104

Ten dział piśmiennictwa w okresie Młodej Polski spełniał istotne i różnorodne zadania. Towarzyszył rozwijającej się literaturze, pogłębiając jej samoświadomość przez wskazywanie metafizycznych i duchowych wartości sztuki. Określał kompetencje i cele artysty nowego typu (Miriam, Przybyszewski). Krytycy występowali jako entuzjaści nowatorskich kierunków artystycznych i technik literackich. Taką rolę spełnił Zenon Przesmycki (Miriam) wobec M. Maeterlincka i symbolizmu, S. Przybyszewski wobec zjawiska montażu asocjacyjnego, nastroju i muzyczności w wierszu Wincentego Koraba Brzozowskiego. Krytycy świadomi są przemian strukturalnych powieści, przewidują ewolucję prozy w kierunku jej dramatyzacji (Przybyszewski), liryzacji lub eseizacji (M. Komornicka). Komentujący kształt powieści Żeromskiego Antoni Potocki pisze o "powieści nastrojowej", Brzozowski o "symfonii psychicznej", przeciwieństwie dawnej "powieści narracyjnej". Pisano o dramacie, zauważając ograniczenie w nim roli akcji. Wiele miejsca poświęcono zdefiniowaniu pojęcia symbolizmu (Miriam, Jerzy Żuławski, Zygmunt Lubicz Zaleski) i neoromantyzmu. Ignacy Matuszewski i Edward Porębowicz demonstrują elementy paralelne filozofii i literatury romantycznej oraz młodopolskiej w książkach, potwierdzających intuicyjne rozpoznania młodych literatów powracających do mistycznych tekstów poetów romantycznych na przełomie wieków: I. Matuszewski Słowacki i nowa sztuka 1902; E. Porębowicz Poezja polska nowego stulecia 1902. Oceniając teksty, dokonując ich szczegółowej interpretacji, krytycy biorą udział w kształtowaniu charakteru powstającej literatury, projektują jej hipotetyczne rozwiązania. Czasami zarzucają twórcom nie wykorzystanie potencji rozwojowych prądu (Brzozowski, Irzykowski). Młoda Polska miała zastęp bardzo wybitnych indywidualności krytycznych, a sama profesja krytyka wydźwigniętą została w tej epoce do wyżyn samodzielnej sztuki. Takie nazwiska jak Zenon Przesmycki (Miriam), Ignacy Matuszewski, Wilhelm Feldman, Antoni Lange, Stanisław Lack, Ostap Ortwin, Karol Irzykowski, Stanisław Brzozowski, Cezary Jellenta, Wacław Nałkowski, Jan Lorentowicz, Adam Grzymała Siedlecki, Artur Górski, Zygmunt Wasilewski, Antoni Potocki kojarzą się z oryginalnymi postawami wobec literatury i swoistymi stylami wypowiedzi krytycznej. Okazjonalnie występowali w roli krytyków - profesor romanistyki Edward Porębowicz i profesor literatury powszechnej Marian Zdziechowski, który protestował przeciwko zatruwaniu dusz polskich czytelników szkodliwymi treściami zachodniego naturalizmu i dekadentyzmu (spór o D´Annunzia). W literackie dyskusje angażowali się działacze polityczni, socjalista Ignacy Krzywicki oraz członek SDKPiL Julian Marchlewski, a także gospodarczy, jak pionier polskiego przemysłu naftowego - Stanisław Szczepanowski. Regularnie prowadzili aktywność krytyczną, na równi z literacką pisarze: Stanisław Przybyszewski, Jerzy Żuławski, Maria Komornicka, Bolesław Leśmian, Adolf Nowaczyński. Drugim obok literatury obiektem zainteresowania krytyki była ona sama. Refleksja metakrytyczna okazuje się nieodzowna w okresie, który negatywnie rozlicza się ze scjentyzmem poprzedniej epoki i traktuje ze zrozumiałą podejrzliwością naukowe metody uprawiania zawodu krytyka. Taine´owski obiektywizm, genetyzm, szablonowe zalecenia jego poetyki normatywnej zostają w znacznej mierze odrzucone, choć obok prób "wyzwolenia" krytyki obserwujemy enuncjacje respektujące imperatyw ścisłości metod i chłodnego dystansu wobec analizowanego utworu (Matuszewski; Irzykowski). Przedmiotem sporu są podstawowe funkcje krytyki; niektórzy krytycy skłonni są respektować społeczno dydaktyczne zobowiązania swej profesji; wielu z nich woli traktować pisanie o literaturze jako samodzielną wypowiedź artystyczną, bez związku z rzeczywistością pozaliteracką. Najwybitniejsi krytycy łączą kunszt pisarski z intencją wpływania na życie społeczne i polityczne narodu, podobnymi kryteriami mierząc dzieła.

