na łamach miesięcznika „S...”).

-poza wielką 5 do gr. należą formalnie także: Pawlikowska-Jasnorzewska, Iłłakowiczówna, Wittlin, Baliński i kilkunastu poetów-satelitów: L. Podhorski-Okołów, J. Ejsmond, I. Tuwim, 3 eks-picadorczyków: Z. i M. Karscy, J. M. Rytard, oraz kilku znanych pisarzy i krytyków: W. Horzyca, J. Kaden-Bandrowski, E. Breitera, W. Zawistowskiego, K. W. Zawodziński.

- w tym okresie realizowały się podstawowe założenia grupy:

W ZAKRESIE POETYKI SFORMUŁOWANEJ:

- skamandryci nie wystąpili z określonym teoretycznie programem, od założeń programowych wyraźnie się odżegnali. Na początku swoje działalności ogłosili jednak 3 wypowiedzi zbiorowe, a w nich postulaty: 1. hasło „swobodnego rozwoju każdego twórczego talentu” (talentyzm), 2. postulat prezenteizmu, czyli związania sztuki z rzeczywistością 3. postulat witalizmu, czyli pochwały wszystkich przejawów życia w jego biologicznej bujności.

-kierunek swojej ekspansji poetyckiej określali nazwą populizm. Byli nastawieni na zdobycie dla liryki szerokiego kręgu odbiorców, chcieli właczyć nowego czytelnika w nurt literatury, stąd wiele wierszy poruszających teamt: poeta-poezja, poeta-odbiorca.

W ZAKRESIE POETYKI IMMANENTNEJ:

- odmienne były przejawiające się w indywidualnych poetykach nawarstwienia historyczne, postawy, dążenia; nawarstwienia: pozostałości poetyki młodopolskiej (Siódma jesień Tuwima - nastrojowość i impresjonizm), parnasistowski ideał formy doskonałej (sonety Słonimskiego), estetyzm a la Wilde, stylizacje romantyczne (Karmazynowy poemat Lechonia) a także: futuryzm, brutalizm, ekspresjonizm.

-Skamander to gr. sytuacyjna, pojawia się w szczególnym momencie:

-odzyskanie niepodległości

-zmienia się wówczas rola poety i literatury, jego rola wobec narodu

• reakcja antymodernistyczna tj. kryzys młodopolskiego rozumienia literatury z jego egzotycznym rozumieniem estetyzmu

Zasadniczym czynnikiem spajającym grupę był stosunek do konkretnych zjawisk rzeczywistości zewnętrznej, a w płaszczyźnie literackiej na czoło zaczęły się wysuwać założenia programu negatywnego.

-opozycja antymłodopolska: negacja modernistycznie pojmowanego pisarstwa i modernistycznych konwencji literackich;

-Skamandryci głoszą zerwanie z tradycyjnie pojmowaną mitologią posłannictwa narodowego i społecznej służby poety, postulat rewizji mitów narodowych,

-w zakresie języka poetyckiego: odrzucenie tradycyjnego kanonu tematów wysokich, postulują poszerzenie granic poetyckości poprzez wprowadzenie do liryki nowych terenów eksploracji - mowy potocznej (słownictwo towarzyskiej konwersacji, gwara uliczna); połaczenie wypowiedzi lirycznej z pierwiastkami satyry, ironii, humoru;

- zainteresowanie światem współczesnym , miastem, cywilizacją; powołanie do roli bohatera lirycznego człowiek osadzonego w czasach współczesnych

-opozycja antyawangardowa:

-od ugrupowań awangardowych różnił Skamandra takie zjawiska jak: bezpośredni emocjonalizm, respektowanie tradycyjnej nastrojowości, budowa wiersza zachowującego formy stroficzne, skonwencjonalizowane rytmiczne itp.

- FUNKCJA POETY: poeta uczestnik (nie wieszcz, nie ponad światem)- biorący aktywny udział w codziennym życiu odrodzonego państwa, zaangażowany;

- jest to okres wzmożonej działalności Skamandra: powstaje w tym czasie poezja liryczna, publicystyka literacka i społeczna, wypowiedzi krytyczne, twórczość sceniczna i dramaturgiczna, satyryczna, kabaretowa; skamandryci biją rekordy na rynku wydawniczym,

-od 1924 wydają również tygodnik „Literackie Wiadomości”; współpracują też z gazetami: „Pani”, „To-To”, „Cyrulikiem warszawskim”,

-występują na licznych wieczorkach autorskich, uroczystościach i imprezach oficjalnych, uczestniczą w różnych akcjach społeczno-politycznych (np. w zbiorowym proteście literackim po zabójstwie Narutowicza)

-zmieniają stereotyp poety-cygana, teraz jest poeta-profesjonalista; Skamandryci biorą udział w życiu W-wy, zdobywają trwałą pozycję towarzyską; w zbiorowej biografii Skamandra z tego okresu niemałą rolę odgrywają instytucje kontaktów towarzysko-artystycznych takie jak prywatne salony literackie i modne w-wskie lokale np. Ziemiańska; występują jako jurorzy konkursów poetyckich, zasiadaj komisjach przyznających nagrody itp., funkcje patronalne; ich styl wyznacznikiem ogólnego poziomu ówczesnej literatury;

OKRES III (1929-1939)

-osłabienie więzi grupowej (różnice światopoglądowe, różnice w zakresie postaw artystycznych)

- krytyka ze strony: Drugiej Awangardy, Żagarów, Litartu,

- pogłębiające się sprzeczności wewnętrzne w dziejach grupy doprowadziły do początkowo nieoficjalnego rozbicia zespołu, oficjalne rozejście się nastąpiło w latach II wojny światowej, po próbach konsolidacji grupy w emigracyjnych „Wiadomościach”. Ostatecznie rozchodzą się zarówno na gruncie politycznym, literackim jak i towarzyskim.

Bolesław Leśmian, właściwie Lesman (ur. 22 stycznia 1878 r. w Warszawie - zm. 7 listopada 1937 r. w Warszawie) - polski poeta. Stryjeczny brat innego polskiego poety, Jana Brzechwy.

Rok urdozenia jest sporny: w odpisie metryki urodzenia widnieje 1877, sam poeta podawał 1878, natomiast na płycie nagrobnej widnieje data 1879.

Pochodził z rodziny spolszczonej inteligencji żydowskiej. Młodość spędził na Ukrainie. W Kijowie ukończył studia prawnicze na wydziale prawa Uniwersytetu Świętego Włodzimierza. Od 1901 roku przebywał w Warszawie. Potem udał się w podróż najpierw do Niemiec, potem do Francji. W Paryżu poznał i poślubił malarkę - Zofię Chylińską. Znalazł się w kręgu modernizmu i poprzez swojego znajomego Zenona Przesmyckiego rozpoczął współpracę z pismem Chimera. Od 1911 współtworzył Teatr Artystyczny w Warszawie. W latach 1912-1914 przebywał we Francji. Po I wojnie światowej przenosi się Hrubieszowa, gdzie pracuje jako rejent, a następnie do Zamościa, gdzie miał notariat. W roku 1933 zostaje członkiem Polskiej Akademii Literatury. W roku 1935 przeniósł się wraz z rodziną do Warszawy.

Choć życie Leśmiana przypada na XX-lecie międzywojenne, jego twórczość ucieka od wpływu historii, realizuje się raczej w wymiarach filozoficzno-metafizycznym i psychologicznym. Czerpał z twórczości baroku, romantyzmu, Młodej Polski. Wpływy romantyczne to przede wszystkim wszystko to, co mistyczne, spirytualne, paranormalne; co głęboko powiązane z Naturą i Bogiem.

Leśmian dużo czerpie z dramatu romantycznego , stosuje ironie, paradoksy , odświeża i unowocześnia balladę.

Leśmian w swej poezji wskrzesił świat fantastyczny, w tej ucieczce od rzeczywistości można doszukać się buntu szczególnie względem nudnego, stereotypowego mieszczaństwa. Jako pasjonat Nietzschego Leśmian czuł niechęć do ludzi biernych, przeciętnych. Ideałem dlań był wolny i niezależny człowiek renesansu.

W jego poezji wyraźne są wpływy symbolizmu. Koncepcja symbolu łączyła się też z celami filozoficznymi, a poezja Leśmiana to niewątpliwie poezja filozoficzna, szczególnie osadzona w filozofii Henriego Bergsona.

Niedoceniony przez epokę, odsunął się od społeczeństwa, a nawet stał się wobec niego agresywny. Jego frustracja odbijała się w niechęci do spraw zwykłych, codziennych, szarych. Uciekał więc w świat poezji i stworzył serię " Oddaleńcy". W wierszach tych występuje podmiot zbiorowy, który staje się jakby głosem wszystkich rozgoryczonych ludzi , którzy przez swoja indywidualność, inność , wrażliwość nie mogą się dostosować do jałowego mieszczańskiego życia.

Leśmian nie poprzestaje jednak na totalnej negacji - pokazuje też pewien ideał człowieka nazywanego człowiekiem pierwotnym. Człowiek prymitywny zaś posiadał - tak pożądane przez Leśmiana - cechy twórcze. Jego przemyślenia i życie determinowane były bezpośrednio przez żywioły i metafizykę. Jako głęboko związany z naturą intuicyjnie wsłuchiwał się w swoje wewnętrzne "ja". W tej koncepcji powracają idee Bergsona, a także Giambattisty Vico.

Sen u Leśmiana jest jednym ze sposobów istnienia świata poetyckiego i sposobem na jego organizację, to forma kontaktu podmiotu lirycznego ze światem.

Problem Boga to dla Leśmiana próba oparcia swej wiary o któryś z wierzchołków trójkąta filozoficznego : Natura - Bóg - Człowiek. Można w twórczości Leśmiana wyróżnić dwie ścieżki : antropologiczną z problemem mitu religijnego i egzystencjalną. Ta pierwsza to szukanie podobieństwa między Bogiem i człowiekiem. Na ścieżce egzystencjalnej rozpatruje Leśmian skrzyżowanie antropologii z teizmem, przeciwstawia życie ziemskie z życiem Tam. Bóg nie jest już przedłużeniem człowieka, ale znajduje się w opozycji do niego, stosunki między nimi są pełne tragizmu i niepewności. Boskimi cechami obdarzył poeta Naturę - wszechpotężna, wszechwładna, wszechwieczna. Ujęcia panteistyczne są obecne w większości utworów traktujących o przyrodzie.

Poezję Leśmiana można śmiało nazwać poezją wezwania do miłości. Poeta spiera się z Bogiem, porusza kwestie egzystencjalne, by w końcu opowiedzieć się po stronie miłości i erotyki. Leśmianowska metafizyka wiązała się z ludowością - i to właśnie w niej realizują się światopoglądowe kwestie powrotu do natury i pierwotności. Stanowi studium archetypu natury ludzkiej. Dla poety stworzenie pierwotnego, ludowego mikrokosmosu stało się próbą przedstawienia rozważań na tematu stosunku natury i człowieka, jednostki i zbiorowości, sztuki i metafizyki.

Jego wiersze były melodyjne, a Leśmian przestrzegał surowych zasad konstrukcji sylabotonika.

• Zbiory wierszy: "Sad rozstajny" (1912), "Łąka" (1920), "Napój cienisty" (1936) i "Dziejba leśna" (1938), "Poezje wybrane" (1974), "Poezje zebrane" (1993)

• zbiory baśni prozą: "Klechdy sezamowe" (1913), "Przygody Sindbada Żeglarza" (1913) i "Klechdy polskie" (1956);

• także eseje i szkice literackie

• przekłady (Niesamowite opowieści Edgara Allana Poe)

• Z pism... (t. 1-3 1959-65)

Antologia polskiej poezji rewolucyjnej 1918 - 1939

• poezja rewolucyjna pojawiła się w Polsce w II połowie XIX wieku,

• wypływa z cierpienia, poczucia krzywdy, upokorzenia, goryczy, gniewu, buntu, chęci walki o życie godne człowieka,

• w dobie rewolucji 1905-1907 - robotnik pojawia się w wierszach, robotnicy piszą też pieśni proletariackie, I zbiorek - wydany w Genewie w 1882 - Czegóż chcą,

• rewolucja 1905 - główna cezura. Inteligencja rozumie, że nie można już pomijać tej problematyki,

• czasopisma kierowane przez partie robotnicze, po 1905: „Wiedza”, „Światło”, „Społeczeństwo”, „Trybuna”, „Nowa Trybuna”,

• wewnętrzne sprzeczności w poezji rewolucyjnej: 1) ideologia niepodległościowa a internacjonalistyczna, 2) funkcja agitacyjna (doraźne cele - strajki, manifestacje), chęć pokazania wszystkich stron życia człowieka,

• w Rosji - proletkult - kierunek artystyczny, który ma ideologię i formy organizacyjne. Teoretycy: Aleksander Bogdanow, Anatol Łunaczarski. Dotychczasową kulturę klas wyzyskujących trzeba odrzucić i stworzyć własną,

• w Polsce przedstawiciele proletkultu to Jan Hempel, Antonina Sokolicz, Stefan Rudniański, Witold Wandurski. Pismo „Kultura Robotnicza” - l. 1922 - 23, potem „Nowa Kultura” 1923 - 1924,

• poglądy proletkultu - Antonina Sokolicz w broszurze z 1921 O kulturze artystycznej proletariatu. Poezję łączy z rewolucją społeczną, przywiązanie ludu do poezji. Poezja proletariacka s. XIII ma wyrażać uczucie dumy z roli dziejowej, jaka przypadła w udziale klasie robotniczej, winna być przeniknięta wiarą w nieuchronne zwycięstwo i pewnością, że przyniesie ono panowanie dobra i sprawiedliwość na ziemi; ma pokazać kult pracy fizycznej, poczucie siły płynącej z pracy, ważniejsze są przeżycia zbiorowe, estetyczność hal, maszyn i fabryk,

• według Witolda Wandurskiego (1921 przybył do Polski z Rosji, formułuje wyznaczniki poezji): nowoczesna technika wersyfikacyjna +żeby robotnik mógł zrozumieć. Rytm wiersza = rytm życia, motywy przyrody mogą kojarzyć się z pracą i rewolucją. Proletariackie pochodzenie autora. Optymizm, entuzjazm w stosunku do życia (s. XIV) bezpośredniość wyrażania emocji, niechęć do kontemplacji, dynamika. Trochę futuryzmu,

• z futurystami chcieli współpracować, ale futuryści byli zbyt zanarchizowani. Elementy wspólne: negatywny stosunek do zastanej tradycji, fascynacja techniką, cywilizacją, problemy miasta. B. Jasieński - But w butonierce, Pieść o głodzie, Słowo o Jakubie Szeli. Stanisław Młodożeniec - poeta chłopski - czasem dokumentuje życie polityczne wsi, biedę, głód; pieśni dla ruchu chłopskiego,

• literatura rewolucyjna w prozie prowadzi do reportażu, szkicu, pamiętnika. Poezje - reportaż liryczny lub wiersze agitacyjne. Stanisław Ryszard Stande + Broniewski +Wandurski = tomik Trzy salwy,

dyskusje:

• Stefan Napierski, Antoni Słonimski i Józef Wittlin - przeciwni tej literaturze. Leon Kruczkowski - nic na siłę. Powinna powstać literatura nowa, wiązał ją z rewolucyjnym ruchem robotniczym. Peiper - literatura nie musi rozpylać haseł, służy samą formą. Paweł Hulka-Laskowski - ta poezja wywodzi się ze wstrętu do świata, obłudy, ale poeci nie znają potrzeb robotników. Poezja nie ma mówić o rewolucji a o jej następstwach. Broniewski ceni Standego, poezja proletariacka to dla niego skutek rozbudzenia proletariatu, a nie przyczyna. Uważa, że każda poezja jest klasowa (wyrażenie tendencji i potrzeb intelektualnych). Łódzki „Meteor” - poezja społeczna, z rezerwą do komunistycznej lewicy. „Głos Literacki” - ważna jest treść literatury, nie estetyzm; tu Leopold Staff opowiada się za problematyką społeczną w poezji. Peiper pyta, czemu akurat cierpienie proletariackie ma być najważniejsze. Ale jego twórczość zdradza uwrażliwienie na problemy społeczne. W Kwadrydze - Mieczysław Birbowski - sztuka ma spełnić marzenie o społeczeństwie z ustrojem bez krzywdy socjalnej. Rzeczywistość społeczna powinna znaleźć odbicie w dziele literackim. S. R. Dobrowolski uważa, że cała tradycja literacka polega na nasyceniu literatury treściami społecznymi. W 1937 roku zaczyna wychodzić „Nowa Kwadryga” - mówili o sztuce dla ludu, która by odzwierciedlała rzeczywistość. Za nowego patrona wzięli Jakuba Jasińskiego. S. XLIX [w „Nowej Kwadrydze”] nie znajdzie się śmiałych metafor i obrazów, które dawniej na wszechświatową miarę rozciągały rewolucyjne nastroje. Brakuje podniecającej wizji przyszłości. Jest w tej poezji powaga, spokojna i głęboka pewność siebie, a także pewność tego, co nieuchronnie nadciąga: rewolucyjnej przemiany,

• Edward Szymański - poczucie aktualności, drwina, sarkazm. Popularny wśród robotników, autentyczny,

• Jan Brzękowski - 1930 manifest awangardy. „Poezja integralna” - uważa, że się nie połączyły cele społeczne ze sztuką, proponuje stworzenie poezji stosowanej, o celach utylitarnych (tu też slogany reklamowe). Wolałby cele utylitarne zostawić publicystyce i prozie powieściowej,

• Lech Piwowar - prymat treści nad innymi elementami wiersza, odrzuca podział na poezję czystą i stosowaną,

• Marian Czuchnowski - zarzuca poetom awangardy nastawienie na poetyckie cele poezji,

• Stanisław Czernik - zarzuca awangardzie redukcję zagadnień poetyckich do spraw formy, ważna prawda w sztuce,

• Ignacy Fik - próbuje dokonać bilansu awangardy. Awangarda to i nowe środki ekspresji, i nowe treści (tu: albo irracjonalne pokłady psychiki ludzkiej, albo współudział w walce klasowej),

• w l.30. - rozwój tematyki chłopskiej w literaturze i publicystyce,

• poezji chłopskiej chciał Marian Czuchnowski. Pochwała imażynizmu w poezji,

• 1.10.1933 - powstał Związek Literatów Ludowych, 24.06.1934 - Kraków - I Zjazd Chłopów-Literatów - tu Antoni Olcha chce sztuki z ludu i o wsi, Czuchnowski też nowej formy.

