Spadanie czyli o elementach wertykalnych i horyzontalnych w życiu współczesnego człowieka - omówienie

Spadanie czyli o elementach wertykalnych i horyzontalnych w życiu współczesnego człowieka (fragmenty)

„Spadanie...” to poemat Tadeusza Rózewicza napisany w roku 1963, a wydany w tomie poetyckim pt. „Twarz trzecia” w 1968.

„Dno” i „spadanie” to dwa najważniejsze pojęcia prowadzonych rozważań. Podmiot eksploatuje i unieważnia ich prymarne znaczenie, związane z wertykalnym układem góra-dół. Frazeologizm „być na dnie” znaczy tyle, co znaleźć się w najgorszym (najniższym) położeniu z możliwych w danym

porządku: moralnym, społecznym ekonomicznym, itd. W poemacie wszystkie te perspektywy brane są pod uwagę, ale przytaczane przykłady kierują uwagę czytelnika przede wszystkim w stroną moralności.

Już tytuł zapowiada inne od powszechnego rozumienie „spadania”. Mowa tu „o elementach wertykalnych i horyzontalnych”, co wprowadza, obok tradycyjnie pojmowanego spadania w pionie, spadanie w poziomie. Taka definicja pojawia się również w finale poematu:

„dawniej spadano
i wznoszono się
pionowo
obecnie
spada się
poziomo”

Warto na wstępie zwrócić uwagę na perspektywę

czasową w tym utworze. Zarówno pierwsza jak i ostatnia strofa poematu zaczyna się od okolicznika „dawniej”, któremu w przestrzeni całego utworu przeciwstawiony jest okolicznik wskazujący na teraźniejszość: „obecnie”. Zagadkowy okazuje się odstęp czasowy między „dawniej” a „obecnie”. Pierwsza strofa buduje wrażenie dawności zamierzchłej, wręcz bajkowej:

„Dawniej
bardzo bardzo dawno
bywało solidne dno
na które mógł się stoczyć
człowiek”

Dystans czasowy zmniejsza się jednak w innych strofach, podmiot np. zwraca się do czytelników:

„Zapytajcie rodziców
być może pamiętają jeszcze
jak wyglądało dawne
realne Dno”

Okolicznik „dawniej” ma tu bardzo szerokie odniesienie, od bajkowej prehistorii po pokolenie rodziców czytelnika. Owo „dawniej” wyznaczają też lektury, na jakie powołuje się podmiot: „Wyznania” św. Augustyna, „Biesy” Dostojewskiego, „Upadek” Camusa, powieści Françoise Sagan. Ironicznie traktuje powieść Camusa o upadku moralnym człowieka, nazywa noblistę „ostatnim wielkim moralistą”, chociaż naznaczonym dziecinną wiarą w dno.

W poemacie tym prześwituje schemat: stare-dobre, nowe-złe, ale uobecnia się w dość przewrotny sposób, bo podmiot nie może odżałować braku dna, na które można by się stoczyć. „Solidne dno” ze „Spadania...” ma wyraźnie pozytywne konotacje, świadczy o tym choćby przypisany mu epitet, który jest opozycją dla chaosu i rozpadu współczesności zobrazowanej w poemacie.

Wiara w dno w „Spadaniu” ma podobny status jak wiara w Boga - jest niedorzeczna. Pamiętajmy, że opozycja góra-dół to jedno z najstarszych wyobrażeń sakralnych, w tym sensie pojęcie „dno” jest konsekwencją istnienia Boga. Poemat niesie wyraźny, dosłowny komunikat: Bóg umarł, dno zostało usunięte. Zarówno Bóg, jak i dno są punktami odniesienia, które pozwalały dawnemu człowiekowi odnaleźć się w rzeczywistości. Świat współczesny okazuje się chaotyczny, przypadkowy, pozbawiony jakiejkolwiek hierarchii.

