Liryka

1. Charakterystyczne cechy poezji młodopolskiej

Okres Młodej Polski uważany jest — całkiem słusznie — za epokę prymatu poezji. Rzeczywiście na szczycie hierarchii rodzajów literackich — inaczej niż w okresie pozytywizmu — stawiano lirykę, toteż w latach 1890—1918 rzesza poetów była niezwykle liczna, a czasopisma literackie chętnie drukowały utwory poetyckie. Także w poezji najwcześniej wyraziły się charakterystyczne dla przełomu wieków postawy światopoglądowe; w wierszach modernistycznych, w sugestywnej i przemawiającej do wyobraźni odbiorców formie uzewnętrzniła się tzw. uczuciowość modernistyczna.

W zakresie tematyki poezja Młodej Polski eksploatowała oczywiście odwieczne motywy liryczne: opisy pejzażu, uczuć (ze szczególnym uwzględnieniem miłosnych), refleksję nad pięknem, ale także kruchością i przemijaniem świata, zadumę nad ulotnością ludzkiego istnienia, przeżycie metafizyczne i religijne itp. Pojawiły się jednak także motywy specyficzne dla epoki, decydujące o jej odrębności i niepowtarzalności. Były to przede wszystkim objawy uczuciowości modernistycznej. W tym określeniu mieszczą się wszelkie deklaracje poczucia kryzysu kultury, zwątpienia i niewiary w systemy filozoficzne, doktryny religijne i rewelacje naukowe, wyrazy pesymizmu i rozpaczy, świadomości, że życie społeczne, kultura i cywilizacja Europy chylą się ku upadkowi. Z poczucia załamania się kultury europejskiej brało się zainteresowanie innymi, odległymi cywilizacjami i kulturami, szczególnie Orientem, którego motywy, elementy filozofii i religii pojawiały się w poezji okresu bardzo często. Odrzucając kulturę Europy lub uznając jej możliwości za wyczerpane, poezja końca wieku wyrażała także odrazę do jej form i wytworów: wielkiego miasta jako siedliska zła i grzechu, przyziemnego, pozbawionego wyższych uczuć i ambicji mieszczanina (zwanego filistrem) jako pospolitego produktu kultury XIX wieku. Anonimowy i rozpanoszony tłum mieszczański stawał się głównym wrogiem wrażliwej i cierpiącej jednostki ludzkiej.

Cierpienie bowiem w najróżniejszych postaciach było głównym tematem liryki modernistycznej. Występowało w różnym natężeniu: od melancholijnej zadumy nad złem i brzydotą świata po gwałtowną rozpacz i poczucie beznadziejności wszelkich ludzkich wysiłków. Moderniści wieścili w poezji dekadenckie przekonanie o upadku ideałów, tematem swych utworów czynili uczucia smutku, rozpaczy i odrazy do życia. Wskazywali także rozmaite sposoby stłumienia bólu istnienia: kontemplowanie nieskażonej przyrody, zmysłową miłość, orientalną nirwanę, czyli — jak już wspominaliśmy — stan półśmierci pozbawiony wszelkiej aktywności i pragnień, uciekanie od nudy i zniechęcenia w świat sztuki, znieczulanie cierpiącej duszy alkoholem lub narkotykami. Miłość, mająca być jednym ze źródeł zapomnienia, rychło okazywała się krótkotrwałym i złudnym lekarstwem, prawdziwie skutecznym środkiem zapomnienia była jedynie sztuka. Toteż tematyka artystowska, mówiąca o absolutnej wartości sztuki i szczególnym, uprzywilejowanym miejscu artysty w ludzkiej zbiorowości, stanowiła częsty motyw liryki końca wieku.

