Warsztat metodologiczny historyka sztuki – dr G. Świtek

1. Wymień i opisz pięć par antytetycznych kategorii Heinricha Wolfflina

Heinrich Wölfflin (zm. 1945) to szwajcarski historyk sztuki, uczeń Burckhardta, autor książki  "Podstawowe pojęcia historii sztuki". Jest on przedstawicielem formalistycznej tendencji w historii sztuki. Uznaje więc, że dla badacza nie przedstawiane w dziele treści powinny być istotne, ale forma ich przedstawiania. Powinien posługiwać się analizą porównawczą. Rozwój sztuki widzi on jako rozwój form widzenia i przedstawiania i konsekwentnie określa historię sztuki jako naukę o tychże formach. Próbuje on dotrzeć do różnicy przedstawienia w różnych wiekach. Historia sztuki to nauka autonomiczna, która powinna badać dzieje stylu (4 typy – indywidualny, szkoły, epoki, narodu). Style zmieniają się pod wpływem determinantów historycznych. Jest to proces konieczny. historia sztuki odkrywa dolną warstwę pojęć, które odnoszą się do sposobu przedstawienia artystycznego i z jej pomocą może podać historię rozwoju zachodnioeuropejskiego rodzaju widzenia. Według Wolfflina dla określenia rozwoju sztuki od XVI do XVII wieku poszukuje decyduje znaczenie następująca para pięciu antytetycznych kategorii pojęciowych:

1. Linearyzm i malarskość

Linearyzm

• dostrzeganie istoty piękna w linii, konturze.

• Linia prowadzona logicznie, „po formie”

• ujmowanie bryły od jej strony dotykowej, haptycznej – w konturze i płaszczyznach.

• Kontur, który ogranicza, zamyka formy, izoluje je.

• Światłocienie służą wydobyciu formy

• Unieruchomienie, statyka

• Przedstawianie rzeczy taką, jaka ona jest, a nie taką, jaką się wydaje, kładzie się nacisk na ukazanie uchwytnej, materialnej wartości pojedynczych przedmiotów

• Obraz to okno na świat

• sztuka konkretnego ujmowania rzeczywistości

Malarskość

• późniejszy

• Podejście malarskie

• Oddziaływanie plamami, a nie linią

• Prowadzenie linii i plam na sposób na pierwszy rzut oka nielogiczny

• Odkrycie piękna niematerialności ( zatarcie konturu, zanikanie, wyłanianie się przedmiotu z ciemności)

• Łączenie rzeczy, unifikacja zamiast dzielenia, szeregowania form

• Widzenie świata takim, jaki jawi się oku - iluzjonizm

• Ujmowanie rzeczywistości jako wibracji, niedopuszczanie do utrwalenia w liniach i płaszczyznach

• Aktywizacja obserwatora, biorącego udział w „stawaniu się dzieła”

• Zainteresowanie wierzchnią warstwą rzeczy, odwzorowywanie różnych substancji budujących przedmioty, ciała

• Rzeźba: ruch, zmienność, światła odrywające się od formy, światło współuczestniczące w budowaniu formy

Rozwój od linearyzmu do malarskości oznacza wykształcenie linii jako drogi, którą posuwa się nasze spojrzenie i poprzez którą oko ogląda świat, a następnie stopniowe obniżanie jej wartości. To oznacza przejście: od ujmowania bryły od jej strony dotykowej (w konturach i płaszczyźnie) do ujmowania jej jako zjawiska optycznego. Rodzaj widzenia malarskiego jest genetycznie późniejszy i nie mógł powstać bez poprzedzającego go stylu linearnego. To dwa odmienne światopoglądy o różnej orientacji estetycznej, z których każdy jednak jest w stanie dać doskonały obraz widzialnego świata.

1. Płaszczyzna i głębia

Płaszczyzna:

sztuka klasyczna zestawia części składowe formalnej całości w sposób płaszczyznowy. Nie chodzi o płaskość przedstawień, ale o komponowanie ich przez płaszczyzny.

• Płaszczyzna jest elementem linii, a płaszczyznowe szeregowanie przedmiotów jeden obok drugiego służy ich maksymalnej widoczności.

• Kompozycja płaszczyznowa operuje wyłanianiem obrazu w warstwach równoległych do brzegu sceny.

• Grupy osób są przedstawiane w rzędowej kompozycji warstwowej.

• Niewielka rozpiętość między stopniami barw, jasne partie odcinały się od ciemnego tła, a znów ciemne od jasnego

Głębia:

• Układ osób na linii przekątnej, Od postaci na pierwszym planie biegnie diagonala do drugiej postaci na drugim planie

• Płaszczyznowość jest dodatkowo eliminowana przez ukośne ustawienie np. stołu lub ściany albo inne, przypadkowe przedmioty i to tektoniczne, w których łatwo o złudzenie skrótu

• rozpiętość między stopniami barw będzie się powiększać i pojawi się system perspektywy barwnej.

• W kompozycji głębokościowej każdy widok jest całością, a mimo to pobudza do stałej zmiany punktu obserwacyjnego.

1. Forma zamknięta i otwarta:

podstawowym faktem dla dzieła sztuki jest jego zamknięcie jako całości, stwierdzenie braku wyraźnych granic uznawane jest za wadę. Dzieło sztuki jest uformowane, ma charakter konieczności, każdy element jest uzasadniony. Inaczej jednak ten postulat sztuki realizuje się w wieku XVI, a inaczej w XVII. Renesans przyniósł ugruntowanie formy zamkniętej przedstawienia z jej klasyczną spoistością. Najogólniej rzecz ujmując styl renesansowy jest tektoniczny, a barokowy atektoniczny.

Styl formy zamkniętej ma wywoływać wrażenie niewychodzące poza ramy obrazu w przeciwieństwie do formy otwartej, która narzuca wrażenie przekraczające to wrażenie, wywołujące zjawisko nieograniczoności, jednak również i w formę otwartą wpisany jest element ograniczenia, który nadaje dziełu charakter zwartości w sensie estetycznym. W stylu XVI w. osie horyzontalne i wertykalne osiągają dominująca rolę, podczas gdy w wieku XVII unika się takich kontrastów.

Forma zamknięta

• wertykalizm i horyzontalizm grają rolę dominującą

• Linie brzegowe i naroże wysuwają się na plan pierwszy i to one kształtują charakter kompozycji.

Forma otwarta

• zmierzając do wywołania zjawiska nieograniczoności

• partie obrazy układają się wokół osi środkowej

• W stylu otwartym wypełnienie pola obrazu staje się niezależne od jego zamknięcia ramą.

• Celem zabiegów stylu otwartego jest niedopuszczenie, by obraz jawił się jako istniejący dla siebie wycinek świata, lecz by był tylko widowiskiem, które przemija i w którym widz właśnie tylko na moment ma szczęście uczestniczyć. To doszukiwanie się przelotnej chwili w ujęciu obrazowym.

1. Wielość i jedność

Oba style dążą do osiągnięcia wrażenia jedności, jednak czynią to innymi sposobami.

w systemie klasycznej spójności pojedyncze części wyraźnie zaznaczają się i pomimo silnego związania z całością są do pewnego stopnia samodzielne. Szczegół jest uzależniony od całości, ale nie przestaje być sobą. Sprawia to wrażenie członowania i przejściu od szczegółu do szczegółu, co jest całkiem inne niż poczucie całości w sztuce XVII w.

Wiek XVI uzyskuje jedność przez harmonijne powiązanie samodzielnych części, a wiek XVII podporządkowuje wszystkie szczegóły przewodniemu motywowi. W jedności znika ograniczenie przedmiotu i izolacja. Stosuje się masę niepozornych elementów łączących formę z formą, które potęgują wrażenie ciągłości ruchu.

1. Absolutna i względna jasność przedmiotu (jasność i niejasność)

Wolfflin orzeka, że każda epoka domagała się od artystów jasnej sztuki, a jeśli została ona uznana za niejasną, to w takiej konstatacji zawsze tkwił zarzut. Jednak ta postulowana jasność miała inne odzwierciedlenie w sztuce XVI i XVII wieku.

Sztuka klasyczna utożsamiała całe piękno z uwidocznieniem formy, a zjawisko obrazowe zbiegało się z maksimum przedmiotowej wyraźności. Inaczej w wieku XVII – absolutna jedność ulegała zaciemnieniu, a w ciemności, która pochłania formę, barok doszukiwał się piękna. Podobnie impresjonizm nastawiony był na pewną niejasność lub niesprecyzowaną jasność. Holbein natomiast podany jest jako przykład artysty, który wiedział, że jego obrazu nie oddają rzeczywistości w taki sposób, w jaki zapośredniczana jest ona przez percepcję i wzrok ludzki, lecz istniało dla niego jedynie piękno absolutnej jasności. Wolfflin podkreśla, iż te antynomie jasności nie mają podstaw aksjologicznych, wynikają z różnej woli, a nie z różnych umiejętności – „niejasność” baroku ma swoje uzasadnienie rozwojowe. Różnica jakościowa zachodzi jedynie między sztuką prymitywną a klasyczną, tam gdzie jasność nie istnieje od początku, lecz wyłania się stopniowo.

Tych 5 par kategorii służy nam do wyodrębnienia stylu danej epoki.

Wolfflin operuje parami pojęć, zestawia kategorie antytetyczne ukazania różnic Renesansu i Baroku. Gdy zostaje wyłoniony Manieryzm nie działa to już tak sprawnie.

Takie pary pojęć można zastosować do innych nurtów sztuki niż Renesans Barok.