• pisma „Wieś - Jej Pieśń”, „Nowa Wieś”, „Orka”,

• w „Nowej Wsi” - Emil Dziedzic, Marian Czuchnowski, Ignacy Fik, Lech Piwowar, Wojciech Skuza, Jan Wyka, Leon Kruczkowski. Poeta - świadomy robotnik wierszy. Tradycja (Konopnicka, Asnyk) atakowana, odrzucana literatura Młodej Polski i powojenna, poza Orkanem. Czuchnowski wprowadza rozróżnienie na „wiejski” i „chłopski”, chce, by literatura chłopska mówiła prawdę, odrzuca dotychczasową formę wiersza. Olcha chciał nowych treści,

• Wojciech Skuza przeciwstawia się Czuchnowskiemu, nie chce nowej formy awangardowej,

Władysław Broniewski

• przekonanie o ważności słowa,

• nie ma zwątpienia w sens twórczości poetyckiej,

• aluzje do Mickiewicza i Słowackiego, romantyczna genealogia. S. LXXVII tradycja biegnąca od Mickiewicza i Słowackiego poprzez proletariatczyków i ich rewolucyjne pieśni, którą podjął i z której wyrósł Władysław Broniewski, jest tradycją ideowej wielkości, uwrażliwienia na niesprawiedliwość społeczną, patriotycznej walki o prawa narodu,

• jego młodość - żołnierska. Pierwsze utwory poetyckie - pod wpływem wojny. 1923 Ostatnia wojna - apel poległych żołnierzy, protest przeciwko światu bogacącemu się na wojnie,

• po 1918 roku rozczarowanie. Dostrzegł klasowy charakter państwa polskiego. Zaczyna pisać w służbie klasie robotniczej,

• w XX-leciu poeta życia, walki proletariatu, wyrażał jego emocje i krzywdę,

• utwory w tomikach Dymy nad miastem, Komuna Paryska, Troska i pieśń, Krzyk ostateczny - wydaje wojnę kapitalistycznemu porządkowi społecznemu, ale chciał też opisywać urodę świata,

• s. LXXXI poezja Broniewskiego nadaje właściwy patos twórczemu wysiłkowi polskiego robotnika, dzięki któremu wznosi się w wolnej Polsce domy, rozwija przemysł, buduje mosty, drąży kopalnie; wyraża dumę z robotniczej pracy, upomina się o jej pełną godność. Broniewski wprowadził do poezji polskiej tematykę fizycznej pracy ludzkiej na skalę i w sposób przed nim nie spotykany - występowanie przeciw ładowi społecznemu, wyraziciel mas robotniczych,

• gniew - bierze się z obserwacji nędznych ulic warszawskich, s. LXXXIII Poezja Broniewskiego, silna, energiczna, o mocnym, wyraźnym rytmie, o podkreślającym energię rymie nie tylko umiała oburzać się, protestować, wywoływać i wyrażać gniew, ale również podtrzymać na duchu, dodać sił wizją zwycięstwa, budzić optymizm w najbardziej nawet przygnębiających sytuacjach. Ukazywała wielkość moralną człowieka, wyzwalała w nim siłę przetrwania, pogłębiała wiarę w sens i skuteczność działania,

• cechuje go internacjonalizm proletariacki (Nike),

• krytykowany za uleganie wpływom „Ziemiańskiej”, za nastrojowość młodopolską, sentymentalizm,

• broni prawa poety do wszechstronności, broni przed komunistami,

• patriotyzm - z tradycji romantycznej, ważna dla niego sprawa Polski,

• gniew - miara miłości

Zag. 32 Żagary: program, grupa przedstawiciele, pismo. (na podstawie: Słownika literatury polskiej XX wieku. Pod red. J. Sławińskiego. Wrocław 1995).

♪ Żagary - grupa literacka i tytuł czasopisma. „Żagary” w dialekcie wileńskim oznaczają cienkie żerdzie, suche, długie, patyk, chrust. Za pomysłodawcę tej nazwy uważa się T. Bujnickiego, chociaż Miłosz wyraził przekonanie, że to on wymyślił.

Historia pisma splata się z historią grupy, ale moment powstania grupy jest wcześniejszy od ukazania się I nr pisma, co nastąpiło w 1931r.

♪ Dzieje pisma: 1931-1934 są dosyć skomplikowane ze względu na zmianę mecenasów, co łączyło się z przyjęciem nowego tytułu jak też ze stopniem samodzielności organu grupy;

♪ Wyróżnia się 3 fazy rozwoju pisma: 2 pierwsze fazy - pismo ukazuje się jako dodatek do dzienników, faza 3 - pismo jest samodzielnym wydawnictwem, powstaje własnym sumptem żagarystów i ich sympatyków.

FAZA I: 1931-1032 - „Ż.” ukazują się jako bezpłatny, czterokolumnowy dodatek do wileńskiego dziennika „Słowo”, z podtytułem: „Miesięcznik idącego Wilna poświęcony sztuce”. Redaktorami (wybrani przez losowanie:) byli początkowo Bujnicki i Gołubiew, potem Bujnicki z Jedrychowskim, jeszcze potem J. Zagórski. W tej fazie ukazało się 8 nr. pisma.

FAZA II: MAJ-GRUDZIEŃ 1932 - (wskutek nieporozumień żagaryści - wydawca „Słowa”) organ grupy ukazuje się w postaci dodatku do dziennika „Kurier Wileński”, zmieniono nazwę na „Piony” (przyczyny prawne), z podtytułem: „Miesięcznik żagarystów”; red. : Dembiński, Zagórski, Jędrychowski. Powstaje 5 nr. Jednak zmiana tytułu nie maiła tylko charakteru formalnego: Jędrychowski - „Żagary” to żagwie, żar, młodzieńcza romantyka. „Piony” to matematyka, konstrukcja, supremacja ekonomii, socjologii, polityki”.

FAZA III 1933-1934 - „Żagary” powracają do pierwotnego tytułu, ukazują się samodzielnie, format gazetowy; podtytuł: „Pismo literackie”. Był to wynik połączenia dawnych „Żagarów” ze „Smugą” , która skupiała inną część literacką „młodego Wilna” (ze „Smugi” przeszli do „Ż.”: Kotlicki i Mikułko); zespół redakcyjny: Bujnicki, Dembiński, Masliński, Miłosz, Mikułko, Putrament, Zagórski. Powstały 4 nr. w tym ostatni - podwójny.

„Żagary” (wersja I, II) oraz „Smuga” prezentowały twórczość lit. członków grupy (poezja, proza, satyra), publikacje o charakterze programowym, poświęcały uwagę lit. litewskiej i białoruskiej, podejmowały tematykę lokalną np. atakowały zaściankowość.

Za kontynuację „Żagarów” można uznać Kolumnę literacką, która ukazywała się od 1934 w „Kurierze Wileńskim”.

♪ Grupa Żagary przechodziła przez 3 fazy: WSTĘPNĄ, PODSTAWOWĄ, SCHYŁKOWĄ. Środkowa część pokrywała się z czasem wychodzenia czasopism grupowych oraz z trwaniem wspólnoty akademickiej. Grupa powstała na gruncie przygotowanym przez koła naukowe i stowarzyszenia: Klub Intelektualistów, Klub Włóczęgów, Sekcja Twórczości Oryginalnej (STO). Początek Żagarów: 1931 - wieczór poetycki pt. Najmłodsze Wilno literackie z udziałem : Bujnickiego, Miłosza, Hałaburdy, Zagórskiego. Przemówienie programowe wygłosił Jędrychowski. Po tym wieczorze na spotkaniu u Mackiewicza zapada decyzja o powołaniu „Żagarów” jako organu grupy. Gr. stanowili poeci, ale i malarze, plastycy, ludzie filmu i teatru. Początkowo przywódcą był Bujnicki, potem - Dembiński, który stał się ideologiem grupy, to on sformułował koncepcję „trzeciej strony barykady” (odrzucenie rozwiązań zarówno komunistycznych jak i faszystowskich).

♪ Żagary - od grupy literackiej ewoluowały ku grupie o wyraźnym profilu ideowym. To powoduje pierwszy kryzys i odejście Mackiewicza. Ok. 1933 literackie skrzydło Z. zaczęło się oddzielać od skrzydła politycznego. Zwłaszcza Dembiński i Jędrychowski - angażują się w działalność ruchu komunistycznego. Zmiany osobowe - w wyniku połączenia ze „Smugą” dołączają: Kotlicki i Mikułka, odchodzi Hałaburda, dołączają się nowe roczniki - Rymkiewicz. 1934 r. - zawieszenie działalności pisma „Żagary” odtąd grupa traci spoistość, odtąd można mówić o jej stopniowym rozkładzie. Rozprasza się grupa na część „wileńską” i „w-wską” (Miłosz, Zagórski, Dembiński), wybuchają polemiki np. Miłosza z „polityczną: częścią Żagarów.

♪ Grupowych charakter gr. podkreślało: (styl mam dziś zabójczy):

• własne pismo z jego wypowiedziami programowym i dziełami: polemicznym i recenzyjnym

• książkowe publikacje jej członków, które w recenzjach nazywano publikacjami: „grupy wileńskiej” i rozpatrywano je często jako wyraz „zbiorowej poetyki” (1933 - Bujnicki Po omacku, Miłosz Poemat o czasie zastygłym, Zagórski Ostrze mostu); kolejne książki wpisywał się w pewną całość (tytuł recenzji Putramenta tomu Bujnickiego brzmiał: Ósma książka żagarystów)

♪ Żagaryści dążyli do zbudowania programu nie tylko lit., artyst., lecz programu obejmującego wszystkie dziedziny życia - zakładającego przebudowę podstaw ustrojowych państwa i społeczeństwa - Dembiński Defilada umarłych bogów, Podnosimy kurtynę. (krytyka ustroju kapitalistycznego; koncepcje D. To: heroizm pracy, dyscyplina moralna, kolektywność działania, uspołecznienie wielkich majątków i środków produkcji) -

♪ Program ten uzupełniony przez Jędrychowskiego stanie się podstawą działania grupy; częścią tego programu była również wizja nowej kultury, którą dopiero należy tworzyć. Sztuka i lit. miały stanowić narzędzia przebudowy świadomości jednostki i społeczeństwa, zostały więc podporządkowane celom nadrzędnym, a nie immanentnym. Program lit. Żagarów zawiera się w : szkicach Miłosza (Bulion z gwoździ), Zagórskiego (Radion sam pierze), Jędrychowskiego (Jednostka i kolektyw w sztuce) - w których lit. i sztuka były traktowane funkcjonalnie, instrumentalnie. Sztuka służy do hodowli ludzi - Miłosz.

♪ Ideowy oraz artyst. i lit. charakter programu Żagarów wyodrębnił tę grupę spośród innych ugrupowań; radykalizm poglądów społ.-polit. Oraz opozycja wobec ówczesnej rzeczywistości odróżniała ją od Skamandra, Kwadrygi (uważali poezję tych grup za przestarzałą artyst.), najbliżej mi do Awangardy K. (Ż. bliskie były idee ładu, konstrukcji, lecz nie godzili się na prymat założeń artyst. co m.in. polegało na utożsamieniu języka lit. z metaforą, ostrym przeciwstawianiu poezji -prozie; odrzucali tez hasła pseudonimowania i „wstydu uczuć”. W miejsce ekwiwalentu pojawia się u ż. Konkret, w miejsce pseudonimowania i poezji pięknych zdań uprawiano lirykę mówienia wprost (zbliżając się niekiedy do prozy). Zasady wiersza nie zostały - jak u Peipera - wywiedzione ze struktury społecznej - to wiersze miały tę strukturę społeczną zmieniać. Obcy jest ż. Optymizm cywilizacyjny, nieufność wobec rzeczywistości, przekonanie o kryzysie dotychczasowych form ustrojowych - idei oraz wszelkich wartości wiązały się z katastroficznym widzeniem i odczuwaniem świata. Poezji żagarystów z okresu wspólnoty grupowej nie da się jednak sprowadzić do katastrofizmu, gdyż była ona zapisem również innych doświadczeń hist. i egzystencjalnych. Sam katastrofizm zbliża Ż. do Awangardy Lubelskiej (współpraca).

♪ Poezja i poetyka Ż. ulegały widocznej ewolucji. Okres wspólnoty gr.: twórczość stanowiąca diagnozę rzeczywistości, radykalna i krytyczna wobec świata. W tej fazie ż. sięgają po niepoetyckie środki wyrazu: komunikat prasowy, notatka kronikarska, ogłoszenie i tytuł gazety; posługują się chwytami reportersko-publicystycznymi. Z czasem opis realnych katastrof ustępuje wyobrażeniowym ujęciom katastrofy, o charakterze apokaliptycznym, o wymiarach kosmicznych. W miejsce historii wchodzi natura, zamiast fizyki - metafizyka. Struktury kosmosu i procesy w nim zachodzące to sprawy o znaczeniu centralnym dla interpretacji twórczości Miłosza, Rymkiewicza i Zagórskiego (K. Dybciak). Jest to kosmos w stanie rozkładu, zniszczenia, ulegający cofnięciu do form pierwotnych. Napięcie między historią a naturą oraz rzeczywistością realną i mistyczną ma odpowiednik w „stylu rozbitym”, w późniejszym okresie dominuje zaś „poemat misteryjny” .Elementy baśniowe, mistyczne i wizyjne nasilające się przed 1939 r. wzbogacały się inspiracje romantyczne (Miłosz nawiązuje do Mickiewicza). Oprócz romantycznych i symbolicznych źródeł na twórczość ż. oddziaływała też tradycja klasycystyczna (Bujnicki, Miłosz, Zagórski, Putrament) co prowadziło do tworzenia poezji kulturowej oraz do podjęcia form takich jak: oda, hymn, list poetycki, liryka opisowa).

♪ Rozbieżność dróg ż. ujawniła się ostro po 1939 (Miłosz - Putrament). Miłosz wielokrotnie zaprzeczał swej poetyckiej młodości, ale to z niej właśnie wyrastał i do jej doświadczeń nawiązywał . Przyznana mu nagroda Nobla rzuca blasku i na całą grupę „idące Wilno”. Żagary wpłynęły na: Baczyńskiego, Gajcego, Herberta, oraz na kształtowanie się późniejszych tendencji neoklasycystycznych w poezji l. 60.

J. Lechoń:

Wstęp z BN

• Jan Lechoń - pseudonim Leszka Serafinowicza,

• ur. 13.03.1899,

• miał opinię cudownego dziecka

• 1914 - Lechoń w 7 klasie - wybucha wojna. Wtedy 1) pisze wiersze, 2) rodzi się w nim miłość do Piłsudskiego,

• 13, 15 lat - zbiory wierszy (pierwsze rymy) - Na złotym polu (1912), Po różnych ścieżkach (1914),

• 1915 - jednoaktówka W noc jesienną,

• 1916 - studia na Wydziale Filozoficznym (literatura polska i filozofia), Uinwersytet Warszawski,

• współpraca z „Pro arte et studio” - 1916 - 1919 - Karmazynowy poemat, dużo recenzji,

• w „Pro arte et studio” drukuje Herostratesa, Ducha na seansie i programowy artykuł Poezja, której nie będzie i poezja idąca,

• marzec 1918 - opublikowanie Wiosny Tuwima, preskamandryci dominują w „Pro arte...”,

• styczeń 1919 - czasopismo przybiera skrócony tytuł „Pro arte”, ukazuje się do września. Redaktor naczelny - Lechoń,

• anonimowo Lechoń wydaje satyry ośmieszające pseudonarodową władzę (Radę Regencyjną) - Królewsko-Polski kabaret 1917 - 1918,

• wiersze Lechonia - regularne, z rymami, aluzje, cytaty, gry słów,

• tęsknota do Polski niepodległej, wielkiej, jednolitej,

• po 2 semestrach Lechoń kończy studia :>, zaczyna mu się choroba nerwów,

• pierwsza miłość - Wanda Serkowska, miłość nieodwzajemniona,

• 29.11.1918 zaczyna działalność „Picador”, działa do marca 1919,

• 6.12.1919 - powstaje Skamander,

• w latach 1917 - 1919 Lechoń współpracuje z tygodnikiem „Sowizdrzał” i ze „Szczutkiem”,

• styczeń 1919 - zbiorek satyrycznych utworów Lechonia i Słonimskiego - Facecje republikańskie,

• 1920 - Rzeczpospolita Babińska (do tego zbiorku weszły m.in. Facecje… i Królewsko-Polski kabaret,

• styczeń 1920 - pierwszy numer „Skamandra”, nieregularny miesięcznik, redaktor naczelny Mieczysław Grydzewski. Skamandryci - Lechoń, Tuwim, Słonimski, Wierzyński, Iwaszkiewicz, Pawlikowska-Jasnorzewska, Iłłakowiczówna, Stanisław Baliński, Józef Wittlin. Krytycy: Wilam Horzyca, Karol Wiktor Zawodziński,

• marzec 1921 - próba samobójstwa (truje się weronalem),

• inicjator stolika w „Ziemiańskiej”,

• 1922 - zaczyna się cykl skamandryckich szopek politycznych,

• jesień 1924 - tomik Srebrne i czarne - poeta pesymistyczny, obsesja śmierci. Potem - milczenie (nic nie pisze),

• 1921 - 1928 - przekłady (tłumaczy Mirrę Łochwicką i Błoka),

• czerwiec 1926 - organizuje redakcję i obejmuje funkcję redaktora naczelnego tygodnika „Cyrulik Warszawski”; apoteoza Piłsudskiego,

• członek komitetu sprowadzenia do Polski zwłok Słowackiego, brał udział w pogrzebie Słowackiego na Wawelu,

• kwiecień 1930 - Lechoń jedzie do Paryża jako „referent propagandowy”, propaguje tam polską kulturę. W Warszawie prowadził życie cygańskie, w Paryżu - światowca,

• druga wojna światowa zastała go w Paryżu. U Lechonia mieszkał Grydzewski. Marzec 1940 - wznowienie „Wiadomości Literackich” jako paryskich „Wiadomości Polskich”,

• klęska Francji - Lechoń opuszcza Paryż. 21.07.1940 - z Tuwimem i jego żoną płynie do Brazylii,

• lato 1941 - jedzie do USA,

• 1940 - Grób Agamemnona, Wielkanoc,

• listopad 1941 - „Tygodniowy Przegląd Literacki Koła Pisarzy z Polski” przekształcony w „Tygodnik Polski” (redakcja: Zenon Kosidowski, Jerzy Tepa, Kazimierz Wierzyński, Józef Wittlin, Jan Lechoń),

• w czasie wojny wiersze Lechonia sławią żołnierza polskiego, opisują martrologię,

• 1945 - 1949 - milczenie,

• w latach amerykańskich wyfdał zbiory poezji - Lutnia po Bekwarku (1942), Aria z kurantem (1945), Poezje zebrane 1916 - 1953 (1954),

• 1942 wydaje 6 wykładów - O literaturze polskiej,

• od 1949 - Dziennik - (wydany pośmiertnie) - codziennie pisał jedną stronę,

• przed śmiercią - stany lękowe, nocował u znajomych. 8.06.1956 - skacze z 10. piętra Hotelu Hudson w Nowym Jorku,

Twórczość:

• 1912 Na złotym polu,

• 1914 Po różnych ścieżkach,

• źródła inspiracji - 1) poezja pozytywistyczna, zwłaszcza Asnyk - apoteoza pracy, oświaty; 2) poezja Młodej Polski - a) tęsknota do ideału, b) nastrojowość, c) introspekcja, autoanaliza, pesymizm;

• kult przeszłości, motyw tańca,

• postmodernistyczna autorefleksja poetycka, operowanie aluzją i cytatem,

• 1920 - Karmazynowy poemat - 7 utworów - 1) Herostrates - programowy, prowokacyjny, potępia mity narodowej przeszłości, rozrachunek ze stereotypami myślenia narodowego, 2) Duch na seansie, 3) Jacek Malczewski, 4) Sejm - dawna Polska jednocząca naród, 5) Polonez artyleryjski, 6) Mochnacki, 7) Piłsudski,

• 5,6,7, - nawiązanie do tradycji walk zbrojnych o niepodległość,

• s. XLIII od juweniliów począwszy aż po ostatnie utwory Lechoń urzeczony był wizją Polski szlacheckiej - była ona dla niego synonimem dawnej świetności i mocy Rzeczpospolitej,

• odrzucał i akceptował mity (bo anachroniczne - ale mobilizują w latach niewoli),