Większość pisarzy doraźnie oceniających bieżącą produkcję literacką lub próbujących kreślić sylwetki najpopularniejszych twórców czy dokonywać podsumowań posługuje się metodą impresjonistyczną. Opiera się ona na założeniu, że dzieło literackie jest nie tyle obiektywnie istniejącym przedmiotem, który krytyk poznaje, ogarnia i przystępnie przedstawia czytelnikowi; dzieło dostarcza impulsu, wywołuje subiektywne przeżycia krytyka, generując w jego świadomości obrazy będące równoważnikiem złożonych treści dzieła. Tym samym krytyk dąży niejako do stworzenia estetycznego ekwiwalentu interpretowanego utworu. Krytyka staje się poezją "w innym stanie skupienia", według celnej formuły Irzykowskiego. Tekst literacki, zwłaszcza w wypadku skrajnie subiektywistycznego podejścia krytyka, służy tylko jako materiał do niezbyt ściśle z nim związanych refleksji natury estetycznej, ogólnie filozoficznej itp. Tak traktuje komentowane przez siebie utwory Stanisław Przybyszewski, imputujący innym pisarzom własny światopogląd i rozumienie sztuki (por. jego znany tekst o Kasprowiczu pt. Z gleby kujawskiej). "Wrażeniowcami" w krytyce byli także Miriam, Stanisław Lack, Antoni Potocki, Antoni Lange, Maria Krzymuska, Maria Komornicka, którzy jednak bardziej niż Przybyszewski liczyli się z realną zawartością recenzowanych przez siebie dzieł; zatem tworzyli impresje znacznie bliższe intencjom twórców. W epoce narodziła się jednak myśl o krytyce autonomicznej (na wzór autonomicznej literatury). Miałaby ona zupełnie obywać się bez swojej literackiej "bazy", rozprawiając o dziełach nie istniejących (Irzykowski, Ortwin). Nowe ukierunkowanie działań krytycznych było efektem przeniesienia na rodzimy grunt teorii "wczucia", "współodczuwania", ustanowienia "duchowej komunii" z autorem i jego dziełem. Twórcą tej koncepcji był Francuz Jules Lemaitre; polscy teoretycy znali również niemiecką teorię psychologiczno estetyczną Einfuling Teodora Lippsa. Chłód obiektywnego, komentatorskiego stanowiska zastępują krytycy młodopolscy emocjonalną postawą wobec analizowanego utworu. Jest ona wręcz postulowana jako warunek "wczucia" się w obcy świat duchowy. Naturalną reakcję niechęci wobec tekstu odległego od psychologicznych preferencji krytyka usiłuje się niwelować otwartością i tolerancją. Nie jest w cenie zacięcie polemiczne, napastliwość, demonstrowanie negatywnego stosunku do dzieła - choć takie wypowiedzi również wychodzą spod piór krytyków (M. Komornicka, S. Brzozowski, K. Irzykowski).

