KRYTYKA TEATRALNA DWUDZIESTOLECIA
W XIX wieku teatr był rodzajem publicznej rozrywki. „Posiadanie loży” w teatrze wyznaczało status człowieka w ówczesnej hierarchii społecznej. Prasa tego wieku zapewniała krytyce teatralnej znaczną swobodę, ustanowiła „fotel recenzenta” jako niemal dziedziczny urząd. Z tym faktem wiązał się autorytet krytyki oraz jej ranga w prasie.
W XX wieku kończy się czas wielkich autorytetów krytycznoliterackich. Teatr stopniowo przestaje być jedyną rozrywką publiczną - pojawia się kino, radio, telewizja. W związku z tym następuje swego rodzaju ewolucja pojęć o miejscu krytyki teatralnej w życiu ogólnokulturalnym. „Posiadanie loży” w teatrze przestało być wyznacznikiem pozycji społecznej. Również prasa zmieniła swój charakter. W dziennikach nadal została utrzymana tradycja zatrudniania stałych recenzentów teatralnych, jednak ich rola uległa zmianie. Potrzebowano raczej kronikarza wydarzeń teatralnych, nie zaś pilota nowych kierunków i prądów . komercjalizacja prasy powoduje, że zanika czysty zawód krytyka, zaś najprzydatniejsi reprezentanci polskiej krytyki XX wieku byli równocześnie sprawozdawcami ruchu wydawniczego, kronikarzami wydarzeń kulturalnych, recenzentami filmu.
Krytyka XX wieku pozbawiona jednolitych przekonań, konkretnego programu artystycznego objawia prywatne widzenie teatru, coraz rzadziej pilotuje nowe zjawiska. Reforma teatralna XX wieku zburzyła dotychczasowe kryteria, zażądała nowych, a także rewizji dotychczasowej hierarchii wartości. W związku z tym krytyka czuła się niepewnie.
W wieku XX ujawniło się jeszcze jedno znamienne zjawisko: wielkie zróżnicowanie się krytyki pod względem ideologicznym. Kryteria ideologiczne zaś zawsze zmieniają perspektywę wartościowania. Teatr staje się wówczas pretekstem do głoszenia ideologii krytyka, wyraziciela stronnictwa politycznego. Powstaje wówczas krytyka doktrynalna, a takiej nie brakło i w naszych dziejach.
Przedstawię teraz sylwetki kilku czołowych krytyków XX wieku, zgodnie z założeniem, że historię krytyki teatralnej można ujmować jako historię ludzi, którzy ją tworzyli (jak twierdzi E. Udalska).
KAROL IRZYKOWSKI
Zrekonstruowanie poglądów Irzykowskiego na temat dramatu teatru nie może być pełne ogromnej, wręcz niemal niemożliwej do ogarnięcia ilości jego recenzji, artykułów, które przez ponad 40 lat pisał do różnych czasopism. Sprawozdawcą teatralnym był bowiem w „Przeglądzie Politycznym, Społecznym i Literackim”, w „Maskach”, „Skamandrze”, „Trybunie”, „Robotniku”, „Pionie”, natomiast w latach 1933-1939, w „Roczniku Literackim” prowadził stały dział omówień współczesnego dramatu. Recenzje i wypowiedzi krytyczne na temat teatru zamieszczał również na łamach innych czasopism.
Sprawozdania teatralne rejestrują poglądy Irzykowskiego na temat literatury i sztuki.
To, co odróżnia Irzykowskiego od innych recenzentów, to skonkretyzowany program estetyczny. Zadania teatru mieszczą się więc również w rozważaniach Irzykowskiego na temat koncepcji sztuki oraz filozofii kultury. Zadaniem sztuki jest więc prezentowanie wartości intelektualnych, a przede wszystkim tworzenie nowych wartości dla przyszłości, wyprzedzających aktualną rzeczywistość. Sztuka ma charakter poznawczy, poznanie to ma dotyczyć głównie psychiki ludzkiej, jednostki, a nie społeczeństwa. Walor poznawczy sztuki ma wynikać z myśli i formy rozumianej jako wyzwalanie i rozszerzanie treści. Teatr jest dla Irzykowskiego także wyrazicielem treści i wartości poznawczych. Nie preferował on jednak tendencji naturalistycznych i realistycznych. Był przeciwny zwykłemu kopiowaniu świata. Prezentowanie na scenie „samego życia” uznawał za nieudolność.