Wymienione postawy uczuciowe i tematy poezji młodopolskiej i europejskiej dominowały w najbardziej wyrazistej fazie epoki — do końca wieku XIX. Od pierwszych lat XX wieku pojawiają się w poezji motywy nowe: wezwania do przezwyciężenia kryzysu duchowego, nowej aktywności, odrodzenia moralnego, zwrotu ku tradycji klasycznej. Ale najsilniej uczuciowość epoki objawiła się w pesymistycznej, modernistycznej fazie początkowej.

Dla wyrażenia tej uczuciowości poeci przełomu XIX i XX wieku wykorzystywali liczne nowatorskie zdobycze ekspresji poetyckiej. „Nowość”, „oryginalność”, „niezwykłość” określały w świadomości młodopolskiej rangę chwytów technicznych i sposobów wypowiedzi lirycznej. W obrębie takich kierunków artystycznych, jak impresjonizm i symbolizm (zob. s. 65) epoka wykształciła własny, swoisty zasób środków wyrazu. Wymieńmy te, które zasługują na szczególną uwagę.

Zasada analogii (odpowiedników), która zakładała jedność świata objawiającą się w pozalogicznych i pozarozumowych, uczuciowych związkach różnych form rzeczywistości. Wszystko, co człowiekowi dostępne w procesie poznania rozumowego i zmysłowego, a także przez doświadczenie duchowe i uczucia, wchodzi ze sobą w tajemne powiązania, stanowiące o nadprzyrodzonej jedności świata. Pozwala to w sztuce nie tylko na odnajdywanie bliskich związków, ale także wysnuwanie analogii odległych, wolnych skojarzeń na pozór tylko pozbawionych logiki.

Metoda synestezji, tj. przekładalności jednych doznań zmysłowych na inne. Pozostawała ona w niewątpliwym związku z ogólną zasadą analogii — pozwalała kojarzyć ze sobą wrażenia słuchowe, zapachowe, dotykowe i wzrokowe. Prowadziło to do budowania obrazów zestawiających ze sobą np. kolory i dźwięki (tzw. barwne słyszenie: „biała cisza’, „srebrzysty szmer”) lub kolory i stany psychiczne („złota radość’, „hebanowy strach”, „purpurowa ekstaza” itp.).

Muzyczność wiersza, skłaniająca do wielkiej dbałości o brzmieniową, dźwiękową stronę utworu. Służył temu staranny dobór środków wersyfikacyjnych. użycie refrenu poetyckiego, zwracanie uwagi na zestawienia głosek, traktowanie tekstu poetyckiego nie jako zapisu graficznego, ale dźwiękowego, zabiegi onomatopeiczne (dźwiękonaśladowcze), przemyślany rytm wiersza itp. Realizacja tego wskazania zostanie ukazana m.in. w analizie wiersza Staffa Deszcz jesienny.

Psychizacja krajobrazu jako zabieg służący obrazowemu uzewnętrznieniu stanu duszy. Francuski autor głośnej w XIX wieku książki Dziennik poufny Henri Amiel zapisał w 1852 roku następującą refleksję: „Każdy krajobraz jest stanem duszy”. Myśl tę podjęła poezja modernistyczna. Uczucia rodzące się w duszy, swoiste i jednostkowe, zostaną w wierszach epoki niejako wyniesione w krajobraz i powracają do ich podmiotu jako impulsy płynące od natury do człowieka (choć to on jest ich źródłem rzeczywistym). Zasada psychizacji krajobrazu, mająca ścisły związek z postawą symbolistyczną, zostanie ukazana na przykładzie wierszy Staffa Deszcz jesienny i Tetmajera Na Anioł Pański.