Utwór został napisany w poetyce kolażu: jest to tekst cytatów, przywołań pozacudzysłowowych, aluzji. Widoczne są nawiązania do potocznej frazeologii, literatury, filmu, lektury prasowej. Częsta jest tu również struktura anaforyczna, która potęguje poczucie dowolności, przypadkowości. Najlepiej obrazuje to następujący fragment:

„spadając uprawiamy nasze ogrody
spadając wychowujemy dzieci
spadając czytamy klasyków
spadając skreślamy przymiotniki”

Wskazuje się tu na spadanie, jako na podstawową czynność życiową, można właściwie postawić znak równości między życiem a spadaniem. Istotne, że w pierwszej części poematu, kiedy mówi się o dawnym człowieku, podmiot nie używa słowa „spadać”. Spadanie zostało przypisane współczesnemu człowiekowi, zastępuje upadek - niesie więc z sobą wartość negatywną. Czynność, która dokonywała się, pozostawiając człowiekowi dwa wyjścia, albo wegetować na dnie, albo się z niego dźwignąć, została zastąpiona czynnością ciągłą, niedokonaną, nieokreśloną czasowo. Człowiek współczesny nie spada, „dzięki swej lekkomyślności/ lub dzięki pomocy bliźnich” (tak się upadało), ale jest skazany na spadanie, czyli żywcie w świecie kryzysu wartości moralnych, religijnych, filozoficznych, itd.

Zakończenie poematu niesie jeszcze jeden ważny komunikat:

„słowo spadanie nie jest
słowem właściwym
nie objaśnia tego ruchu
ciała i duszy
w którym przemija
człowiek współczesny”

Mowa tu o kryzysie języka, o pustosłowiu. Dlaczego spadanie nie jest słowem właściwym? Bo „spadanie” związane jest z dawnym światem, jest konsekwencją wpisanego w język schematu góra-dół, dobro-zło. Kompromitacji zostaje tu poddany nie tylko język, ale przede wszystkim człowiek, który utracił wiarę w dawny porządek, ale nie uwolnił się od dawnej logiki myślenia - próbuje opisać świat językiem, który do niego nie przystaje.

„człowiek współczesny
spada we wszystkich kierunkach
równocześnie”

Trudno sobie wyobrazić taki obraz. Język po raz kolejny okazuje się bezsilny wobec nowej świadomości.

Drewno - analiza i interpretacja

„Drewno” to krótki wiersz Tadeusza Różewicza, pochodzący ze zbioru pt. „Poemat otwarty” (1956).

Utwór został zbudowany bardzo precyzyjnie, a przy tym można by powiedzieć ascetycznie. Brak tu jakichkolwiek ozdobników, rozwlekłości, rymów. Składa się z czterech części, dwóch trzywersowych oraz dwóch jednowersowych. Ważną rolę zdaje się tu spełniać „światło” pomiędzy kolejnymi częściami, czyli miejsca przemilczenia, które wzmagają napięcie.

W „Drewnie” wprost mówi się o nawiązaniu do średniowiecza, do ówczesnych misteriów. Jednak w tym wierszu, właśnie poprzez skromność środków artystycznych, dokonuje się swoistego odwrócenia cech tego gatunku. Średniowieczne misterium, podobnie jak apokryf, miało na celu uzupełnienie biblijnych przekazów o szczegóły dotyczące wyglądu

, życia codziennego Jezusa i Maryji, oraz innych białych plam w Piśmie Świętym. Przeznaczone dla wiernych misterium miało działać na ich wyobraźnie zmysłowym konkretem, dlatego z reguły nie były to utwory o ascetycznym charakterze, cechowała je raczej rozwlekłość, barwność oraz meliczność. Wystarczy porównać wiersz Różewicza z powszechnie znanym „Lamentem świętokrzyskim”, który przez niektórych badaczy jest uważany za pozostałość po średniowiecznym misterium, aby dostrzec wyraźną różnice między ukształtowaniem formalnym oraz sposobem budowania ekspresji w obu przypadkach.

Mamy tu do czynienia z liryką opisu. Pierwszy wers utworu wskazywałby, że tematem wiersza jest opis wyglądu drewnianej figury Chrystusa. Jednak tytuł podpowiada nam coś innego. Centrum

wiersza nie jest postać cierpiącego Zbawiciela, ale drewno, czyli materiał, z jakiego została wykonana rzeźba.

