Praca rąk

Odnośnik do oryginalnej publikacji: http://www.blizinski.pl/gitara/Praca_r%C4%85k

3
głosuj

		Technika gry na gitarze to w znacznej mierze sprawa ułożenia rąk i ich praca wraz z instrumentem. Sławni gitarzyści stosują bardzo różne pozycje.
Wyświetlenia: 3.672			Utworzony: 01/11/2006

Umieść u siebie Wstaw poniższy kod na swoją stronę, a odwiedzający będą mogli przeczytać ten artykuł bezpośrednio na niej. Kod: Sprawdź jak kod będzie wyglądał po umieszczeniu ukryj

Jak już pisałem, sławni gitarzyści stosują bardzo różne postawy z instrumentem. Ponieważ postawa ma wpływ na wszystkie elementy techniki, różne są szkoły gry na gitarze jazzowej. Ja będę kontynuował opis metody, która opiera się na proponowanej przeze mnie w poprzednim rozdziale pozycji z instrumentem.

Ułożenie prawej ręki

Ułożenie prawej ręki

Prawe przedramię, blisko łokcia przytrzymuje gitarę, opierając się o górną krawędź płyty rezonansowej. Ważne jest, aby ani przedramię, ani dłoń nie przylegała do płyty rezonansowej. Jest to jedna z najczęstszych form zmanierowanego ułożenia ręki prawej, które prowadzi do jej usztywnienia. Poza tym w gitarze akustycznej tłumi się w ten sposób drgania rezonansowej płyty, a we wszystkich rodzajach gitar ogranicza się tym swobodę ruchów prawej ręki. Oparcie przedramienia o krawędź płyty rezonansowej w proponowanej przeze mnie pozycji musi wystarczyć. Początki są może trudniejsze, ale później zyskuje się o wiele większą swobodę i sprawność prawej ręki. Nawiasem mówiąc, sama zasada podparcia przedramienia zbliżona jest do postawy z gitarą klasyczną. Różni się tym, że dłoń nie jest skręcona ku dołowi, tylko jej kierunek zgodny Jest z kierunkiem, jaki wyznacza przedramię. Przegub natomiast jest lekko wypukły, ale mniej niż w postawie klasycznej.

Punkt oparcia na przedramieniu uzależniony jest od długości rąk gitarzysty oraz wielkości instrumentu, dobre wyważenie prawej ręki powinno charakteryzować się tym, że w utrzymaniu tej pozycji mięśnie są całkowicie rozluźnione.

Kostkę trzyma się między kciukiem i palcem wskazującym. Pozostałe palce są na tyle wyprostowane, aby podczas gry nie dotykały strun. Kostka powinna być płaszczyzna ustawiona prostopadle do gitary i równolegle do strun.

 

Praca prawej ręki

Od pracy prawej ręki zależy precyzja rytmiczna, dynamika, artykulacja oraz indywidualne cechy tonu gitarzysty.

Chwyt kostki

Chwyt kostki

Kostkę miękką należy trzymać dość mocno, ponieważ moment ugięcia daje ona sama. Natomiast kostkę twardą chwytamy bardziej elastyczne, tak aby przy uderzeniu w strunę następowała chwilowa zmiana jej położenia, w ramach sprężystości opuszków palców.

 

Uderzenie podstawowe

Uderzenie podstawowe (ponieważ w proponowanej przeze mnie technice gry mogą mieć miejsce i inne uderzenia) polega na ruchu całej dłoni. Palce trzymające kostkę, nie zmieniają pozycji względem dłoni. Ruch kostki powinien wyznaczać łuk, którego wierzchołek zachodzi na jedną lub jeśli tego chcemy, więcej strun.

Prawa dłoń przed uderzeniem w strunę D

Prawa dłoń w trakcie uderzania w strunę D

Prawa dłoń po uderzeniu w strunę D

Mimo, że większe wartości rytmiczne pozwalają na dłuższą drogę kostki, a mniejsze na krótszą, długość tego łuku nie może być uzależniona od prędkości następowania dźwięków po sobie. Przy grze jednogłosowej o drobniejszych wartościach droga kostki nie powinna być większa od odległości do sąsiednich stmn, czyli około 2 cm. Podczas gry akrodowej droga kostki jest dłuższa. Wymagany jest tu większy „rozbieg" dłoni dla uzyskania koniecznej prędkości uderzenia.

 

Ruch kostki

Ruch kostki

Na ogół ruch kostki powinien być jak najszybszy. Szczególnie jeśli uderza się w strunę, która jeszcze brzmi, a chce się uzyskać legato - ważne jest, aby moment zetknięcia się kostki z drgającą struna był błyskawiczny. Kostka w uderzeniu podstawowym nie powinna wchodzić zbyt głęboko w płaszczyznę strun.