Początkowo uznawał, że powodzenie sztuki zależy od treści dramatu, a nie od reżyserii i aktorów. Z czasem jednak coraz więcej uwagi poświęcał tym elementom spektaklu, które wpływały na uwypuklenie myśli i współdziałały w eksponowaniu walorów treści. Wartości poznawcze zaś mierzył krzyżowaniem się wartości utrwalonych prze tradycję z wartościami chwili bieżącej.
Istota teatru wg Irzykowskiego to słowo i aktor. Teatr jako instytucję zaś oceniał ze względu na dobór repertuaru i zespół aktorski.
Problemom krytyki poświęcał Irzykowski liczne refleksje. Krytykę literacką uznawał za sztukę, stawiając ją na równi z twórczością literacką, jako że obie te dziedziny dotyczą poznania i krytyki życia.
W dyskusji o krytyce teatralnej wypowiadał się o fachowej odpowiedzialności niezbędnej przy podejmowaniu się opisu spektaklu. Uważał, że na reżyserii i grze aktorskiej trzeba się znać. Zabierając głos w owej dyskusji pomija Irzykowski naczelne jej zagadnienia: uznanie teatru za sztukę autonomiczną (problem był odległy od przekonań krytyka, który nie uznawał możliwości istnienia sztuk czystych) oraz opozycyjność wyznaczników literackiej i teatralnej recenzji.
Poetyka większości recenzji Irzykowskiego ujawnia jego większe nastawienie na autora tekstu dramatu i wykonawców (w realizacjach klasyki zaś - na reżyserię i aktorów)niż na czytelnika prasy. Co prawda zdawał sobie sprawę z tego, iż recenzja w dzienniku poniekąd reklamą, lecz jego recenzje rzadko kończyły się podsumowaniem „Podobało mi się”, lub było odpowiedzią na pytanie, czy warto na sztukę iść.
Irzykowski uważał, że recenzja w prasie literackiej powinna być superrewizją innych recenzji. Często zatem jego sprawozdanie literacki jest ustosunkowaniem się do innych, popremierowych ocen. W „Robotniku” krytyk weryfikował najczęściej opinie ogólne, natomiast w okresie współpracy ze „Skamandrem” rozpatrywał szczegółowo zdania recenzentów, konfrontując ze sobą opinie kilku do kilkunastu sprawozdań.
Na podstawie jego recenzji można sporządzić listę zarzutów, które formułował pod adresem innych krytyków. Zarzucał im m.in. opowiadanie treści dramatów, brak głębszej analizy, posługiwanie się „Truizmem” człowieka, łatwe etykietowanie zdolności twórczych aktorów, używanie frazesów, brak analizy techniki i budowy dramatu, preferowanie repertuaru komediowego.
Irzykowski miał własny sposób analizy dramatu. Było kilka zasad, które realizował w swoich recenzjach. Pierwsza z nich to ustalenie idei, którą pojmował swoiście, jako konkretny konflikt, sytuację, zahaczenie się charakterów albo grup. Idea odzwierciedla się więc w abstrakcyjnej, wyższej materii dramatycznej, którą oddzielić należy od rzeczy i zdarzeń zewnętrznych. Ze sposobu prezentowania idei wyprowadza Irzykowski rozróżnienie dwóch kategorii dramatu: tragedii, w której pokazany jest samotniczy stosunek pojedynczego człowieka do różnych sił, oraz dramat właściwy, w którym pokazuje się konflikty międzyludzkie jako walkę równych uprawnień.
Drugi element recenzji, to przeprowadzenie „diagnozy tematu”, kolejny zaś - prezentacja tematyki, jednak zamiast streszczeń Irzykowski proponuje analizę. Jego recenzję, opatrzone krytycznym a nie felietonowym komentarzem były często odbierane przez czytelników jako nudne.
Z zakresu budowy, techniki dramatu omawiał Irzykowski najczęściej problemy akcji, dialogu i monologu, postaci i charakterów, zagadnienia epickości i sceniczności.
Co do postaci to nie zgadzał się z poglądami innych krytyków, że na istotę dramatu (oprócz akcji), składali się żywi ludzie oraz charaktery nie gotowe, ale w trakcie stawania się. Nieustannie zarzucał krytykom stosowanie bezzasadnego podziału na żywych i papierowych bohaterów.