Podmiot liryczny wyjmuje ze średniowiecznego misterium jedną scenę, bardzo prawdopodobne, że jest to jeden z upadków Chrystusa, świadczyć może o tym trzeci wers: „idzie na czworakach”. Zastanawia brak krzyża, który w całej drodze

Chrystusa na Golgotę jest znakiem sakralizacji jego niepojętego cierpienia i poniżenia. W ten sposób dokonuje się desakralizacja zdarzeń, a co za tym idzie zwiększa się wrażenie osamotnienia Chrystusa.

Następny werset stanowi odrębną całość o niezwykłej sile ekspresji. Podmiot liryczny robi zbliżenie na skórę

Chrystusa, który jest „cały w czerwonych drzazgach”. Opisywana figura

przedstawia Chrystusa zalanego krwią. Obraz ten może kojarzyć się również z modlitwą Jezusa w Ogrójcu, podczas której poci się krwią. Przypomnijmy, że jest to moment, w którym, Syn Boży zwracając się do Ojca słowami: „Ojcze mój, jeśli to możliwe, niech Mnie ominie ten kielich!”(Mt. 26, 39), najpełniej ujawnia swoje człowieczeństwo. Dodatkowy efekt uzyskuje poeta używając słowa „drzazgi” zamiast np. „krople”. Odwołuje się tu do realnej struktury rzeźby, w której krople krwi mogły wyglądać jak drewniane drzazgi. Taki udosłowniony opis potęguje wrażenie bólu, jakiego doznaje Chrystus. Mamy już obraz, nie zakrwawionego człowieka, ale człowieka poddanego ciągłej, wszechogarniającej torturze wbijania ostrych kawałków drewna w ciało.

Kolejna strofka to przyrównanie Jezusa do zwierzęcia, dokładniej do psa. Dokonuje się to poprzez bezpośrednie wprowadzenie psa do metafory oraz poprzez wyposażenie Chrystusa w psi atrybut, czyli w obrożę. Zamiana cierniowej korony na cierniową obrożę powoduje zmianę statusu Chrystusa. Nie jest on w tym obrazie królem człowieka, tylko jego niewolnikiem, gorzej, udomowionym zwierzęciem, którego można wziąć na smycz. Zwróćmy też uwagę, że pies ma szczególny statut wśród udomowionych przez człowieka stworzeń, mówi się o nim, jako o najlepszym przyjacielu człowieka. To niesie ze sobą dodatkowe konotacje, podkreślające zdradę, jakiej dopuścił się człowiek względem Chrystusa.

Poeta dokonał w tym wierszu doskonałej, konsekwentnej syntezy trzech obrazów: biblijnej postaci Chrystusa, drewnianej figury i psa. Chrystus idący na czworakach z pierwszej strofy, koresponduje z porównaniem z trzeciej. Natomiast gest opuszczonej głowy, kojarzy się z wieloma wizerunkami Chrystusa ukrzyżowanego, czy też z Chrystusem pochylonym pod ciężarem krzyża.

Podobnej syntezy dokonuje poeta na poziomie stylu. Styka ze sobą frazeologię potoczną: „zbity pies”, „iść na czworakach”, ze słownictwem stricte literackim, wysokim: „łaknąć”. To zetknięcie dokonuje się w ostatniej części utworu, co dodatkowo daje efekt zaskoczenia, zmusza do wyciągania wniosków.

Ostatni werset to powrót do tematu wyznaczonego przez tytuł:

„jak to drewno łaknie”

W poprzednich trzech mini-strofach została przedstawiona czytelnikowi obrazu w obrazie. Podmiot opisuje nic innego jak figurę, która jest obrazem cierpienia i poniżenia Chrystusa. Można powiedzieć, że nadrzędnym tematem tego utworu jest sztuka sakralna. Taki wniosek może też się nasuwać, po zadaniu sobie pytania, dlaczego poeta wybrał na bohatera swojego wiersza drewnianego Chrystusa, a nie ewangelicznego. W cytowanym wersie niezwykle istotny jest fakt, że podmiot liryczny ujawnia tu po raz pierwszy swoje emocje, to jakby westchnienie współczucia, zdziwienia.