RENESANS	BAROK
LINEARNOŚĆ	MALOWNICZOŚĆ
ograniczenie piękno wyraża się w liniach przedstawienie identyczne z rzeczą wrażenie unieruchomienia światła i cienie mają podkreślać kształty formy wyodrębnione w izolacji, barwy tak samo ujmowanie konkretnej rzeczywistości w rzeźbie łatwo określić widok gł. i boczny akcent na spokojne płaszczyzny w architekturze unikanie przypadkowości bocznego widoku podkreśla graficzność ścian	nieograniczenie piękno wyraża się w masach przedstawienie nie pokrywa się z rzeczą wrażenie ożywienia, ruchu światła i cienie budzą się do samodzielnego bytu przedmioty pokazana we wzajemnym powiązaniu, barwa traci na materialności ujmowanie zjawisk unika się momentu utrwalenia płaszczyzny ruchliwe odchodzenie od formy obiektywnej na rzecz wielu obrazów deprecjonowanie granicy i zwielokrotnienie brzegu
PŁASZCZYZNA	GŁĘBIA
rzędowa kompozycja warstwowa frontalny widok graficzność płaszczyzny neguje boczne widoki	diagonale, odejście od ustawień profilowych preferowany skrót partie wypukłe i cofnięta pobudza do oglądu z boku
FORMA ZAMKNIĘTA	FORMA OTWARTA
partie obrazu układają się wokół osi środkowej, doskonała równowaga obu części obrazu kierunki horyzontalne i wertykalne piękno zasadza się w regułach ujawnionych	niechęć do ustalania osi środkowej zanika symetria diagonale piękno w regułach utajonych urok przypadkowości – gra przypadkowymi elementami rozluźniona kompozycja
WIELOŚĆ	JEDNOŚĆ
- części istnieją niezależnie	nie liczy się z wielością samodzielnych części – pojedyncza rzecz traci swoje specjalne prawa, akcent na motyw główny światło punktowe
JASNOŚĆ	NIEJASNOŚĆ
wszystko służy czytelności formy, pełna przedmiotowa jasność światło i cień służą objaśnieniu formy piękno zbiega się z absolutną widzialnością	brak czytelności światło i cień omijają formę zatajając rzecz ważną, a wydobywając uboczną tajemnicze wyłanianie się z mrocznych głębi

1. Przedstaw interpretację pojęcia Kunstwollen w historii sztuki Aloisa Riegla

• Riegl był austriackim historykiem sztuki, pierwszym przedstawicielem Szkoły Wiedeńskiej, która miała odegrać znaczącą rolę w rozwoju historii sztuki przełomu wieków.

• Metodologię Riegla nazwać można pierwszą nowoczesną historią sztuki, jak czyni to Piwocki w tytule książki o poglądach Riegla, ponieważ jego badania były prekursorskie, jeśli idzie o wypracowanie spójnych koncepcji historii stylu. Riegl zwrócił uwagę na cechy formalne dzieła sztuki i dopiero na ich podstawie budował zależna od ducha podstawy ich formowania w danej epoce. Pozwala to na posługiwanie się metodami przez niego zaproponowanymi do analizy dzieł abstrakcyjnych.

• Występował przeciwko wartościowaniu dzieł sztuki według kanonów estetyki klasycznej, przeciw teorii okresów upadku sztuki i jej barbaryzacji, przeciw historii sztuki, która miałaby być czystą faktografią oraz przeciw materialistycznej myśli o genezie sztuki według Sempera.

• Zainteresowanie sztuką późnorzymską i wczesnochrześcijańską oraz barokowa ujawniają zainteresowanie Riegla kwestią dowartościowania epok postrzeganych pejoratywnie poprzez udowodnienie rozwoju sztuki i bezzasadności tezy o jej upadkach.

• Na podstawie takiej krytyki zbudował swoje koncepcje rozwoju stylistycznego sztuki bez oceny estetycznej, z dowartościowaniem każdej epoki i przekonaniem o bezpodstawności przeświadczenia o upadku sztuki.

Najistotniejszym elementem tej liberalnej pod względem estetyki koncepcji było przekonanie o istnieniu Kunstwollen - woli twórczej paralelnej do rozwoju mentalności ludzkiej. Reigl nie sformułował jednoznacznej definicji tego pojęcia. Twierdził jednakże, że

zmiany w twórczości artystycznej są efektem ewolucji ludzkich postaw wobec świata. Forma powstających w danej epoce dzieł jest zależna od dominującej w niej woli twórczej artystów. Np. w średniowieczu artyści nie mieli potrzeby (woli twórczej) tworzyć perspektywy (nie oznacza to, ze nie byli do tego zdolni). Kunstwollen ma jednak charakter pomnad indywidualny, pozytywny i ostateczny. To ona determinuje rozwój sztuki. Historia sztuki posługująca się kategorią woli twórczej może ukazać rozwój sztuki w dziejach, np. od formy haptycznej do optycznej.

Każda epoka ma swoją, odrębną wolę twórczą. Według Riegla nie powinniśmy oceniać dokonań wszystkich epok według jakiegoś jednego wzoru, np. ideału sztuki antycznej. Nie można w ten sposób wartościować sztuki (relatywizm historyczny Riegla). Należy raczej charakteryzować sztukę danej epoki w odniesieniu do jej właściwej Kunstwollen , która wyraża się w obecnych w jej czasie założeniach estetycznych. Nie jest to jednak powtórzeniem heglowskiej koncepcji ducha epoki (jak u Wolfflina styl epoki). Kluczowym dla estetyki Hegla jest pojęcie ducha a nie materii. Duch epoki miał się według Hegla ujawniać w duchu genialnych jednostek. Riegl nie jest zainteresowany geniuszami, a zajmuje się często dziełami drugorzędnymi, np. rzemiosłem powstającym na przestrzeni zmarginalizowanych epok i nieatrybułowanymi. Kunstwollen wyraża się więc nie tyle przez geniuszy co przez anonimowych twórców. Eksponowanie tej kategorii pozwala na stworzenie historii sztuki skoncentrowanej na dziele a nie na artyście. Atrybucja nie jest najważniejszym jej zadaniem. Jest nim natomiast określenie własności formalnych dzieła. Eksponowanie tej kategorii wskazuje także na antypozytywizm tej historii sztuki. Kunstwollen wskazuje na inne determinanty dzieła niż tworzywo, technika i praktyczny cel (Semper).

Nowoczesność Riegla – Delueze, Guattari

Gomblich: „wola twórcza” nie ma desygnatu.

• Kunstwollen – wola twórcza, wola kształtowania, zbiorowy impuls twórczy, cel lub intencja artystyczna, ma aktywny charakter

  • sztuka nie odbiciem rzeczywistości, a określonej woli widzenia owej rzeczywistości

  • Kunstwollen odpowiedzialne za przemiany zjawisk wizualnych i przemiany w sztuce

  • genialny artysta to ten, który idealnie ucieleśnia Kunstwollen danej epoki

  • może zaistnieć sprzeczność między Kunstwollen epoki i Kunstwollen artysty, ale ostatecznie przeważa Kunstwollen epoki

  • brak klarownego przypisania Kunstwollen (artyście, rasie, dziełu?)

  • Kunstwollen odciska piętno nie tylko na twórczości artystów, ale także na oczekiwaniach widzów – po raz pierwszy konsekwentne zrównoważenie tej relacji

• późnoantyczne Kunstwollen

  • podstawowym pojęciem jest rytm

  • rozróżnienie między rytmem linii i rytmem koloru

  • późny antyk charakteryzuje się indywidualizacją i typizacją

  • pojęcie uproszczenia, będącego wynikiem odmiennych celów późnoantycznego Kunstwollen

  • kwestie jedności i kompletności

  • Riegl powołuje się na św. Augustyna, przez którego przemawiało to samo Kunstwollen, który dokumentuje oczekiwania współczesnych mu odbiorców

  • próba opanowania trzeciego wymiaru

  • rozbicie przestrzeni i dematerializacja

  • zrytmizowanie kompozycji

  • wprowadzenie cienia, głębi, przerwy

  • nacisk na całościowy efekt kompozycji

• nowatorstwo metodologiczne

  • relatywizm - każda epoka ma swoje Kunstwollen, każda realizuje odmienne ideały zgodnie ze swoim światopoglądem, stąd odejście od wartościowania epok i dzieł

  • odrzucenie pozytywistycznego materializmu (nacisku na daty, nazwiska etc.)

  • historia sztuki bez nazwisk, koncentracja na anonimowych dziełach

  • odejście od monografii i biografizmu?

  • odrzucenie paradygmatu o sprawczej woli genialnych artystów – są zdeterminowani przez metafizyczny pierwiastek Kunstwollen

  • sprzeciw wobec materialistycznych poglądów na sztukę Sempera ?

  • sprzeciw wobec normatywnych systemów interpretacyjnych

  • sprzeciw wobec oderwania sztuki od historii, wobec autonomiczności przemian formalnych

  • zniesienie podziału między sztuką wysoką a rzemiosłem

  • nie uznawał teorii schyłku stylu, odejście od koncepcji biologicznego rozwoju sztuki

  • rolę odgrywa nie tylko twórca, ale takżę odbiorca, zainteresowanie relacją między dziełem i widzem (Rezeptionforschung)

  • metoda indukcyjna – wychodził od empirycznego doświadczenia

3. Obszary badawcze w historii sztuki Aby Warburga. Podaj przykłady słynnych interpretacji i wyjaśnij pojęcie "formuła patosu".

Aby Warburg to twórca ‘szkoły ikonologicznej’ prezentującej szerokie spojrzenia na sztukę i kulturę. Jego działalność badawcza to jedna z pierwszych prób zintegrowania nauk humanistycznych (studia proto-interdyscyplinarne). Zaproponował on kontekstualną historię sztuki, dziś interpretowaną jako rozszerzona w stosunku do tradycyjnej. Choć sam koncentrował się głównie na sztuce włoskiego renesansu, z naciskiem na Florencję i Quatrocento, a więc na wąskim fragmencie dziejów sztuki, to uznawany jest dziś za autora zwrotu antropologicznego w historii sztuki i ojca nowoczesnej kultury wizualnej.

Podjął on najbardziej fundamentalne pytania, skoncentrowane wokół samoświadomości i samooceny kultury europejskiej:

1. Jaka jest rola klasycznej, antycznej tradycji obrazowej w kształtowaniu się sztuki i kultury Europy?

2. Jaka jest rola obrazów – symboli w poznawczej wędrówce człowieka od magicznego oglądu świata do racjonalnego ujęcia naukowego?

3. Jaka jest rola sztuki obrazowej w procesie przekładu subiektywności podmiotu poznającego na obiektywność przedmiotu poznawczego?

Metoda Warburga – aby znaleźć rozwiązanie problemów ikonograficznych historyk sztuki nie może być jednie historykiem sztuki, musi wykazać się wiedzą z przeróżnych dziedzin kultury. Badanie dzieła sztuki musiało się odbyć z równoczesnym badaniem intelektualnego i społecznego środowiska, w którym powstało. Aby Warburg spogląda na badany w dziele motyw w szerokim horyzoncie jego występowania w kulturze, zarówno wysokiej jak i zupełnie codziennych jej obszarach. Także w nieciągłościach jego występowania w kulturze. Metodą Warburga nie jest więc analiza porównawcza, jak u Wolfflina, ale przekład intersemiotyczny, choć innego typu niż u Panofsky’ego (gdyż dla Warburga kultura nie jest tekstem, jest wizualna). Wskazanie na wędrówkę motywu jako istotny element analizy dzieła staje się apelem o metodyczne poszerzanie materialnych i przestrzennych granic historii sztuki. Nie powinna ona powielać modelu historycznego, a stać się nauką o obrazach.