Co zaś się tyczy akcji, to wciąż polemizował z innymi krytykami. Uważał, że powodzenie sztuk pozbawionych akcji (np. Wyspiańskiego), powinno skłonić krytyków zrewidowania tego pojęcia. Sam uważał, że istnienie akcji w tradycyjnym znaczeniu jest konieczne w farsie i sztukach detektywistycznych. Nie znaczy to jednak, że całkowicie porzucił pojęcie akcji. Obudowuje je jednak kontekstami - wikłaniom akcji powinno towarzyszyć wikłanie dialogu.
Wbrew powszechnemu mniemaniu Irzykowski unika jednoznacznych ocen sztuk. Wydawanie sądu uważa za ostateczną operację krytyczną. O swojej metodzie pisze, że im więcej błędów znajduje tekście analizy, tym bardziej stara się złagodzić ogólną opinię. Uznaje własne analizy za krytyczne i twórcze, ponieważ wpisuje swój plan dramatu, w plan dramatu autora. Stąd też w jego recenzjach roi się od pouczeń. Ostateczna ocena zaś uwzględnia przede wszystkim to, co autorowi się udało.
Nieliczne były zdecydowanie negatywne oceny. Do takich należały opinie na temat sztuk Witkacego.
Irzykowski nie uznawał dowcipu ale szanował komizm, cenił humor głęboki, a tępił kabaretowy, polegający tylko na rechotaniu.
W projektowaniu ewentualnego wystawienia dramatów na scenie zasadnicza była dla krytyka aktorska interpretacja, oparta na wskazówkach w tekście pobocznym. Wszystko, co nie dotyczyło słowa i aktora w teatrze, uznawał za powierzchnię formy dyktowanej chwilową modą.
Współczesnemu teatrowi zarzucał zaś: to, że teatr został opanowany „bzikiem antyrealistycznym”, to, że współcześni reżyserzy przeciwstawiają teatr dramatowi, to, ze współczesna scena tępi dramat a forsuje widowisko, oraz to, że reżyserzy nie chodzą do teatru, gdzie siedzą widzowie, więc nie widzą efektów swojej pracy, a szczególnie zaniedbań sposobu wypowiedzi aktorów.
Jeśli chodzi o grę aktorów Irzykowski tępił przede wszystkim modernistyczną manierę gry. Ów styl wykształcony w dążeniu teatru do uzyskiwania efektów prawdy psychologicznej, bardzo mu przeszkadzał. Często drażnił go niepotrzebna ekspresja, nieprawidłowa dykcja i wymowa. Niektórym aktorom zarzucał, że bardziej komentują rolę, niż ją grają. Wielokrotnie nie zgadzał się z interpretacją ról, krytykował w recenzjach kształt poszczególnych scen.
Uważnie przypatrywał się debiutom aktorskim.
Domagał się spojrzenia na sztukę aktorską ze strony konwencji scenicznej, wiedzy o historii aktorstwa, uważał bowiem, ze istnieją nieuzasadnione legendy reklamy artystów ( za jedną z takich uważał m.in. Modrzejewską).
Irzykowski pisał też o zagrożeniu aktorstwa teatralnego przez rozwój kina, porównując je ze sobą. Teatr zawsze stawiał wyżej z tego względu, iż umożliwiał obcowanie z żywym człowiekiem.
Współcześni Irzykowskiemu oceniali go jako skrajnego intelektualistę, samotnika przebijającego się zawsze pod prąd. Sam nie ukrywał, że pisze głównie dla zarobku. Nie cenił funkcji popularyzatorskich recenzji prasowych, adresując teksty do twórców i krytyków.
Jeszcze kilka słów ze wstępu do „Recenzji teatralnych” Irzykowskiego.
Irzykowski - antyirracjonalista; wyżej cenił Ibsena i Shawa od tragików greckich, w poezji zaś cenniejszy dla niego był intelekt niż talent.
Uważa krytykę na równi z poezją za sztukę , krytyk staje się na równi z autorem twórcą, wysuwa własne kontrpropozycje, sprawdza i uzupełnia.