• w Karmazynowym poemacie są istotne zagadnienia życia narodu, są wizje, syntezy mitów, udramatyzowanie, patos, hiperbola,

• jesień 1924 - Srebrne i czarne - poezja refleksyjna, skupiona. Centralne zagadnienie to tragiczny los człowieka. Tematy - śmierć (świadomość przemijania, lęk i niepewność co do losu pośmiertnego, prośba o śmierć) i miłość (nieodwzajemniona, ale nadająca sens życiu, niemożliwa do spełnienia). Nawiązania do baroku (antynomie, hiperbole, inwersje, oksymorony, konceptyzm), romantyzmu (jednostka kontra sprawy ostateczne, dystans wobec świata, samotność, cierpienie) i modernizmu (indywidualizm, rozpacz istnienia, szaleństwo miłości, znużenie życiem, nastrojowość). Klasyczność zbiorku - wersyfikacja, intelektualizm poezji, chęć opanowania emocji, dystans wobec przeżyć podmiotu. Pointa często aforystyczna,

• 1921 - Jan Potocki - studium obłędu zakończonego samobójczą śmiercią,

• wiersze po 1924 (do wojny) - technika poetycka jak w Karmazynowm poemacie i Srebrnym i czarnym,

• 1940 - poczucie społecznego obowiązku - powrót do wierszy. Tu - Lutnia po Bekwarku (1942), Aria z kurantem (1945). S. LXI: Lechoń wie, że historia się powtarza. Zabiegi heroizujące, apelowanie do czytelnika za pomocą znanych motywów,

• motywy wspomnieniowo-nostalgiczne budują idealny kraj ojczysty i przeszłość. Tęsknota do czasów minionych i poczucie beznadziejności i cierpienia. Polska to idea, mit, jest budowana z marzeń,

• nurt refleksyjno-filozoficzny 0 cierpienie to nieodłączna cecha losu człowieka, poddanie się przeznaczeniu, smutna samotność w obcym świecie, perspektywa śmierci,

• postawa religijna (przekonanie o metafizycznych siłach rządzących życiem człowieka) - motywy religijne czerpie z katechizmu, Biblii, piśmiennictwa hagiograficznego i tradycji ludowej,

• koegzystencja patosu i prostoty,

• izolacja twórczości od wielu ważnych spraw w kraju,

• fascynowała Lechonia dawna szlacheckość Polski. Postawa polityczna - orientacja niepodległościowa (Piłsudski),

• najpierw Polska wyidealizowana, mit, potem - ukoronowanie dążeń niepodległościowych. W latach wojny - Polska to idea, jej mają być poświęcone siły narodu,

• pojęcie tajemnicy bytu - centralne zagadnienie światopoglądu. Pogląd na świat Lechonia: spirytualizm, sceptycyzm poznawczy, irracjonalizm, intuicjonizm. Istota poezji leży poza formą i treścią utworu. Poezja ma za cel wzruszenie metafizyczne, łączy muzykę i literaturę,

• ceni Lechoń Mickiewicza, Norwida, mistycznego Słowackiego, Kochanowskiego, Sępa Szarzyńskiego, J.A. Morsztyna, Trembeckiego, Krasickiego, Kniaźnina, Karpińskiego, Micińskiego,

• obcy mu futuryzm, ekspresjonizm, przeciwny był awangardzie,

• Skamandryci: 1) negacja młodopolskiego dziedzictwa, 2) odrzucenie narodowych obowiązków poezji, 3) poetyka codzienności, język potoczny w literaturze, 4) sensualizm, witalizm, optymizm, 5) komunikacyjna funkcja języka, 6) tradycje klasycyzujące w wersyfikacji.

• Lechoń: bez 3), człowiek młodopolski, a nie z tłumu, nie życie codzienne a patos narodowy lub sprawy ostateczne, nie optymizm, nie witalizm. Skamandryki jest tylko u Lechonia stosunek do języka i budowa wiersza,

• Lechoń to obrońca rymów

Zag. 30 Kwadryga - program, przedstawiciele, pismo. (na podstawie:Słownika literatury polskiej XX wieku. Pod red. J. Sławińskiego. Wrocław 1995).

- Kwadryga - grupa literacka i tytuł wydawanego przez nią w W-wie czasopisma (od 1927-1931); jej dzieje trwają 12 lat - od 1925-1937; inicjatywa stworzenia grupy zrodziła się w środowisku gimnazjalno - uniwersyteckim.

-prehistoria grupy to założenie przez uczniów gimnazjum im. Reja w W-wie w 1925 r. Pisemka szkolnego pt. „Kwadryga”.

-S.R. Dobrowolski, M. Bibrowski, W. Wernic - podjęli studia na UW, przyłączyli się do Koła Literackiego Studentów UW - tak skonkretyzował się zamysł powołania grupy literackiej. O jej powstaniu zadecydowały:

• więź pokoleniowa i tożsamość poglądów co do zadań literatury

• więź środowiskowo-społeczna (wywodzili się gł. kwadrygaci ze środowisk robotniczych, chłopskich, rzemieślniczych)

• więź ideowo-polityczna (lewicujący lub lewicowy radykalizm)

- lata faktycznej działalności grupy - 1927-1933; trudno ustalić skład osobowy - była to grupa otwarta, za jej trzon można uznać: (nie odmieniam specjalnie:): S. R. Dobrowolski, S. Ciesielczuk, W. Sebyła, W. Słobodnik, S. Flukowski, L. Szenwald, N. Rydzewska, A. Maliszewski, K. I. Gałczyński, A. Wolica; prozaicy: S. M. Saliński, Z. Uniłowski; w 1928 r. Dołączyli do nich członkowie grupy „Meteor”: M. Piechal, Ś. Karpński; Bibrowski - był autorem tekstów programowych; gościnnie na łamach „Kwadrygi publikowali”: Cz. Miłosz, J. Czechowicz, T. Peiper, B. Miciński; pośród autorów „Nowej Kwadrygi” znaleźli się: J. Zagórski, A. Rudnicki, H. Boguszewska, J. Kornacki, H. Dembiński

- wielość nazwisk świadczy o otwartym, nieortodoksyjnym charakterze grupy, a także o atrakcyjność formuły programowej zaproponowanej przez czasopismo.

-„Kwadryga” - czasopismo to było głównym świadectwem obecności grupy; tytuł został przeniesiony przez Dobrowolskiego i Bibrowskiego z gimnazjalnej przeszłości wraz z hasłem sztuki uspołecznionej, które zostało zaakceptowane. Wszystkie nr. czasopisma były wydawane ze składek grupy. Z powodu kłopotów finansowych nie było wydawane regularnie, choć autorzy w późniejszym okresie próbowali nadać mu cykl miesięcznika. Nakład nie przekroczył kilkuset egzemplarzy.

- kwadryganci publikowali też w innych czasopismach: w niedzielnym dodatku literackim do warszawskiego „Kuriera porannego”, w„Głosie literackim”

-istniało wydawnictwo „Biblioteka Kwadrygi”, w którym ukazały się tomiki wierszy m.in.: Sebyły, Dobrowolskiego, Ciesielczuka, Gałczyńskiego

-Kwadryga -cieszyła się popularnością - publikacje, ataki na skamandrytów, bluźnierczy wiersz Rydzewskiej - to budziło zainteresowanie opinii publicznej; często w różnych miastach Polski odbywały się wieczorki poetyckie;

- jednak etap faktycznej działalności grupowej K. powoli się kończy, przestaje się ukazywać miesięcznik - czynnik w istotny sposób spajający gr. Poeci, okrzepli literacko, rozchodzą się każdy w swoją stronę.

- 1937 - Kwadryga reaktywacja - czyli powstanie miesięcznika „Nowa Kwadryga” (Dobrowolski, Ciesielczuk, Maliszewski; to lewicująca formuła; główną rolę odgrywa publicystyka, nie poezja

- Kwadryga pomimo kilku artykułów programowych (np. Sztuka wojująca i triumfująca, Bibrowski, Rzemiosło czy objawienie Dobrowolski) była grupą sytuacyjno-funkcjonalną (nie programową) - bo to nie program i manifesty zadecydowały o powstaniu gr. Przełom l. 20 i 30- osłabienie naporu awangardy, rozpada się Czwartak, znikają futuryści, na plan pierwszy wysuwają się zwolennicy ideologizacji literatury i jej społecznej radykalizacji. Hasło „sztuki uspołecznionej” - które K. podejmuje. Postulat „twórczej postawy wobec społeczeństwa” Kwadrygi wypełnia lukę w sferze ideowej pomiędzy mieszczańskim estetyzmem Skamandra a warsztatowo-formalnymi celami Awangardy K. Innym argumentem potwierdzającym to, że Kwadryga była gr. sytuacyjną jest jej stosunek do ówczesnego kontekstu literackiego. Atak na Skamandrytów był gł. punktem strategii gr. (nie tylko K. ale każdej jednej niemal). Jednak w publikacjach Kwadrygi brak próby programowej polemiki ze Skamandrem (z reszta to byłoby trudne, bo S. programu nie ogłosił, ani nawet nie próbował tego robić). Także program własny Kwadrygi: przesunięcie skali zainteresowań od problemu rzemiosła poetyckiego i poznania sensualistycznego w stronę zagadnienia społecznego, tęsknota za entuzjazmem i szczerością, zwiększenie poczucia odpowiedzialności za czyn artystyczny nie był na tyle skonkretyzowany by dawać podstawy do takiej polemiki.

-poetyka sformułowana - ogłaszane na łamach „Kwadrygi” artykuły publicystyczne nie mogą stanowić podstawy do jej rekonstrukcji; w 1. numerze zamieszczono wprawdzie quasi-programowy tekst Bibrowskiego „Sztuka wojująca i tryumfująca”, ale w tym samym numerze pojawia się taka deklaracja: nie chcemy stwarzać programu obowiązującego pod rygorami przynależności do grupy. Chcemy aby proces fermentowani naszej ideologii przebiegał jawnie. Główną ideą przewijającą się przez teksty publicystyczne jest hasło: „sztuki uspołecznionej” . Kwadryganci odniesień do swoich założeń szukali w romantyzmie, w powierzchownych nawiązaniach do S. Brzozowskiego i Norwida lub też w literaturze proletariackiej. W „Nowej Kwadrydze” pojawia się jeszcze jeden wzorzec: Jakub Jasieński.

- o zbiorowej, immanentnej poetyce Kwadrygi można mówić tylko w ograniczonym zakresie: niemal wyłącznie na poziomie idei i tematów publikowanych utworów. Dają siew wyodrębnić takie zagadnienia jak: swoisty moralizm, dramatyzm życia, krzywdy społecznej i nędzy, plebejskość, przerażenie wielkomiejską cywilizacja, zaprzeczona arkadyjskość, „poezja pracy”, pacyfizm, nuty katastrofizujące, tematyczne echa „Trzech salw”, oskarżenia stosunków społecznych. Ale i: franciszkanizm, tony sielskie i rustykalne, erudycyjne wiersze poświęcon esztuce i artyście, sentymentalne erotyki. Generalnie w Kwadrydze ilu poetów tyle poetyk: od klasycyzującego stylu wysokiego po psotsymboliczny antyestetyzm, od lirycznego impresjonizmu i nastrojowej metafory po wizje realistyczne/naturalistyczne, od głosu intymnie ściszonego po lirykę apelu i krzyku, od harmonijnego ładu formy wierszowej po futurystyczną anarchię.

(przykład) Władysław Sebyła "Nokturny"

      8
      Wali się noc sinym kamieniem
      na rozdeptane strzechy chat.
      Skroś pomroczniałych wód przestrzenie
      świsnął świetlisty bat.

      Zaludnić czym? jakimi snami
      bezsennej pustki mus?
      za dymiącymi zagonami
      widma samotnych brzóz....

5)EKSPRESJONIZM: PROGRAM, PRZEDSTAWICIELE, CZASOPISMO.

Prąd literacki, którego początki w Polsce wpłyną ma twórczość Młodej Polski i od tamtej epoki, zmieniając się i łącząc z elementami innych prądów, nadal jest obecny.

Fundament stanowi potrzeba wyrazu, uwaga skupia się na dążącym do wypowiedzenia się podmiocie i na strukturze wypowiedzi, podporządkowanej przede wszystkim funkcji ekspresywnej. Wynika z tego charakterystyczna, silnie emocjonalna, obecność „ja” w utworach oraz posługiwanie się emfazą, hiperbolizacją, kontrastem, słowną imitacją ekstazy i rozpaczy. W poezji oznacza to upowszechnienie gatunków patetycznych (hymn, psalm), w prozie subiektywizację narracji i rozluźnienie rygorów kompozycyjnych, obecność obrazowania naturalistycznego, poetykę sennego koszmaru, w której lokuje się nadzieję na poznanie i wyrażenie „wewnętrznej prawdy”.

Pismo poznański „Zdrój” (1917 - 1922), wydawane przez S. Przybyszewski, J. i W. Hulewiczowie. Przedstawiciele: A. Bederski, J. Stur, J. Wittlin, E. Zegadłowicz, J. Iwaszkiewicz, J. Tuwim, K. Wierzyński.

Jako prąd literacki nie skodyfikował ścisłej poetyki, zaowocował wpływem na wiele ważnych zjawisk literackich całego stulecia. W Dwudziestoleciu obecność estetyki ekspresjonistycznej współkształtowała futuryzm.

W prozie okresu międzywojennego ukształtował przede wszystkim dzieło A. Struga i J. Kadena - Bandrowskiego, w dużym stopniu również powieści i dramaty S. I. Witkiewicza i opowiadania B. Schulza.

6)HYMNY JÓZEFA WITTLINA

Wyrosłe z polskiego i niemieckiego ekspresjonizmu, są dowodem wstrząsu moralnego, jaki wywołuje wojna, przynosząca cierpienia i śmierć milionów. Hymny (1920) /debiutancki tom poezji/, powstałe jako wyraz pacyfistycznych zapatrywań autora, nawiązuje do Hymnów Kasprowicza, pisane wolnym wierszem, są przykładem krzyżowania się tych dwu źródeł inspiracji. Postawa pacyfistyczna każe poecie przemawiać w imieniu mas odartych z człowieczeństwa. Widać w tej poezji również wpływy franciszkańskie. Zmieniał Hymny do końca życia, dążąc do większej kondensacji i precyzji.

Przejmujący wizerunek człowieka niszczonego przez głód, pragnienie, choroby, które towarzyszą mu w wojennej tułaczce (Hymn o łyżce zupy).

Poezja Wittlina wpisuje się w nurt, który prowadzi do demitologizacji zjawisk, obrosłych patyną romantycznego myślenia.

Wittlin odarł wojnę z resztek romantyzmu, poeta pokazuje wyłącznie ludzkie cierpienie, wobec którego drugi człowiek jest zawsze bezsilny.

Twórczość jego jest reprezentatywna dla pacyfistycznej literatury protestu antywojennego lat 20 i 30 XX wieku.

26)POEZJA EMILA ZEGADŁOWICZA

Debiutował tomikiem Tententy (1908). We wczesnej twórczości poetyckiej występują związki z nurtem prymitywistycznym. Źródło twórczości artystycznej upatrywał w sztuce ludowej - posługiwał się elementami ludowej fantastyki, zróżnicowaną rytmiką wiersza, wykorzystywał słownictwo gwarowe Beskidu. Poematy - Dziewanny (1921) oraz ballady - Powsinogi beskidzkie (1923)./6 ballad, gwara beskidzka, poświęcone życiu wędrownych rzemieślników, realistyczny opis pracy ludzkiej na tle przyrody, połączone zostały z metafizycznymi refleksjami na temat losu człowieka, bohater = święty za życia./

Rozwijał ekspresjonizm w kierunku regionalizmowi, stylizacji ludowej, frańciszkanizmowi w wersji prymitywistycznej, łączącej prymitywizm dziecka z ludowym, ukazuje psychikę dziecka o wielkiej wyobraźni i skłonności do przeżyć religijnych i konfrontuje je ze światem wierzeń i wyobrażeń ludu.

Poeta pisał bardzo dużo i „wielosłownie”, jego poetyckie gadulstwo stało się przysłowiowe. Bardzo długie i rozbudowane tytuły.

*Tematyka pracy łączy się ze stylizacją na naiwną ludową religijność;

*Groteskowość i tradycje ludowego humoru nonsensownego;

K. I. Gałczyński: Wybór poezji. Oprac. M. Wyka. Ossolineum, Wrocław - Warszawa - Kraków - Gdańsk - Łódź. I, 189

KIG

• ur. 23. 01. 1905, w Warszawie,

• miał brata, Zenona, młodszego o 11 miesięcy,

• 1915 w Moskwie - pisze pierwsze wiersze, 1918 powrót do Warszawy

• studiował filologię angielską i filologię klasyczną, nie ukończył żadnego z tych kierunków,

• kompleks ojcowski, wynikający z postawy pokolenia,

• 1926 - współpraca z „Cyrulikiem Warszawskim”, powieść Porfirion Osiełek, czyli Klub Świętokradców (niedoceniana, postacie autentyczne),

• wstąpił do Kwadrygi,

• w 1929 poznaje przyszłą żonę, Natalię Awałow, ślub 1.06.1930,

• sympatia do Czechosłowacji w wierszach - bo jego matka tam wyjechała,

• od 1930 pracuje jako urzędnik cenzury ,

• 1931 - 1933 Berlin,

• 1934 - Wilno, współpraca z radiem, wiersze drukuje w prasie wileńskiej, pisze dla Hanki Ordonówny, drukuje też w „Prosto z Mostu”,

• 1936 - córka, Kira, KIG czołowym poetą „PzM”,

• 1937 - nakładem „Prosto z Mostu” wydaje tom Utwory poetyckie,

• 17.09.1939 Gałczyński dostaje się do niewoli, wiersze wojenne powstają; 1941 wysłany do obozu jenieckiego w Altengrabow,

• do kraju wraca 22.03.1946; współpracuje z „Przekrojem”, „Tygodnikiem Powszechnym”, „Odrodzeniem”, „Szpilkami”, z kabaretem „Siedem kotów”,

• 1947 - wyjazdy autorskie,

• 1950 - ZLP - zjazd - Adam Ważyk krytykuje jego poezję, 1951 drugi zjazd - Putrament go broni,

• marzc 1952 - drugi zawał serca,

• umiera nagle 6.12.1953,

Legenda osobowości KIG:

• pierwowzory z Młodej Polsce - np. Przybyszewski (podobieństwo nie twórczości, a poglądów na rolę sztuki),

• z Witkacym łączy go groteska jako styl życia i wypowiedzi literackiej,

• Gałczyński to poeta, który zawód swój sprowadza z koturnu pomiędzy ludzi i udostępnia się im wraz ze wszystkimi swoimi ekstrawagancjami, dziwactwami i przywilejami artysty, s. XVI,

• KIG kreuje się na poetę-cygana, szarlatana, błazna, twórcę popularnego (s. XVIII),

• postawa bliska cyganerii - poeta zbuntowany, skłócony ze światem, ucieczka od codzienności,

• użyteczność poezji, ale i dowcip,

• poszukiwanie prostoty, doskonałości, sielankowości odczuć,

• pozorny dekadent, zwolennik powszedniości,

• w poezji - motyw poety-rzemieślnika, KIG dopuszcza czytelników do warsztatu, pokazując, że też jest pracownikiem,

groteska:

• w latach 30. pojawia się w społeczeństwie kryzys optymizmu, krytyka sanacji, rozczarowania ideologiczne, groźba faszyzmu. Katastrofa staje się realna. Poczucie zagrożenia wywołuje rozterki filozoficzne, poszukiwania wzorów w tradycji literackiej,

• u Gałczyńskiego jest groteska obok poezji lirycznej. Liryka sentymentalna daje mu czytelników, groteska pozwala demaskować świat,

• groteska to sposób widzenia świata, deformujący. Gałczyński chciał poprawić świat (jako satyryk), czasem satyra przeradza się w pytania egzystencjalne. Absurd i nonsens ma bronić poetę przed rzeczywistością. Gałczyński swojej grotesce nadał funkcje satyryczne. Chciał tworzyć kulturę masową,

• w grotesce Gałczyńskiego jest problematyka polskiego intelektualizmu, inteligenckiej kultury, rynku literackiego, stosuje drwinę antyintelektualną. Bunt przeciw inteligentowi: stosuje Gałczyński programową niedojrzałość. Gloryfikowanie jarmarków, odpustów,

• w Zielonej Gęsi - zwrot do publiczności, dydaktyzm, humor, groteska, makabryczny dowcip, wyśmianie konwencji literackich (s. XLVII), pierwsze Gęsi - drukowane w „Przekroju”, wzbudzają oburzenie,

• satyryk-Gałczyński realizuje postulaty z lat 50. co do polskiego oświecenia,

• dyskusja o współczesnym humorze absurdalnym - s. LII - cechy: intelektualne rozumienie świata na rzecz pominięcia obyczajowości; dno egzystencjalne; obsesja śmierci, makabra; likwidatorstwo wobec tradycji; bunt, prowokacja wobec widza, a nie ironia,

• niechęć do jaskrawego awangardyzmu,

• czerpie motywy i zdarzenia z literatury antycznej, renesansu, oświecenia. Odcina się od niespokojnego antyku,

• z romantyzmu - obce mu są wysokie tony poezji, ale ceni Norwida,

• w liryce jego - ważna muzyczność. Muzyka jest symbolem harmonii świata. Stopniowo jednak Orfeusz z lirą przeradza się w Orfeusza z gitarą i katarynką,

• w języku poetyckim - wpływy skamandryckie, zdolność używania różnych stylów poetyckich,

• częste w twórczości są też motywy podróży (konkretnej) i wędrówki (fantastycznej), pojawia się element ruchu,

• opuszczanie czasowników daje wrażenie szkicowości,

• ornamentyka kolorystyczna: kolory proste, zdecydowane,

• charakterystyczne porównania i aluzje erudycyjne,

• nie doczekał się epigonów, ale jego styl jest rozpoznawalny,

• jego katastrofizm wyrasta z poczucia presji niepewnej rzeczywistości,

• w Polsce powojennej pisze niecałe 7 lat, wiersze to dokument zmagań poety z rzeczywistością - tu są i wiersze świetne i agitki, pisane na zamówienie,

• u Miłosza - Delta

B. Leśmian

• urodzony w Warszawie, 22.01. 1877 (lub 1878), właściwe nazwisko - Lesman,

• rodzice - inteligencja pochodzenia żydowskiego, brat Kazimierz, siostra Aleksandra,

• poezja Leśmiana obfituje w elementy biograficzne,

• w Kijowie ukończył wydział prawa na Uniwersytecie Świętego Włodzimierza,

• poezja jego jest programowo pozahistoryczna i pozageograficzna,

• należy do poetów polskich szkoły ukraińskiej (w romantyzmie byli tu: Antoni Malczewski, Seweryn Goszczyński, Bohdan Zaleski, Juliusz Słowacki, w XX wieku Iwaszkiewicz),

• od 1897 podpisuje się jako Leśmian,

• 1901 - przebywa w Warszawie,

• 1903 - podróż przez Niemcy do Francji, do 1906 roku przebywa w Paryżu, żeni się z malarką Zofią Chylińską, ma z nią dwie córki,

• pisze do pisma Miriama - „Chimera”

• 1912 - Sad rozstajny - pierwszy zbiór poezji, odejście od „Chimery”,

• 1911 - reżyser i współzałożyciel Teatru Artystycznego w Warszawie,

• 1913 - Klechdy sezamowe, Przygody Sindbada Żeglarza, przekład Opowieści nadzwyczajnych Poego,

• 1912 - 1914 - pisze Klechdy polskie, wydane w 1956,

• w czasie wojny mieszka w Łodzi. 1918 - 1922 - Hrubieszów, potem Zamość,

• 1920 Łąka, 1936 Napój cienisty. Tuwim go ceni, ale nie chcą Leśmiana w Skamandrze,

• w latach 30. Kazimierz Wierzyński drukuje go w „Kulturze”, zaczyna się zainteresowanie nim,

• adresatką cyklu W malinowym chruśniaku może być Dora Lebenthal,

• umiera na serce w Warszawie, 7.11.1937. Nie umiał odeprzeć ataków związanych z pochodzeniem,

• 1938 wydana pośmiertnie Dziejba leśna,

Poezja:

• według Leśmiana człowiek pierwotny posiadał cechy jednostki twórczej i wybitnej,

• poezję buduje Leśmian na mitach, wierzeniach kulturowych, baśniach, fantastyce ludowej. Próba połączenia motywów pierwotności z mitem powrotu do natury,

• całkowita łączność z naturą prowadzi do odhumanizowania, śmierci świadomości - stąd przerażenie naturą,

Ludowość (głównie Łąka):

• są nawiązania do motywów ludowych innych kultur i mitologii,

• świat twórczości ludowej jest wolny od problematyki narodowo-patriotycznej,

• ludowość to przejaw zainteresowania symbolizmem,

• nie ma związku z chłopomanią,

• spadkobierca romantyków i ich ludowych ballad. Wyka nazwał ballady Leśmiana balladami filozoficznymi, bo przekształca motywy ludowe, by ukazać filozoficzne problemy dwudziestowiecznego poety,

• jest ludowy bohater, motywy, stylizacja językowa, realia ludowego życia i świata, narrator ludowy (tu: gaduła, gawędziarz, bajarz ludowy, śpiewak, pleciuga),

• stylizacja językowa - 1) dialektyzmy, 2) zabiegi stylizacyjne - a) porównania przeczące, b) annominacje - tautologie „roztopolić topolę, niewolą niewolić”, c) trychotomia - powtarzanie po 3 razy pewnych czynności, dzielenie akcji na trzy, d) powtarzanie - refrenowość, regularny rytm, anafora, e) rytm i wersyfikacja, f) bylejakość - „da dana”,

• świat ludowy - koło rodzinne, brak imion, postacie charakterystyczne - dziad, szewczyk, kościelny; postacie jako typy. Miejsce akcji - typowe - na łące, w lesie, przy płocie, na drodze, w ogrodzie. Są typowe drzewa - dąb, brzoza, wierzba, jawor, kalina, topola, wiśnia. Zwierzęta: wół, koń, pszczoły,

• świat - ludowy kosmos - już wyłoniony z natury, a jeszcze z nią związany,

• motyw tańców śmierci - by ukazać jedyność i niepowtarzalność życia,

• kalectwo - pogłos okrucieństw drugiej wojny światowej,

• ludowy humor - ma opanować obraz śmierci, ale i wyolbrzymić go

• po Łące - motywy elegijne, przeciwstawienie człowieka i Boga, świata i zaświata,

• wątek antropologiczny w nurcie religijnym - wiara w Boga - kult przodków,

• poeta kreuje demony - mitotwórstwo spełnia rolę poznawczą, mity pojawiają się na pewien czas i znikają. Według Leśmiana to jest baśń,

• egzystencjalizm, problematyka absurdu, sensu życia i humanizmu,

• nicość, pustka i próżnia są przeciwstawione bytowi,

• sens życia - objawia się w heroicznej postawie dążenia do sensu (s. XXXV)

• pierwiastek ludzki stawia opór przeciwko zniknięciu,

• ludzie żyjący na marginesie społecznym mają funkcję jak człowiek pierwotny. Wartościowanie człowieka marginesu (w poezji trubadurów, w powieści łotrzykowskiej). Postać artysty jest też przeciwstawiona formom społecznym - jest on nędzarzem, wyklętym,

• człowiek z nizin nie jest typowy, z robotnika czyni robota (protest przeciwko dehumanizacji stosunków społecznych),

• liryka osobista - ton pamiętnika. Utracony raj jednostkowy - dzieciństwo. Humanizm Leśmiana jest pesymistyczny, tragiczny,

• motyw miłości - miłość jest głęboką postawą duchową, miłość współnego życia, doli i niedoli, jest sensualna. Erotyzm jest żywiołowy i sublimowany. Rubaszny - tylko w fantastycznych balladach,

• miłość franciszkańska - pokorna, obejmująca człowieka i naturę. Platońska - do najwyższej zasady miłości kieruje. W zestawieniu z Biblią, wątek Tristana i Izoldy i Don Juana,

• przy motywie miłości duchowej nie ma przeciwstawienia ducha ciału. Często umarli spotykają się za grobem, filozoficzna „nekrofilia”,

Poezja:

• jako zwierciadło, w którym odbija się obraz życia,

• poznanie nie bywa odbijaniem. Leśmian uważa, że metafora ma wyznaczać nieistniejące w życiu codziennym powinowactwa,

• rola poezji - życiotwórcza i poznająca rola mitu (dziś: mit niesie prawdę życiową),

• poezja powinna przekazać trwanie w czasie, jest dynamiczną strukturą poznającą,

• poezja - poszukiwanie tajemnicy życia - zdolności powtarzania i źródła młodości,

• rozważania o istnieniu kończą się obrazem śmierci,

• czas to słowo - klucz, cecha trwania, możliwa do zrozumienia intuicyjnego,

• sztuka symboliczna, awersja do realizmu. Symbolem u Leśmiana rządzą mity,

• kult konkretu, symbol daje konkretowi wymiar,

• różnica poezji i prozy - muzyczność wiersza, teoria rytmu,

• istnieją symbole puste, nieobjawiające żadnych tajemnic. Za symbolem kryją się formy egzystencji ludzkiej,

• z Leśmiana jest symbolista egzystencjalny z jednej strony, a z drugiej - realista poetycki i metafizyczny,

• s. LX sztuka Leśmiana łączy systemowo przeciwieństwa

B. Jasieński

• przeciwnik biografistyki w badaniach literackich, wolał tworzyć mit biografii i kontrolować go,

• syn Jakuba i Marii Zysmanów, ur. 17.07.1901 pod Sandomierzem. Nazwisko zmienione notarialnie,

• uczył się w Warszawie, tłumaczył bajki Iwana Kryłowa. W l. 1914 - 1918 uczył się w Moskwie,

• nowoczesna liryka pozarozumowa. Jasieński uczy się od Siewierianina i Wertyńskiego, fascynacja Majakowskim późniejsza,

• 1919 - studiuje na wydziale filozoficznym UJ, zakłada klub futurystów polskich „Katarynka”,

• 7.05.1921 umiera Renia, siostra. Dla niej wiersze Deszcz, Pogrzeb Reni, a jej pamięci poświęcona została Pieśń o głodzie,

• pierwsze futurystyczne wiersze w Polsce - Jerzy Jurkowski w Tram w poprzek ulicy, ale inicjatorem ruchu futurystycznego był Jasieński,

• przyjaźń z Młodożeńcem, potem ze starszym Tytusem Czyżewskim,

• wieczór autorski - Zakopane, sierpień 1921 - kończy się próbą pobicia poety przez widownię,

• los współczesnego poety jest dla Jasieńskeigo losem Chrystusa, poeta kanonizowany,

• w Polsce futuryści nie mają zaplecza w teoretyku literatury,

• parodiują Jasieńskiego Józef Koen, KIG, Tuwim, to nasila się po 1926 roku po Słowie o Jakubie Szeli,

• ubierał się w pelerynę i monokl,

• w 1923 Jasieński na lamach „Zwrotnicy” ogłasza, że nie jest już futurystą,

• 1925 - jedzie do Paryża. Ma żonę - Karę. Musi wyjechać ze względu na cenzurę i policję,

• z Henrykiem Gotlibem zakłada teatr w środowisku polskich emigrantów. Przedstawienia zamieniają się w rewolucyjne wiece,

• wydaje powieść Palę Paryż w dzienniku „L'Humanite”. Po tym: wysuedlony do Frankfurtu. Jasieński traktowany jako pisarz komunistyczny. 20.05.1929 - jedzie do Moskwy. Tam - redaktor m.in. „Kultury Mas”. Druga żona - Anna Bierzin. Jasieński ceni i broni Majakowskiego. Majakowski 14.04.1930 popełnił samobójstwo,

• po rosyjsku pisze ramat Bal manekinów, opowiadania i powieść Człowiek zmienia skórę. Jasieński przechodzi na poetykę realizmu socjalistycznego,

• w 1937 aresztowany, umarł 16.12.1939 pod Władywostokiem,

• grudzień 1955 - pośmiertna rehabilitacja Jasieńskiego. 1956 - drukowany w całej prasie polskiej,

• 1960 pojawiają się Utwory poetyckie, Nogi Izoldy Morgan i inne utwory (1966),

Ruchy artystyczne po 1918 roku:

• Poznań - „Zdrój” - ekspresjoniści,

• Kraków - „Katarynka” - futuryzm, potem „Zwrotnica” - awangarda krakowska,

• Warszawa - Skamandryci, + Tak, Gga,

• Lublin - „Reflektor”,

• Wadowice - grupa Czartak.

Wszyscy uważają, że koniec wojny to początek nowej epoki.

Futuryzm:

• futuryzm głosi kult przyszłości, brutalną negację przeszłości, antytradycjonalizm skrajny i totalny, Nowa Sztuka ma zaistnieć zamiast dawnej. Rosyjscy futuryści: Dawid Burluk, Aleksander Kruczonych, Włodzimierz Majakowski, Wiktor Chlebnikow. Futuryzm odrzuca wszelką poezję, ideał pisarski to potoczna twórczość językowa, codzienna mowa praktyczna, teksty piśmiennictwa użytkowego (s. XXXVII). 2 fazy w futuryzmie wschodnioeuropejskim - 1) wcześniejsza - cywilizacyjna, tworzywem jest tu język teraźniejszości, z ulicy, urzędu, kawiarni, podróży. Chce ortografii uproszczonej, fonetycznej. Trzeba pisać tak, jak się pisze teksty w praktycznej komunikacji (notatka reporterska, kronika towarzyska, wiadomości). W języku prasy codziennej jest anonimowość wypowiedzi; 2) ludowa - zwrot ku przeszłości, wzorcem staje się folklor. W Polsce - Pastorałki Czyżewskiego, chłopskie wiersze Młodożeńca, Słowo o Jakubie Szeli Jasieńskiego,

• powinien się futuryzm wyrzekać też własnej przeszłości,

• w 1921 But w butonierce - debiut książkowy. Potem Jasieński sam to krytykuje,

• futuryści naśladują systemy wersyfikacyjne - 1) to są próby, trening; 2) jest futuryzacja życia, a nie sztuki słowa. Poezja to tylko narzędzie działania,

• skandal to jedna z form futuryzacji życia - trzeba zburzyć hierarchię wartości,

• stosują zamianę ról - przyjmują jakąś postawę. Kiedy ona się przyjmie - rezygnują i szydzą z naśladowców.

Ekspresjonizm:

• uważa, że duch to pierwotna siła sprawcza świata, wzór osobowy to Don Kichot. Deformacja rzeczywistości przedstawionej - wyraża uległość i kruchość materii,

• ich degradacja materii odnosi się też do materiałów pracy twórczej,

• wyklucza dowcip poetycki,

Futuryści:

• siłą sprawczą świata jest rozwój materii,

• akt założycielski futuryzmu - autor - Marinetti,

• człowiek futurystów demonstruje nie duchowe wnętrze, a fizjologię wnętrzności,

• kult materii czasem przechodzi w kult materiału pracy twórczej, poezja jest materialna, bo słowa zajmują miejsce w przestrzeni,

• patos - 1) obcy, 2) niszczony,

• wiersze futurystyczne pisze miasto, rzeczywistość natury i cywilizacji, poeta to reporter, „kontakter”, poeta ma zachować w poezji surowość rzeczy,

• szukają nowej genologii („poezy”, „futurostychy”, „syntezje”_

Modele genologiczne:

• zapis - imituje najpopularniejsze formy podawcze mowy praktycznej, stylizacja na migawkę, telegram, policyjny protokół, plotkę,

• scenopis - odmiana zapisu,

• manifest - podporządkowany z jednej strony satyrze, z drugiej - odzie. Czarno-biały schemat ocen,

• ballada o „kontakterze”,

• polski „zaum” (Na rzece Jasieńskiego),

• trzy stadia poematu (syntezja - pieśń - słowo) - wielogłosowość

Fazy dwujęzyczności (wszystkie przechodził Jasieński):

• dwujęzyczność funkcjonalna - są ślady znajomości języka obcego, tłumaczenia lub parafrazy obcojęzycznych tekstów (u Jasieńskiego przekłady Erenburga, Jesienina, Majakowskiego),

• dwujęzyczność twórcza niepełna - są pojedyncze fragmenty w obcym języku w jakimś tekście,

• dwujęzyczność twórcza - utwory pisane w obcych językach

27)POECI DRUGIEJ AWANGARDY

Druga awangarda, zbiorcza nazwa grup i kierunków poetyckich w drugiej połowie okresu międzywojennego (1918-1939), nawiązujących (akceptując bądź polemicznie) do Awangardy Krakowskiej. Do najważniejszych ugrupowań tego typu należały: wileńskie Żagary (m.in. Cz. Miłosz) oraz szkoła poetycka skupiona wokół J. Czechowicza (Lublin - Warszawa).

Druga awangarda nie podzielała optymizmu cywilizacyjnego i racjonalizmu futurystów oraz Awangardy Krakowskiej, kwestionując tezy T. Peipera o konieczności zachowania rygoru konstrukcyjnego. Postulowała lirykę kreacyjno-wizjonerską.

Przedłużeniem owego nurtu była twórczość tzw. pokolenia Kolumbów w okresie okupacji niemieckiej (1939-1945), m.in.: K.K. Baczyńskiego, T. Gajcego, A. Trzebińskiego, T. Borowskiego.

Druga Awangarda to krąg poetycki łączący autorów młodszej generacji Dwudziestolecia, debiutujących na przełomie lat 20/30 oraz wybierających raczej inspirację i postawę awangardową niż skamandrycką. Krąg ten tworzyli przede wszystkim wileńscy poeci z grupy Żagary (awangarda wileńska). Twórcy: Cz. Miłosz, T. Bujnicki, J. Zagórski. Centralna postacią tego kręgu był J. Czechowicz. Model wiersza stworzony przez AK wzbogacili nawiązaniami do tradycji, przede wszystkim biblijnej, barokowej i romantycznej, a cywilizacyjny optymizm został wyparty przez katastrofizm. *poetyka skrótu i kondensacji znaczeń;

*tematy w poezji: piękno pejzażu, temat wiejski; na zasadzie marzeń sennych lub skojarzeń;

*krytykuje Skamandra;

POECI DRUGIEJ AWANGARDY

-poeci świadomi dezaktualizacji cywilizacyjnego optymizmu Awangardy Krakowskiej

-poeci aprobowali osiągnięcia czysto artystyczne Awangardy Krakowskiej

Poeci Drugiej Awangardy jaskrawiej i ostrzej prezentowali problematykę społeczną (problem historii)

-intensywne odczuwanie historii = nieodwołalne wyroki i bezwzględny prymat historii nad człowiekiem (w wymiarze osobowym i artystycznym)

-odejście od racjonalizmu na rzecz problematyki metafizycznej = możliwość poznania poprzez sztukę i poezję

POEZJA DRUGIEJ AWANGARDY

1)Poezja wizyjna = poezja nasycona elementami fantastyczności i baśniowości

-poezja , w której świat jest często przedstawiany z perspektywy kosmicznej 2)Poezja mityczna = poezja o cechach swoistych dla przypowieści mitycznej 3)Poezja modernistyczna = pozorne powielanie problematyki typowej dla modemizmu

33)POEZJA JÓZEFA CZECHOWICZA

Czechowicz Józef (1903-1939), polski poeta i prozaik.