Od krytyka oczekuje się nie tylko duchowego współbrzmienia z dziełem i jego twórcą, wrażliwości na piękno, ale i umiejętności "rozbioru" samego tekstu. W owym czasie zwycięża autoteliczne podejście do dzieła sztuki; ważne staje się ono samo, w swoim niepowtarzalnym kształcie artystycznym, który należy opisać. Krytyka musi oddawać wartości estetyczne i etyczne dzieła, z którymi wiąże się jego aspekt metafizyczny, tak ważny dla ówczesnej literatury. Wypowiedzi o literaturze próbują się do niej zbliżyć pod względem językowym i stylistycznym. Emocjonalne wielosłowie, "rozwielmożnienie się przymiotników", posługiwanie się chwytem pejzażu wewnętrznego po to, by stworzyć ekwiwalent domyślnego stanu duszy autora, zastępowanie precyzyjnego terminu metaforą lub symbolem (Monsalwat Artura Górskiego), inkrustowanie prozy krytycznej wstawkami lirycznymi (prace Stanisława Brzozowskiego, Stanisława Lacka) - to tylko najbardziej uderzające cechy ówczesnych tekstów krytycznych. Odłam impresjonistyczny krytyki młodopolskiej uważa prozę poetycką za najsprawniejsze narzędzie komunikacji. Wilhelm Feldman, który nie należy do ekstremistów tej maniery, pisywał i tak: "Miriam po upadku "Życia" błędnym rycerzem został poezji, wędrującym z dworu na dwór, by duchem uczestniczyć w turniejach rycerskich, oddawać hołd coraz to innej piękności, a modlić się w duszy zawsze do jednej jedynej, przeczuwanej, upragnionej, której mu jednak posiąść nigdy nie będzie danym." (kult sztuki w ujęciu Miriama).

Zwolennikiem fachowości, kompetencji, precyzji krytycznego wywodu opartego na solidnych podstawach wiedzy literaturoznawczej, psychologicznej, estetycznej był Ignacy Matuszewski (1858-1919) jeden z najbardziej wpływowych krytyków. Z naukowym niemal, choć pozbawionym pedanterii podejściem do zawodu, łączył wrażliwość i wyobraźnię. Obdarzony znaczną samoświadomością teoretyczną ogłosił Subiektywizm w krytyce (1897); pisał, że krytyk powinien posiadać specjalne uzdolnienia: przygotowanie i erudycja w tej profesji nie wystarczą, ponieważ "stanowi [ona] samoistną dziedzinę działalności duchowej, równouprawnioną z innymi". W praktyce nie hołdował autotelizmowi krytyki; przypisywał jej rolę sumiennego medium, pośredniczki między artystą a odbiorcą. Krytyk pomaga czytelnikowi w pełni zrozumieć dzieło - jego tekst łączy intuicję artystyczną, wyczulenie na piękno z precyzją naukowego wywodu. Matuszewski odwołuje się do powszechnie aprobowanej w epoce teorii "wczucia się" subiektywności krytyka w subiektywność autora dzieła. Zaleca jednak równoczesne stosowanie procedur nauk ścisłych: logiki, obserwacji, eksperymentu oraz korzystania z doświadczeń psychologii, socjologii, historii, estetyki. Działalność krytyczną inaugurował zapisem wrażeń literackich, ale własnym głosem przemówił w kilku dalszych książkach. Zajął się problemem "historii i psychologii postaci uosabiających zło w literaturze pięknej wszystkich narodów i wieków" w szkicu Diabeł w poezji (1893), gdzie dał się poznać jako biegły komparatysta, trafnie przy tym rozpoznający etyczne rozterki swojego czasu, podszytego gnostycyzmem. Jako jeden z pierwszych potraktował z powagą modne fenomeny parapsychologiczne w książce Czarnoksięstwo i mediumizm (1896), w której przedstawił dzieje okultyzmu. Jego opus magnum było kolejne studium porównawcze Słowacki i nowa sztuka (1902), podstawowe dla zrozumienia przesłanek kierunku neoromantycznego Młodej Polski. Matuszewski dokonuje tu subtelnej, drobiazgowej analizy założeń filozoficznych i znamion formalnych twórczości Słowackiego mistyka i przeprowadza w sposób przekonujący paralelę pomiędzy prekursorską myślą i sztuką Słowackiego a scharakteryzowaną precyzyjnie literaturą młodego pokolenia. Przeprowadzona bez uprzedzeń analiza Słowackiego wyprzedziła późniejsze tekstologiczne studia J.G. Pawlikowskiego i J. Kleinera. Po raz pierwszy tak szczegółowo opisana została poetyka liryki młodopolskiej. Ten sam krytyk opublikował dalsze tomy rozpraw krytycznych: Swoi i obcy (1903); Twórczość i twórcy (1904); Studia o Żeromskim i Wyspiańskim (1921), dokumentujące rozległość jego zainteresowań literackich (pisał tak o Prusie, Sienkiewiczu, Sieroszewskim, Reymoncie, jak o Żeromskim, Wyspiańskim, Berencie, Weyssenhoffie, Daniłowskim), upodobanie do dzieł o wysokich wartościach estetycznych i daleko posuniętą otwartość na nowe, oryginalne zjawiska.