Przedramię, podczas gry na jednej strunie, nie zmienia swojej pozycji. Wykonuje jedynie ruchy skrętne, umożliwiające wahadłowe poruszanie się dłoni. Pozycję swoją zmienia dopiero przy przechodzeniu ze struny na strunę, przy czym osią tej zmiany jest punkt podparcia przedramienia na gitarze. W grze akordowej, przy użyciu kostki przedramię bierze czynny udział, ale sprawą najistotniejszą jest rozluźnienie dłoni.

Lekko wyprostowane pozostałe palce prawej ręki wpływają na punkt ciężkości dłoni. Jest to bardzo ważne, bowiem mechanika ruchu dłoni jest w uproszczeniu następująca: pracą mięśni ramienia wprawiamy w ruch obrotowy przedramię, o którego masie bezwładności stanowi dłoń. W momencie uderzenia kostką w strunę dłoń powinna poruszać się raczej tylko swoją bezwładnością, a mięśnie nie mogą być wówczas napięte. Dotyczy to zarówno uderzenia z góry jak i z dołu, z tym, że z dołu nadanie prędkości dłoni powinno być bardziej energiczne, aby pokonać ciężar ręki.

Tak więc, żeby właściwie operować prawą ręką gitarzysta powinien fizycznie czuć bezwładność swojej dłoni. Zarówno w grze akordowej, jak i jednogłosowej pomocą w osiągnięciu precyzji rytmicznej może być wprowadzenie prawej dłoni w miarowe ruchy właściwe dla najdrobniejszych wartości rytmicznych, występujących w utworze lub jego fragmentach. Gdy wśród małych, pojawiają się większe wartości rytmiczne, ruchem dłoni w powietrzu imitujemy te małe. Oczywiście ma to zastosowanie wówczas, gdy wartości małe mieszczą się parzyście w większych, n oznacza uderzenie w dół, a V w górę:

Częstym błędem jest łamanie miarowych ruchów dłoni wówczas, gdy przejście ze struny na strunę zgodne jest z kierunkiem poruszania się kostki.

Natomiast, przy takim podziale rytmicznym, trzeba już zrezygnować z miarowych ruchów dłoni.

Można go zagrać różnie:

Z uwagi na te komplikacje, nie chciałbym zbyt wiele sugerować, ale dobrze jest, gdy ustalimy sobie, że np. mocną część taktu gramy uderzeniem z góry. Ułatwia to utrwalenie właściwej artykulacji, co w jazzie jest sprawą mającą zasadnicze znaczenie, chociaż nie należy jednak trzymać się tego zbyt sztywno.

Ogólnie trzeba powiedzieć, że powyższy sposób w uzyskaniu równego pulsu, należy jednak traktować tylko pomocniczo, bowiem muzyk jazzowy powinien dysponować wewnętrznym poczuciem rytmu i z niego przede wszystkim powinien korzystać.

 

Ułożenie lewej ręki

Układ lewej ręki w I pozycji

Układ lewej ręki w V pozycji

Układ lewej ręki w XII pozycji

Lewa ręka nie bierze udziału w utrzymywaniu gitary we właściwej pozycji. Ustawienie jej jest jeszcze bardziej zbliżone do pozycji klasycznej. Łokieć zwisa własnym ciężarem - nie przyciśnięty do tułowia, ale i zbytnio od niego nie oddalony. Można zwiększyć jego tolerancyjność w stosunku do takich elementów tego ustawienia jak pozycja kciuka, czy nachylenie dłoni, w zależności od indywidualnych cech grającego. Nie należy jednak zbytnio chować kciuka za szyjkę, gdyż u niektórych może to spowodować nadmierne skręcenie przegubu i osłabienie tym sprawności dłoni, ale nie należy także wystawiać kciuka wysoko nad szyjkę, bo skraca się w ten sposób zasięg palców w operowaniu na gryfie. (Patrz foto str 39).

Jest tu pewna ogólna zasada, niezależna od powyższych opisów. Lewa dłoń w trakcie gry nie powinna zmieniać swego zasadniczego ustawienia przy zmianach pozycji, czy jakichś wyjątkowych chwytach. Musimy mieć to na uwadze, jeśli chcemy uzyskać dużą szybkość i łatwą operatywność lewej ręki. Przeszkoda w tym są chwyty, w których kciuk naciska z góry struny basowej. Powoduje to bowiem znaczne ograniczenie zasięgu i ruchliwość pozostałych palców.