Krytyka wg niego to niekończący się dialog między twórcą a krytykiem
Dramat wg Irzykowskiego - działanie dramatu powinno być nie rytualne, lecz utylitarne; jego celem zaś nie katharsis lecz zaspokojenie potrzeb ludzkiego ducha
Krytyk uważa, że mówienie o jakiejś idealnej formie zewnętrznej dramatu to bezsens, gdyż tak naprawdę istnieją tylko dramaty epok; wysuwanie wobec dramatu jakichś sztywnych postulatów estetycznych to przesąd
Przedmiotem dramatu jest zawsze jakaś sytuacja ludzka, która z punktu widzenia teraźniejszości przedstawia się jako problem wymagający rozwiązania
Irzykowski krytykuje „czystą formę” Witkacego; zarzuca krytyk Witkacemu programowy brak wartości poznawczych i utylitarnych
Irzykowski - przeciwnik kanonizowania form, w imię wartości treści gotów jest usankcjonować nawet największe rozluźnienie formy
Przeciwny przerostowi formy nad treścią; uważa, że nadmiar efektów w czasie wystawiania sztuki tylko rozprasza widza
Irzykowski racjonalista nikogo tak nie zwalczał jak racjonalisty Boya
Boy skupiał się na realiach życia, nie tak bardzo przejmował się wartością literatury, dbał tylko o życiowe prawdopodobieństwo; jego recenzje to tylko błyskotliwe felietony; Irzykowskiego, dla którego literatura stanowiła całe życie, to właśnie bolało
Krytyka Irzykowskiego - składała się z 2 etapów: pierwszy to wczucie się w myślenie autora, diagnoza tematu, której celem jest jaki jest stosunek ujęcia tematu autora do ujęć historycznie wcześniejszych; drugi etap zaś to własna wariacja krytyka na temat utworu
Krytyka Irzykowskiego to krytyka subiektywna
TADEUSZ BOY-ŻELEŃSKI
Cała działalność krytycznoliteracka Boya przypadła na lata 1919-1941. Ze względów historycznych i politycznych jest to ważny okres w ewolucji społecznej Polski. Doszło do przeobrażeń w strukturze społecznej i na obszarze kultury, między innymi dzięki upowszechnieniu się nowych wzorów i stylów życia.
Wpływ nowoczesnych prądów umysłowych objął najpierw inteligencję, która była propagatorem nowych wzorów zachowań, które stały się elementem nowoczesnego stylu życia. W jego uformowaniu i popularyzacji szczególna rola przypadła teatrowi, jako najbardziej demokratycznej z dziedzin sztuki.
Boy występując w roli krytyka teatralnego zdecydował się na ilustrowanie atmosfery klimatu społecznego w wymiarach życia codziennego. Był bystrym obserwatorem ludzkich zachowań i ich przeobrażeń, uwrażliwiony był nie tylko na to, co dzieje się na scenie, ale i na przejawy życia toczącego się poza drzwiami teatru. Stamtąd odbierał sygnały nowych sytuacji ludzkich, po czym konfrontował je z problematyką recenzowanych przedstawień i tekstów. Główną strategię działań krytycznoliterackich Boya można określić następująco: w warunkach tu i teraz próbuje narzucić czytelnikowi swój odbiór tak zaktualizowanej przez siebie sztuki. Główną zaś racją istnienia sztuki był jej związek z życiem społecznym i to właśnie stanowisko znajdujemy we wszystkich jego wrażeniach teatralnych.
W recenzowanych przez siebie sztukach szukał odzwierciedlenia literackiego i scenicznego zmian kulturowych i społecznych, które w owym czasie zachodziły.
Problematyka recenzji Boya funkcjonowała jako wielka informacja społeczna w refleksji nad historią polskiej świadomości społecznej w XX wieku.
Na ów okres przypada zwrot w rozumieniu społecznych zadań teatru. Pojawiło się wówczas przekonanie, iż teatr nie zawsze jest tylko sztuką. Rozwój teatru skłaniał do spojrzenia na niego jako na instytucję nie tylko artystyczną ale i usługową, jako wytwór szerszej działalności kulturalno-społecznej. Boy pamiętał o tym i zawsze uwzględniał społeczny aspekt każdego przedstawienia.