Ikonologia krytyczna – wnioskowanie na podstawie wielu zróżnicowanych źródeł historycznych i literackich, które obok obrazów były wyrazami danej epoki

Instytut Warburga - U podstaw Instytutu leży nauka o obrazowaniu, które uważane jest za pierwszy krok człowieka do samoświadomości i podstawę rozwoju jego duchowości.

Termin patos (pl. Pathosformeln ), ukuty przez ABY Warburg na początku '900 , niektóre obrazy są archetypy , które pojawić się w różnych kontekstach przez wieki historii sztuki.

Warburg poczęte historii obrazów warstw różnych doświadczeń. Różnych epok nakładają się w osadach geologicznych różnych etapach, gotowy do pojawiają się nagle spod ziemi obrazu nieobecny przez jakiś czas.

Wciąż obrazy, które są Pathosformeln kondensować pierwotnego ( patos ) z powtarzalności opłaty do których się odnoszą mimo woli (formeln lub formuły). Warburg skupia się bardziej na niektórych dynamicznych obrazów, maksymalna przykłady Pathosformeln: Orfeusz , Centaury, a zwłaszcza Nimfa , obsesja renesans klasycznej pochodzenie. Są obrazy, których forma jest nieodłączna od treści, niosąc cechy starszych i treści.

Pathosformen – patetyczne formuły ekspresji, odzwierciedlające w sposób stały styl życia i podstawowe problemy egzystencjalne każdej epoki. Wyraża się w nich ludzka potrzeba samopotwierdzenia się w tym co zmysłowo uchwytne, w pewien sposób trwałe, dające oparcie oraz zdolność do refleksji, abstrahowania, typologizacji, powtarzania i porównywania doświadczeń. Następuje swoiste napięcie pomiędzy zmiennością, efemerycznością motywu, a pewnym elementem łączącym różne jego redakcje, elementem, który decyduje o jego ciągłości w kulturze. Starcie przeciwieństw, porównywalne do antycznych pierwiastków apolińskiego i dionizyjskiego w renesansie ponownie odżywa. Odrodzenie nazywane jest przez Warburga ‘epoką patosu’ i ‘epoką przejścia’. Przez powtarzalność stylistycznych schematów czy motywów kultura renesansu chciała zbliżyć się do swojego ideału czyli antyku. Jednak niemożność jego osiągnięcia wzbudzała w końcu uczucia melancholii przemijania. Z drugiej strony wzorce starożytne były nośnikami nowych dynamicznych treści, współczesnych światopoglądów. Ponadczasowa aktualność symboli jako utrwaloną ‘pamięcią głęboką’ ludzkości. Sztuka portretowa we Florencji – napięcie między wzorcem etycznym i estetycznym zaczerpniętym z antyku przy jednoczesnym dążeniu do realistycznej formy. Sztuka staje się areną walki przeciwieństw.

Opracowaniem teorii warburgiańskich był Atlas Mnemosyne - Cykl 79 tablic - kompozycji zawierających przymocowane do jednego płótna reprodukcje obrazów, wycinki z gazet, fotografie, fragmenty katalogów, itd., powiązanych ze sobą powtarzającym się motywem. Mnemosyne jest bowiem obrazem złożonym z obrazów, rodzajem nieskończonego archiwum, którego racją istnienia jest tworzenie relacji pomiędzy reprezentacjami wchodzącymi w jego skład. podważa model historii sztuki jako dyscypliny, której przedmiot jest określony. Ilustracje pochodzące z różnych źródeł i form kultury składają się na ikonograficzne archiwum, w którym każdy temat ma rację bytu. Plansze atlasu Mnemosyne są skomponowane z wielką dbałością o detal, a raczej współistnienie pewnych detali. Ich bliskość wywołuje określone efekty znaczeniowe.

Aby Warburg, autor „Narodzin Wenus i innych szkiców renesansowych” wysuwa teorię wg której portret może powstać dzięki udanej współpracy i obopólnemu zrozumieniu zleceniodawcy i zleceniobiorcy. Szczególnie postawa tego pierwszego może być czynnikiem pobudzającym lub hamującym inwencję i poszukiwania artysty. Ma tu na myśli podążenie za konwencją lub jej porzucenie, na rzecz ujęcia indywidualnych cech portretowanego. Taka sytuacja, idealna dla rozwoju sztuki portretowania, miała właśnie miejsce we Florencji w dobie wczesnego odrodzenia. Podstawowym pytaniem dla Warburga jest jaka relacja zachodziła pomiędzy portrecistą a portretowanym? Często odpowiedzią jest jedynie samo dzieło sztuki, rzadko badacz ma do dyspozycji inne źródła, szczególnie pisane. Tylko ‘historyczny pietyzm’ jest w stanie dać nam odpowiedź na nurtujące pytania. Dla Warburga rozwiązania ukryte są w źródłach często poza artystycznych.

Swoje rozważania na temat istotnych zmian jakie zaszły w dobie odrodzenia we Włoszech Warburg przedstawia na analizie dwóch fresków o tym samym tytule : Potwierdzenie reguły zakonnej św.Franciszka.

-- Pierwszy z nich z 1317 autorstwa Giotta jest przedstawieniem zgodnym ze swoim tytułem, ukazani są bowiem zebrani bracia zakonni którym przewodniczy papież wraz z kardynałami. Miejsce rozgrywania się tej sceny z powodu wiszącego wizerunku św.Piotra interpretowane jest jako bazylika rzymska.

-- Drugi fresk, powstały w 1480-86, autorstwa Domenico Ghirlandaio, ma już wymowę ześwieczczoną, powstał nie dla nowonarodzonego zakonu jako zapis ich genezy, historii, lecz na zlecenie florenckiego kupca Francesco Sassetti’ego, który zapragnął mieć w swojej kaplicy grobowe przedstawienie swojego świętego patrona-imiennika. Już samo miejsce w którym rozgrywa się scena mówi nam o odmiennym charakterze dzieła – widzimy Piazza Della Signoria, rozpoznajemy takie budowle jak Palazzo Vecchio i Loggia de Lanzi. O współczesnej społeczności kupieckiej mówią nam portrety krewnych fundatora, ale także obecność Lorenza de Medici, partnera w interesach. We fresku Ghirlandaio konkretne osobistości Florencji ‘patronują’ przedst. w legendzie ‘braciszkom’. którzy u Giotta ośmielili się ukazać pod zasłoną świetności.

Warburg zaznacza jednocześnie iż przedstawienie portretowe na jakie w scenie religijnej pozwolił sobie fundator ma swoje początki już w sztuce średniowiecznej oraz w pogańskiej przeszłości i mentalności Florentczyków, niegdyś Etrusków. Wota dziękczynne ustawiano w świątyniach aż do XVII wieku. Wybitne jednostki w mieście Florencji miały przywilej ustawiania swoich woskowych podobizn – w skali 1:1 i ubranych w kościele Santissima Annunziata. Voti były wysoko cenione zarówno ze względów kultowych jak i artystycznych. Ich wykonywaniem zajmował się m.in. warsztat Andrei Verrocchia. W porównaniu z tymi pogańskimi w swej naturze posągami, freski portretowe zdają się być wyjątkowo niewinne.

Warburg zwraca uwagę na postać Lorenza de Medici, który choć znany ze swej brzydoty zdołał zapanować nad sercami i umysłami poddanych. Jego wizerunki w sztuce mu współczesnej podobne są do oblicz przestępców lub ludzi cierpiących. Opisując cechy fizjonomiczne Lorenza, Warburg stara się nie tylko odczytać emocje ale i charakter portretowanego. Powtarzające się określenia to głównie ‘świadomość wyższości’, ‘poczucie niewzruszonej wyższości’ itd. Te cechy widzimy również w geście postaci – Lorenzo witający przybyłych posłańców (dolna krawędź obrazu), których badacz z łatwością może rozpoznać za pomocą ‘narzędzi’ kultury tj. rzeźby, malowidła, medale. W przypadku posłów właśnie po te ostatnie sięgnął Warburg, a jeżeli chodzi o identyfikację młodych książąt – opisy z listów. Niekonwencjonalna postać Lorenza de Medici jest idealnym przykładem różnic Quattrocenta i Cinquecenta. połączeniem poety i polityka. Można nawet śmiało powiedzieć że analiza portretów zawartych we fresku jest jedynie punktem wyjścia do szerokiego omówienia tła historycznego, społecznego i kulturowego Florencji.

1. Przedstaw 3 etapy interpretacji w ikonologii Panofsky’ego.

Erwin Panofsky (zm. 1968) - niemiecki historyk sztuki i eseista pochodzenia żydowskiego, twórca ikonologii. Autor m.in.  Studies in Iconology, Perspektywa jako forma symboliczna. Współpracownik Instytutu Warburga, ale jego metoda różni się od tej, którą proponował Aby.

Według Panofsky’ego dzieło sztuki jest zbiorem znaków które posiadają określone znaczenie i mają pokazywać je widzowi. Ikonografia byłaby więc dziedziną historii sztuki, która zajmuje się sygnifikacją dzieła, jego treścią i znaczeniem, a nie formą. Ikonologia ma się zajmować sematyczną interpretacja dzieła sztuki biorącą pod uwagę relacja znak-przedmiot. Przebiega ona w trzech warstwach.

I etap – OPIS PREIKONOGRAFICZNY 

jest to etap odkrywania pierwotnych i naturalnych znaczeń dzieła na podstawie wiedzy praktycznej, polega on na opisaniu tego, „co się widzi”,  poznanie przedmiotów przedstawionych, ich układów oraz ich elementów wyrazowych (np. Ostatnia Wieczerza Da Vinci – grupa mężczyzn za stołem).  Rozumienie znaczenia pierwotnego wymaga od odbiorcy typowej wrażliwości nabytej w doświadczeniu potocznym, np. odczytywanie mimiki twarzy.

 Panofsky dzieli tę najniższą warstwę znaczeń na przedmiotowe i wyrazowe. Składają się one na świat motywów artystycznych i podlegają opisowi preikonograficznemu. Właściwe przeprowadzenie owej analizy pseudoformalnej wymaga od interpretatora posiadania doświadczenia praktycznego.

Znajomość rzeczy i zdarzeń potrzebna do opisu ikonograficznego powinna iść w parze z wiedzą o tym, jak - w zmiennych warunkach historycznych - rzeczy i zdarzenia wyrażane były za pomocą form. Wiadomości na tym poziomie powinny więc być uporządkowane według zasady regulującej, którą można określić jako historię stylu.

Na tym etapie analizy Ostatniej Wieczerzy stwierdzamy przedstawienie na obrazie grupy biesiadujących mężczyzn. 