Wybitny poeta tzw. drugiej awangardy. Współpracę z grupą poetycką "Kwadryga".

Piewca sielankowej wsi i prowincji, a jednocześnie wyraziciel katastrofizmu. Nawiązywał do wizjonerstwa romantyków oraz do symbolizmu. Jego inspiracją był folklor, zwłaszcza jego muzyczność.

W warstwie formalnej jego poezja cechuje się uproszczoną i rozluźnioną składnią, całkowitą rezygnacją z interpunkcji i dużych liter. Koncepcję języka poetyckiego w twórczości poetyckiej Czechowicza określa się jako symboliczno-magiczną. Poeta stara się sięgać do treści ukrytych, nadać słowu moc sprawczą, uczynić z niego zaklęcie. Prowadzi to do mityzacji świata i do jego odrealnienia a zarazem ku personifikacji zjawisk, heroizacji postaci i uwzniośleniu - źródeł takiej postawy szukać można w poezji romantycznej oraz, przede wszystkim, w folklorze.
Jego poezja cechuje się oniryzmem i wizyjnością z jednej strony, a muzycznością z drugiej. Czechowicza uznaje się za "wirtuoza muzyczności" i "mistrza instrumentacji głoskowej", współtworzą one w jego wierszach również warstwę znaczeniową.

Świat poezji Czechowicza to przede wszystkim wieś i małe miasteczko, a główne tonacje psychiczne to łagodność, czułość i bezradność. Dominująca w jego poezji barwą uczuciową jest żal, estetyczną - elegijność, a główną obsesją - śmierć. Myśl o śmierci własnej jest w niej ściśle spleciona z przeczuciem śmierci zbiorowej, wojny, wielkiej zagłady. Czechowicza uważa się za jednego z najsugestywniejszych katastrofistów Dwudziestolecia - stanowi on typowy przykład "poety dwóch wojen" - wspomnienia i przeczucia w jego twórczości wzajemnie nakładają się na siebie. Wielką rolę odgrywają w niej motywy ognia i wody w ambiwalentnym, śmiercionośno- oczyszczającym znaczeniu. Istotną opozycją w tej poezji jest przeciwstawienie Arkadii i Katastrofy - krucha, łagodna uroda Arkadii i apokaliptyczna groza Katastrofy wzajemnie się potęgują.

Twórczość: KAMIEŃ, 1927 DZIEŃ JAK CO DZIEŃ. WIERSZE Z LAT 1927, 1928, 1929, 1930 BALLADA Z TAMTEJ STRONY, 1932 STARE KAMIENIE 1934 W BŁYSKAWICY. POEZJE, 1934 NIC WIĘCEJ, 1936 CZASU JUTRZEJSZEGO. DRAMAT, 1939 NUTA CZŁOWIECZA, 1939 PLAN AKCJI, 1938 POEMAT, 1992

Cechy twórczości:-katastrofizm; przeczucie własnej śmierci, przeczucie wojny (zginął podczas bombardowania);-pejzaże wiejskie;

T. Peiper: Pisma wybrane. Oprac. S. Jaworski. Ossolineum, Wrocław - Warszawa - Kraków - Gdańsk 1979. BN I, 235.

T. Peiper:

• ur. 3.05.1891 w Krakowie (Podgórze), bogata rodzina (do 1903),

• wydział filozoficzny UJ, w 1911 prawo, potem - Uniwersytet Berliński,

• w I wojnie światowej - Paryż, 1915 - 1920 Madryt, 1921 - wraca do Polski,

• 1922 - zaczyna wydawać „Zwrotnicę” (l. 1922 - 1923 i 1926 - 1927, w sumie 12 numerów) - tu wiersze drukuje pod pseudonimem Jana Aldena i Jana Badyńskiego,

• 1924 - zbiory poezji A, Żywe linie, 1925 dramat Szósta! Szósta!,

• 1929 - tom poezji Raz,

• 1935 - zbiór poezji już wydawanej - Poematy, 1936 - powieść Ma lat 22,

• listopad 1939 - przechodzi przez granicę na Sanie, ucieka przed prześladowaniami,

• koniec lat 40. - Warszawa. Recenzent teatralny i filmowy,

• 1949 - powieść Krzysztof Kolumb odkrywca, od 1957 milczenie,

• zmarł 10.11.1969 na zapalenie płuc,

• debiut literacki w kraju - artykuł Nowa poezja hiszpańska w „Nowej Sztuce” 1922,

• tło awangardy: 3 problemy - 1) zadania sztuki w warunkach niepodległości, 2) stosunek do przemian cywilizacyjnych, 3) stosunek do zjawisk kultury masowej. W poezji - zwrot do konkretu, pochwała rzeczywistości,

Teoretyk awangardy:

• u Peipera kultura to to, co jest rezultatem celowej działalności człowieka, wnosi w chaos natury porządek, jest antytezą bezładu żywiołów. Współczesne społeczeństwo - 3M. Sztuka ma moc przekształcającą. Nowa rzeczywistość rodzi nowe właściwości sztuki. Antynaturalizm. Atakuje modernizm (impresjonizm) za nadrzędność funkcji ekspresywnej. Między życiem a sztuką - analogia strukturalna,

• teoria poezji - nie ma ona naśladować muzyki ani malarstwa, obrona składni, koncepcja pseudonimów (to zadanie poezji. Proza nazywa. Pseudonim to grupa wyrazów zastępujących właściwą nazwę przedmiotu) i ekwiwalentów (pseudonim w odniesieniu do twórcy to ekwiwalent),

• postulat budowy - chce przekształcać rzeczywistość przez sztukę,

• postulat konstrukcji - rezygnacja z jedności tematyczno-zdarzeniowej, zmiana pojęcia tematu,

• wzorcowy łańcuch pseudonimów - Kwadrans radości,

• układ rozkwitania - utwór ma się rozwijać w fazach, pierwsza faza ma zawierać zarys zdarzenia, reszta precyzuje,

• broni rymu regularnego,

• układ wersyfikacyjny - oparty na rozczłonkowaniu składniowym,

• metafora ma zastępować długie określenia,

• dwustopniowość sztuki - pierwszy krąg odbiorców powinien być ograniczony,

• w plastyce - troska o ścisłość konstrukcji i logikę budowy, w filmie - kształtowanie się języka znaków filmowych,

• w latach 30. - teoria widzeń urywkowych - przy tworzeniu i odbiorze poezji pojawiają się widzenia wewnętrzne, zastępowane przez nowe widzenia,

• odbiór poezji powinien być nie analizą intelektualną, a pracą wyobraźni,

• w programie społecznym - stosunek do cywilizacji współczesnej i miasta, przekonania na temat funkcji społecznej sztuki; w poglądach na poezję - przeciwstawienie poezji prozie, uwydatnienie problemów językowych dzieła, sposób widzenia zjawisk. Program społeczny - z pozytywizmu, ideologia pracy S. Brzozowskiego, XX-wieczne nurty awangardowe. Symbolizm - różnice między poezją a prozą,

• twórczość poetycka - 4 tomiki - 1924 A, 1924 Żywe linie, 1929 Raz i 1931 poemat Na przykład. Do 1925 - pierwsza faza - opozycja wobec Młodej Polski i futuryzmu. Druga faza - problematyka społeczna.

• pierwszy okres twórczości:

• A - wiersze programowe, podmiot liryczny - przywódca i mentor,

• Żywe linie - utwory opisowe,

• dwa nurty poezji - programowy aktywizm + chęć zmiany rzeczywistości i urzeczenie zmysłowym pięknem i bogactwem świata,

• tematyka robotnicza. W wierszach programowych - podrzędnie miejsce kobiety. Dużo erotyki i wątku autotematycznego,

• miasto - nie demonizowane (jak w Młodej Polsce), a normalne, obraz przyrody budowany z elementów miejskich,

• fascynacja rzeczywistością,

• poezja trudna, niewyobrażalna, intelektualistyczna, metafor nie można traktować konkretnie. S. XLI Peiper kojarzy ze sobą, bez żadnych przejść, wyrazy z dwóch lub więcej pól znaczeniowych,

• poezja - między przemówieniem a obrazkiem

• drugi okres twórczości:

• układ rozkwitający, ukazuje chaos rzeczywistości, próbuje nad nim zapanować; epickość - fabuła i sytuacja mają przewagę nad czynnikiem lirycznym,

• stosuje uwznioślenie - dzięki niemu ukazuje istnienie wyższego porządku moralnego,

• twórczość dramatyczna - rozbijanie iluzji rzeczywistości,

• proza - Ma lat 22 - bohater - Juliusz Ewski, szuka wielkiej sprawy, by być użytecznym społeczeństwu,

• milczenie po 1957 - nie chcą go drukować, rozwlekłe teksty,

• związki z Peiperem - u Stanisława Barańczaka i Ryszarda Krynickiego

32)AUTENTYZM I „OKOLICA POETÓW”

Autentyzm - program poetycki sformułowany przez S. Czernika, głównie w wypowiedziach teoretycznych na łamach miesięcznika „Okolica Poetów” (1935- 1939), z którym związała się grupa młodych pisarzy akceptujących tę poetykę.

Autentyzm - kierunek w poezji polskiej lat 30tych XX w. Socjologiczna geneza autentyzmu wiąże się z kształtowaniem się środowiska nowej inteligencji, wywodzącej się ze wsi. Wyróżnik autentyzmu stanowi kategoryczny nakaz szczerości w imię moralnych i estetycznych obowiązków sztuki. Twórcą nazwy i teoretykiem autentyzmu był S. Czernik, który w 1935- 1939 wydawał w Ostrzeszowie Wielkopolskim pismo „Okolica Poetów”; na łamach pisma postulował zgodność twórczości literackiej z prawdą życiową, z obiektywną rzeczywistością, a przede wszystkim z osobistymi przeżyciami i doświadczeniami artysty. Wokół „Okolicy Poetów” skupiła się grupa pisarzy pochodzenia wiejskiego (J. B. Ożóg, J. A. Frasik, J. Pietrkiewicz). Zainteresowanie wykazywali też inni poeci (S. Piątek, M. Czuchnowski) oraz niektórzy prozaicy należący do zespołu literackiego Przedmieście.

Artykuły programowe pióra Czernika (m.in. Styl w liryce) ukazały się w “Okolicy Poetów” 1935-1936. Autentyści, pozostający w opozycji zarówno do Skamandra, jak kierunków awangardowych, postulowali “jedność prawdy artystycznej i życiowej”, kładąc nacisk na osobiste przeżycia, biografizm, związki z ziemią, wsią, jej obyczajem i kulturą. Bohaterem ich utworów był często wyobcowany inteligent pochodzenia wiejskiego, który nie może przystosować się do miasta.

Po II wojnie światowej zasady a. próbował kontynuować Ożóg, starając się wprowadzić pierwiastki uniwersalizujące, doświadczenia współczesnej antropologii i psychologii. Wydano zbiór Okolica poetów. Antologia poezji autentystów (1978).

Okolica Poetów, miesięcznik literacki wydawany i redagowany przez S. Czernika w Ostrzeszowie Wielkopolskim 1935-1937, 1938-1939. Początkowo czasopismo publikowało wiersze różnych orientacji poetyckich i pokoleń, później stało się organem tzw. autentystów(m.in. J.B. Ożóg, J. Pietrkiewicz, J.A. Frasik).

Czernik Stanisław (1899-1969), syn biednego chłopa, poeta, prozaik, eseista, badacz folkloru.

21)POEZJA BRUNONA JASIESKIEGO

We wczesnej liryce, But w butonierce (1921), bliskiej rosyjskiemu egofuturyzmowi, sentymentalno - dekadencka poza łączy się z fascynacją przedmiotami cywilizacji urbanistyczno - technicznej i prowokacyjnym antytradycjonalizmem obyczajowym i estetycznym.

Wpływ Majakowskiego, nastroje buntownicze i pacyfistyczne skonkretyzowały się w idei rewolucji społecznej.

W polskojęzycznej twórczości charakterystyczne są jego futurystyczne wiersze, łączące rewolucyjną retorykę ze skamandrycką formą (But w butonierce). Poeta świadomie naigrywa się ze wszystkich, którzy chcieliby widzieć w sztuce źródło estetycznych doznań. Słowo o Jakubie Szeli - ekspresywny, stylizowany na dynamiczna reporterską notatkę, na wiecowe przemówienia albo na ludową epikę styl, któremu towarzyszy anarchistyczno - komunistyczny obraz rzeczywistości społecznej.

23)WOKÓŁ LITERATURY PROLETARIACKIEJ

Proletariacka literatura, w okresie międzywojennym w ZSRR literatura związana z ruchem robotniczym, wyrastająca wg teoretyków z potrzeb klasy robotniczej i służąca jej. Była jednym z głównych haseł polityki kulturalnej po rewolucji październikowej 1917, stanowiąc część składową postulatu stworzenia kultury proletariackiej w obrębie nowego ustroju.

Twórcami literatury proletariackiej byli piszący robotnicy, a także zgrupowani w stowarzyszeniach literackich pisarze, którzy podporządkowali swoją twórczość dyrektywom partii komunistycznej.

W latach 30. hasło literatury proletariackiej zostało zastąpione przez postulat realizmu socjalistycznego. Koncepcja literatury proletariackiej pojawiła się także w innych krajach, m.in. w Polsce, szczególnie w latach 20 (1921 - 1926). Zaliczamy tu: B. Jasieński - Pieśń o głodzie, Słowo o Jakubie Szeli; W. Broniewski - Wiatraki.

Hasło lp propagowały pisma Nowa Kultura, Dźwignia, Miesięcznik Literacki

Twórczość literacka związana z życiem, walką i dążeniami proletariatu. Pojawił się wraz z wystąpieniem zorganizowanego ruchu robotniczego. Upowszechnił się w okresie międzywojennym, głównie wśród pisarzy i krytyków związanych z ruchem komunistycznym.

Cele: agitacyjna, poznawcza, rewolucyjna.

7)MIĘDZYWOJENNA POEZJA LEOPOLDA STAFFA

Staff, poeta „trzech pokoleń”, debiutował w Młodej Polsce - w 1901 tomem SNY O POTĘDZE. Wówczas przechodził fazę nietzscheanizmu, dekadentyzmu, postawę franciszkańską i umiłowanie wsi aż po tendencje klasyczne.

Na międzywojenną twórczość składają się liczne tomy poetyckie, wśród których najważniejsze to:

-Ścieżki polne (1919);

-Ucho igielne (1927);

-Wysokie drzewa (1932);

-Barwa miodu (1936).

W wierszach z tych tomów potwierdza przywiązanie do tradycji kultury śródziemnomorskiej i do wartości wywodzących się z religii chrześcijańskiej. Tworzy poezje klasycystyczną: o regularnej wersyfikacji i strofice, dostojnym słownictwie i bogactwie odwołań do tradycji. Poezja ta przynosi także franciszkańską fascynację przyrodą: świat natury, stworzony przez Boga, jest źródłem nieustannego zachwytu nad pięknem życia.

Fascynacji przyroda towarzyszy przekonanie o harmonijnym związku natury i człowieka. Świat - dzieło Boże - to miejsce jedyne dla człowieka, na tym właśnie Bożym świecie może on nieustannie odkrywać bogactwo istnienia.

Franciszkańskie umiłowanie świata łączy się w liryce z przywiązaniem do ziemi ojczystej, jej krajobrazu, do geografii i przyrodniczej niepowtarzalności.

W dwudziestoleciu miał już ustaloną opinie poety dużego formatu - skamandryci uznawali go za swojego patrona. Tworzy w tym okresie poezję codzienności, pragnie wydobyć piękno z motywów powszednich i rodzimych. Przyjmuje jako jeden z motywów szarą codzienność miasta, lecz skupia swoją uwagę na temacie wsi, sławi wiejski pejzaż, prace w polu - tom „Ścieżki polne”. Wiersz Kartoflisko ukazuje właśnie rolników pracujących przy wykopach - kartofle uderzające o wiadro brzmią jak „werble na odmarsz jesieni”. Poeta do tematów codziennych i prostych używa formy klasycznej, uzyskując w ten sposób efekt piękna i poezji.

W tomach WYSOKIE DRZEWA (1932) i BARWA MIODU (1936) Staff dąży do coraz większej zwięzłości środków wyrazu, zwraca się ku tematyce życia codziennego, zrywa z patetyczną metaforyką na rzecz codziennego konkretu. Pojawia się specyficzny rodzaj żartobliwego humoru, poeta akcentuje swoją postawę sceptyka.

24)POEZJA WŁADYSŁAWA BRONIEWSKIEGO

„Rewolucyjny romantyk”, bo łączy w swojej poezji patos rewolucji ii poetykę romantyczną, szczególnie model poezji tyrtejskiej, nawołującej do walki. Utwory jego to często wiersze - apele, przepełnione obrazowymi przenośniami jak „harfa z żył” itp., pełne dynamiki i emocji.

Często używał konwencji pieśni i hymnu, jego utwory są bardzo komunikatywne, buntownicze i gniewne.

Tematycznie mieści się w nurcie poezji społecznej, w misji poety widzi powołanie trybuna ludowego, walczącego o sprawy proletariatu. Nie był to jednak poeta ideologii komunizmu.

Tomiki:

*”Wiatraki” i „Trzy salwy” 1925 *”Dymy nad miastem” 1927 *”Komuna Paryska” 1929 *”Troska i pieśń” 1932 *”Krzyk ostateczny” 1938 *”Bagnet na broń” 1943 *”Drzewo rozpaczające” 1945 *”Nadzieja” 1951.

Na początku roku 1925 ukazał się pierwszy tomik poezji Broniewskiego, zatytułowany "Wiatraki". Trzy salwy uznano za manifest polskij poezji proletariackiej nie tylko ze względy na temat i postawę ideologiczną, lecz również dobór środków wyrazu. Rok 1925 był także czasem pogłebiania się związków Broniewskiego z zespołem "Skamandra".

Następny zbiorek "Dymy nad miastem", 1926, przynosi krystalizację ideowo-artystyczną przekonań poety. Wzrasta ilość tekstów o tematyce politycznej i społecznej. W tomiku znalazło się wiele utworów o wyrazistej aktualności: reakcja na egzekucję Botwina, Kniewskiego, Rutkowskiego i Hibnera był wiersz Na śmierć rewolucjonisty, na śmierć Żeromskiego - wiersz "Róża", na przewrót majowy - wiersz Do towarzyszy broni. Ten ostatni utwór ma interesującą historię i ściśle się wiąże z biografią autora.