Strategia Boya, uwzględniająca z jednej strony głębokie przeobrażenia socjalne, z drugiej zaś związane z tym zdemokratyzowanie i umasowienie sztuki teatralnej, opierała się na trafnym doborze kryteriów i języka. Wiedział, że w czasach umasowienia kultury komentator ich nie posiada racji bytu, jeżeli odwołuje się do kanonów wysokoartystycznej estetyki.
Fenomen krytycznoliterackiej twórczości Żeleńskiego polegał na tym, w jaki sposób potraktował on zjawisko teatru. Postrzegał je nie jako sztukę dla wybranych, ale jako środek oddziaływania na masowego odbiorcę, jako przekaźnik treści społecznych. Dlatego też nie pisywał swych wrażeń w elitarnych miesięcznikach, lecz w gazetach codziennych.
Stworzony przez Boya cykl wrażeń teatralnych jest przykładem działalności krytycznej, której celem było odzwierciedlenie konkretnych problemów życiowych, a nie odnotowanie zalet i wad danej inscenizacji.
Monografiści Boya określali go, jako krytyka tropiącego w sztuce dokumentację życia społecznego i obyczajowego, pisano też, że teatr był dla niego oknem na życie, czy też bardziej kroniką życia towarzyskiego niż świątynią sztuki.
Działalność krytyczno teatralna Boya wykazuje związek z jego działalności krytycznoliteracką oraz przekładową. Argumentem na to jest zdecydowanie „przyliteracki” charakter jego recenzji, co przejawiało się w tym, że autor recenzji przede wszystkim omawiał tekst dramatu. Wyrażało się to głównie w rozbudowanych streszczeniach sztuk. W skromnym wymiarze refleksje dotyczyły reżyserii, scenografii czy gry aktorskiej.
Stosunek zatem Żeleńskiego do sztuki teatru był specyficzny. Dramaty i ich inscenizacje traktował jako zwierciadła życia i obyczajów różnych epok i kultur, utwory zaś i spektakle stawały się dla niego dobrą okazją do konfrontowania zawartego w nich materiału z potrzebami modernizującego się społeczeństwa. Teatr wg niego miał być nie tylko rozrywką, ale i szkołą życia.
Innym elementem jego publicystyki było zainteresowanie problematyką obyczajową. Interesowały go zarówno historyczne jak i aktualne problemy egzystencjalne.
Felietony i recenzje Boya można sprowadzić w dużej mierze do 3 elementowego schematu: element pierwszy to deklaracja o odniesieniu wrażeńko kontekstu społecznego, drugi - zainteresowanie obrazem obyczajów ilustrujących strukturę społeczną przedstawionego świata, trzeci - odbiór inscenizacji przez publiczność.
Zdaniem Żeleńskiego teatr jest sztuką wymagającą realności i realizmu przedstawionych postaci i sytuacji.
Boy zainteresowany był niskimi gatunkami form scenicznych takimi jak farsy, komedie bulwarowe, co spotykało się z krytyką badaczy o egalitarystycznym punkcie widzenia.
Największą miłością Boya była kultura francuska, również sceniczna i teatralna, ale upominał się także o miejsce na scenie polskiej radzieckiej dramaturgii, ponieważ jest to okno na świat naszych sąsiadów.
Od początku swej działalności krytycznej Żeleński szukał na scenie odzwierciedlenia ludzkich typów powojennych i cech charakterystycznych ich psychiki, diametralnie różniącej się od psychiki pokolenia żyjącego przed wojną.
Przez przeszło 20 lat swej działalności jako krytyka literackiego , uważał Boy teatr za instytucję o funkcjach barometru społecznego, odnotowującego przemiany obyczajów, przetasowania w strukturze społeczeństw i ich podstawowych komórek.
Żeleński w swej praktyce recenzenta teatralnego reprezentował przeciwieństwo założeń teatrologii jako historycznej wiedzy o strukturalnych składnikach przedstawienia, warsztacie inscenizacyjnym itd. Całość jego twórczości poświęcona jest ilustracji powiązań zachodzących między przeobrażeniami stylu życia i kultury a procesem funkcjonowania sztuki teatralnej w modernizującym się społeczeństwie.
Sprawozdania ze spektakli pisane są nie z perspektywy adaptacji historii arcydzieł literackich. W jego felietonach dominuje socjologiczny punkt widzenia różnicujący poziomy artystyczne i intelektualne przedstawień. Jego socjologiczne podejście krytycznoliterackie opiera się też na przekonaniu, że dopiero uwzględnienie całości repertuaru stwarza całość obrazu i może być najwłaściwszym przedmiotem analizy oraz podsumowań życia teatralnego w jakimś środowisku.