Jak już wspomniano wyżej słowo „łaknąć” należy do stylu wysokiego, literackiego, a oznacza tyle, co „pragnąć”. Tu ponownie nasuwa się skojarzenie z biblijną sceną, kiedy to umierający na krzyżu Jezus, mówi „Pragnę” (J. 9, 28). To zestawienie dodaje mocy temu uczuciu. Ale „łaknąć”, należący do tej samej rodziny wyrazów, co „łaknienie”, niesie ze sobą również konotacje natury biologicznej, wiąże się z głodem. Podmiot liryczny mówi o łaknieniu drewna, czyli materii martwej, mamy więc do czynienia z paradoksem, ale również hiperbolizacją owego „łaknienia”.

Nasuwa się pytanie, czego to drewno tak łaknie. Wydaje się, że poeta daje wskazówkę, wyróżniając dwa pojedyncze wersy. Drewniane ciało Chrystusa, pokrywają drewniane krople krwi. Mimo, że ta figura miała oddawać sensy Męki Pańskiej, to upersonifikowane drewno, z której jest zrobiona, odczuwa niedosyt. Może dlatego, że ono pragnie prawdziwej krwi Chrystusa, prawdziwego zbawienia. Czytając ten wiersz w kontekście całej twórczości Rózewicza, można dojść do wniosku, że cierpienie drewnianego Chrystusa, jest spowodowane poczuciem pustki. Ta drewniana figura okazuje się pustym znakiem. Ważne jest to, że owo łaknienie zostało wypowiedziane ustami ujawnionego podmiotu, bo to również wskazuje, że pustka tego przedmiotu wynika ze świadomości człowieka odbierającego sztukę. W „Spadaniu” poeta napisał:

„z dna można też było
wyciągnąć ręce wołać <>
obecnie gesty te nie mają większego
znaczenia”

W „Drewnie” Różewicz dokonuje obnażenia sztuki sakralnej, jako gestu bez znaczenia, bo też religia, jak i wiele innych wartości została wpisana w poczet pojęć umarłych. Niezwykle zaskakujący okazuje się ten komunikat, po tym jak w doskonały sposób został opisany ból Chrystusa, ale właśnie ten szok najlepiej oddaje dramat człowieka, żyjącego w świecie pustych znaków.

w środku życia - Różewicz Tadeusz

W wierszu Tadeusza Różewicza „W środku życia” , przypominającego formą osobiste wyznanie podmiotu lirycznego został subtelnie nakreślony wewnętrzny obraz człowieka, który przeszedł przez piekło wojny. Liryczne „ja” uczy się na nowo życia , po "śmierci", po "końcu świata" próbuje powrócić do normalności, do przedwojennego porządku. W utworze tym nazywanie rzeczy i sprzętów staje się symbolem przywracania dawnych norm, sprzed czasu zagłady. Nóż służy do krojenia chleba, którym dzielą się ludzie- nie jest narzędziem zbrodni, uczy się podmiot liryczny. Zbrodnie tak mocno wpłynęły na psychikę podmiotu, że żaden z elementów codzienności nie wydaje się naturalnie znajomy i o jasnym, pokojowym przeznaczeniu. Dlatego też utwór przypomina biblijny opis stwarzania świata z Księgi Rodzaju, kiedy powoływanie do istnienia oznaczało nazywanie, a to, co nazwane, było dobre. „człowieka trzeba kochać

uczyłem się w nocy w dzień

co trzeba kochać

odpowiadałem człowieka” ̵ [..]