II etap – ANALIZA IKONOGRAFICZNA  to metoda odczytywania wtórnych, umownych znaczeń, np. odchylenie kapelusza jako znak powitania.

II stopnień ikonologicznej analizy dzieła sztuki drugiego stopnia polega na dotarciu do konwencjonalnego sensu przedmiotów przedstawianych. Mogą one mieć znaczenie abstrakcyjne, alegoryczne, typologiczne itd.

Przedmiotem interpretacji jest świat typowych obrazów, historii, alegorii.

 Na tym etapie działania badawczego niezbędna jest znajomość specyficznych tematów i pojęć wynikająca z obeznania z źródłami literackimi. Wiedzę tą zaś sprawdza wejrzenie w sposób, w jaki - na przestrzeni wieków - tematy i pojęcia wyrażane były za pomocą rzeczy i zdarzeń (historia typów).

np. opowieść biblijna, temat Ostatnia wieczerza

III etap – INTERPRETACJA IKONOLOGICZNA – odkrycie wewnętrznej warstwy dzieła., składające się na świat wartości "symbolicznych" - omawia interpretacja ikonologiczna. Zakłada ona wyposażenie badacza w tzw. "syntetyczną intuicję" czyli - uwarunkowaną psychologią i światopoglądem interpretatora - znajomość zasadniczych skłonności umysłu ludzkiego. Jednakże opieranie się w pracy naukowej na tej tylko zdolności intelektualnej byłoby pewnym niebezpieczeństwem. Stąd poprawność interpretacji gwarantuje obeznanie z historią objawów kulturowych lub "symboli" w ogóle (tj. wiedza o tym, jak - w zmiennych warunkach historycznych - istotne dążności umysłu ludzkiego wyrażane są za pomocą specyficznych tematów i pojęć).  Panofsky nawiązuje to do filozofii neokantysty Ernsta Cassirera i jego teorii form symbolicznych. Symbol w jego systemie to forma aprioryczna porządkująca całościowe doświadczenie człowieka , a więc i kulturę. Na 3 etapie interpretacji badacz ma za zadanie odkryć treść symboliczną dzieła.

np. Ostatnia wieczerza jako dokument osobowości Leonarda lub kultury włoskiego Odrodzenia lub szczególnej postawy religijnej)

Pamiętać jednak należy, że "te trzy wyraźnie zróżnicowane kategorie (...) w rzeczywistości odnoszą się do różnych aspektów jednego zjawiska, mianowicie do dzieła sztuki jako całości".

  

Ikonologia jest metoda integralnej interpretacji dzieła sztuki w jego pełnym historycznym powiązaniu ale przy oparciu interpretacji przede wszystkim na oznaczenie treści.

Pojmuje więc ikonologie jako ikonografie interpretującą.

 

Zarzuty:

1. Często sam Panofsky w swych analizach nie wychodził poza etap 3.

2. Opisując metodę często odwołuje się do takich dzieł sztuki, które bezpośrednio odwołują się do jakiegoś tekstu (np. Et in arkcadia ego). W praktyce odniesienie większości dzieł sztuki do konkretnego tekstu jest mniej oczywiste. Wizja kultury tekstualnej może się dziś wydawać nieco nieaktualna.

3. Jest to metoda mająca na celu wskazanie poprawnej interpretacji dzieł. Pewien zakres wiedzy miałby ją gwarantować. Proces interpretacji to proces domykania znaczenia. Może to zubażać treść dzieła.

4. Zakłada, że artyści wszystko czynią świadomie. Zakłada także istnienie 1 idealnego wzorca danego motywu.

5. Wprowadza i utrzymuje prosty dualizm formy i treści. Problematyka formy sprowadza się do 1 etapu. W następnych rozwija się interpretację treści. Historyk sztuki czerpie ją z innych dziedzin, głównie z literatury. Na etapie 2 obraz musi być objaśniony przez tekst. Ujawnia się treść alegoryczną dzieła. Na 3 etapie zaś treść symboliczną.

Panofsky unika wartościowania estetycznego. Estetyczne walory samego dzieła oraz kwestia doświadczenia estetycznego są w jego metodzie marginalizowane. Wydaje się ponad to, że nie da się tej metody stosować do dzieł sztuki abstrakcyjnej. Wydaje się więc, że jest to metoda wygodna, ale nie uniwersalna.

5. Historia sztuki jako psychologia widzenia według Ernsta Gomricha. Wymień kilka dzieł z zakresu historii sztuki i psychologii percepcji, do których nawiązuje Gomrich.

Ernst Gombrich (zm. 2001) to austriacki historyk sztuki, dyrektor Instytutu Warburga, który jako badacz wpisuje się jednak w formalistyczny nurt historii sztuki, autor m.in. biografii Warburga,O sztuce, Sztuka i złudzenie.

Gombrich wprowadza psychologię w sferę namysłu nad sztuką jako konieczny element zrozumienia historii przedstawiania jako historii postrzegania. Dla Gombricha kluczem do historii sztuki jest problem percepcji, stylu i reprezentacji. Rozszerza więc on pole tradycyjnej historii sztuki o kwestię doświadczenia wizualnego. Wynika to z postrzeżenia, że artysta nigdy nie maluje po prostu tego, co widzi, a dzieło nie może być prostym zwierciadłem rzeczywistości. Mimo pozorów odbijania rzeczywistości dzieła sztuki zawsze są iluzjami. Historia sztuki nie korzystająca z psychologii percepcji pozostaje ślepa na kwestię związku interpretacji i percepcji. Psychologia przedstawiania obrazowego zastanawia się natomiast, na jakiej zasadzie artysta wybiera ten a nie inny sposób ujęcia widzianej rzeczywistości, by nadać mu pozór mimetycznego odzwierciedlenia. Gombrich wyprowadza koncepcję sztuki iluzjonistycznej, która jest organicznie zespolona z historią widzenia i wypracowanymi przez tradycję schematami artystycznymi.

Gombrich stawia pytanie, jak to się dzieje, że artysta ma zdolność wyczarowywania z form, linii, kolorów lub cieni objawień widzialnej rzeczywistości, choć obraz nigdy nie posiada żadnych właściwości natury, wszak jest tylko – w dużym uproszczeniu – barwną plamą na płótnie. Gombrich wprowadza pojęcie języka wyobrażeń wizualnych, którym artyści posługują się równie sprawnie jak językiem ojczystym, choć stosunek języka sztuki do rzeczywistości jest zarazem oczywisty i tajemniczy. System schematów jest konieczny dla opisu świata w „języku sztuki”. Wszelka sztuka rodzi się w ludzkim umyśle, wyraża raczej doświadczenie świata, niż sam świat widzialny i właśnie dlatego jest „konceptualna”, że przedstawienie obrazowe zawsze rozpoznać można po stylu.

Gomblich za filozofami gestaltu wprowadza rozróżnienie na wiedzę i widzenie. Percepcja nie odbywa się bowiem jedynie za pomocą organów zmysłowych, ale i umysłu, który łączy nasze doświadczenia percepcyjne, jest źródłem pojęć, które mają decydujący wpływ na to co i jak postrzegamy i w efekcie jest decydującym czynnikiem powstawania wiedzy, którą wnosimy w nasze kolejne procesy percepcyjne. Problem percepcji rzeczywistości przekłada się na problem reprezentacji.

Istotną kwestią według Gomblicha jest także związek między percepcją a stylem – charakterystycznym sposobem wyrazu danego artysty. Sposób postrzegania jest czymś indywidualnym dla każdego artysty. Nie można oddzielać go jednak od uwarunkowanego wspomnianymi czynnikami sposobu interpretacji tego, co się widzi, który jest podyktowany także przez sposób przedstawiania charakterystyczny dla danej epoki. Zapisu wizualny jest uwarunkowany nawykiem, oczekiwaniem i tradycją. Prawidłowe przedstawienie, podobnie jak dobra mapa, jest końcowym produktem żmudnej drogi, wiodącej przez schematy i korektę. Nie można oddzielić formy przedstawienia od jego celu i od wymagań społeczeństwa, w którym określone środki wyrazu stają się językiem obiegowym.

Posługując się w ten sposób zdobyczami psychologii percepcji Gomblich bada dzieje sztuki od Starożytności po czasy mu współczesne wprowadzając schemat rozwoju stylu w sztuce iluzjonistycznej. Punktem wyjścia każdego artysty są znane mu schematy będące składnikiem tradycji i to właśnie przez ich pryzmat postrzega on rzeczywistość – jednakże w analogii do teorii poznania Poppera, Gombrich zakłada fazę korekty następująca po konfrontacji konwencji malowania obiektu z jego rzeczywistym widokiem. Korygowanie przedstawienia jest więc porównywalne z falsyfikacją, w wyniku czego powstaje zmodyfikowany obraz (analogicznie do hipotezy wyjaśniającej). Na takiej zasadzie Gombrich przedstawia ciągłość wyobrażeń – artyści czerpią schematy od poprzedników, dokonują ich korekty w wyniku konfrontacji z naturą i następnie z tej syntezy powstaje kolejny schemat wpisujący się w tradycję, która prędzej czy później doczeka się swojej korekty w ujęciu następnych artystów.

Gomblich był krytykowany przez poststrukturalistycznych historyków sztuki, ze względu na jego nacisk na percepcję jako doświadczenie indywidualne. Np. Bryson wskazuje na wagę nie tyle percepcji co recepcji. Historia sztuki nie powinna więc ograniczać się do schematu percepcyjnego.

Gomblich w swych rozważaniach opiera się o takie reprezentacje z zakresu psychologii percepcji i historii sztuki jak: kaczko – zając (1 obraz który możemy widzieć na 2 różne sposoby; motyw wędrujący – znajdujemy go m.in. u Jastrowa czy Wittgensteina); moja żona i moja teściowa (widzimy młodą kobietę lub starszą kobietę); waza lub 2 profile

W. Hogarth, Satyra na fałszywą perspektywę

Anamorfoza

H. Holbein, Ambasadorowie

Paul Klee, Stary parowiec (możliwość wielu interpretacji przestrzennych)

Mozaiki antiochijskie (zastosowaniem światłocienia )

Las Meninas Velasquez (kwestia reprezentacji)

5. Uprawomocnienie, porządek i konieczność. Opisz krótko trójdzielną zasadę weryfikacji interpretacji historycznej według Michaela Baxandalla.

Michael Baxandall (1933-2008) - brytyjski historyk sztuki- w książce Patterns od Intention (Modele intencji) przedstawił koncepcję historycznego wyjaśniania obrazów. Ma ona polegać na określaniu przyczyn, które sprawiły, że obraz przyjął taką, a nie inną formę. Wpisuje się on tym samym w perspektywę kontekstualnego postrzegania sztuki.