JAN LECHOŃ
Wielką rangę należy przyznać krytyce teatralnej uprawianej przez skamandrytów. Recenzje pisali Słonimski, Zawistowski, Breiter, Lechoń, Horzyca, Wierzyński, Iwaszkiewicz. Wielu z nich podejmowało się też pisania dramatów.
Lechoń sztuki żadnej nie napisał, ale od dziecka wielkim miłośnikiem teatru, zaś jego artykuły o teatrze i recenzje układają się w dość pokaźny tom. Szkice te zebrał i opatrzył tytułem Cudowny świat teatru badacz twórczości Lechonia, Stanisław Kaszyński.
Lechoń kochał przede wszystkim teatr tradycyjny, lecz ze znawstwem towarzyszył również awangardzie, reformatorskim prądom, nowościom sztuki dramatopisarskiej.
Poeta pisywał dorywczo, nigdy nie był stałym recenzentem. Publikował artykuły w „Sowizdrzale”, „Pro Arte et Studio”, „Robotniku”, „Wiadomościach Literackich” i wielu innych.
Lechoń uważał, że rzeczową recenzję widowiska można pisać tylko wtedy, jeżeli teatr da utworowi coś od siebie. Nie przeceniał jednak roli reżysera, ale wielką rolę przykładał do aktorstwa.
Recenzje pisał krótkie, czasem w dwóch pismach z jednego przedstawienia. Były to felietony, często satyryczne. Uwagi swe koncentrował głównie na tekście dramatycznym. Bez litości pastwił się nad miernotami.
Był gorącym zwolennikiem i obrońcą Teatru im. Bogusławskiego z okresu dyrekcji Leona Schillera. Był to dla niego teatr nie tylko społecznie, ale i artystycznie ideowy, żywy i nowoczesny, choć zespół aktorski był przeciętny.
Przedmiotem adoracji Lechonia była sztuka aktorska. Uważał aktora za „poetę, który książki nie mógł napisać”.
Większość recenzji pochodzi z lat 1916-1924. Działalność krytyczno teatralną kończył natomiast Lechoń artykułami zamieszczonymi po wojnie w pismach emigracyjnych.
KAZIMIERZ WIERZYŃSKI
W krytyce teatralnej Wierzyńskiego zanika teatr. W miejsce opisu sceny pojawiają się uwagi o przestrzeni literackiej, nie ma aktorów, lecz żyją bohaterowie dramatu. Nie opisuje on gry aktorskiej, scenografii itp., lecz w jego oczach zdarzenie teatralne zmienia się w temat refleksji poetyckiej. Jego recenzje przypominają niekiedy przekład intersemiotyczny - to nie dramat ulega przekładowi na język sceny, lecz różnorodne elementy teatru wracają do literatury i zmieniają się w dramat. Skrajnym efektem takiego zabiegu może być ujęcie recenzji w formę dialogu.
Interpretacja dzieła teatralnego wyrasta z porządku charakterystycznego dla poezji. Poetykę wypowiedzi Wierzyńskiego o teatrze określa metoda zmiennych planów - szczegółu i hiperboli. Wychodząc od szczegółu pisarz kieruje uwagę ku detalowi, zaś szczegół skupiający na sobie uwagę, rozrasta się do wymiaru symbolu i uogólnienia.
Krytyka teatralna Wierzyńskiego najlepiej uwydatnia się w kontekście poezji poety. O języku i stylu jego wypowiedzi teatralnych można pisać jak o języku poetyckim w poezji.
Interpretacje dzieł scenicznych wiąże krytyk z wymową projektowanych obrazów, wartościowanie zaś wyraża w mowie poetyckiej.
Wierzyński myśli obrazem, jednak nie obrazem w znaczeniu plastycznym, lecz lingwistycznym. Obraz w znaczeniu plastycznym pojawia się bardzo rzadko. Pozwala on zwykle uchwycić specyfikę scenografii. Przeważnie Wierzyński uciekał przed opisem konkretnej przestrzeni scenicznej. Jeśli już coś zwróci jego uwagę, to zwykle staje się przedmiotem poetyckiej wariacji na ten temat. Scenografia zwraca uwagę krytyka wtedy, gdy sama występuje w funkcji poetyzacji.