 

Praca lewej ręki

Praca lewej ręki ma wpływ na artykulację, wibrację i wiele innych elementów łącznie z indywidualnymi cechami tonu gitarzysty, a nawet i intonacją. Oczywiście, tylko właściwa współpraca obu rąk i ich precyzyjna synchronizacja zapewniają dobrą technikę. Na razie jednak zajmiemy się tylko ręką lewą. Umowna numeracja palców jest następująca:

• palec wskazujący - 1

• środkowy - 2

• serdeczny - 3

• mały - 4

Palce trzeba ustawiać jak najbliżej progu, który skraca strunę. Aby docisnąć strunę palcem postawionym dalej, szczególnie w niskich pozycjach, byłoby trzeba użyć dużej siły. Palec stawiany zbyt blisko lub na samym progu, tłumiłby dźwięk.

Zarówno w niskich, jak i w wysokich pozycjach - wszystkie palce powinny być ustawione w pobliżu sąsiednich progów. Tak więc, przesuwając rękę do pozycji górnych, odpowiednio zwężamy rozstawienie palców, a przechodząc do pozycji niższych - rozszerzamy. Nie należy tego robić w ostatniej chwili, kiedy jest to konieczne przed dociśnięciem struny, ale automatycznie, przy zmianie pozycji.

Wszystkie palce powinny znajdować się w gotowości, tj. nie oddalać się zbytnio od strun. Podstawowym warunkiem dla osiągnięcia wysokiej sprawności technicznej jest niskie ułożenie palców nad strunami, niezależnie od tego, czy w danym momencie będą brały udział w grze. Powinny one znajdować się w odległości około 1,5 cm nad strunami i każdy nad swoją pozycją. Szczególną uwagę należy poświęcić palcowi czwartemu, ponieważ na ogół ma on tendencję do zbytniego wznoszenia się.

Jest jeszcze jedna zasada, dotycząca podnoszenia palców. Nie jestem jednak zwolennikiem ścisłego jej stosowania. Polega ona na tym, że podczas gry palców 4, 3, 2 palce, których numery są mniejsze, mogą lekko dociskać strunę za palcem skracającym strunę. Podnoszenie palców 4, 3 i 2 następuje dopiero przy konieczności zagrania niższych dźwięków. Tak więc w chromalyce: grając w górę nie podnosimy palców, które już zagrały. Dopiero grając w dół, przy dźwięku „d" podnosimy palec 4, przy dźwięku „cis" - 3, przy „c" - 2.

Zarówno w grze akordowej, jak i melodycznej, kurczowe zaciskanie lewej ręki uniemożliwia swobodne poruszanie się jej po gryfie. Aby tego uniknąć, należy przede wszystkim starać się uświadomić sobie, które mięśnie pracują podczas palcowania, a wszystkie pozostałe trzeba koniecznie rozluźnić. Mięśnie powinny pracować przede wszystkim w początkowym ruchu palca. W momencie dotknięcia struny, palec mając już własny rozpęd, łatwiej dociśnie strunę do gryfu.

Podczas tej czynności nie powinno się odczuwać napięcia mięśni. Rola kciuka jest tu tylko pomocnicza, gwarantująca skuteczny docisk strun do progów.

Dopiero przy chwytach, szczególnie barre, kciuk stanowi wyraźne podparcie dla nacisku pozostałych palców na struny. Ale i tu nie potrzeba zaciskać całej dłoni. Zbyt silny nacisk palców powoduje między innymi podwyższenie niektórych dźwięków, co jest równoznaczne z niestrojeniem gitary; dociśnięcie zbyt słabe - brzęczenie strun. Ręka powinna swobodnie zwisać z punktu styczności z gryfem i z szyjką. Jest to sprawdzianem luźnego operowania lewa ręką - bardzo ważne ze względu na możliwość osiągnięcia biegłości w grze, dobrej wibracji oraz sprostania konieczności bardzo długiej nieraz gry, bez odczuwania zmęczenia rąk. Jest rzeczą znamienną, że u dobrego gitarzysty zmęczenie psychiczne występuje jako pierwsze.