Czysta Forma Witkacego

Nowe formy w malarstwie i wynikającego z tego nieporozumienia, Szkice estetyczne, Teatr. Wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze w tych trzech dziełach Witkiewicz zawarł swoje poglądy na temat sztuki. Czytamy w nich, iż artysta dokonał podziału sztuk na jednorodne (muzyka, malarstwo) oraz złożone (teatr, poezja). Na uwagę zasługuje fakt, iż Witkacy nie uważał powieści za sztukę, a za nośnik informacji. Chociaż sam był autorem czterech głośnych powieści to wypowiadał się o tym gatunku literackim w następujący sposób: „Powieść, jako rzecz przeznaczona do cichego czytania, a nie do recytacji, może działać tylko przez pojęcia i obrazy i pozbawiona jest czynnika zmysłowego (dźwiękowego lub wzrokowego), bez którego nie może być pełnego działania Czystej Formy (…) Następnie powieść jest za długa, aby konstrukcja jej działała bezpośrednio

, jak sztuka w teatrze lub utwór muzyczny”.

Czym jest tajemnicza Czysta Forma? Konstanty Puzyna podjął się próby zdefiniowania tego trudnego i skomplikowanego pojęcia. Według badacza „Konstrukcja form na płaszczyźnie, czyli kompozycja albo Czysta Forma, sugeruje, że dzieło sztuki rozpatrywać winniśmy w kategoriach wyłącznie formalnych, pomijając wszelkie «treści» tego dzieła, a więc wszelkie odniesienia do rzeczywistości pozaartystycznej. Postulat taki wysuwa Witkacy co krok, formułuje nieustannie expressis verbis. Oznacza on jednak przecież, że dadzą się sformułować takie właśnie kategorie formalne, że konstrukcja form, czyli kompozycja, rządzi się określonymi prawami formy, które możemy badać, ustalając ich wzajemne zależności i powiązania. Że, innymi słowy, Czysta Forma to pewien system relacji między elementami (formami) dzieła, zupełnie prosty lub niezmiernie złożony, dający się jednak zawsze rozłożyć na czynniki pierwsze, rozmontować i objaśnić”. Czysta Forma to nieistniejący ideał, do którego powinien dążyć każdy artysta tworzący swoje dzieło. Jest to pewien sposób zestawienia podstawowych elementów dzieła, aby stanowiło ono idealną całość wywołującą uczucia metafizyczne.

Pojęcie Czystej Formy jest ściśle związane z systemem filozoficznym Witkacego. Artysta zbudował system

ontologiczny opierając się na pewności własnej jaźni. Uważał, iż jednostka, czyli Istnienie Poszczególne istnieje w wielości innych jednostek i je dostrzega. Świat jest zatem jednością złożoną z wielu poszczególnych istnień, jest Istnieniem. Witkacy uznawał, iż Istnienia Poszczególne są skończone i śmiertelne, lecz jako całość, świat, są nieskończone. Jego filozofia była zbieżna z poglądami Gottfireda Leibniza, który to stworzył pojęcie monad. Monada, czyli jednostka jest samowystarczalna i doświadcza siebie od wewnątrz, natomiast postrzegana od zewnątrz jest cząstką większej całości. Jednak Monady Witkacego różniły się od tych Leibniza tym, iż poza bogatą

sferą duchową doświadczały one swojej cielesności.

Czysta Forma miała za zadanie wywołanie u odbiorcy

, czyli Istnienia Poszczególnego, przeżyć metafizycznych, dzięki którym zjednał by się on ze światem zewnętrznym, czyli Istnieniem. Jak pisze Konstanty Puzyna „wtedy też osiągamy to, co najrzadsze i w życiu najcenniejsze: przeżywamy w ogóle «Tajemnicę Istnienia jako jedność w wielości»”. Właśnie takie jest zadanie sztuki, nie informować, czy przedstawiać rzeczywistość, ale wywoływać poczucie jedności z otaczającym nas światem.

Witkacy przekonywał, iż sztuka za jego czasów utraciła swoją harmonię, którą miała za czasów dawnych. Dzieła antyczne uważał za najdoskonalsze w Czystej Formie, ponieważ idealnie przedstawiały one jedność twórcy z otaczającym go światem. Współczesna Witkacemu sztuka przepełniona była perwersyjnością, brzydotą, brakiem harmonii. Artysta diagnozował, iż sygnalizowało to zbliżającą się katastrofę, czyli powstanie społeczeństwa pozbawionego odczuć metafizycznych, umundurowanego, masowego, jednolitego. Przewidywał, iż wkrótce zanikną elity intelektualne, dopowiedziane za kreowanie myśli, a przede wszystkim sztuki.