Poetycka interpretacja przestrzeni nie jest tylko nawykiem stylistycznym recenzenta, lecz ma pewną funkcję - konsekwentnie liryczny sposób jej prowadzenia zwraca uwagę na temat i sens sztuki.
W literacko ujętej przestrzeni pojawiają się też nie aktorzy, ale postaci wyjęte z poezji. W ocenie aktorstwa sądy wartościujące zaś zastępowane są metaforyką.
Poetyckość ściśle współgra z licznymi analizami tragedii. Tam gdzie patos języka wypowiedzi krytycznej harmonizuje z charakterem opisywanego dzieła, tworzy się pewnego rodzaju decorum - o przedmiocie wzniosłym mówić należy stylem wysokim. Taka poetyckość sprzyja wypowiadaniu istoty tragizmu. Może się jednak stać i odwrotnie. Niekiedy poezja zostaje wykorzystana jako narzędzie skompromitowania spektaklu.
Wierzyński to jeden z nielicznych krytyków XX- lecia, który rozumiał istotę i naturę farsy. Gatunek ten przeważnie uważano za głupi , prymitywny i wulgarny. Czasem starano się go sztucznie nobilitować, przypisując farsie cechy i funkcje komedii, a nawet próbując dodawać do niej interpretację dydaktyczną. Wierzyński rozumiał jednak różnice między farsą a komedią. Uważał, że może ona bawić w sposób bezpretensjonalny i rozbrajający. Nie chodziło tu o refleksję, jednak o sam śmiech.
Działalność krytyczna Wierzyńskiego różni się od działalności teatralnej skamandrytów. Przede wszystkim nie brał on udziału w skandalach teatralnych. W recenzjach jego widzimy pewne dążenie do liryzmu, dominuje myślenie obrazem, metaforą, nośnikami wartości teatralnych stają się tropy poetyckie. Sterowanie emocjami odbiorcy dokonuje się przez odwołanie się do jego wyobraźnie i uczuć.
Jeśli chodzi o stosunek do tradycji, to Wierzyński tkwi w młodopolskim systemie wartości wypowiedzi krytycznej, która przejawia się głownie w sposobie prowadzenia dialogu z dziełem. Stara się jednak stworzyć wypowiedź własną, która nie tyle opisuje dzieło, co zastępuje je.
STANISŁAW PIASECKI
Dziennikarz i krytyk, redaktor „Prosto z mostu”. Jego recenzje teatralne służą ukazaniu teatru w jego aktualnym kształcie.
Piasecki postuluje dwa oblicza teatru - teatr rozrywkowy i teatr zaangażowany. Model ten przyjmuje jako układ odniesienia dla wygłaszanych w recenzjach sądów.
Jego recenzje spektakli o charakterze rozrywkowym są krótkie i schematyczne, natomiast z dużo większą pasją pisze recenzje sztuk należących do repertuaru teatru zaangażowanego, uczestniczącego w życiu politycznym i społecznym.
Piasecki nie chciał dogadzać tłumowi, lecz go reformować i kształcić. Dział jego recenzji teatralnych był trybuną, z której chciał głosić swoje poglądy polityczne. Czytelnik nie był dla Piaseckiego partnerem w dyskusji, lecz przedmiotem manipulacji.
Piasecki w swoim sporze z teatrem nie był teoretykiem, który pragnie przeforsować swój pomysł na teatr. Sporadycznie formułował postulaty odnoszące się do pożądanego modelu teatru jako formy artystycznej. W tych sprawach okazywał się często ignorantem. Treść przedstawionej sztuki, nie forma sceniczna była dla niego ważna.
Fascynacja teatrem była podyktowana raczej przekonaniem, że może być on społecznie użyteczny. Uważał że hasło sztuka dla sztuki jest tylko frazesem w czasach, gdy wszystko się wali. Postulował więc sztukę zaangażowaną, podporządkowaną idei, której potrzebowało życie polityczne i społeczne.
Krytyką teatralną w Dwudziestoleciu zajmowali się również:
Wilam Horzyca
Tymon Terlecki
Stanisław Łąpiński
Kornel Makuszyński