Podobnym typem wszechstronnego rejestratora bieżących zjawisk literackich, obdarzonego zmysłem i potrzebą tworzenia syntez był uzdolniony samouk, Wilhelm Feldman (1868-1919). Emocjonalizm i entuzjazm, znacznie silniejszy niż u zrównoważonego Matuszewskiego, nasycał jego często bardzo subiektywne omówienia, ze szkodą dla jednoznaczności i ścisłości tekstów. Oprócz krytyki literackiej i historii literatury uprawiał powieść i dramat - osnute na wątkach autobiograficznych wychodźcy z małomiasteczkowego getta, poruszające aktualne problemy galicyjskie, tematy historyczne i rocznicowe, obracające się wokół modnych motywów psychologicznych i projektów emancypacji kobiet. Interesował się życiem politycznym Galicji i polską myślą polityczną po rozbiorach. Obdarzony niezwykłą energią, pracowitością i uporem, zdołał po upadku krakowskiego "Życia" utrzymać kolejne wartościowe czasopismo (miesięcznik) "Krytyka" (1901-1914), zgodnie z poglądami redaktora: społeczno kulturalne, które przez czternaście lat swego istnienia znakomicie spełniało funkcję informacyjną, promując młodych, dobrze zapowiadających się autorów. Feldman nadał pismu zdecydowany kierunek socjalistyczno niepodległościowy. Nie odpowiadała mu koncepcja czystego estetyzmu spod znaku Przybyszewskiego - od literatury oczekiwał zaangażowania społecznego i patriotycznego. Na szczycie hierarchii artystycznej stawiał Żeromskiego, Wacława Sieroszewskiego; najwyżej cenił Wyspiańskiego. "Krytyka" systematycznie poszerzała dział literacko artystyczny; jednak polityka dwukrotnie usunęła w cień sprawy sztuki - ok. 1905 rewolucja społeczna; ok. 1914 - przyćmiła ją propaganda niepodległościowej organizacji Józefa Piłsudskiego. Jako krytyk literacki Feldman odwoływał się do ustaleń psychologii twórczości, socjologii i estetyki. Próbował łączyć zgodną ze swoim temperamentem metodę impresjonistyczną z naukową ścisłością szczegółowej analizy elementów dzieła. Odpowiadała mu postawa krytyka współczującego, rozumiejącego intencje autora. Krytyk działający w oparciu o koncepcję "wczucia", staje się idealnym tłumaczem zamiarów autora przed czytelnikiem, niejako współkonstruktorem analizowanego tekstu. Feldman napisał pierwszą syntezę historycznoliteracką Młodej Polski już na początku jej drugiej dekady. Było to Piśmiennictwo polskie ostatnich lat dwudziestu (1902), najpierw książka dwutomowa, potem uzupełniona trzecim tomem i opatrzona tytułem Współczesna literatura polska, miała kilka wydań między 1905-1930 r. Autor dodał do niej osobny tom IV pt. Współczesna krytyka literacka w Polsce. Ostatnie wydanie tej wciąż aktualnej syntezy w opracowaniu Teresy Walas ukazało się w 1985 r. Sposób ujęcia świeżych, czasem wręcz "gorących" zjawisk literackich w książce Feldmana, ferującej zdecydowane, czasem przedwcześnie nobilitujące sądy o mało znanych autorach, zaniedbującej zasłużonych artystów, zwłaszcza gdy grzeszyli nadmiernym kultem dla niezależnej sztuki, jak Miriam czy Przybyszewski - budził ostre kontrowersje, prowokował polemiki. Tak jak w "Krytyce" Feldman żąda tu od sztuki organicznego powiązania z życiem współczesnego społeczeństwa i zniewolonego narodu - z ekstatycznym patosem wyraża się o dziełach pisarzy aktywistów: Wyspiańskiego i Żeromskiego. Z drugiej strony znajdziemy tu wiele nazwisk, które nie przetrwały próby czasu, co dowodzi sumienności kronikarza epoki, twórcy niezastąpionego przewodnika po niej.