Odświętność języka, jego uniezwyklenie. Słownictwo i styl poezji służącej przekazywaniu niecodziennych i wysublimowanych przeżyć nie mogły, zdaniem modernistów, przypominać języka codziennego. Stąd w poezji modernistycznej tendencja do używania wyszukanych wyrażeń, sięgania po archaizmy i tworzenie neologizmów. Stąd także liczne cytaty i aluzje kulturowe, przywołania biblijne, antyczne, romantyczne, orientalne. Towarzyszyły im alegorie i symbole dobra i zła, śmierci i miłości, uniwersalne znaki kulturowe w symbolicznej funkcji (pielgrzym, tułacz, orzeł, wąż, Matka-Ewa, kobieta fatalna—Salome, buntownik—Prometeusz, artysta—Dionizos itp.). Przywoływane z upodobaniem porównania zoologiczne, botaniczne, mineralogiczne, obecne w poezji od jej początków, ale w praktyce modernistycznej wyjątkowo częste, rządziły się zasadą oryginalności i niezwykłości (jeśli kamień szlachetny — to chryzopraz lub onyks, jeśli ptak — to kondor lub albatros, jeśli kwiat — to anemon lub lotos). Wszystkie te elementy konstrukcji artystycznej wiersza stanowiły o bogactwie językowym poezji młodopolskiej, w częstym jednak użyciu traciły swoją niezwykłość i pod piórem poetów niższego lotu banalizowały się i powszedniały.

Proza

1. Przemiany prozy w okresie Młodej Polski

Młoda Polska uważana jest — i słusznie — za epokę prymatu poezji. Poezja i dramat, podobnie jak w romantyzmie, wydawały się na przełomie wieków najszlachetniejszymi rodzajami literackimi. Ale trudno nie dostrzec faktu, że w latach 1890—1918 powstało wiele powieści i opowiadań i że dzieła te ze względu na swoją artystyczną wartość weszły do najściślejszego rejestru arcydzieł literatury polskiej. Wystarczy przywołać nazwiska Stefana Żeromskiego, i Władysława Reymonta, by docenić znaczenie okresu Młodej Polski dla rozwoju prozy. Bardzo interesujące przekształcenia formy widoczne są w twórczości mniej znanych pisarzy, takich jak Wacław Berent, Karol Irzykowski, Stanisław Brzozowski i Tadeusz Miciński, których poszukiwania formalne w widoczny sposób zapowiadały dwudziestowieczną prozę awangardową.

W odróżnieniu od prozy epoki pozytywizmu, w której została jasno określona i konsekwentnie realizowana poetyka realizmu, proza młodopolska przedstawia się jako obszar oddziaływania wielu poetyk. Wynika to z faktu odrzucenia zasady realizmu i intensywnego poszukiwania nowych form wyrazu, co zaowocowało sięganiem po różne inspiracje artystyczne, „przyswajaniem” sposobów widzenia rzeczywistości z różnych prądów estetycznych. Charakteryzując prozę młodopolską, można więc mówić i o kontynuacji realizmu (nurt realistyczny jako najbardziej oczywista technika odtwarzania rzeczywistości jest obecny w literaturze niejako na stałe), i o czerpaniu inspiracji z naturalizmu i impresjonizmu. Większość wybitnych dzieł prozatorskich okresu Młodej Polski jest efektem równoczesnego oddziaływania tych trzech tendencji artystycznych.

Naturalizm zaważył w istotny sposób zarówno na światopoglądzie wyrażanym w literaturze, jak i na rozwiązaniach artystycznych (kreacji postaci, sposobach narracji). Na obu tych płaszczyznach — filozoficznej i artystycznej — można zaobserwować następujące elementy naturalistyczne:

Pesymistyczna interpretacja determinizmu. Dziewiętnastowieczny materializm i ewolucjonizm zakładał, że człowiek jest częścią natury i jej podlega (tzn. jest determinowany przez jej prawa). Dla ewolucjonistów drugiej połowy XIX wieku świadomość ta była optymistyczna: człowiek wraz z przyrodą doskonali się w procesie ewolucyjnym, dążąc do coraz lepszych form rozwojowych.