Po to, aby jak najbardziej opóźnić nadciągającą katastrofę Witkacy postulował zbudowanie sztuki od nowa na podstawie zasad Czystej Formy. Do głównych założeń tego systemu

Witkacy zaliczał: uwolnienie sztuki od treści politycznych oraz ograniczeń realizmu, a także zdanie się na eksperyment. Artysta wznowił dawny postula „sztuki dla sztuki”.

Widmo śmierci indywidualizmu jednostki było dla Witkacego najbardziej przerażającą wizją. Zdawał on sobie doskonale sprawę, iż równość społeczna niosła ze sobą koniec Istnień Poszczególnych, kreatywnych, twórczych, oryginalnych, wspaniałych jednostek. Uważał, iż pociągnie to za sobą kres metafizyki, koniecznej do pojednania się z Istnieniem i przeżywania jego Tajemnicy. Temu zagadnieniu poświęcił swoje powieści. Snuje w nich wizje świata po katastrofie, w którym nie ma religii, filozofii ani sztuki, w którym ludzie stanowią jedną wielką masę żyjącą jedynie w sposób fizyczny.

Obawy artysty okazały się być słuszne, ponieważ Europa po jego śmierci doświadczyła systemów, których naczelnym celem było „uszczęśliwienie społeczeństwa”. Równając jednostki ze sobą, dygnitarze zrównali z ziemią ich potrzeby do przeżywania odczuć metafizycznych, koniecznych do osiągnięcia harmonii z otaczającym je światem.

Katastroficzna wizja świata w "Szewcach" Witkiewicza.

Witkacy ukazuje w "Szewcach", że świat jest zdegenerowany, wstrząsany przewrotami społecznymi, rewolucjami. Zjawisko rewolucji rozważa w trakcie dramatu, ukazując następstwo i przemienność rewolucjonistów i władzy. Jaskrawo obrazuje, że nie idea a dobrobyt jest z regóły celem, i że w konsekwencji dochodzi do zmiany ludzi przy "sterze" i posiadaniu, a nie ustroju. Wszystkie ustroje społeczno-polityczne w świetle utworu są chybione, nie służą człowiekowi, lecz go zniewalają.

Jednostka zostaje podporządkowana indywidualności i jest podporządkowana władzy totalitarnej. Przestaje rozwijać się myśl ludzka- następuje zanik uczuć metafizycznych człowieka. Zatraceniu ulegają wartości moralne, czego dowodem jest nadmierna pobudliwość erotyczna Księżnej, wulgarność i nienormalność ludzi.

Społeczeństwo ogarnia nuda, nawet praca- wysiłek fizyczny nie daje im satysfakcji. Panuje ogólne przekonanie iż świat jest skazany na zagładę- jego katastrofa jest nieunikniona.

Przewroty społeczne i rozwój cywilizacji prowadzą do mechanizacji społeczeństwa. W końcowej części dramatu Hiper- Robociarz i dygnitarze tajnego związku zapewniają, że epoka absolutnej mechanizacji jest już blisko; mówią: "Szkoda tylko, że my sami nie możemy być automatami". Panuje ogólne przekonanie, że w przyszłości znikną jednostki indywidualne, a ich miejsce zajmą jednostki zmechanizowane, pozwalające sobą sterować w dowolny sposób, a człowiek jako jednostka społeczna przestanie istnieć.

W dalszej przyszłości zapanuje natomiast ustrój społeczny, który będzie idealnie sprawiedliwy. Jednak w tymże społeczeństwie zapanuje nuda metafizyczna, samotność- poprostu nicość.

Witkacego nie interesują tylko aktualne wydarzenia społeczno-polityczne, ale przedewszystkim współczesna sytuacja człowieka, problem o zasięgu uniwersalnym.

Absurdalny, karykaturalny dramat "Szewcy", w którym motyw groteski jest najdokładniej ukształtowany, jest więc utworem o rewolucji i współczesnej sytuacji człowieka. Ukazuje także konflikt jednostki i zbiorowości, w którym jednostka skazana jest na zagładę.

1

---