Lata trzydzieste przyniosły poważne zmiany polityczne, które odbiły się również w twórczości i działalności Broniewskiego. Nastroje katastroficzne oraz próby wyzwolenia się spod presji owych nastrojów to motywy przewodnie ostatniego przed wojną tomiku, wydanego w 1939 roku Krzyku ostatecznego. Zbiorek - obok aktualnych utworów politycznych - przyniósł wzmocnienie ogólnej tonacji patriotycznej, związanej głównie z tematem ziemi ojczystej, Miasto rodzinne i Mój pogrzeb. W tomiku mieszczą się także grotesowe i autoironiczne, Poeta i trzeźwi, Bar "Pod zdechłym psem", które , jak się wydaje, były próbą rozładowania narastających nastrojów depresyjnych.

Okres wojenny przyniósł dwa zbiorki poetyckie: Bagnet na broń oraz Drzewo rozpaczające. W pierwszym dominowała liryka o temacie "żołnierskim", apelująca do uczuć patritycznych, oraz utwory poświęcone refleksji ideowej, próbie wewnętrznego rozrachunku. Drugi zbiorek, Drzewo rozpaczjące, miał tonację odmienną - motywy tęsknoty i nostalgii mieszały się z akcentami autoironii i pozornej nonszalancji.

W roku 1945 powrócił Broniewski do kraju. Pierwsze utwory napisane po powrocie ;podjęły tematykę społeczną, zawierały motywy bliskie rewolucyjnym wierszom przedwojennym , tyle że poezję walki zastąpiła teraz poezja pracy i odbudowy. Lata pięćdziesiąte przynoszą wzmocnienie nurtu refleksji i zadumy nad pejzażem ojczystym. Liryczne: Mazowsze i Wisła. Także wśród krótkich utworów lirycznych pojawiło się wiele tekstów poświęconych ziemi ojczystej. Lata ostatnie przynoszą szereg wierszy osobistych: przejmujące liryki zbiorku Anka, poświęconej tragicznie zmarłej córce, oraz utwory ewokujące motywy śmierci, przemijania i czasu. Ostatnie wiersze są rzeczywiście ostatnimi stronicami " pamiętnika artysty", podsumowującymi biografię twórcy.

16)POEZJA JERZEGO LIEBERTA

Poeta związany z kręgiem skamandryckim.

Jego twórczość, przedwcześnie przerwana śmiercią z powodu gruźlicy, wnosi do literatury polskiej rozważania religijne, związane z tradycją mistyczną. Zapewne choroba i walka z nią zdecydowały o tematyce jego poezji, w której wyraża dramatyczny konflikt pomiędzy „ziemską” ojczyzną człowieka a perspektywą wieczności, będącej fundamentem religii chrześcijańskiej.

W swoich wierszach przedstawiał przejmujący obraz choroby i jej niszczącej siły wobec której człowiek jest bezradny - Kantyczka Moribundów.

W wielu wierszach, którym nadaje formę modlitwy, poeta manifestuje swój światopogląd; ostateczną racja istnienia człowieka jest Bóg - Jeździec.

Tomiki:

*„Druga ojczyzna” - 1925;*”Gusła” - 1930;*”Kołysanka jodłowa” - 1932.

Jerzy Liebert - poeta katolicki, tłumacz prozy rosyjskiej. Poruszał tematykę metafizyczno-egzystencjalną. Żył krótko, od roku 1904 do 1931. Pisał o katolicyzmie w ujęciu ziemskim - zajmował się witalnością, biologią. Zmarł na gruźlicę.

Polski poeta. Wiersze ogłaszał w prasie od 1922. Z powodu choroby nie ukończył studiów polonistycznych, rozpoczętych na Uniwersytecie Warszawskim 1925. Wyznawca filozofii katolickiej.

"Druga ojczyzna" (pierwszy zbiór poetycki)

-skamandryckie fascynacje, co oczywiście nie oznacza wtórności poezji Lieberta-utwory pomieszczone w tomie = zapowiedź dojrzałej poezji religijnej

-poezja religijna, w której = problemy egzystencjalne wynikają ze świadomości wewnętrznego rozdarcia człowieka

"Druga ojczyzna" (tom poetycki)

-kosmiczny nieomal wymiar uczucia = dostrzeganie sprzeczności ludzkie natury (Miłość doskonała, Miłość 1924)

a)poeta przejawia ogromną odpowiedzialność za słowo = cecha całej poezji Lieberta

Dalsza droga poetycka Lieberta = poezja mistyczna i głęboko religijna

-poezja, w której przedstawiony został dramat egzystencjalny człowieka (rezultat zmagań chrześcijanina)

-poezja, w której postrzega się wyjątkowe zjawisko dwudziestolecia

Gusła (1930), Kołysanka jodłowa (wyd. pośmiertne 1932)

-tomiki poetyckie, w których poeta wyraźnie odchodzi od poetyki skamandryckiej

Adolf Nowaczyński: "Skamander połyska, wiślaną świetląc się falą..."

w: Jadwiga Zacharska: Skamander. Wyd. Szkolne i Pedagogiczne, wwa,
- skamandruhy,
- konflikt między nimi a społeczeństwem, wprowadzonym w błąd,
- spóźnieni o 10 lat,
- rozkochani w życiu, cieszący się nim, kult dnia powszedniego, wszystko dla nich może być poezją, nie ma wśród nich miernot, wszyscy utalentowani,
- s. 165 "po mroku gwiazd MP nastaje śliczny, pogodny, słoneczny dzień"
rozwód z ideologią mesjanizmu polskiego, zerwanie z metafizyką, czysto fizyczne widzenie świata materialnego,
- s. 166 "wyzwolenie się z krępującej i pętającej hipnozy naszej wielkiej uroczystej poezji romantycznej, definitywne przezwyciężenie w umysłowości tej grupy całego romantycznościowego światopoglądu, absolutne zerwanie z cmentarną atmosferą ducha"
- kierują się ku przyszłości, nie ku przeszłości, "poezja zwolniona z obowiązku rządzenia i przewodzenia w dziedzinie historiozofii i polityki" (s. 166),
- atleci wierszopisarstwa, wyzwolili się z hipnozy literatury rosyjskiej,
- złudzenie programowe - że twórczość jest przeznaczona dla szerokich warstw ludu, przymuszają się Skamandryci do poufałości z ludem, stąd afiszowość, styl plakatowy, hałaśliwość i utopia w hasłach typu: "sztuka na bruk", ulica tego nie potrzebuje,
- s. 167 "nie łudźmy się do kroćset diabłów i nie okłamujmy tak maniacko, będąc obywatelami państwa, w którym jesszcze 70% współziomków nie umie czytać, a 20% nic nie czyta, w którym 48% się nie domywa, 39% mieszka w lepiankach, a 59% kąpie się w swym żywocie raz przed ślubem"

- wśród Skamandrytów nie ma syntetyków i teoretyków kierunku,

- grupa staje się za ekskluzywna, nie przyciąga na stałe organizacji,

- konieczność decentralizacji - Skamandryci muszą się rozejść, choćby po ojczyźnie, by była z nich pociecha w literaturze, s. 170 a tylko rozpędzenie ich na cztery wiatry w czterech kierunkach Polski i w pięć kontynentów naszej planety daje gwarancję, że z pisma akademicko-lirycznego, że z tego seminarium poetyckiego (…) dadzą się przesadzić na szeroki teren zdrowe i krzepkie drzewka,

- na razie ich twórczość to ogród rozkoszy i katuszy, dali girlandy z papierowych kwiatów,

- s. 173 wam więcej dano i od was się najwięcej będzie żądało

K. Troczyński: Próba bilansu Skamandra. (artykuł w J. Zacharska: Skamander)

• ogłoszenie śmierci Skamandra przez Awangardę,

• po kilku latach od tego ogłoszenia - zaczyna się znowu ukazywać „Skamander”, na pierwszy plan wysuwają się w poezji polskiej indywidualności twórcze - Wojciech Bąk, Czesław Miłosz, KIG,

• nie powinno się uznawać poetów Skamandra za „szkołę poetycką”, a za pokolenie poetyckie, bo łączą ich zewnętrzne okoliczności, a nie ideologia czy program - tym się różnią od Awangardy. Jedyną wewnętrzną więzią jest zależność od nowej poezji rosyjskiej,

• Awangarda powstawała jako świadoma organizacja społeczna twórców, miała cel - zapanować w życiu literackim. Skamander to raczej grupa przyjaciół,

• koryfeusze skamandryccy - Julian Tuwim, Jan Lechoń, Kazio Wierzyński, Antoni Słonimski, Jarosław Iwaszkiewicz. Drugie pokolenie - Pawlikowska-Jasnorzewska, Michał Karski, Leonard Okołów-Podhorski, Stanisław Baliński, Władysław Broniewski, Stefan Napierski, Irena Tuwim. Tu (w artykule) mowa o koryfeuszach,

• hierarchia: pierwsze miejsce - Tuwim,

• pod względem ciężaru gatunkowego - Jan Lechoń jest najlepszy. Umie wzbudzić patos słowa artystycznego, styl klasycystyczny. Tuwim - przeceniany, naiwny, jest u niego bałagan myślowy, ekspresjonista, bez refleksji, nie obroni się, minie żywotność jego tekstów; Wierzyński - dowcipy a nie poetycki śmiech, pesymizm. Musi pracować aby osiągnąć to, co inni potrafią. Iwaszkiewicz - esteta, wirtuoz i retoryk o zabarwieniu zmysłowym, najbliższy Staffowi. Słonimski - najsłabszy. Aktualia wywietrzały, kawały zbladły. Zostało rzemiosło, ale to nie jest poezja,

• poezja skamandrytów - przyzwoita, średni europejski poziom. Jako wartości ideowe - jest bez znaczenia (wyjątek to Lechoń). Nie mierzy się z rzeczywistością. Nie jest poezją wielką.

2)CEZURA 1932 R.

Przełom lat 20/30 zaznaczył się stopniowo narastającym poczuciem kryzysu cywilizacji i kultury. Po roku 1932 poezja ustępuje miejsca prozie. Proza staje się różnorodna. Obok wielkiej epiki, prozy psychologicznej, autobiograficznej, wielką rolę zaczęły odgrywać utwory pograniczne, będące w równym stopniu powieściami filozoficznymi, autobiograficznymi, groteskowymi czy autotematycznymi.

1932 w umowny sposób wyznacza ważną cezurę w dziejach literatury dwudziestolecia. Zaczyna dominować proza. Z początkiem lat 30tych do literatury wkracza nowa generacja pisarzy (pokolenie 1910).

Debiutanci prozy nie tworzyli ani grup, ani programów literackich, chętnie manifestowali wspólnotę pokoleniowa.

Utwory debiutantów na różne sposoby zrywały bądź bardzo głęboko modyfikowały tradycje mimetyczną. Niektórzy pisarze nawiązując do naturalizmu, jednocześnie proponowali rozwiązania prekursorskie wobec prozy przedstawiającej wizję jednostki o rysach znamiennych dla antropologii behawiorystycznej czy egzystencjalistycznej.

Twórczość debiutantów otworzyła się również na inspiracje nowych koncepcji psychologicznych: personalizmu i psychoanalizy.

Nieufność wobec zastanych struktur społecznych i procesów politycznych skłaniała do postawy krytycznej, ujawniania anachronizmów polskiej kultury, manifestowania niewiary w trwałość zastanego porządku, opisywania mechanizmów podporządkowujących indywiduum społeczeństwu.

IRENA MACIEJEWSKA DOŚWIADCZENIE WIELKIEJ WOJNY - JÓZEF WITTLIN

• ur. 17.08. 1896 w Dmytrowie (Małopolska Wschodnia),

• 1906-1914 - VII Klasyczne Gimnazjum we Lwowie,

• Prolog ku czci Zygmunta Krasińskiego - pierwszy drukowany utwór,

• jesień 1914 zgłosił się do galicyjskiego Legionu Wschodniego, po rozwiązaniu tegoż złożył w Wiedniu egzamin dojrzałości, zapisał się na wydział filozofii tamtejszego uniwersytetu, studiował germanistykę romanistykę i historię sztuki,

• jesień 1916 - wcielony do armii austriacko-węgierskiej,

• wrzesień 1918 - zwolniony z armii, wrócił do Lwowa, studiuje na Uniwersytecie Jana Kazimierza,

• 1918-1920 powstają Hymny, które ukazały się w 1920 r. Tłumaczy też Gilgamesz,

• 1922 - kierownik literacki w Teatrze Miejskim w Łodzi,

• 1927- 1939 mieszka w Warszawie,

• 1936 - nagroda redakcji i czytelników za powieść Sól ziemi,

• w czasie drugiej wojny światowej był we Francji, a od 1941 roku w USA (1940 Portugalia),

• w Nowym Jorku współredaktor „Tygodnika Polskiego”,

• zmarł w 1976 roku w Nowym Jorku.

I wojna światowa dla Wittlina jest czynnikiem, kształtującym całą jego twórczość. Hymny, eseje z tomu Wojna, pokój i dusza poety, Powieść o cierpliwym piechurze, Sól ziemi - wyrastają z doświadczeń wojennych. Wielu poetów, którzy wojnę przeżyli na froncie, po odzyskaniu niepodległości wróciło do problemów życia codziennego.

Obsesyjność Wittlina wynikała z przeświadczenia o ważności doświadczenia wojennego. Poezji przyznawał wymiar ostateczny, widział w niej jedyne schronienie człowieka metafizycznego. Wiersze ciągle poprawiał i przekładał na język bardziej współczesny. Wszystkie zmiany jednak uznać trzeba za korzystne i zwiększające ekspresję tekstu.

W opętaniu i porażeniu wojną był Wittlin samotny i wyprzedzający swój czas. Jako jedyny wiedział, że nasz wiek przejdzie do historii jako wiek wojen i rewolucji. Wiedział, że wojna musi zostać zapisana, musi stać się pamięcią całej generacji.

Wittlin stworzył wiersze, w których odarł obraz wojny z rycerskiego i piosenkowego stereotypu. Odrzucił pochwałę wojny. Sławie wojennej przeciwstawiał doznanie upodlenia i męki żołnierza - męki wynikającej ze zmęczenia, głodu, brudu, niewyspania, zimna. Pokazywał, jak wojna odziera człowieka ze wszystkiego - z tego, czym żył, z jego nawyków, myśli, ludzi bliskich.

Człowiek w wojnie nie tylko cierpi fizycznie, ale i boi się śmierci i cierpienia. Bohater u Wittlina jest „rzucony w wojnę” - wszystkimi zmysłami doznaje ohydy i przerażenia cielesnością i śmiertelnością człowieka.

Wittlin eksponuje też cielesne, biologiczne doznanie czasu niewojennego. Bohater Wittlina dokonuje prostego odkrycia: na wojnie giną ludzie niewinni, człowiek zabija człowieka, brat brata dlatego, że inna na nim czapka i inne ma guziki. Wittlin mówi, że nie ma wrogów - są tylko stawiani naprzeciw siebie ludzie, zmuszani do zabijania się.

Wittlin demaskował animatorów wojny (I padłeś na polu ugornem,/ bo iść ci kazali wodzowie,/ a wodzom kazali królowie,/ a królom duma i Bóg).

Odsłaniał też tajemnice organizowanej przez państwa nienawiści - ideologie, zmechanizowanie, skoszarowanie człowieka. Oskarżeniu wojny towarzyszyła niezgoda na świat, w którym te wojny są możliwe.

Bliski był Skamandrytom - jako liberał, pacyfista, przeciwnik totalitaryzmu, niezwiązany z żadnym ugrupowaniem politycznym.

Człowiek u Wittlina, unurzany we krwi i błocie frontów, nigdy nie został u niego zredukowany do biologicznej substancji i cierpiącego mięsa. Człowiek myśli i szuka wartości. Problemy i lęki egzystencjalne sprawiają, że Hymny stają się liryką filozoficzną, liryką, która stawia pytania o sens ludzkiego życia.

Człowiek współczesny musi żyć w cieniu śmierci, ze świadomością zbrodni. Poeta oskarża sprawców XX-wiecznych wojen i cywilizacji europejskiej. Człowiek próbuje dążyć do świętości. Święty Franciszek jawi się jako znak ludzkich wartości. Wittlin z uporem występuje po stronie wartości ewangelicznych: dobroci, przebaczenia, braterstwa. Człowiekowi wmanewrowanemu w nienawiść pozwala się Wittlin wyłamać z ram obłędu przez poczucie wspólnoty z innym człowiekiem, przez odnalezienie braterstwa, przez Tęsknotę za przyjacielem, przez chrześcijańską miłość - caritas. Kultura ma ratować człowieka przed urzeczowieniem. Poeta sięga po formę hymnu, pieśni, modlitwy, by nadać przeżyciu wojny wymiar sprawy ostatecznej.

W tekstach napisanych po Hymnach prowadzi poeta rozmowy z wierszami i obrazami dawnych twórców, niejako na ich dziełach budując własne utwory. Wittlin odwołuje się do Biblii, do tego, co uniwersalne, wiecznie ludzkie - wprost i przez nawarstwienia kulturowe.

W Hymnach dają się odczytać odwołania do Mickiewicza i Kasprowicza. Potem też do Kochanowskiego (Tren XX), Norwida (ironia). Copyright: izia211

19)ZWROTNICA, LINIA, SZTUKA WSPÓŁCZESNA - L'ART. CONTEMPORAIN.

*Zwrotnica - Zwrotnica. Kierunek: sztuka teraźniejszości, czasopismo literacko-artystyczne wydawane nieregularnie w Krakowie 1922-1923 i 1926-1927. Redaktorem i wydawcą był głośny twórca tzw. pierwszej (krakowskiej) Awangardy T. Peiper, autor programowych artykułów, np. Miasto, masa, maszyna.

Współpracowali z nim futuryści i formiści, a także awangardowi artyści. Pismo przywiązywało dużą wagę do nowoczesnych rozwiązań graficznych, zbliżonych do konstruktywizmu. Publicystykę z łamów Z. Peiper opublikował w głośnym zbiorze Tędy (1930).

*Linia -poeci z kręgu "Zwrotnicy" (bez Peipera) tworzą pismo (początek lat 30-tych)

-redaktor odpowiedzialny = Jalu Kurek, Jan Brzękowski, Julian Przyboś, Marian Czuchnowski

-5 numerów pisma w latach (1931-1933)

"Linia" = świadectwo pogłębienia programu "Zwrotnicy"

-w pewnych aspektach młodsi koledzy Peipera odchodzą z jego programu = zarzucenie intelektualnego sposobu uprawiania poezji

-artystyczne dążenia koncentrują się wokół kategorii obrazu poetyckiego i roli wyobraźni w poetyckim przekazie

-celowa organizacja wizji poetyckiej, jedność wizji poetyckiej, lotność fantazji

"Linia" = podtytuł "czasopismo awangardy literackiej"

-otwarta trybuna dla nowatorów spoza grupy = znamienna współpraca z Witkacym i z poetami młodszego pokolenia (krąg wileńskich "Żagarów")

*Sztuka Współczesna - L'Art Contrmporain - po wygaśnięciu „Zwrotnicy” funkcję czasopisma grupowego spełniał wydawany w Paryżu przez Brzękowskiego i Chodasiewicz - Grabowską dwujęzyczny periodyk. Poświęcony był zarówno poezji jak i plastyce. Wychodził w latach 1939 - 1939.

48)ZESPÓŁ LITERACKI PRZEDMIEŚCIE: PROGRAM I PRZEDSTAWICIELE

Przedmieście, zespół literacki prozaików działający w Warszawie i Lwowie 1933-1937, założony przez H. Boguszewską (przewodnicząca), J. Kornackiego, W. Kowalskiego, G. Morcinka, K. Muszałównę, do których przyłączyli się m.in.: Z. Nałkowska, B. Schulz, A. Rudnicki, J. Łobodowski, H. Górska, J.Kowalski i A. Kowalska, H. Krahelska, J. Brzoza.