Najbardziej oryginalnym i do dziś inspirującym krytykiem myślicielem, samodzielnym ideologiem, moralistą i filozofem - nie tylko literatury, ale i życia zbiorowego był zmarły w wieku zaledwie 33 lat Stanisław Brzozowski (1878-1911). Twórczo pracował tylko dziesięć lat. Pozostawił imponujący dorobek krytycznoliteracki i artystyczny. Ukończył szkołę średnią i rozpoczął studia wyższe na wydziale przyrodniczym Uniwersytetu Warszawskiego, których z powodu chronicznego niedostatku, choroby i z przyczyn politycznych nie ukończył. Mimo to zdobył drogą samouctwa rozległe i głębokie wykształcenie. Pasjonowały go współczesne prądy duchowe, stanowiska filozoficzne i doktryny społeczne, składające się na całość kultury przełomu XIX i XX w. Jako dociekliwy badacz i krytyk kultury domaga się jej powiązania z życiem, jej pozytywnego wpływu na życie. Jego myśl ulega na przestrzeni niewielu lat intensywnej pracy intelektualnej gwałtownym i zdumiewającym metamorfozom. Startuje jako wyznawca Nietzscheańskiego "bezwzględnego indywidualizmu", inspiruje się różnymi odmianami socjalizmu, także materializmem historycznym Marksa (stąd bierze się nachylenie społeczne jego refleksji i docenienie roli pracy w procesie kulturotwórczym). Z kolei adaptuje łagodną postać nacjonalizmu, by wreszcie dać się porwać uniwersalizmowi katolickiemu w jego angielskiej, z pism kardynała Newmana wywiedzionej formie. Niezwykły temperament publicystyczny, werwa rasowego polemisty, ogromna erudycja i pasja poszukiwacza prawdy zjednywały Brzozowskiemu oddanych wielbicieli... i nieprzejednanych wrogów. Został oskarżony o współpracę z carską ochraną i nigdy nie zdołał oczyścić się z tego zarzutu. Nigdy zresztą nie udowodniono mu winy. Najciekawsze, nowoczesne koncepcje stworzył jako filozof kultury i społeczeństwa. Uznał odrywanie problematyki kultury, w tym sztuki i literatury od żywotnych spraw życia społecznego za błąd, pokutujący w polskiej myśli estetycznej od czasów romantyzmu. Jako uważny czytelnik Norwida, wyprowadzał kulturę ze sfery ludzkiej pracy. Trud wielu pokoleń przekształcających przyrodę w środowisko przystosowane do zapewnienia wygody i bezpieczeństwa ludziom stwarza kapitał wiedzy, techniki i kultury. Człowiek Brzozowskiego bliski jest Bergsonowskiej koncepcji homo faber, swobodnego twórcy, uczestnika procesu pracy, pojmowanej najpierw jako praca fizyczna, później jako zbiorowy czyn ludzkości. Na podłożu pracy powstają wartości, krystalizują się ideały, które dochodzą do głosu m.in. w literaturze. W ten sposób sztuka jawi się jako nieledwie biologiczny korelat życia (zasilanego i ulepszanego pracą). Zatem wszelkie próby przecinania naturalnego związku tych dwóch dziedzin rzeczywistości są nieporozumieniem i stanowią niebezpieczeństwo