Dzieło odbierane jest jako rezultat określonych działań i czynników. Baxandall dzieli je na czynniki wewnętrzne (doświadczenie i predyspozycje intelektualne artyst, jego dojrzewanie twórcze)i zewnętrzne( wyposażenie kulturowe, etap rozwoju sztuki, wartościowanie, wymogi gatunkowe, aktualny stan rynku, tradyja obrazowanie). Dzieło sztuki jest rezultatem tych działań i czynników, a więc ma strukturę teleologiczną, na którą składają się przyczyny sprawcze i celowe. Badacz wyróżnia tutaj przyczyny sprawcze (brief; rzeczy i ludzie przyczyniający się do powstania dzieła; ) oraz przyczyny celowe (charge; rezultaty, do których osiągnięcia zmierzano).W tym kontekście pojawia się w rozważaniach Baxandalla pojęcie intencji obrazu, która pozwala badaczowi zrozumieć i zinterpretować dzieło. Odkrycie jej jest podstawowym zadaniem historyka sztuki. Intencja obrazu jest ona wnikaniem w to, co działo się w umyśle malarza(intencji malarza, której ze względu na dystans czasowy nie jesteśmy w stanie odtworzyć), ale analitycznym odtworzeniem celów i środków jakie potrafimy ustalić na podstawie obserwacji związków między dziełem a kulturą, w której powstało. Badacz jest na pozycji obserwatora, a nie uczestnika. Jego praca przebiega dwuetapowo. Interpretacja dzieła to odkrycie jego intencji oraz potwierdzenie, weryfikacja własnych wniosków.

Skoro częścią interpretacji historycznej jest dokonanie selekcji czynników i warunków powstania danego dzieła sztuki, to badacz musi zdać sobie sprawę z tego które z nich będą miały istotne znaczenie dla procesu historycznego wyjaśniania obrazu, a które będą niewłaściwe lub niepotrzebne.

Baxandall podaje trzy kategorie postępowania autokrytycznego(samokrytycznej analizy). Stanowią one swego rodzaju restrykcje, które każdy, kto analizuje dzieło powinien na siebie nałożyć. Trójdzielna zasada weryfikacji interpretacji historycznej opiera się na trzech kategoriach: historyczne uprawomocnienie, porządek obrazu i jego opisu oraz krytyczna niezbędność.

• Historyczne uprawomocnienie (zewnętrzne decorum) dotyczy uwarunkowań zewnętrznych procesu twórczego. Jego celem jest uniknięcie anachronizmów, dbałość o to, by stosowane pojęcia były adekwatne do danej klasy obrazów, by były użyte w ówczesnym, a nie dzisiejszym ich rozumieniu. Apeluje o krytyczne używanie terminologii. Jako że jest autorem książki The art of language criticism i problematyka używanego języka jest dla niego istotna stara się stosować pojęcia zaczerpnięte z badanej epoki, jak np. commensurazione. Mają mieć one charakter ostensywny i również dla nich należy szukać związków z obrazem. Historyczne uprawomocnienie jest sposobem uporządkowania doświadczenia, określeniem zbioru cech charakterystycznych dla malarstwa artysty. Jest ono przydatne w stworzeniu atmosfery obcości w odniesieniu do malarza i dzieła, wyznacza różnice między nami a ludźmi innych epok, jest znakiem niezależności od sposobu myślenia dawnej kultury. Pomaga to uniknąć pochopnych sądów, błędnych, choć na pierwszy rzut oka oczywistych, interpretacji. Dopiero świadomość dystansu umożliwia właściwą, w pojęciu Baxandalla ,interpretację, zgodną z intencją obrazu. Używamy wybranych kategorii aby w inny sposób przyjrzeć się obrazowi, a jego znaczenie staje się dla nas jaśniejsze wraz ze spostrzeżeniem powiązań tych kategorii z samym obrazem. Ponieważ nie używamy dawnych pojęć ze swobodą w szczególny sposób musimy szukać ich powiązań z dziełem. Musimy stale sprawdzać czy to, co twierdzimy, daje się wyobrazić w ramach danej kultury i pozostaje w zgodzie z właściwym jej poczuciem sensowności.

• Przez porządek obrazu i jego opisu (wewnętrzne decorum) Baxandall rozumie przeświadczenie o immanentnej, wewnętrznej spójności struktury dzieła- w tym punkcie rozważań wyraźnie ujawnia się dziedzictwo myśli Sedlmayra. Należy dążyć zatem do wyjaśnień najpełniejszych i zakładających maksymalne uporządkowanie, odzwierciedlających uporządkowanie obrazu.

• Krytyczna niezbędność (płodność) rozumiana jest jako odrzucenie źródeł pobocznych, nieudokumentowanych interpretacji. Podczas analizy należy odwoływać się do ikonograficznego minimum, unikać odwoływania się i doszukiwania ukrytych znaczeń.Wyjaśnienia powinny najściślej dotyczyć sfery wizualnej, a nie ogółu kultury danej epoki.

Te trzy kategorie działać mają jako trójząb dokonujący radykalnych cięć bytów i interpretacji mnożonych ponad potrzebę, mają więc niejako funkcję brzytwy Ockhamowskiej i mogą być instrumentem krytyki innych interpretacji.

5. Zreferuj główne punkty krytyki ikonologii Erwina Panofsky’ego przedstawione przez Oskara Batschmanna.

1. Ikonologia po latach wypaliła się i jej kwestionariusz badawczy zdaje się pokrywać z ikonografią.

2. Zaczęły powstawać generalizacje oderwane od przedmiotu badań (obraz) - rozciągnięcie ikonologii na architekturę.

3. Pierwszy etap metody Panofsky’ego polega na rozpoznaniu i nazwaniu przedmiotów oraz stanów rzeczy na obrazie. Jak się jednak okazało, zresztą już w czasach Panofsky’ego, coraz częściej dzieje się tak, że nie jesteśmy w stanie przejść przez ten pierwszy etap analizy. Dzieje się tak głównie z dwóch powodów:

1. W przypadku doświadczenia zerwania z tradycją (tradycja rozumiana jako historia stylu):

• Przykład błędu Lukiana – Lukian w II w. n.e. fałszywie odczytał relief Zeuksisa, gdyż nie znał już zasad przedstawiania obowiązujących w czasach słynnego malarza.

• Mandryl Franza Marca – hamburczycy z 1919 r. (publiczność) nie byli w stanie zidentyfikować na płótnie tytułowego mandryla, gdyż nie znali zasad przestawiania obowiązujących w ekspresjonizmie.

W tego typu przypadkach nie jesteśmy w stanie poprawnie dokonać opisu preikonograficznego, a co za tym idzie cała metoda ikonologiczna nadaje się na śmietnik.

1. W przypadku obcowania ze sztuką współczesną, gdzie mamy do czynienia z radykalnym oddzieleniem obrazu i słowa:

• Ceci n’est pas une pipe Rene Magritte’a – na obrazie namalowana jest fajka, ale poniżej widnieje napis w tłumaczeniu: To nie jest fajka. Jak w takim razie dokonać analizy metodą Panofsky’ego w tym przypadku? Nie mówiąc już o dziełach zaliczanych do takich izmów jak: minimalizm, konstruktywizm, neoplastycyzm…

1. Interpretacja u Panofsky’ego traktuje dzieła jako znaki. Każdemu dziełu właściwy jest strukturalny dualizm znaku (znak = zmysłowy nośnik i znaczone). Batschmann postuluje, aby skupić się na samym dziele, zamiast zajmować się znaczeniem. Fakt, iż przedmioty i stany rzeczy są przedstawione, nie uprawnia do przyjęcia założenia, że zachodzi wciąż ten sam, ahistoryczny stosunek między przedstawieniem i przedstawionym; stosunek ten powinien stać się dopiero przedmiotem analizy, a ta stanowi zadanie hermeneutyki obrazu – por. słowa - obrazy Rene Magritte’a.

2. Problem hermeneutyki ulega zatarciu, gdy dochodzi do utożsamienia interpretacji z odczytaniem i analizą znaków. Podobnie jak u Mannheima Panofsky pojmuje interpretację (quasi-wyjaśnienie – termin Batschamanna) jako uzupełnienie odczytania i rozumienia znaków. Nierozerwalny związek quasi-wyjaśnienia i rozumienia (znaczenia i treści) u Panofsky’ego. Rozumienie wytwarza „produkt”, który przekazywany jest dalej i podlega procesowi quasi-wyjaśniania. Takie postępowanie dla hermeneutyki nie ma sensu, gdyż najważniejszy proces (rozumienie) nie zostaje zgłębiony, przerywa go wyjaśnianie.

U Panofsky’ego i Mannheima quasi-wyjaśnienie zostaje uruchomione zanim jeszcze rozumienie przeszło od odczytania znaków do interpretacji i zanim można było postawić pytanie o wykraczającą poza znaczenie treść, jako o problem hermeneutyczny.

1. Zdaniem Batschmann Panofsky niesłusznie powołuje się na Ernsta Cassirera i jego formy symboliczne (forma symboliczna to połączenie ducha ze zmysłowym nośnikiem w znaku – czyli np. dzieło sztuki). Ze względu na pośredni charakter naszego poznania rzeczywistości nie powinniśmy usiłować docierać do niezafałszowanej rzeczywistości podmiotu i przedmiotu. Potęga ducha jest tylko tak wielka, jak jej uzewnętrznienie (cyt. Hegla, Fenomenologia ducha). Należy zagłębić się w czystej formie obrazu i trwać w niej – zdanie Cassirera. Podejście Panofsky’ego zdecydowanie różni się od powyższego. Batschmann mówi w tym miejscu wyraźnie, że ikonologia nie jest jego zdaniem interpretacją dzieł.

Sensu dzieła nie da się ujawnić poprzez odczytanie znaków (jak u Panofsky’ego), leczy jedynie przez zbadanie relacji przedstawienia i przedstawionego oraz przedstawienia i tematyki. Przedmiotem pierwszego pytania hermeneutycznego jest sam obraz, jego pojęcie oraz objawienie się samego obrazu jako obrazu. Dopiero na tej bazie wolno pytać o treść.

1. Przeciwieństwo rozumienia i quasi-wyjaśniania a przeciwieństwo gramatycznego i alegorycznego sposobu interpretacji w hermeneutyce tekstu.