Palcowanie

Przejdźmy teraz do problemów palcowania, które myślącemu gitarzyście spędzają nieraz sen z powiek, a bezmyślnemu przeszkadzają całe życie. Trzeba zaznaczyć, że jest równie wiele możliwości dobrego jak i złego opakowania danej frazy. Przy czym, aby stwierdzić, czy prawidłowe opalcowanie jest właściwe pod względem muzycznym należy uznać dokładnie intencje kompozytora, jeśli chodzi o interpretację, a przy improwizowaniu wiedzieć dokładnie, jak ma przebiegać artykulacja. Pewne układy w palcowaniu sprzyjają bowiem określonym cechom frazowania. Dlatego dla jazzmanów nie ma niezawodnej recepty ani sztywnych zasad. Mogę podać jedynie pewne wskazówki, które ułatwią rozwiązanie niektórych problemów palcowania.

if (window.showTocToggle) { var tocShowText = "pokaż"; var tocHideText = "schowaj"; showTocToggle(); }

Staccato

Przy grze staccato lub non legato należałoby pamiętać jedynie o tym, aby lewa ręka umieszczana była w wygodnych dla danych fraz pozycjach. Wygodnych, tj. takich, które umożliwiają dostęp do określonej grupy dźwięków. Zmiana pozycji uzasadniona jest wówczas, gdy w nowej zagramy co najmniej dwa dźwięki.

Legato

Jeśli chcemy uzyskać legato, do powyższych uwag dodać trzeba następującą radę: jeśli dwa dźwięki wypadają na dwóch różnych strunach w tej samej pozycji, to nie należy grać ich tym samym palcem. Nie uzyskalibyśmy wówczas legata, ponieważ przeniesienie palca z jednego miejsca w drugie wymaga czasu, w którym żadna ze strun nie może brzmieć. Nie powinno stosować się w tym wypadku chwytu barrć, ponieważ dość kłopotliwe jest uniknięcie wtedy równoczesnego brzmienia dwóch dźwięków. Dlatego lepiej grać wówczas dwoma sąsiednimi palcami ustawionymi w lej samej pozycji. To tzw. podkładanie wygodniejsze jest, jeśli palec l będzie nad 2, 2 nad 3 a 3 nad 4.

Ten problem palcowania można też rozwiązać zmieniając przy okazji pozycję, oczywiście jeśli zachodzi taka potrzeba. I tu najważniejsze - nie bać się zmian pozycji.

Pozycja

Częstym błędem, nie tylko początkujących gitarzystów, jest kurczowe trzymanie się jednej pozycji. Brak swobody w poruszaniu się po całym gryfie bywa raczej wynikiem nie tyle niewydolności technicznej, co muzycznej abnegacji. Zmiana pozycji jest sztuką, której należy się nauczyć. Ruch ręki powinien być szybki i zdecydowany, ale jednocześnie miękki i luźny. Nie powinien powodować napięcia wszystkich mięśni, a tylko chwilową aktywność tych, które biorą udział w przesunięciu dłoni wzdłuż gryfu. Kciuk zwalnia wówczas nacisk na szyjkę, ale nie odrywa się od niej, natomiast pozostałe palce znajdują się w gotowości, tj. niewielkiej odległości od strun.

Jeśli zmieniamy pozycję, lepiej jest przejść w nowej pozycji na inny palec, niż użyć tego samego, który grał jako ostatni w poprzedniej. Unikniemy, nieuchronnego wówczas w mniejszym lub większym stopniu, efektu glis-sanda oraz zakłócenia frazy lewej ręki.

Puste struny

Następna moja rada dotyczy strun pustych. Chodzi o to, aby unikać używania ich zarówno podczas gry melodycznej, jak i harmonicznej. Częste ich używanie w technice gitary klasycznej, uzasadnione jest grą wielogłosową, gdzie bez użycia pustych strun faktura ta byłaby niemożliwa do osiągnięcia. Na gitarze jazzowej puste struny nie ułatwiają grania, powodują natomiast niezamierzone zmiany barwowe i artykulacyjne. Jak można się bez trudu przekonać, dźwięki grane na pustych mają nieco inne brzmienie niż te, które wydobywamy przy pomocy lewej ręki. Bez nawyku używania pustych strun łatwiej poruszać się we wszystkich tonacjach i transponować. Frazy melodyczne będą bardziej zwarte, nic będzie tzw. martwych dźwięków i nad każdym tonem będziemy mieć pełną kontrolę (artykulacja, wibracja itp.). Odpadnie też kłopotliwy problem specjalnego tłumienia strun pustych w czasie gry na innych.

Oczywiście użycie pustych strun pożądane jest dla uzyskania specjalnych współbrzmień, efektów i w grze wielogłosowej.

 

Elastyczność

Ogólnie należy pamiętać, że muzyk jazzowy powinien traktować zasady palcowania w sposób elastyczny, bo bezmyślne trzymanie się ich prowadzi do skostnienia jego warsztatu gry.

---