W końcu wieku XIX świadomość biologiczności człowieka, jego podporządkowania instynktom i bezwzględnym prawom natury, zaczęła zabarwiać się pesymizmem, wynikającym z poczucia zniewolenia przez biologię, ograniczenia wolnej woli ludzkiej, uwięzienia w żelaznych prawidłowościach przyrody.

Naturalistyczna zasada walki o byt. Świat ludzki, podobnie jak cały świat przyrody, jawił się naturalistom, jako teren zaciętej walki o przetrwanie, w której zwyciężają jednostki nie tyle bardziej wartościowe moralnie i duchowo, ile lepiej wyposażone biologicznie, bezwzględne w postępkach i pozbawione wątpliwości etycznych.

Zainteresowanie instynktami i podświadomością człowieka. Zainteresowanie to widoczne było m.in. w stworzonej przez Przybyszewskiego teorii „nagiej duszy”, czyli osobowości czysto biologicznej, nie tłumionej kulturą, kierującej się popędami i pierwotnymi instynktami, doznającej uczuć elementarnych — miłości, nienawiści, agresji, strachu.

Ukazywanie bezwzględnej prawdy o człowieku, nawet jeśli ta prawda wchodzi w konflikt z odczuciami moralnymi (czyli normami tzw. przyzwoitości w literaturze) lub poglądem, że literatura ma przede wszystkim wychowywać. Ta dociekliwość, dążenie do odkrywania zwierzęcej strony natury ludzkiej, pociągała za sobą upodobanie do portretowania bohaterów i postaci literackich wykraczających poza normę psychiczną, krańcowych zarówno w odruchach czynienia dobra, jak czynienia zła. Postać o rodowodzie naturalistycznym, dość częsta w prozie młodopolskiej, bywa więc skażona dziedzicznie, niezrównoważona psychicznie, nieprzewidywalna w odruchach. Ukazywanie jej odchylenia od normy prowadziło często do efektów brutalnych, obrazów brzydoty świata i brzydoty psychiki ludzkiej. Patologia duszy i patologia ciała — to częste obszary zainteresowania młodopolskiej prozy sięgającej do inspiracji naturalistycznych.

Tendencja do „przyczerniania” obrazu rzeczywistości. Wynikała ona z pesymistycznej oceny człowieka i środowiska będącego jego dziełem. Naturalizm upodobał sobie pewne tematy, zjawiska społeczne, obszary ludzkiej egzystencji. Z reguły były one odstręczające: ludzka dżungla wielkomiejska, nędzna i brudna wieś, zamieszkana przez prymitywnych mieszkańców, środowiska przestępcze i zdemoralizowane, alkoholizm, prostytucja, rozpad małżeństwa, działania agresywne i brutalne, sugerujące brak tzw. uczuć wyższych itd. Tendencje do brutalizacji obrazu świata odnajdujemy u wielu prozaików młodopolskich i w charakterystyczny dla tej epoki sposób łączą się one z liryzacją lub estetycznym przeżywaniem natury.

Narracja uszczegółowiona. Proza naturalistyczna miała ambicje drobiazgowego i naukowego opisu. W prozie młodopolskiej związki z naturalizmem przejawiają się m.in. we wprowadzaniu narratora poświęcającego wiele miejsca dokładnym opisom przedmiotów i otoczenia, w którym poruszają się postacie literackie. Tendencja do takiego opisu widoczna jest m.in. w powieściach Żeromskiego i Reymonta. Uszczegółowienie i dbałość o realia widoczne są także w samej konstrukcji postaci. Ze względu na to, że naturalistyczna koncepcja

osobowości poza determinacją biologiczną przywiązywała wagę do determinacji środowiskowej, dziedzicznej, społecznej — proza zaliczana do tego nurtu starała się dostarczyć czytelnikowi wiadomości o pochodzeniu bohatera, jego rodzicach, wykształceniu, środowisku, w którym dorastał itp.