1. Rozumienie znaku u Panofsky’ego a gramatyczna interpretacja Homera lub Biblii – interpretacja gramatyczna ma na celu uczynienie tekstu zrozumiałym, przenosząc go z historycznego oddalenia w teraźniejszość (ważne, że w niezmienionej postaci) – np. zastępując słowo, które przestało już funkcjonować, innym słowem, przystępnym dla nowego czytelnika.

W ikonologii rozumienie oznacza w pierwszym rzędzie zrozumienie tematu, ale pojawia się również postulat, że przedstawienie należy rozpatrywać z punktu widzenia tematu. I tutaj zaczynają się już przekłamania.

1. Interpretacja alegoryczna pyta o to, na co wskazują słowa jako znaki. Przypisuje im znaczenie, które wywodzi ze świata wyobrażeniowego czytelnika, a nie samego tekstu. Jednak nie chodzi tu o dobrowolne przeinterpretowanie (Batschamnn zdaje się sugerować, że tak dzieje się u Panofsky’ego), lecz ukierunkowane na rzecz samą, o którą właśnie chodzi. W ikonologii mamy do czynienia z dowolnością interpretacji, która to dowolność może doprowadzić do przeinterpretowania dzieła, do projekcji wyobrażeń badacza w to dzieło.

1. Krytyka redukcjonistycznego podejścia badaczy (podobnie jak u Baxandalla, który mówił o niebezpieczeństwie „pójścia na skróty” polegającym na rekonstruowaniu intencji artysty w oparciu o uniwersum tekstów). Takie właśnie podejście reprezentuje metoda Panofsky’ego.

2. W podsumowaniu samego Batschmanna:

• odrzucić należy wiarę, że interpretację można zbudować na ostatecznym fundamencie i że można stopniowo prowadzić ją aż do trafności, nie przyjmując do wiadomości, że dysponuje się zubożonym rozwiązaniem zubożonej problematyki, a przecież tak właśnie interpretację buduje się metodą ikonologiczną.

5. Estetyka recepcji Wolfganga Kempa wobec historii recepcji i psychologii recepcji.

Wysiłek badawczy Wolfganga Kempa można umieścić w zakresie kontekstualnej historii sztuki. Jego estetyka recepcji przyznaje bowiem istotna rolę aktywności odbiorcy, która polega na wypełnieniu miejsc niedookreślonych. Spokrewnione jest to z pojęciem implikowanego czytelnika wprowadzonym przez literaturoznawców i estetyką Romana Ingardena.

Dzieło nie jest więc bytem wyizolowanym.

Kemp, określa recepcję dzieła jako kontakt zaistniały w określonych warunkach, wzajemną zależność:

- widz zbliża się do dzieła (warunki dostępu widza)

- dzieło sztuki spotyka widza, odpowiada mu, uznaje jego działanie (warunki zjawiania się dzieła), specyfika medium dzieła jest również reakcją na jego przestrzenny i funkcjonalny kontekst—wielkość, forma przedmiotowa dzieła, stopień wykończenia itp..

Podstawowe założenie estetyki recepcji: funkcja widza przewidziana jest w dziele.Taka postawa stoi w opozycji do wcześniejszego względem niej przekonania, że dzieło sztuki „powinno być rozumiane samo przez się lub w oparciu o proces produkcji czy poprzez wyobrażenia producenta”.Nastąpiło przesunięcie granicy od dzieła jako gotowej, zamkniętej formy do bardziej otwartej, czynnie włączającej widza.

Zadania estetyki recepcji:

1. rozpoznać znaki i środki, za pomocą których dzieło wchodzi z widzem w kontakt

2. odczytać znaki ze względu na ich wymowę społeczno-historyczną

3. odczytać znaki ze względu na wymowę estetyczną

Tym, co odróżnia estetykę recepcji od historii recepcji jest przede wszystkim ukierunkowanie tej pierwszej na dzieło.

HISTORIA RECEPCJI (badania nad widzem/publicznością) to trzy pokrewne dziedziny zajmujące się:

-wędrówka artystycznych formuł-badanie występowania określonych motywów przekszałconych przez określone epoki i miejsca; ustalenie dat i wykazanie wpływów

-literacka historia recepcji-pisemne reakcje widzów i użytkowników dzieł sztuki, przedstawienie wzajemnego oddziaływania produkcji artystycznej i krytyki artystycznej

-historia smaku-faktyczna recepcja dzieł sztuki poprzez handel sztuką, jej rabunek i kolekcjonerstwo-->instytucjonalne formy recepcji sztuki (kolekcja, ,muzeum, wystawa, galera, rynek sztuki)

Estetyka recepcji & Psychologia recepcji

wspólne: dzieło wymaga aktywnego dopełnienia przez widza

tylko psychologia r: zachodzi dialog, ale na płaszczyźnie relacji organ percepcji-struktura form- ahistoryczność takiego sposobu myślenia i paradoksalnie pozbawienie sytuacji recepcyjnej uwarunkowań recepcji

estetyka r: wykroczenie poza samą percepcję w sensie fizycznym

Ciekawa i płodna metoda zaproponowana przez Kempa wydaje się mieć swe ograniczenia. Na jej bazie przyjmuje się, że kazde dzieło skomponowane jest jak sztuczka – wymaga odpowiedzi widza, a nie będzie jednak wciągać w gre swojego odbiorcę. Poza tym wydaje się, że nie zawsze artysta jest i nie zawsze musi być zainteresowany odbiorcą dzieła.

5. Widzenie przestrzenne i widzenie płaszczyznowe w historii sztuki Michaela Brotje.

Traktuje widzenie jako najwyższy organ poznania

Zachowuje dystans do objaśniania obrazu pod względem historycznym, społecznym, ideowym – uważa, że straciłby wtedy swoją aktualność i wyczerpywał swoje treści jedynie w funkcji obrazowania przeszłości.

Skupia się jedynie na wizualnej stronie dzieła

• obraz to wolna od przesłanek historycznych, autonomiczna rzeczywistość, która otwiera się przed widzem tylko w widzeniu

Obraz zawdzięcza swoją nieustanną aktualność dzięki znaczeniu parabolicznemu- którego odbiorca doświadcza w procesie widzenia

2 sposoby postrzegania treści:

• Widzenie przestrzenne , w którym odbiorca ujmuje treść nie ze względu na siebie, lecz jej stosunek do płaszczyzny obrazu.

• Widzenie płaszczyznowe, związane z ja widzenia odbiorcy, który próbuje objaśnić na

sobie samym.

Widz popada w konfikt widzenia – z jednej strony widz pragnie przestrzennie doświadczyć obrazu na samym sobie, a z drugiej odbiorca ujmuje treść w odniesieniu do instancji płaszczyzny.

• w procesie widzenia zachodzi konflikt między widzeniem przestrzennym, związanym z Ja i widzeniem związanym z płaszczyzną – odbiorca musi w efekcie wyjąć siebie z przestrzeni, jednak doświadczenie związane z płaszczyzną pozostaje jako określające treść

• konflikt widzenia jest jedną z przewodnich myśli w ramach subiektywnego przeżywania emocjonalnego obrazu przez odbiorcę

• widzenie przestrzenne odbiorcy wiąże się z potrzeby znalezienia się w bezpośrednim związku z postaciami – przefiltrowania tego co przedstawione przez własną psychikę i egzystencję

• próba nawiązania wzrokowych relacji przestrzennych przynosi wyizolowanie postaci, które jest przeciwne do płaszczyznowej więzi przedstawienia

• konflikt dwóch poziomów postrzegania: z jednej strony widz pragnie przestrzennie doświadczyć obrazu na samym sobie, a z drugiej odbiorca ujmuje treść w odniesieniu do instancji płaszczyzny

• w związku z tym tematyzują się dwie przestrzenie czasowe: jedna związana z Teraz odbiorcy, stojącego przed obrazem, a druga fundowana przez płaszczyznę obrazu

Ja pragnie usensownienia swojej egzystencji, znalezienia sensu jestestwa w identyfikacji z przedstawieniem dokonującym się poprzez widzenie przestrzenne, pragnie uzyskać dostęp do świata jako konkretnej skończoności – nie pozwala na to nieskończoność, nie daje nawiązać relacji między Ja a przestrzenią – następuje sytuacja odwrócenia; Ja pozostaje jedynie przy widzeniu płaszczyznowym

Obraz uzyskuje znaczenie przenośne, dostępne dla widza w zależności od zmieniających się warunków widzenia.

Obraz uzyskuje funkcję paraboli. Parabola jest dydaktyczną figurą narracyjną poznania samego siebie o tyle, o ile odbiorca potraktuje własną podmiotowość jako kryterium wyważenia analogii między sytuacją początkową a końcową.

Analizy obrazów wykazują, że procesy widzenia w konflikcie między widzeniem płaszczyznowym a przestrzennym kończą sie tym, że odbiorca musi sam siebie wyjąć z przestrzeni obrazu bądź też rozwój pierwszego planu go z niej wyprowadza.

Nieskończoność a płaszczyzna obrazu:

• Nieskończoność nie może być unaoczniona przez konkretną, dającą się zmierzyć przestrzeń ponieważ zgodnie z definicją swojej istoty przekracza z zasady każdą widzialną i wyobrażalną, realną wielkość przestrzenną.

• Nie może być w tym świecie wzrokowo wykrywalna.

• W postrzeżeniowym kontekscie obrazu jest tylko jedna wartość oglądowa, która może unaocznić totalność nieskończoności- jest nią ograniczona płaszczyzna obrazu.

• Dopiero malarstwo XIX wieku nadało płaszczyźnie jakość nieskończoności.

• To hermeneutyczny nurt skupienia na wizualnej stronie dzieła podwyższa rangę płaszczyzny.

• Płaszczyzna obrazu jest czymś nieprzekraczalnym, stwarza nową rzeczywistość, która jest możliwa tylko obrazowo.

• Obraz dzięki swojej oglądowej wyrazistości budowy przerasta tematykę przedstawienia, a udziela widzowi uniwersalnej prawdy i wiedzy właściwej swojemu wyglądowi wizualnemu.

• Granice obrazu nie służą zamknięciu lecz otwarciu nowej rzeczywistości, stają się czymś absolutnym. Granice te mają najwyższą wartość znaczeniową w docieraniu przeżyć do duszy.

Obraz staje się wolną od przesłanek historycznych rzeczywistością, która może się otworzyć tylko poprzez widzenie- najwyższy organ poznania. Dla otworzenia tej rzeczywistości widzenie musi zaczynać się od czegoś poza wszelkim sensem – a więc od nieskończoności. Wiedza o przeszłości oraz własne predyspozycje blokują odbiór totalny dzieła. Także widz jest zawarty jako przewidywany obiekt poznania.