Program grupy został sformułowany przez Boguszewską i Kornackiego w Deklaracji 7 punktów, zapowiadającej kolektywną pracę literatów i naukowców, zainteresowanie życiem proletariatu i mniejszości narodowych oraz metodę zbierania materiału do pracy literackiej, nawiązującą do twórczości faktograficznej, naturalizmu E. Zoli i francuskiego populizmu.

Niektórzy pisarze tego kręgu dbali o autentyzm opisywanych zjawisk i zdarzeń, nadając im humanitarną wymowę.

Publikacje zbiorowe, opatrzone nadrukiem Zespół Literacki Prozaików: Przedmieście (1934), Pierwszy maja (1934), oraz indywidualne: H. Boguszewskiej Za zielonym wałem (1934), J. Kornackiego Oczy i ręce (1934), H. Boguszewskiej i J. Kornackiego Jadą wozy z cegłą (1935) i Wisła, W. Kowalskiego W Grzmiącej (1936), S. Reya Kropiwniki (1937), B. Piacha Nas jest więcej (1937).

62)POEZJA DDWUDZIETOLECIA JAKO TRADYCJA LITERACKA DLA POWOJNIA

63)PROZA DWUDZIESTOLECIA JAKO TRADYCJA LITERACKA DLA POWOJNIA

Tradycja literacka, całokształt doświadczeń i osiągnięć literackich przeszłości, które w danym czasie i środowisku społecznym współdecydują o zapotrzebowaniu odbiorców, a także stanowią pozytywny lub negatywny układ odniesienia dla twórczości współczesnej.

Tradycja literacka przyczynia się do formułowania pojęć i ocen: okresu literackiego, prądu literackiego, grupy czy szkoły literackiej, dokonań poszczególnych twórców. Tradycję literacką dominującą w danym okresie (np. romantyzm w formacji Młodej Polski) określa się jako tradycję kluczową.

Tradycja literacka narzuca pewne konwencje, zwykle zwalczane przez kierunki awangardowe, np. romantycy atakowali klasycyzm stanisławowski. Niekiedy staje się obiektem parodii lub pastiszu. Stanowi istotny składnik w badaniu historii literatury.

Orientacje poetyckie określają zwykle swoje miejsce między nowatorstwem, a tradycjonalizmem. Ideały nowatorstwa towarzyszą kierunkom awangardowym, dla których wartością jest niepowtarzalność danej oferty pisarskiej i które deklarują brak nawiązań do zbioru konwencji, tematów i motywów.

Dziedzictwo międzywojennej awangardy (futuryzm, Awangarda Krakowska, katastrofizm) z jej trzema kluczowymi ideami: wolność, rygor i konflikt, ujawniające się nie tylko w przejmowaniu poetyki, lecz również w widzeniu roli poety, strategii literackiej, wizji historii, postrzeganiu relacji między jednostką a społeczeństwem.

Losy polskiej poezji powojennej wyznaczane są z jednej strony przez napięcie między „awangardowością” i „tradycjonalizmem”, z drugiej przez wewnętrzne zróżnicowanie poezji podejmującej dialog z tradycją.

-kult tradycji; stwarzający harmonijną wizję przeszłości literackiej (Lechoń);

-czerpanie z różnic dawnych stylów, szkół, tendencji, pastisz (Tuwim);

-wybór jednego stylu przeszłości, traktowanego jako nadal żywego;

-ukazanie nieprzystosowalności dawnej poetyki.

Konfrontacja klasycyzmu (postawa wyróżniająca się dążeniem do harmonii i doskonałości, do prostoty i klarowności języka) i romantyzmu (nurt poezji lingwistycznej).

Literatura po roku 1939

1.PERIODYZACJA LITERATURY POLSKIEJ PO 1939 ROKU

*nie ma zgody co do daty początkowej epoki: 1939, 1944, 1945, 1948;

-dwa typy periodyzacyjne: zwenątrzliteracki i wewnątrzliteracki;

-niekwestionowaną datą jest 1949 (moment przyjęcia na Zjeździe Literatów Polskich „metody twórczej realizmu socjalistycznego”, jako obowiązującej odtąd doktryny literackiej i artystycznej). Twórca winien świadomie i stanowczo uzewnętrzniać partyjną postawę, popierać ideologię socjalizmu, walczyć z przejawami myślenia burżuazyjnego, ukazywać pozytywnego bohatera „nowych czasów”;

-utwory schematyczne i nieoryginalne;

*przełom 1955/1956 - młodzi poeci:

-poezja zaprzecza ideom socrealizmu;

-nawiązuje do tradycji basenu morza śródziemnego Z. Herbert; baroku S. Grochowiak; tradycji ludowej J. Harasymowicz; inspiracja językiem M. Białoszewski;

-proza „mit odrębności; młodzi prozaicy M. Hłasko; za wszelka cenę będą starali się odróżnić od autorów socrealistycznych; stawiają na indywidualność wystąpień; bohater - nie potrafi odnaleźć się w nowej rzeczywistości, nie potrafi kochać, jest nieszczęśliwy;

*1960 - „mały realizm”; proza małych ambicji i uzależnień politycznych, pisarza interesowały małe społeczności, ich życie, drobne sprawy tego świata; problem pracy, awansu społecznego, środowiska robotniczego; „proza chłopska” - T. Nowak, W. Myśliwski, J. Kawalec.

*1968 Nowa Fala; poezja i krytyka; występowali przeciw zafałszowaniom współczesnego życia społecznego i politycznego, konformizmowi; mówić wprost i demaskować rzeczywistość - będą wiarygodni. Poezja lingwistyczna oraz problematyka etyczna. Twórcy - S. Barańczak, A. Zagajewski, E. Lipska.

*1976 Nowe Roczniki - występują przeciw poetyce NF, zwracają się przede wszystkim ku prywatności, próbują odnaleźć kluczowe problemy człowieka. Z. Joachimek;

*1981 - cenzura, literatura tzw. drugiego obiegu - nielegalne wydawnictwa.

2.PERIODYZACJA LITERATURY POLSKIEJ NA OBCZYŹNIE

-teksty napisane w języku polskim przez twórców z wyboru bądź konieczności pozostających poza granicami kraju;

-pierwsza fala emigracji 1939 - 1945; „literatura emigracji walczącej” A. Słonimski, K. Wierzyński, M. Pawlikowska - Jasnorzewska;

-do 1951 okres formowania się literatury na obczyxnie; dominują formy wspomnieniowe, pamiętnikarskie, tzw. Ksiązki - świadectwa; zapisy przeżyć obozowych niemieckich „Z otchłani” Z. Kossak, wspomnienia z łagrów”W domu niewoli” M. Rudzkiej; reportaże frontowe „Bitwa o Monte Casino” M. Wańkowicz;

-lata 50te okres rozkwitu i stabilności piśmiennictwa poza krajem;

-trzy generacje twórców urodzeni XIX/XX - S. Vincenz; 1905 - 1919 - G. Herling - Grudziński; debiutujący w latach 50tych.

PROZA TADEUSZA NOWAKA

Nowak Tadeusz (1930-1991), poeta, prozaik. Wywodził się z rodziny chłopskiej. Debiutował jako poeta na łamach prasy w 1948. Uważany za jednego z najwybitniejszych pisarzy tzw. nurtu chłopskiego w powojennej literaturze. Stworzył w swojej twórczości poetycko-realistyczną i mityczną wizję wsi i jej kulturowej przeszłości, nawiązując do folkloru, pieśni, kolędy ludowej, ballady i baśni.

Powieści: Takie większe wesele (1966), A jak królem, a jak katem będziesz (1968, adaptacja teatralna 1973), Diabły (1971), Dwunastu (1974), Prorok (1977), Wniebogłosy (1980), przeciwstawiające tradycyjną etykę wiejskiej gromady okrutnej historii (wojnie) i współczesnej cywilizacji. Także m.in. Poezje wybrane (1967), Wybór wierszy (1973).

38.PROZA EDWARDA REDLIŃSKIEGO

Redliński Edward (1940-), prozaik, publicysta.

Wsi białostockiej poświęcił najlepsze ze swych dzieł: opowiadania LISTY Z RABARBARU, uhonorowane nagrodą im. S. Piętaka; powieść KONOPIELKĘ, fenomenalny zapis wiejskiej mentalności skonfrontowanej z cywilizacją miasta; mówiącą mniej więcej na ten sam temat powieść AWANS. W latach 1981-1991 przebywał w Nowym Jorku. Nie umiał odnaleźć się w amerykańskiej kulturze. Gorzkie doświadczenia emigranta opisał w powieściach DOLORADO i SZCZUROPOLACY .Siłą pisarstwa Redlińskiego jest znakomity słuch językowy, zdolności stylizacyjne, poczucie humoru, bezpruderyjny erotyzm, "chłopskość" rozumiana także jako "męskość", prostolinijność, uczciwość.

Pisarz zaliczany do tzw. nurtu chłopskiego, ukazuje przemiany wsi w pełnych humoru powieściach i opowiadaniach społeczno-obyczajowych. Opublikował m.in.: zbiory reportaży Ja w nerwowej sprawie (1969), Zgrzyt (1971), opowiadania Listy z rabarbaru (1967), powieści: Awans (1973), Konopielka (1973) - najgłośniejszy utwór R., Dolorado (Chicago 1985), Szczuropolacy (1996), Krfotok (1998), dramaty, np. Pustaki. Wcześniak (1985), antologia tekstów użytkowych - Nikiformy (1982).

39.PROZA JULIANA KAWALCA

Kawalec Julian (1916-), polski prozaik. Twórczość związana z tzw. nurtem wiejskim, skupia się na przemianach społecznych, obyczajowych i psychologicznych na wsi polskiej po 1945 oraz na awansie społecznym klasy chłopskiej i losach jej przedstawicieli, którzy przenieśli się do miast.

Zbiory opowiadań: Ścieżki wśród ulic (1957), Blizny (1960), Zwalony wiąz (1962), Czarne światło (1965), Marsz weselny (1966), Szukam domu (1968), Opowiadania wybrane (1968) i powieści: Ziemi przypisany (1962), W słońcu (1963), Tańczący jastrząb (1964), Wezwanie (1968), Przepłyniesz rzekę (1973) oraz zbiór szkiców i reportaży Pochwała rąk (1969).

40.PROZA WIESŁAWA MYŚLIWSKIEGO

Myśliwski Wiesław (1932-), polski prozaik.

Powieści obyczajowo-psychologiczne z życia wsi, ukazujące tradycję kulturową w kontekście krytycznie traktowanej współczesnej cywilizacji: Nagi sad (1967), metaforyczno-symboliczny Pałac (1970), epicka powieść Na kamieniu kamień (1984), Drzewo (1989), Widnokrąg (1996), Requiem dla gospodyni (2000). Powieść Widnokrąg uhonorowana została NIKE '97 - literacką nagrodą za najlepszą książkę roku.

Autor powieści i dramatów, zazwyczaj omawiany w kontekście tzw. literatury chłopskiej, podejmującej problematykę tożsamości wsi i jej mieszkańców w czasach historycznych przemian.

Myśliwski uważany jest za jednego z najwybitniejszych przedstawicieli tzw. nurtu chłopskiego w prozie powojennej. Twórczość Myśliwskiego dalece wykracza poza nurt literatury chłopskiej dzięki swej filozoficznej i antropologicznej doniosłości. O chłopskości prozy Myśliwskiego decyduje przekonanie pisarza, iż kultura wiejska zawiera w sobie wieczne wartości ludzkiej egzystencji i najbardziej uniwersalne siły pozwalające na kształtowanie własnego losu (uprawianie ziemi, budowanie domu, przekazywanie tradycji rodzinnej). Natomiast o filozoficzności tego dorobku decyduje przeświadczenie, że człowiek dochodzi do samowiedzy buntując się przeciwko swemu losowi.

Pisarz debiutował w roku 1967 powieścią NAGI SAD, przepełnionym miłością portretem ojca sporządzanym przez syna. Konfliktu między tożsamością odziedziczoną i pożądaną ukazał pisarz w dramacie KLUCZNIK oraz powieści PAŁAC. Najobszerniejszą epopeją chłopskiego losu okazała się powieść KAMIEŃ NA KAMIENIU - arcydzieło literatury powojennej, zwieńczenie nurtu chłopskiego, najpiękniejsza książka w dorobku pisarza i jedna z najdonioślejszych w polskiej literaturze. Ostatnia powieść Myśliwskiego, WIDNOKRĄG, uhonorowana w roku 1998 nagrodą Nike,

Ranga pisarstwa Myśliwskiego wynika więc z podejmowania wszystkich kluczowych zagadnień współczesnej kondycji wsi, a zarazem z podniesienia prozy nurtu chłopskiego na poziom dialogu o uniwersaliach ludzkiej egzystencji.

TYTUS CZYŻEWSKI (1880 - 1945) „POEZJE I PRÓBY DRAMATYCZNE”

WSTĘP (Alicja Baluch)

1. Poeta i malarz.

- jego obrazy z lat dwudziestych zaliczano do formizmu, a twórczość poetycką do futuryzmu, choć futurystyczni poeci byli od niego dużo, dużo młodsi;

- był współredaktorem czasopisma „Formiści”;

- towarzyszące jego twórczości poetyckiej teatralne miniatury są jednymi z pierwszych prób awangardowego dramatu w Polsce;

- po okresie formistycznym Czyżewski jako malarz zwrócił się ku koloryzmowi;

- bardziej ceniono jego dokonania w zakresie malarstwa - o jego obrazach pisał Witkacy, Chwistek, Winkler (formiści), Jan Połoz - Antoniewicz (w codziennej prasie lwowskiej), Czapski, Cybis (redaktor „Głosu Plastyków”), Bajkowski (który nazwał go twórcą polskiego formizmu);

- natomiast jako poeta nie cieszył się takim uznaniem - jego wczesna poezja miała wielu zdecydowanych krytyków;

- jednak budziła też zainteresowanie - czego dowodem jest to, że jego wiersze recytowano na charakterystycznych dla ówczesnego życia artystycznego „poezowieczorach”;

- zdecydowane pierwszeństwo wśród polskich futurystów przyznawał mu Młodożeniec, który wspólnie z Jasieńskim spowodował przystanie Czyżewskiego do tego ruchu;

- swojemu uznaniu dla „mistrza” dał wyraz m.in. w pastiszu utworów Czyżewskiego;

- Czyżewski został uznany przez Stanisława Baczyńskiego za skrajnego eksperymentatora w polskiej poezji (nie wszystkie chwyty eksperymentatorskie spotkały się z aprobatą krytyka: ekscesy ortograficzne określił mianem „słomianej barykady formizmu”, zdecydowanie potępił trywialność erotyki);

- o Skamandrytach Czyżewski pisał: „magowie” z jarmarków literackich, „Okradają nas, ale przemilczają nas”;

Kto pisał o nim po jego śmierci?

- Czyżewski był długo zapomniany, przypomniał go dopiero Kazimierz Wyka w książce „Rzecz o wyobraźni” (1959)

• wg słów Wyki Czyżewski był inicjatorem, którego jednak na rozpoczętej przez niego drodze inni przewyższyli;

• Wyka przyznał Czyżewskiemu absolutny prymat w nowoczesnym rozwiązaniu tematu ludowego w „Pastorałkach”;

• uznał, że obok Tuwima Czyżewski dał najlepsze próby „dadaizowania” w języku polskim;

• wyraził najwyższy sąd o jego wierszach „hiszpańskich” (wizje miast i krajobrazów pirenejskich);

- po książce Wyki poetycką twórczość Czyżewskiego omówił niesłychanie wnikliwie Lipski („Twórczość” 1960)

• najwybitniejsze osiągnięcia poety widział on - podobnie jak Wyka - w jego późniejszej twórczości (wiersz „Akwarium” uznał za jeden z najlepszych liryków dwudziestolecia międzywojennego, a tom „Lajkonik w chmurach” za świadectwo, że spośród futurystów z lat dwudziestych jeden Czyżewski wniósł także w latach trzydziestych do poezji nowe wartości);

- próby dramatyczne Czyżewskiego przypomniał Kłossowicz („Dialog” 1960);

- w latach siedemdziesiątych najpowszechniej zajęła się twórczością Czyżewskiego Pollakówna - poświęciła monografię malarstwu Czyżewskiego (1971), formistom (1972) i wydała tom wierszy wybranych Czyżewskiego (1979)

• najpełniej opisała malarstwo i poezję poety oraz ich wzajemne przenikanie się;

- pod hasłem „formizm” po raz pierwszy poezję Czyżewskiego w syntezie historycznoliterackiej zaprezentowała Zaworska;

- Czesław Miłosz cytował w swoim „Traktacie poetyckim” „Pastorałki”.

2. Poezja „notatnikiem malarza”.

- poezja i malarstwo Czyżewskiego wpływają na siebie wzajemnie - badacze literatury powołują się na jego obrazy, historycy sztuki cytują jego wiersze;

- do plastycznej wyobraźni czytelników Czyżewski odwołuje się poprzez:

• typograficzny kształt tomików poetyckich i pojedynczych wierszy (np. „Mechaniczny ogród”, „Płomień i studnia”, „Hamlet w piwnicy”),

• projekty i schematy graficzne,

• ilustracje i reprodukcje swoich obrazów traktowanych jako integralna część tekstu;

- wiele jego wierszy dedykowanych jest krytykom i malarzom, wiele z nich jest opatrzonych miejscem i datą powstania, są swoistym dokumentem podróży poety i jego fascynacji krajobrazem, a niektóre są literackim świadectwem odbioru dzieł sztuki malarskiej lub programowym dyskursem o malarstwie;

- w wierszach odnajdujemy „portrety”, „fotografie”, przymiotniki oznaczające kolory;

- utworem najczęściej cytowanym w związku z malarstwem Czyżewskiego jest

WIERSZ O MALARSTWIE

Motto: Całe malarstwo - od malowideł greckich w Pompei aż do Corota przez Poussina, jest takie, jakby pochodziło z jednej palety.                           Renoir   (Pensees) W Pompei widziałem freski w Villa dei Misteri. Fioletowe tła harmonizują Tam z czernią włosów Z różowo-matowym blaskiem Perłowych kobiecych ciał. Malarstwo jest harmonią Wyszukanych gam kolorów Które żyją w oczach malarza Jak żyje obłok na niebie, Jak odbicie lilii bladoróżowej W lazurowej wodzie stawu, Jak żyje blask motylowego skrzydła Na tle ciemnego błękitu             Pogodnego nieba Malarstwo jest muzyczną rozkoszą Tonów najrzadszych, najprostszych Z których malarz tworzy obraz świata. Łączy na powierzchni płótna Najrzadsze, najprostsze harmonie             Podobnie Jak je łączy w swym potężnym             Bogactwie Niezbadana dla ludzi harmonia             Przyrody. A malarz dźwięki, tony i formę             Wybiera Z bogatego ogrodu kwiatów I tworzy świat nowy Na swym płótnie Świat wewnętrznej harmonii Którą odczuwa i która W nim żyje.

• odnosi się on do kolorystycznego okresu twórczości Czyżewskiego;

• dla opisu malarskich walorów posługuje się w nim poeta terminologią muzyczną;

• jest on zbliżony do prozaicznej wypowiedzi dyskursywnej.