Wpływy naturalizmu sąsiadowały z wyraźnym oddziaływaniem takiego modelu prozy, który wypada nazwać impresjonistycznym. Wyraziste oddzielenie od siebie w prozie młodopolskiej tego, co naturalistyczne, i tego, co impresjonistyczne, jest praktycznie niemożliwe. Można natomiast generalnie stwierdzić, że naturalizm wywarł wpływ przede wszystkim na światopogląd prezentowany w prozie młodopolskiej, a impresjonizm — na jej techniki narracyjne i postawy poznawcze.

Do cech impresjonizmu w prozie należą:

Subiektywizacja wiedzy o rzeczywistości. Wynikała z filozoficznego przeświadczenia, że tzw. obiektywna prawda o świecie nie istnieje, ponieważ rzeczywistości doznaje się zawsze subiektywnie. Rzeczywistość chłonie i przeżywa jednostka, mająca sobie właściwy typ wrażliwości, zaszczepione sądy i przekonania, kompleksy i swoiste cechy psychiczne itp. Dlatego nie istnieje wspólna wszystkim ludziom wiedza o świecie — jest ona w zasadzie sumą przeżyć jednostkowych. Toteż literatura nie może mieć ambicji przekazania generalnej wiedzy o świecie, mającej wymiar ponadindywidualny, może natomiast pokazywać świat zsubiektywizowany — taki, jaki istnieje w indywidualnym odczuciu ludzkim.

Subiektywizacja narracji. Wynika ona w sposób oczywisty z założenia o indywidualnym charakterze poznania. Ta subiektywizacja przybiera rozmaite postacie. W sposób najdosłowniejszy objawia się w bardzo popularnej w okresie Młodej Polski narracji pierwszoosobowej. Wszechwiedzącego i wszechobecnego narratora powieści realistycznej zastępuje wtedy opowiadacz określony personalnie, jednostkowy, którego wiedza o świecie i innych ludziach ograniczona jest do wymiarów indywidualnej świadomości. Narracja w pierwszej osobie występuje w prozie młodopolskiej w takich formach i gatunkach literackich, jak dziennik, pamiętnik, list, relacja postaci. W szczególny sposób ujawnia się także poprzez pojawienie się w narracji trzecioosobowej tzw. monologu w e wnętrznego, w którym narrator autorski oddaje głos postaci przekazującej swoje wrażenia i odczucia rzeczywistości. Podobną rolę na terenie narracji w trzeciej osobie pełni konstrukcja tzw. bohatera prowadzącego. Relacja o świecie jest wówczas pozornie zobiektywizowana, ponieważ naprawdę rzeczywistość poznajemy poprzez myśli i emocje bohatera: narrator autorski przenosi się jakby do wewnątrz postaci i, zachowując trzecioosobowy charakter opowieści, ogląda świat z indywidualnej perspektywy. Taki charakter ma np. narracja w Ludziach bezdomnych Żeromskiego, w których ocena wydarzeń i ludzi zdominowana jest przez odczucia Judyma.

Ograniczenie roli fabuły, rozumianej jako logiczny i rozwijający się w czasie ciąg wydarzeń połączonych więzią przyczynowo-skutkową. Wynika to pośrednio z przeniesienia zainteresowań prozy młodopolskiej z akcji „zewnętrznej” na „wewnętrzną” — rozgrywającą się w myśli i uczuciach postaci. Rezygnacja z fabuły, likwidacja wyraźnego i konsekwentnego następstwa zdarzeń, swoista fragmentaryczność akcji i budowanie powieści z samodzielnych epizodów prowadziły do konstrukcji przypominającej dramat, która nosi nazwę: powieść jako zespół scen.