Poprzez parabolę obraz umożliwia widzowi poznanie samego siebie w swoim stosunku do świata.

5. Przedstaw 3 etapy lektury Pasterzy Arkadyjskich w interpretacji Louisa Marina.

Louis Marin podobnie jak Erwin Panofsky wprowadza 3 etapy lektury obrazu.

Pierwszy z nich dotyczy relacji, które nie pojawiają się na płaszczyźnie dzieła. Chodzi tu o związki między artystą, widzem-czytelnikiem i ekranem przedstawieniowym. Relacje te stanowią temat lub istorię obrazu: trzy postaci (jedna po lewej i dwie po prawej stronie płótna) wymieniają między sobą gesty i spojrzenia dotyczące czwartej postaci, znajdującej się pośrodku (mężczyzny klęczącego przed sarkofagiem). Ukazany tu dialog jest w pełni ikoniczny - widzimy go pośrednio (poprzez spojrzenia zasugerowane poprzez pozycję głowy i kierunek zwrócenia oczu) lub też bezpośrednio (gesty). Pasterz znajdujący się po lewej stronie nie ma nic wspólnego z grupą po prawej, poza tym, że patrzy na klęczącego. W ten sposób emituje go jako obiekt wizualny. Mężczyzna po drugiej stronie wskazuje na czytającego inskrypcję, a kobieta odbiera ten obiekt poprzez spojrzenie. Pasterz obok niej patrząc na nią zadaje jej pytanie dotyczące wskazanego mężczyzny.

Drugi poziom analizy opiera się na funkcji sytuacji komunikacyjnej zdefiniowanej przez Jacobsona, którą najprościej można opisać poprzez schemat: emisja – przekaz – odbiór – odniesienie – kod. Pasterz patrzący na klęczącego emituje przekaz, który odbiera pasterka, podczas gdy mężczyzna znajdujący się po jej stronie określa kod będący pytaniem (co to oznacza? co on robi?). Schemat ten jest ukierunkowany od lewej strony do prawej. Można wyróżnić dwa powody takiego kierunku odczytywania tego dzieła: obrazowy (wynikający z równowagi oraz kompozycji) oraz nieobrazowy (związany ze sposobem lektury tekstu w kulturze europejskiej). Spojrzenie kobiety na odczytującego wyryty na nagrobku napis można potraktować tu jako zamkniecie tego modelu, ale także jako enigmatyczną odpowiedź. Postać mężczyzny po prawej pełni dwie funkcje (nawiązuje kontakt wzrokowy oraz wskazuje).

Ostatni krok w lekturze tego obrazu dotyczy przekazu. Louis Marin skupia się w nim na centralnym punkcie obrazu (słowa wykutym w kamieniu oraz odczytująca je postać). Pasterz patrząc na inskrypcję wskazuje ją palcem. Trzy pierwsze wyrazy znajdują się przed jego otwartymi ustami, co wskazuje na to, że wypowiada je na głos. Mamy tu do czynienia z nowożytną wersją popularnej w średniowieczu filakterii. Postać centralna widzi, wskazuje, czyta i wypowiada na głos napisany na ścianie grobowca przekaz. Zespala on tym samym wszystkie semantyczne funkcje, które wykonują inne postaci tej sceny.

Po zestawieniu tych trzech poziomów analizy Pasterzy arkadyjskich Louis Marin dochodzi do wniosku, ze pierwszy etap jest niekompletny, gdyż nic nie wskazuje w nim na malarza oraz widza. Na trzecim etapie natomiast nie ma podanego autora tekstu zapisanego na sarkofagu. Te dwa braki odniesione do siebie wzajemnie odsłaniają relację między malarzem-widzem i pisarzem, czyli między punktem widzenia całego obrazu i imieniem – znaczącym punktem zaniku w jego centrum. My, widzowie-czytelnicy możemy identyfikować się z klęczącym mężczyzną, gdyż analizując te dzieło wykonujemy dokładnie te same czynności, co ten pasterz, które z kolei prowadzą nas do tych samych pytań. Obraz Poussina nie posiada postaci narratora wprowadzającego nas w ukazana opowieść, zamiast niego mamy tu do czynienia z przedstawieniem widza-czytelnika w obrazie.

5. Dyskursywne i figuralne aspekty obrazu w interpretacji Normana Brysona

Bryson opiera się na semiologii Barthesa z okresu 1957 – 1964, a więc sprzed przełomu dekonstrukcjonistycznego, choć próbuje na tym gruncie aplikować pewne pojęcia z koncepcji Derridy (jak teoria pisma).

Podstawowe założenie Barthesa: panlingwistycyzm lub językowy determinizm (inaczej werbocentryzm)

Język stanowi uniwersalny kod znaczenia wszystkich niedyskursywnych systemów znaczących. Język zawsze konstytuuje poziom znaczonego. W sferze mentalnej rozumienie zapośredniczane miałoby być przez strukturę pojęć językowych.

Barthes’owska semiologia redukuje obraz jako signifiant do transcendentnego wobec jego wizualnej substancji signifie pojęć językowych.

Bryson wyróżnia dwa poziomy znaku: figuralny (zmysłowe signifiant) i dyskursywny (inteligibilne signifie).

Funkcja semantyczna realizuje się jedynie na poziomie dyskursywnym – odebrać znaczenie obrazu to zdekodować je w kategoriach werbalnych. Powtórzenie teorii Lacana – pole widzenia podmiotu, ukonstytuowane w procesie socjalizacji zapośredniczane jest przez porządek symboliczny – system języka.

Bryson udowadnia, że znak nie ma nic wspólnego z rzeczywistością pozaznakową – nie ma bezpośredniej więzi między reprezentamenem a referentem pojmowanym w sensie elementu świata widzialnego. Bryson semiologiczną kategorię języka rozszerza na sferę przedstawień rzeczywistości.

Poziom figuralny – wymiar znaku, który absorbuje odbiorcę zmysłowo i empirycznie. Analogiczny do de saussere’owskiego signifiant Mimo przeświadczenia o zapośredniczaniu systemów znakowych przez język, Bryson podkreśla, że znak obrazowy ma inny charakter niż znak werbalny. Ten drugi bowiem, podobnie jak tradycyjny tekst wyczerpuje się w swojej dyskursywności. Obraz natomiast skupia uwagę na zmysłowej formie, pełni funkcję komunikatu estetycznego, postulowaną przez U. Eco, jest więc autoteliczny i samozwrotny.

Poziom dyskursywny – nosi znamiona relacji względem tekstu, przekazu werbalnego. Analogiczny do signifie, pojęcia i idei umysłowej. Koncepcja Brysona zgadza się z Rolandem Barthesem w kwestii, iż jakiekolwiek znaczenie uchwytne jest tylko na zasadzie zwerbalizowania znaku. Obraz podporządkowuje się więc znaczeniu językowemu, jeśli ma dekodować pewne informacje.

Dzieło w takim ujęciu jest realistyczne, jeśli odpowiada pośredniczącej konwencji, zachodzi więc w obrębie sztuki semiologiczna relacja znaczące-znaczone realizująca się w związku obraz-konwencja percepcji natury. Zgodność z naturą jest wytworzona wtórnie ze zgodności z innymi obrazami realizującymi ten sam schemat oddawania natury. Widz nie jest w stanie wypercypować identycznego widoku, jaki miał przed oczami artysta. W związku z tym rozróżnieniem Bryson wprowadza pojęcie kodu malarskiego, który umożliwia komunikację i zrozumienie między intencją artysty a odbiorem widza. Przedstawienie natury zostaje więc rozpoznane przez znany kod obrazowania, z czego wynika że rozpoznanie obrazu możliwe jest w oparciu o inne obrazy. Mimetyczny obraz nie przedstawia rzeczywistości (nie posiada właściwości swoich denotatów), lecz z n a c z y naturę – może być rozpoznawany i akceptowany przez odbiorcę, jeśli odwołuje się do innych schematów przedstawieniowych.

Obraz denotuje wzorzec tekstualny, literacki, któremu podporządkowuje swój schemat ikonograficzny (tak żeby został odczytany) i konotuje pojęcia ustanowione przez dyskurs opisujący rzeczywistość danej formacji społecznej, znajduje więc swoje potwierdzenie w całokształcie praktyk kulturowych.

Figuralna struktura obrazu jest zatem substytutem tekstu i dzięki tej transformacji wchodzi w intertekstualne interakcje z całością znaczących praktyk kulturowych. Bryson adaptuje rozróżnienia dyskursu dokonane przez Lyotarda i Lacana.

Jednakże figuralność obrazu nie poddaje się tekstualnej redukcji bez reszty, w mniejszym lub większym stopniu narzuca się percepcji w niejęzykowym, pozatekstualnym, to znaczy nieinteligibilnym, lecz zmysłowym, czysto wizualnym rejestrze.

Brysona interesuje również to, co różni obraz i tekst. Różne rozumienia pojęcia tekstu, sensu stricto i sensu largo. Kompiluje różne koncepcje Barthesa i Derridy widząc w obrazie dualizm figuralności i dyskursywności. Na takim gruncie wprowadzone mogą być Derridiańskie kategorie differance, idiomu, iterowalności, idiomu.

Zdaje się jednak, że Bryson nie wykorzystał do końca potencjału Derridiańskiej gramatologii, widząc strukturę tekstu budowanego ekonomią differance jedynie na poziomie dyskursywnym, podczas gdy koncepcje Derridy dają się odnieść właśnie do planu figuralnego. Teoria iterowalności zachodzi na planie wizualnych odniesień obrazu do obrazu, dyseminacji znaczeń i ich konstytuowanego „z opóźnieniem” sensu, który poprzez dekonstrukcję metafizyki obecności wpisuje się właśnie w interakcje międzyobrazowe w ich substancjalnym znaczeniu.

Dopiero w pracy Tradition and desire Bryson zbliży się do rzeczywistej, zgodnej z gramatologią koncepcji konstytuowania sensu obrazów w związku z wyborem na osi paradygmatycznej.

Funkcją obrazu jest przekazywanie znaczeń (podobnie jak w przypadku tekstu); obraz jest rodzajem pisma, a więc pewnym tekstem. Wszystkie systemy znaków są zapośredniczane przez język.