dla żywotności sztuki, dla jej autentyczności. Tutaj myśl Brzozowskiego rozmija się z "walczącym estetyzmem" jego epoki. Sztuka ma zobowiązania społeczne nie na mocy arbitralnych nakazów, ale ze względu na swój społeczny rodowód. Skądinąd Brzozowski przyznaje artyście bardzo wyeksponowane miejsce w społeczeństwie - to indywidualista, "prorok", "święty", głęboko zaangażowany w problemy wspólnoty społecznej i narodowej. Ten moment zaangażowania odróżnia koncepcję Brzozowskiego od teorii estetycznych Miriama i Przybyszewskiego. Funkcja krytyki literackiej polega, jego zdaniem na określeniu, jakie aktualne dylematy społeczne zostały dostrzeżone i sformułowane w dziele, jakich zaś zabrakło. Krytyk powinien zwracać uwagę artysty (i czytelników) na te aspekty życia społecznego, na wartości i zagrożenia, które dopiero powstają. Jego rola - to stanie się "najgłębszą i najsubtelniejszą świadomością moralną danej epoki" (Współczesna krytyka literacka). Brzozowski akcentuje etyczne powinności krytyki literackiej, jest płomiennym i bezkompromisowym publicystą, inicjatorem głośnych kampanii krytycznych Młodej Polski. W 1903 r. zaatakował Sienkiewicza za spłycanie, infantylizację duchowego życia narodu. Wystąpił też przeciwko symbolizmowi, personalnie potępiając Miriama za wprowadzenie polskiej literatury na mieliznę jałowego, oderwanego od realnego życia nastrojowego symbolizmu i estetyzmu. "Hieratycznej impotencji" "Chimery" (którą kojarzył z biernością, bezczynem, bezdziejowością) przeciwstawiał "rozmach, siłę, patos, energię rozpaczy, egzaltację" krakowskiego "Życia". Przybyszewski, którego początkowo bardzo cenił, ze względu na swój tragiczny aktywizm był mu bliższy niż inni pisarze. Brzozowski swoimi wypowiedziami publicystycznymi, krytycznymi i literackimi wpisuje się w odrodzeńczy nurt Młodej Polski. Był autorem broszur o Wyspiańskim (1903) i Żeromskim (1905). Opublikował I część Kultury i życia (1906), Współczesną powieść polską (1906), Współczesną krytykę literacką w Polsce (1907), słynną i szeroko dyskutowaną (porównywaną do Kazań Sejmowych Skargi) - Legendę Młodej Polski (1910). W tej książce kryterium oceny twórczości uczynił stosunek autorów do pracy, dociekliwość intelektualną, intensywność i autentyczność przedstawianych emocji. W gronie wyróżnionych autorów znaleźli się Orzeszkowa, Żeromski, Wyspiański, Przybyszewski. Brzozowski potępia w Legendzie... oderwanie większości autorów od praktyki życia społecznego oraz pozbawiony tchnienia wielkości styl polskiej kultury, zadowalającej się namiastkami (polskie Oberammergau zamiast Golgoty). Pominął tu milczeniem twórczość Berenta, która w jakiś sensie zaprzeczała jego tezom, a także postać Daniłowskiego, której poświęcił nie opublikowany, entuzjastyczny esej.