Kompozycja otwarta. Jest ona pozbawiona wyrazistego zakończenia ciągu zdarzeń lub biografii bohatera, pozostawia czytelnikowi możliwość snucia domysłów na temat dalszego ciągu akcji. Otwartość kompozycyjna dotyczy także światopoglądu dzieła literackiego: pozwala uniknąć podsuwania odbiorcy gotowych przekonań i sądów na temat bohaterów i przedstawionych sytuacji, zachęca do formułowania własnych sądów i opinii. Szczególną postacią takiej konstrukcji, np. powieści, jest polifonia (czyli wielogłosowość). Przy braku narratora komentującego i dyktującego oceny mamy wówczas do czynienia z wieloma równouprawnionymi sądami, wypowiadanymi przez różne postacie w utworze. Czytelnik zostaje pozbawiony „podpowiedzi” narratora autorskiego przy ocenie postaw postaci literackich i musi sam dokonywać wyboru, aprobować lub negować postacie i wydarzenia.

Psychologizm, czyli uzależnienie przekonań i zachowania się postaci od ich cech charakteru i postaw emocjonalnych, a także od uniwersalnych cech ludzkiej osobowości. Postać literacka ukazywana jest wówczas raczej w swych reakcjach i odruchach psychicznych niż w działaniach. Zakładając, że literatura winna przede wszystkim prezentować człowieka w ogóle (tj. niezbyt określonego przez konkretne warunki historyczne, społeczne i kulturowe), wiecznego i ponadhistorycznego — proza o nastawieniu psychologizującym ogranicza informacje na temat społecznych i środowiskowych czynników kształtujących postać (jako zewnętrznych), a swoją uwagę skupia na uczuciach i reakcjach wewnętrznych, rysach uniwersalnych, wspólnych dla całego gatunku ludzkiego. Prowadzi to często w prozie młodopolskiej do naruszenia psychologicznej spoistości postaci, akcentowania w motywach jej postępowania sił instynktu i podświadomości. Emocje bohatera górują nad rozsądkiem, jego zachowania nie tłumaczą się życiową logiką i prawdopodobieństwem, kontur jego sylwetki ulega rozmazaniu i sugeruje irracjonalność i nieokreśloność psychiki.

„Bogate mówienie”, tj. posługiwanie się w narracji językiem znacznie wykraczającym w swoich funkcjach poza informację i opis. Był to język bliski poetyckiemu, nasycony epitetami i konstrukcjami przymiotnikowymi, zmetaforyzowany, operujący stylizacjami różnego typu, świadomie liryzujący. Ten rodzaj stylistyki i słownictwa szczególnie silnie objawił się w charakterystycznych dla epoki tekstach prozatorskich, zwanych rapsodami lub poematami prozą.

Te dwa omówione zakresy inspiracji, naturalistyczny i impresjonistyczny, decydują o pojawieniu się w prozie Młodej Polski nowych tematów, obserwacji i sposobów opowiadania. Stale natomiast w świadomości literackiej okresu jest obecny wzór literatury realistycznej. Jego oddziaływanie zaznacza się przede wszystkim w tym, że literatura nie chce rezygnować ze swoich zadań poznawczych wobec rzeczywistości materialnej — pragnie wyrażać nie tylko uczucia i reakcje psychiczne bohaterów, ale także odzwierciedlać rzeczywistość, która ich otacza, i to odzwierciedlać w zgodzie z potoczną obserwacją zmysłową (wizualną, akustyczną itp.) i racjonalnym wnioskowaniem na temat przyczyn i skutków zdarzeń. Oddziaływanie realizmu zaznacza się także w specyficznym pojmowaniu funkcji literatury (w tym wypadku prozy). Nie zamierza ona być „czystym aktem tworzenia”, ale podejmuje próbę kształtowania pożądanych postaw odbiorców (moralnych, patriotycznych, społecznych). Proza usiłująca pogodzić dziedzictwo realizmu z nowymi inspiracjami prozatorskimi (naturalizm i impresjonizm) to przede wszystkim odznaczająca się wysokim artyzmem twórczość dwu największych powieściopisarzy epoki — Żeromskiego i Reymonta.