- programowe wiersze okresu formistycznego to:

a) dedykowany „panu Janowi Bołoz - Antoniewiczowi” wiersz „Dla sztuki i życia” - poświęcony krytykowi, który przychylnie pisał o formizmie we lwowskiej prasie, jest czymś w rodzaju zrymowanego programu, w którym wyróżniono graficznie dwa kluczowe dla estetyki Czyżewskiego terminy: FORMA I STYL;

b) dedykowany Chwistkowi (teoretykowi formizmu) wiersz „Poznanie” - jego środkowa część wydrukowana jest prostopadle do zwykłego kierunku linijek druku i wyróżniona jest kursywą - można to odczytywać jako optyczną aluzję do teorii poznania rzeczywistości i sztuki, nazwanej przez Chwistka „wielością rzeczywistości w sztuce” (aby przeczytać ten fragment, trzeba dokonać zmiany pozycji, odpowiednio odwrócić głowę, a więc wejść w inny układ przestrzenny, w inną „rzeczywistość”); fragment ten posiada odmienną rytmikę i melodię, utrzymany jest w zupełnie innej konwencji stylistyczno - wersyfikacyjnej;

c) poświęcony Andrzejowi Pronaszce wiersz „Lalka” - swego rodzaju „instrukcja” budowy obrazu wielopłaszczyznowego.

• motyw tańca występuje w obrazach Hryńkowskiego i w obrazie samego Czyżewskiego pt. „Salome” (do którego poeta napisał autokomentarz) - to trzy konteksty interpretacyjne;

• do obrazów Hryńkowskiego można odnieść nie tylko motyw tańca, ale również elementy ornamentalne, a z obrazem Czyżewskiego wiersz łączy trójdzielność.

- wśród malarskich wierszy Czyżewskiego szczególną uwagę zwraca „Twarz widziana”:

Naprzeciw - szyba srebrno-sina
Kawiarni -
   Raz, dwa, trzy,
  Naprzeciw
"Kawa", "Mazagran", "Grenadyna".
Biała ręka trzyma
Gazetę.
Cztery, pięć, sześć -
Naprzeciw
Widzę pół twarzy
Kobiety. -
Błoto bryzga spod kół,
Serce się tłucze.
Naprzeciw
To ona
Czyta «Journal des Débats».*
Spogląda: siedem, ósm,
Widzę twarze dwie i pół!
Nie!
To nie ona - eh - bah!!
był to zwid...
Obraca na mnie oczy
Nie - to nie ona,
Białe zęby widzę -
- Mózg się mroczy -
W uśmiechu i złotą plombę,
To nie ona.

Zieone oko, 1920

• niektórzy czytają go w kontekście futurystycznym (Jarosiński), inni łączą go z kubizmem (Zaworska i Pollakówna), jeszcze inni odczytują ten wiersz poprzez technikę montażu filmowego (Lipski);

• koresponduje z olejnym obrazem z 1915 roku, który funkcjonuje pod dwoma tytułami - „Kompozycja' lub „W kawiarni”;

• nawiązuje do tego wiersza utwór Białoszewskiego pt. „Do N.N.”

3. Modernistyczne źródła.

- poetycka osobowość Czyżewskiego była zanurzona w modernizmie (nie ograniczała się ona jednak do młodopolskiej „nastrojowości”, ale sięgała do głębszych warstw modernistycznej poetyki, do idei poezji sugestywnej, mającej źródło w poezji dojrzałego symbolizmu);

- w jego utworach bardzo często pojawiał się motyw muzyki - muzyka była albo bezpośrednim tematem utworów, albo podstawą organizacji brzmieniowej tekstu, uwypuklonej graficznie, często też pojawiała się w tytułach wierszy;

- muzycznopodobne struktury bardzo często odnoszą się i wiążą z motywami hipnozy, snu, wizji, sugestii;

- poetyka sugestii: aluzyjność, niedokończenie, niedomówienie, półtony, brak precyzji, nastrojowe obrazy;

- symbolizm emocjonalny: różne sposoby ożywiania martwych przedmiotów i pojęć, urzeczowienie organizmów żywych, konstrukcja pejzażu, który ma wywoływać odpowiedni nastrój albo bezpośrednio, albo przez personifikację, dzięki wprowadzeniu do utworów postaci fantastycznych (najad, rusałek, cyklad, Fauna - który może być rozumiany jako personifikacja nastroju);

- z postaci nierealnych występują jeszcze somnambuliki (powolne w ruchu i oderwane od rzeczywistości) - „Wieczór letni” - z tym wzorcem postaci wiąże się dalej obraz sobowtóra, projekcji „ja” podmiotu, symbolu pewnych stanów psychicznych;

- kolejny motyw o charakterze modernistycznym to motyw wyobcowanego artysty, którego symbolem jest harfa;

- Czyżewski sięga do symboliki krwi, cierpienia, śmierci, powołuje częste w symbolizmie postacie Chrystusa i Salome, rozbudowuje młodopolskie symbole drzewa-lasu, klauna oraz symbole architektoniczne, wyrażające penetrację wnętrza psychicznego (wędrówki po korytarzach, podziemnych lochach, labiryntach - tego rodzaju symbolika oznacza proces puryfikacji, czyli oczyszczenia przez pozorną śmierć i zmartwychwstanie, a także proces inicjacji, odchodzenie od profanum do sacrum).

4. W kręgu futuryzmu.

- z futuryzmem wiąże się wczesna twórczość Czyżewskiego, wydane w latach 1920-1922 dwa tomy poezji - „Zielone oko” oraz „Noc - Dzień” i towarzyszące im próby dramatyczne;

- Czyżewski znał manifesty Marinettiego, powoływał się na działalność włoskich futurystów, uczestniczył w polskim ruchu futurystycznym, występował wspólnie z Młodożeńcem i Jasieńskim, Sternem i Watem, podpisał też słynny manifest futurystyczny - „Nuż w bżuhu”;

- swoje zetknięcie z futuryzmem Czyżewski opisał w artykule pt. „Mój futuryzm”, zamieszczonym w 1923 roku w 6 nr „Zwrotnicy”;

- stosunek Czyżewskiego do jego futurystycznej działalności był w późniejszych latach nieco dwuznaczny: z jednej strony protestował przeciwko przypinaniu mu ciągle „śmiesznej nalepki futurysty”, a z drugiej strony nieustannie podkreślał nowatorstwo i pierwszeństwo futuryzmu w Polsce oraz żądał uznania tego faktu w historii polskiej awangardy;

- teksty Czyżewskiego w jakikolwiek sposób związane z futuryzmem:

• drukowany w „Gońcu Krakowskim” w 1919 roku artykuł „Poezja ekspresjonistów i futurystów” miał charakter informacyjny, prezentował nową poezję Włoch, Francji, Rosji i Niemiec oraz źródła, z których wyrastają nowe tendencje;

• teksty zamieszczane w czasopiśmie „Formiści” i w „Jednodniówce futurystów”:

• „Pogrzeb romantyzmu - uwiąd starczy symbolizmu - śmierć programizmu” - obrachunek z tradycją polskiego romantyzmu oraz spóźnionym symbolizmem Skamandrytów,

• „Od maszyny do zwierząt” - proponuje jednolite traktowanie tworów natury i cywilizacji: zwierzęta jak maszyny, maszyny jak zwierzęta,

• realizując postulat Jasieńskiego, by futuryści sami pisali recenzje swoich utworów, wobec niekompetencji i nieżyczliwości krytyki Czyżewski napisał „autokrytykę - autoreklamę” swojej poezji i malarstwa, publikując ją najpierw w „jednodniówce futurystów”, a następnie przedrukowując w tomiku „Noc - Dzień”.

- utwory poetyckie Czyżewskiego z okresu futurystycznego charakteryzują się:

• typograficznym kształtem (różny krój i wielkość czcionki, wytłuszczenia, pauzy, światła, dwuszpaltowy układ wiersza, krótkie, rozdrobnione wersy, wcięcia różnej głębokości, dodatkowe znaki graficzne, nie służące symbolizowaniu znaków językowych, brak interpunkcji lub jej nadmiar) - np. „Mechaniczny ogród”, w którym z poziomej kreski wyrastają w górę kreski pionowe, na nich zaś osadzone są kwadraty, w których wnętrzu wydrukowano nazwy kwiatów, a w górze prostokąt przedzielony pionową kreską, podpisany jest „paź królowej”,

• na planie treści - dynamizmem ruchu i symultanizmem (jednoczesność przedstawianych zdarzeń miała uwydatnić dynamikę współczesnego życia i jego złożoność - „Elektryczne wizje”, „De profundis”, „Transcendentalne panopticum”),

• pojawiają się w nich charakterystyczne motywy: mechanizmu, różnego rodzaju „sztucznego piękna” (muzyka zgrzytów i odgłosów cywilizacyjnych), peryferyjnego piękna, filmu i kina (kino jako element miejskiego krajobrazu, film jako sztuka najbardziej nowoczesna a równocześnie jeszcze nieco prymitywna, jarmarczna - „Sensacja w kinie”, „Regiment” - liryczny scenariusz, „Płomień i studnia” - metaforyczna synteza istoty kina).

5. Formizm.

- powtórzenia w tekstach poetyckich, instrumentacja, rytmizacja, paralelizmy, anafory, epifory, regularne zwrotki, refreny, rymy, pohukiwania, zaśpiewy, onomatopeje - uwidocznienie formy;

- „widzenie syntetyczne” - w malarstwie to nakładanie się na siebie obrazów, w utworze literackim tego typu syntezą jest marzenie o głębokiej strukturze słowa oddającej ruch, jednoczesność zjawisk, synestezyjność („Taniec” Czyżewskiego);

- poetyka ruchu - „Śpiewające domy”, „Melodia tłumu”, „Twarz widziana”, „Noc - Dzień”, „Hymn do maszyny mojego ciała”;

- charakterystyczna symbolika i wątki seksualne pojawiają się w obrazach poety:

• „Autoportret” (ok. 1918) - pojawia się księżyc, gwiazdy, słońce, motywy falliczne,

• „Akt z kotem” i „Ptaszek” - akt kobiecy z szyją węża i jabłka rosnące na ściętym pniu drzewa;

- ciążenia ku rytuałowi:

• w formistycznych wierszach Czyżewskiego oddziaływanie na wyobraźnię i uczucia czytelnika dokonuje się poprzez nakładanie się wrażeń zmysłowych i podporządkowanie ich emocjonalnym reakcjom: fascynacji, strachu objawiającego się krzykiem, hipnotycznej uległości;

• rytualnym charakterze wierszy formistycznych decyduje przede wszystkim wybór form wypowiedzi wzorowanych na hipnozie, śnie, tańcu, magii i wizji oraz podjęcie tematów związanych z podstawami kondycji ludzkiej: rytmem ludzkiego organizmu, wzmożonych reakcji emocjonalnych, codziennych zachowań sprzężonych z rytmem miasta, udziałem w obrzędach religijnych, motywami jarmarcznymi, wędrówką i z erotyzmem;

• u Czyżewskiego - teksty zbliżone do niekomunikowalnych epifanii lub słabo kontrolowanego potoku świadomości - „Elektryczne wizje”, „De profundis”, poematy „Robespierre” i „Rapsod”.

6. Próby dramatyczne.

- teatr Czyżewskiego bierze początek z jego poezji, ze zmechanizowanego obrazu świata o konsekwentnie określonej przestrzeni (tworzą ją formy zamknięte, znajdujące się zwykle we wnętrzu lub na dnie);

- widowisko Czyżewskiego rozgrywało się jakby we wnętrzu mózgu, było teatrem wyobraźni;

- formistyczny teatr Czyżewskiego rodził się z ducha zabawy (na żywo, na balach, na futurystycznych „poezowieczorach”);

- szereg utworów poetyckich ciążyło ku formie teatralnej poprzez udialogizowanie: „Geniusz i sobowtór”, „Płomień i studnia”, „Transcendentalne panopticum”, „Pastorałki”, poematy „Lajkonik” i „Robespierre”;

- pełny kształt sceniczny posiadają miniatury teatralne:

• „Śmierć Fauna” (1907) - w latach trzydziestych na deskach eksperymentalnego Teatru Plastyków „Cricot” (premiera w 1934 roku),

• „Osioł i słońce w metamorfozie” (1922) - satyro-buffonada wystawiona przez aktorów teatru „Bagatela” 25.11.1921 roku na Kursach Literackich,

• „Włamywacz z lepszego towarzystwa” (1922)

• „Wąż, Orfeusz i Eurydyka” (1922);

- Czyżewski - usytuowany między Wyspiańskim a Witkacym - miał swój skromny udział w reformie formy teatralnej - w jego utworach scenicznych spotykamy się z różnymi środkami ekspresji, z interesującą deformacją relacji przestrzennych (niebo na przodzie sceny) i układów grawitacyjnych (drzewa poziomo i na bakier), a wszystko to wzbogacone jest o dźwięki i poruszające się miarowo i rytmicznie obiekty;

- przedmiotem zainteresowań i artystycznych doświadczeń Czyżewskiego była przestrzeń - odsunięcie na dalszy plan tekstu słownego i zbliżenie do malarskiej koncepcji teatru, w którym podstawowymi środkami wyrazu były elementy światła i barwy, napięć rytmicznych i ruchu;

- formistyczny teatr Czyżewskiego był podporządkowany koncepcji obrazu, ale nie o tradycyjnej formie płaskiej powierzchni pokrytej farbami, lecz traktowanego jako wielowymiarowa, materialna przestrzeń;

- doświadczenia Czyżewskiego zmierzały w kierunku obrazu-przedmiotu, co w teatrze formistycznym oznaczało redukcję tradycyjnych środków wyrazu na rzecz ekonomii formy, z uwzględnieniem elementów destrukcji, kpiny i groteski o dadaistycznym rodowodzie.

7. „Pastorałki”.

- „Pastorałki” - wydany w Paryżu w 1925 roku tom wierszy Czyżewskiego ozdobiony drzeworytami Tadeusza Makowieckiego;

- wcześniej kolędy i pastorałki Czyżewskiego pojawiły się w tomikach „Zielone oko”, „Noc - Dzień” i „Lajkonik w chmurach”;

- w swoich pastorałkach, kolędach i kantyczkach Czyżewski sięga do bogatej tradycji polskiego teatru bożonarodzeniowego, wywodzącego się z barokowych jasełek i kantyczek, bardzo mocno osadzonej w tradycji narodowej i patriotycznej (tradycja staropolska łączy się tu z tradycją ludową szopki krakowskiej i góralskiego folkloru);

- w „Pastorałkach” nakłada się na siebie stylizacja archaiczna i gwarowa; zaśpiewy i nawoływania prowadzą do deformacji materiału słownego, którą można kojarzyć z dadaizowaniem lub próbą tworzenia języka „zaumnego” na substracie stylizacji na prymityw;

- trójdzielność szopkowej scenki - tylko na trzecim planie toczy się żywa akcja: pasterze, zbójnicy, chłopi, zwierzęta, ożywione instrumenty tworzą w nieskoordynowanym ruchu i nieuporządkowanym dźwięku typowo prymitywizująco-dadaizującą kakofonię;

- sięgnięcie do ludowego prymitywu nie ma tu motywacji o rodowodzie romantycznym, czy młodopolskim - mamy tu do czynienia z typowo formistycznym „uwyraźnieniem formy” poprzez odwołanie się do formy przedliterackiej (zbliżonej do podania czy mitu), do prymitywistycznego uproszczenia formy.

8. „Poezje hiszpańskie”.

- ostatnim tomikiem poetyckim Czyżewskiego był „Lajkonik w chmurach”;

- podobnie jak poprzednie tomiki (oprócz „Pastorałek”) był to zbiór bardzo niejednorodny - znajdziemy w nim wiersz typograficzny pt. „Hamlet w piwnicy”, ale też wiersze o klasycznym kształcie wersyfikacyjnym;

- jednak trzon tego tomu tworzą wiersze inspirowane przez pobyt poety w Hiszpanii, tzw. „poezje hiszpańskie” (poetę inspirował krajobraz, sztuka barokowa i hiszpański folklor):

• „Zaragoza Zaragoza” - motyw miasta,

• „Barkarola z Sewilli” - widok morza,

• „Ptaki”, „Róże Andaluzji” - motyw cierpienia,

• „Wstążki gitary” - motyw miłości,

• „Grenada”,

• „Corrida” - walka jako ofiara złożona na arenie, ołtarzu ofiarnym wielkiego Boga,

• „Kwiaciarka z Sewilli”;

- „poezje hiszpańskie” charakteryzują się łagodną opisowością i poetyzującym liryzmem, melodyjnością;

- pod wpływem krajobrazu Hiszpanii i hiszpańskiej sztuki powstało też kilka obrazów Czyżewskiego, m.in. „Madonna”, „Kobieta z książką”;

- „Lajkonik” - poemat udramatyzowany na wzór starego zwyczaju krakowskiego: obchodów Lajkonika wyruszającego ze swoją świtą w oktawę Bożego Ciała z przedmieścia Zwierzyniec na krakowski Rynek;

- w „Lajkoniku” nakładają się stare legendy krakowskie na współczesny sztafaż miejski i przedmiejski;

- połączenie elementów folklorystycznych z wyobrażeniami awangardowymi (dzwony niczym sygnały radiowe, aniołowie na kształt samolotów) i elementami futurystycznymi;

- utwory o charakterze programowym:

• „Wiersz o malarstwie”,

• „Od koncepcji przyrody - do przyrody samej”,

• „Podróże” - to swego rodzaju wierszowana biografia artysty,

• „O odlogicznieniu poezji”.

s. LXI

s. LXXXIII

s. III

s. XLVI. Copyright: izia211

Pierwszy składnik programu negatywnego.

Drugi składnik programu negatywnego

S. R. Dobrowolski. Tu ważne 3 cechy: 1)świadomość swego miejsca w czasie historycznym, 2) konsekwencja autorska wypływająca z p.1), 3) rozwaga w traktowaniu faktów spoza programu „Nowej Kwadrygi”.

Postawa ta miała swoje źródło w sformułowanych już wcześniejszych diagnozach rzeczywistości - Witkiewicz, Zdziechowski, Znaniecki). Katastroficzne pojmowanie rzeczywistości nie musiało oznaczać krańcowego pesymizmu. W zależności od przyjmowanej koncepcji czas - kulistego lub linearnego- można było po katastrofie oczekiwać odrodzenia się świata.

W innym znaczeniu termin „katastrofizmu ocalającego” wprowadził J. Kryszak.

Nazwa odwołuje się do głośnego wtedy Skamandra, pozostaje w tym samym kręgu kulturowych aluzji, ale przede wszytskim odnosi się do liczby redaktorów, których było 4: S. R. Dobrowolski, M. Bibrowski, W. Wernic, B. Kornblum.

O tym, że atak na S. Miał strategiczny, a nie programowy charakter świadczą także późniejsze alianse kwadrygantów z „Wiadomościami Literackimi” i z „Skamandrem”. Poza tym na twórczość K. duży wpływ miała poetyka Tuwima, który tak często był atakowany.

Grupa poetycka, powstała w 1926 roku, wśród studentów Uniwersytetu Warszawskiego. Założyciel: Stanisław Ryszard Dobrowolski; członkowie: Władek Sebyła, Stefan Flukowski, Aleksander Maliszewski, Lucjan Szenwald, KIG, Marian Markowski. 1927 - 1931 wychodzi czasopismo „Kwadryga”. Program Kwadrygi - poezja uspołeczniona, poezja pracy, przeciwna Skamandrowi i Awangardzie; brak jedności wewnętrznej

Określenie Pollakówny.

7

---