Karol Irzykowski (1873-1944) rozpoczynał w okresie Młodej Polski swoją karierę literacką (likwidatorska Pałuba - 1903) oraz krytyczną, której apogeum przypadło na okres dwudziestolecia międzywojennego. Pochodził z demokratycznego, postępowego Lwowa, przejętego ideologią aktywistyczno odrodzeńczą. Pozostawał pod wpływem empiriokrytycyzmu Macha i Avenariusa. Był wielbicielem literatury niemieckiej - przede wszystkim dramaturgii Hebbla. Wobec problematyki, stylu kultury i literatury Młodej Polski miał stosunek ambiwalentny. W swojej skłonności do traktowania literatury jako elementu całego kompleksu zjawisk kulturowych, w upodobaniu do działań demaskatorskich podobny jest do Brzozowskiego. Przypomina go również predylekcją do szkicowania pozytywnego programu, do wytyczania właściwych dróg literaturze, która nie spełniła pokładanych w niej nadziei. Krytyka literacka w jego ujęciu jest siłą współkształtującą literaturę i kulturę narodu, jest przenikliwą, ostrą samoświadomością obu dziedzin. W przeciwieństwie do żarliwego ekspresjonisty Brzozowskiego Irzykowski posługuje się zdyscyplinowanym, racjonalnym, logicznym wywodem. Jego najważniejszą młodopolską wypowiedzią krytyczną jest Czyn i słowo. Glossy sceptyka (1913). Irzykowski patrzy na trwającą jeszcze epokę jakby z dystansu następnej, jak na zjawisko przebrzmiałe, nieco kłopotliwe, rozczarowujące. Zajmuje się Młodą Polską jako propozycją intelektualną, która stwarzała polskiej kulturze możliwość wyjścia z zaściankowej izolacji, przejęcia cennych treści europejskiej filozofii, modernizacji sposobu myślenia i pisania. W bardzo ważnym tekście Dwie rewolucje zarzuca pisarzom przedwczesne porzucenie problemów estetycznych i etycznych, których nie przemyślano do końca. W obliczu zachwiania się dotychczasowego porządku politycznego literatura poczuła się zobowiązana do przezwyciężenia rozwijanych dotąd "wsobnych" tematów i postaw. Irzykowski uważa, że to błędne posunięcie: "literatura ma swoje specjalne rewolucje, swoje specjalne bohaterstwa i czyny". Słowo, oręż literatury, nie jest wtórne wobec działalności praktycznej (czynu). Literatura spłaca swoje społeczne serwituty - "wytężeniem ducha". W podobnym tonie podejmuje autor polemikę z Brzozowskim w tekście Świat pracy a świat emocji. Sceptyk i racjonalista, Irzykowski systematycznie demaskuje "fałszerstwa" odchodzącej epoki, podważa jej podstawy filozoficzne. Kpi z irracjonalizmu, "płytkiego i łatwego" mistycyzmu, szydzi z absolutu. Przywraca do łask realność. Deprecjonuąc uznane wielkości poetyckie epoki - Wyspiańskiego, Kasprowicza, poezję umieszcza wśród wartości najwyższych. Wbrew epoce traktuje ją jako efekt pracy intelektualnej; poezja to stan uczuciowy, "który się wytwarza na szczytach myślenia". Prowokacyjność zaczepek i apodyktycznych ocen Irzykowskiego wzrasta, gdy dotyka on drażliwego tematu rewolucji w literaturze, która powiela bezrefleksyjnie szablony szlacheckie i powstańcze, nie próbując pokazać ruchu nowych idei. Człowiekowi Czynu (zwłaszcza krwawego) przeciwstawia Hamleta (Z kuźni bluźnierstw), a męczennikowi sprawy - Nietzscheańskiego "radosnego twórcę, którego aktywność płynie z poczucia siły, z rozszerzenia jaźni". Nadęty patos przekłuwa dowcipem, szyderstwem, żartem (Dostojny bzik tragiczności). Nie podoba się Irzykowskiemu ani ludomania, ani moda na prasłowiańskość, ani fascynacja Tatrami (Włażą w swoje korzenie). Odwraca hierarchię pisarzy młodopolskich, przypisując większe znaczenie Przybyszewskiemu i Brzozowskiemu, niż Wyspiańskiemu, Żeromskiemu, Kasprowiczowi. Wyżej ceni tych, którzy "europeizowali" polską literaturę, wprowadzając w obieg egzotyczne u nas tematy i wątki intelektualne od pisarzy podążających utartymi koleinami. Jako badacz literatury ustala tok postępowania na linii: autor - dzieło; autor - bohater. W swej książce osobne studia poświęca rówieśnikom: Zofii Nałkowskiej, Juliuszowi Kadenowi Bandrowskiemu i Romanowi Jaworskiemu, którzy podobnie jak on mocne stanowisko w literaturze zdobędą w dwudziestoleciu międzywojennym (Krzyżanowski 1980; Podraza Kwiatkowska 1992; Hutnikiewicz 1994).