Dramat

1. Główne kierunki poszukiwań artystycznych w dramaturgii

Mówiąc o dramaturgii lat 1890—1918, używa się często określenia: synkretyczna. Synkretyzmem nazywamy taką sytuację artystyczną, w której utwory danej epoki nie dają się ściśle zaklasyfikować do jakiejś jednej kategorii, kierunku artystycznego, ale łączą w sobie i usiłują pogodzić różne sposoby wyrazu, zaczerpnięte z rozmaitych poetyk — niejednokrotnie sprzeczne, kłócące się ze sobą. Taka właśnie sytuacja istnieje w dramacie młodopolskim — większość powstałych wtedy dzieł zawiera elementy różnych prądów literackich i nie daje się jednoznacznie przyporządkować do żadnego z nich.

Niemniej jednak w dramaturgii okresu Młodej Polski można wyróżnić główne tendencje artystyczne i powstające dramaty zaliczyć do któregoś ze stale obecnych w literaturze tego okresu prądów: naturalizmu, symbolizmu i ekspresjonizmu.

Dramat naturalistyczny, będący swoistym przedłużeniem i wyjaskrawieniem cech dramatu epoki poprzedniej, tj. dramatu realistycznego, charakteryzował się następującymi cechami:

• obecnością swoistych założeń światopoglądowych naturalizmu, mówiących o istnieniu w świecie ludzkim powszechnie obowiązujących biologicznych praw natury, z jej walką o byt i eliminowaniem jednostek słabszych i mniej bezwzględnych (choć często reprezentujących wyższe wartości moralne niż ich zwycięzcy);

• tendencją do ukazywania postaci zmierzających do kariery, majątku, uznania społecznego — bez oglądania się na wartości takie, jak interes społeczny, miłość bliźniego, zasady moralne, prawda, poczucie solidarności międzyludzkiej, miłosierdzie;

• głoszeniem bezwzględnej prawdy o biologicznie rozumianej naturze ludzkiej, nawet wtedy, gdy prawda ta ukazywała przede wszystkim zło, zakłamanie, okrucieństwo, niskie popędy człowieka i mogła narazić autora na zarzut demoralizowania czytelnika;

• niechęcią do warstwy będącej wytworem dziewiętnastowiecznych warunków społeczno-ustrojowych, tj. mieszczaństwa, rozumianego zresztą bardziej jako typ psychiczny (filister) niż kategoria społeczna;

• wyrazistą i szczegółową konkretyzacją miejsca akcji, czasu, środowiska społecznego, w którym konflikt się rozgrywa, dokładnymi wskazówkami dotyczącymi dekoracji i kostiumów;

— realizmem i prawdopodobieństwem psychologicznym zachowań postaci, indywidualizacją ich języka.

Dramat symboliczny, uznawany niekiedy za najbardziej typowy wyraz tendencji artystycznych epoki, objawiał się w dramaturgii młodopolskiej w rozmaitych formach gatunkowych. Można by powiedzieć, że jego najogólniejszą cechą było wyrażanie (podobnie jak w symbolizmie poetyckim) przeświadczenia, że realne (historyczne lub współczesne) konflikty, postacie, sytuacje, napięcia między ludźmi zawsze wyrażają prawdy ponadczasowe, uniwersalne o ludzkiej egzystencji, przeznaczeniu, nieodgadnionych prawach losu bądź natury. Słowem, życie dostępne poznaniu i poddające się racjonalizującemu opisowi jest tylko powierzchnią tajemnicy istnienia i tajemnicy duchowego, podświadomego wnętrza człowieka. Owo generalne założenie realizowało się w rozmaitych formach symbolizmu dramatycznego. Można więc — nie starając się objąć tym terminem wielce skomplikowanych wariantów dramatu symbolicznego i decydując się na nieuniknione uproszczenie — wyodrębnić następujące odmiany symbolizmu w dramaturgii młodopolskiej:

• symbolizm nastrojowy — dla którego główną inspiracją była twórczość francuskiego dramatopisarza Maurycego Maeterlincka. Dramat nastrojowy zmierzał do wywołania u widzów wrażenia tajemniczości, kryjącej się niekiedy w najzwyklejszej sytuacji scenicznej, poczucia zagrożenia wynikającego z nieubłaganej fatalności losu, wprowadzał postacie i sytuacje symbolizujące stany uczuciowe lub pojęcia moralne odwiecznie związane z życiem ludzkim; spoza rzeczywistości przezierał w nim świat nadprzyrodzony, pozaziemski;

• symbolizm neoromantyczny — odwołujący się często do tematyki znanej z polskiego dramatu romantycznego (historia, fatalizm polskiego losu narodowego), wprowadzający chętnie elementy cudowności i fantastyki, baśni, motywów legendarnych i mitycznych. Jego bohaterowie przeżywają często podobne rozterki duchowe, jak znani z dramatów Krasińskiego, Słowackiego i Mickiewicza ludzie rozdarci między indywidualnymi pragnieniami a poczuciem odpowiedzialności za losy zbiorowe. Twórcy spod znaku symbolizmu neoromantycznego odnajdują w dramacie romantycznym także wzory posługiwania się symboliką (widzenie księdza Piotra w Dziadach, harfa Derwida w Lilii Wenedzie, zjawa dziewicy w Nie-Boskiej komedii).

W obu tych odmianach symbolizmu istotne znaczenie ma właśnie użycie symbolu. Jego funkcję będą pełnić przedmioty wyrażające stany duchowe, pojęcia oderwane i „zespoły odczuć różnoimiennych^” (zegar, okno, drzwi prowadzące donikąd, zasłona zakrywająca Niewyobrażalne, złoty róg, chochoł), postacie wyobrażające mity kulturowe i odwieczne ludzkie sytuacje lub uosobiające wewnętrzny konflikt bohatera (nieznajomy, ślepiec, wędrowny mędrzec-prostaczek, Ewa-Matka, Chrystus, Wernyhora, Dionizos), wreszcie sytuacje mające rangę uogólnienia losu (taniec chocholi, taniec „miłości i śmierci”, kataklizm natury).

Dramat ekspresjonistyczny częściej pojawiał się w dramaturgii młodopolskiej w drugiej fazie okresu, tj. po roku 1900. Jego charakterystyczną cechą było zainteresowanie nie tylko problemami jednostki ludzkiej, ale także jej uwikłaniem w wielkie procesy zbiorowe (rewolucje, powstania, gwałtowne przemiany historyczne). Procesy te były ukazywane z reguły jako wyraz odwiecznej walki dobra i zła, ścierania się ducha i materii w duszy i naturze ludzkiej. Dramat ekspresjonistyczny posługiwał się też chętnie symbolem, jednak przede wszystkim wprowadzał takie środki artystyczne, które służyły wyjaskrawieniu obrazu scenicznego: wyraziste kontrasty i konflikty pojęć (dobro—zło, indywidualność—zbiorowość, piękno—brzydota, wzniosłość—trywialność, duch—materia), wprowadzanie scen szokujących gwałtownością i brutalnością, posługiwanie się językiem przekazującym najwyższy stan napięcia emocjonalnego.

Trzeba pamiętać o tym, że w dramaturgii młodopolskiej elementy naturalistyczne, symbolistyczne i ekspresjonistyczne rzadko występują w czystej postaci. Zazwyczaj są one wymieszane, np. dramaty Kisielewskiego łączą naturalistyczną formę z problematyką artystowską, charakterystyczną raczej dla symbolizmu nastrojowego, największy zaś dramatopisarz okresu, Stanisław Wyspiański, będzie budował swoje formy teatralne z elementów realizmu, naturalizmu, symbolizmu i ekspresjonizmu.