5. Grafy jako obrazy modernizmu. Omów krótko jeden z grafów przedstawionych przez Rosalind E. Krauss

Jako podstawę swoich rozważań Rosalind Krauss formułuje podstawową opozycję figury i tła. Oddzielenie ich od siebie warunkuje widzenie jako takie - odróżnienie obiektów od przestrzeni jest podstawą ich postrzegania. Widzenie wymaga różnicy, separacji, wyodrębnionych obiektów, wyłaniających się jako oddzielone od otoczenia lub tła, w kontraście do niego. Tej pierwotnej opozycji przeciwstawiona zostaje para pojęć zaprzeczonych. Nie- figura i nie-tło dopełniają przestrzeń kwadratu. W obrębie tego Uniwersum nie-figura = tło i nie-tło = figura. Nie-figura i nie-tło są sobie przeciwstawne tak samo jak figura i tło, a nie-tło jest oczywisty sposób odwróceniem tła, podobnie jak nie-figura odwrotnym przeformułowaniem figury. Każda strona grafu podtrzymuje tę samą opozycję, tyle tylko że przepisaną inny sposób. Dzięki tym lustrzanym przeformułowaniom, lustrzana opozycja utrzymuje się na powierzchni grafu, podtrzymując ów system myślenia.

Dzieląc kwadrat na dwie horyzontalne osie (oś złożona – górna, oś neutralna – dolna) możemy uchwycić konflikt widzenia empirycznego oraz autorefleksyjnego widzenia modernistycznego. Oś neutralna odwraca, unieważnia i neutralizuje rozróżnienie między figurą a tłem obecne w widzeniu empirycznym. Modernizm odrzuca tło przestrzeni percepcyjnej na rzecz symultaniczności, która warunkuje widzenie jako formę poznania. Odrzuca tło jako podporę, rezygnuje z sukcesywności przestrzeni (wyłaniania się obiektu z tła). Tym samym nie-tło i nie-figura zaczynają istnieć jednocześnie – po odrzuceniu sukcesywności pola percepcyjnego nie-tło staje się figurą, jej lustrzanym odbiciem na diagonalnej osi grafu. Jest nie-tłem ( = nie jest tłem) ponieważ nie jest w żaden sposób „cofnięte” względem figury – ona nie wyłania się z niego, jak w widzeniu empirycznym, ale istnieje z nim równocześnie, symultanicznie. Tło uniosło się ku powierzchni dzieła i pokryło się z jego pierwszym planem, tym samym zostając wchłoniętym przez dzieło – jako figura.

W toku dalszej analizy grafu Rosalind Krauss wymienia pięć zalet, które jej zdaniem świadczą o jego metodologicznej przydatności.

Jako pierwszą zaletę przedstawia ona jego zdolność obchodzenia się bez narracji. Ujmuje on sztukę modernizmu w terminach widzenia, u samych jej podstaw. Jest przezroczysty, symultaniczny i jednocześnie zamyka się w swoistej ramie. Dzięki temu relacje między wszystkimi czterema terminami są wyjaśniane konceptualnie, tłumaczą się same przez się.

Druga zaleta grafu polega na tym, że demonstruje on dynamikę logiki modernistycznej. Ukazuje on różnicę między dwiema osiami jako dwiema różnymi formami widzenia (górna oś – oś percepcji – sukcesywność; dolna oś – widzenie autorefleksyjne, modernistyczne widzenie widzenia - symultaniczność).

Trzecią zaletą jest skończoność systemu. Jego wewnętrzne możliwości mogą wprawdzie podlegać eksploracji i wypełnianiu, ale jego system nie dopuszcza ewolucji, jest niehistoryczny. Ma on skończoną ilość kombinacji.

Czwarta zaleta grafu polega na tym, że znajdując się na zewnątrz systemu, badacz ma jednocześnie pełny wgląd w jego wnętrze. Wewnętrzne wybory jakie on oferuje konstruują całe, kompletne uniwersum. Wytwarza zatem samowystarczalną przestrzeń ideologii.

Piątą zaletą grafu jest jego perfekcyjność (zarówno w opisywaniu jak i oszustwie). Jego rama (jako rama wykluczeń) może być odczytywana jako ideologiczne zamknięcie. Pole, które wytwarza jest przejrzyste, on sam jest całkiem przezroczysty, tworząc hermetyczny obieg.

5. Szczegóły w obrazie i połać farby. Wymień przykłady obrazów, które omawia Georges Didi-Huberman.

Georges Didi-Huberman – francuski filozof, historyk sztuki, wykładowca, badaczy teorii obrazów^, autor m.in. Obrazy mimo wszystko, Strategie obrazów, Przed obrazem. Jest krytykiem Panofsky’ego, sympatykiem Warburga, korzysta z dorobku Freuda (poj. symptomu).

• Didi – Huberman wskazuje na etapy poznania szczegółowego:

Najpierw zbliżamy się, aby lepiej poznać co znajduje się na obrazie, czyli „wchodzimy w szczegół”. Robimy to, aby dokonać podziału, a później zsumowania wszystkich szczegółów – ponownego złożenia podzielonych części. Poznanie szczegółowe dąży do wyczerpującego opisu całości. Tym, co najbardziej go interesuje w jego sposobie badania obrazów nie jest jednak szczegół, ale połać. Twierdzi on, że:

• Szczegół – czytelne przedstawienie na obrazie przedmiotu rzeczywistego. Ma wartość opisową i ikonologiczną

• Połać – przedstawienie samej materii obrazu, jaką jest farba. Zauważamy jej materialne istnienie, farba przestaje się ukrywać. Połaci nie da się ściśle zdefiniować. To ona, a nie szczegół, jest realnym przedmiotem malarstwa.

Porównanie szczegółu połaci i szczegółu:

szczegół

połać

Stabilność i zamknięcie w obrębie jednego znaczenia Dana figura jest definitywnie przeciwstawieniem innej (albo nóż albo korkociąg) Przejrzysty znak ikonologiczny Da się opisać i (w miarę) jednoznacznie zdefiniować, np. „to jest biała nić” Znak przedstawiający przedmiot rzeczywisty Można go wyraźnie wydzielić z przestrzeni figuratywnej Przestrzeń optyczna Wprowadza czytelność i harmonię Przedmiot np. igła, nić, nóż, korkociąg

Niestałość i otwartość znaczenia Ciągłe tworzenie się figury oraz jej defiguracja, proces, moc, „prawie istnienie” znaku Nieikoniczna oznaka aktu malarskiego Trudno powiedzieć właściwie czym jest, wszystkie definicje są albo sprzeczne albo nie mówią nic o połaci Znak pozbawiony łatwo uchwytnego znaczenia Przestrzeń barwnej intensywności. Traci pierwotne znaczenie, jeśli pozbawi się ją kontekstu obrazu Przestrzeń haptyczna Wprowadza niepokój wydarzenie

Podchodząc do obrazu możemy zastosować albo interpretację szczegółu albo interpretację połaci.

Interpretacja szczegółu	Interpretacja połaci
Zakłada istnienie jednego, prawdziwego rozwiązania zagadek i pytań stawianych przez obraz. Tych odpowiedzi szuka właśnie w „najdrobniejszych szczegółach” dąży do nadania ostatecznego sensu i logicznie uporządkowanych etapów pewnej historii Pytanie na początku, odpowiedź na końcu: jak w powieści z kluczem	Nie zakłada logicznego rozwiązania, jest nastawiona na zmienność Interpretacja jest bardziej metaforyczna, wskazuje na moc figury Ciągłe zadawanie pytań: odpowiedź pociąga za sobą kolejne pytania.

• Didi-Huberman pokazuje problematyczność szczegółu.

Kiedy próbujemy zbliżyć się do szczegółu, okazuje się, że widzimy tylko materię, nieokreśloność. Szczegół znika. Tak samo gdy wyrwiemy szczegół z kontekstu traci on swoje pierwotne znaczenie np. pióra w obrazie „Upadek Ikara”.

Obraz to nie powieść z kluczem, z jedyną słuszną interpretacją. Szczegóły okazują się niestałe semiotycznie, nie można więc jednoznacznie przypisać znaczenia znakowi (pióra i farba na obrazie – konieczny jest kontekst do odróżnienia ich od siebie). Jeśli wydzielimy te elementy z kontekstu ich znaczenie nie będzie już dla nas oczywiste.

Gdy zbliżamy się do szczegółu, to każdy staje się w rezultacie połacią. Nie jesteśmy w stanie powiedzieć czym ona jest. To jest istotą obrazu. To połać jest realnym przedmiotem malarstwa. Poddaje on interpretacji chociażby Koronczarkę Vermeera (nici), Dziewczynę w czerwonym kapeluszu (kapelusz).

5. X

6. X

7. Przedmiot dyskursu feministycznego a obszar badawczy historii sztuki. Przedstaw najważniejsze założenia feministycznej historii sztuki według Griseldy Pollock.

1. Perspektywa feministyczna należy do polemicznej i społecznej historii sztuki. W jej ramach istotny jest postulat „zmiany społecznej” i traktowanie nauki jako narzędzia przebudowy świadomości i w konsekwencji struktur społecznych. Model „zmiany społecznej” zorientowany jest przede wszystkim na politykę kulturalną, na przekształcanie świadomości struktur społecznych w kierunku specyficznie rozumianego postępu. [To płaszczyzny kultury i sztuki oraz struktur społecznych jest miejscem spotkania historii sztuki i feminizmu. ]

2. W tekście Polityka teorii: pokolenia i geografie. Teoria feministyczna i historie historii sztuki G.P. zauważa, że feminizm nie jest esencją, a raczej zbiorem stanowisk. W związku z tym trudno jest go jednoznacznie sklasyfikować i uporządkować jako metodę badawczą. Jest to raczej praktyka krytyczna zajmująca się przede wszystkim problemem różnicy seksualnej. Feminizm to forma interwencji w różne dyscypliny, także w historię sztuki, w celu naświetlenia stłumionego problemu płci/rodzaju. Ma ona ujawniać strukturę różnicy płciowej rozdzierającej społeczeństwo i kulturę. Pollock uważa, że podziały płciowe w społeczeństwie są historyczne, a nie naturalne, więc mogą być krytykowane i zmieniane.

3. Feministyczna teoria jest związana z praktyką ruchu feministycznego, który sprawia, że racja bytu perspektywy feministycznej leży w sferze walki politycznej, to znaczy poza daną dyscypliną. Skutkuje to nieustannym oporem wobec każdej tendencji stabilizującej ją jako wiedzę lub teorię. Perspektywa feministyczna ewoluuje wraz ze zmieniającymi się praktykami ruchu feministycznego, nie jako ich uzasadnienie, ale czynnie je kształtując. Feministki adaptują do potrzeb poruszanych przez nie problemów różne metody badawcze, np. semiotykę, poststrukturalizm, psychoanalizę.

4. Nie jest to perspektywa o stałej teoretycznej tożsamości, ale ewoluuje wraz ze zmieniającymi się realiami ruchu feministycznego. Stąd może być wciąż aktualnym odniesieniem do nowych teorii i perspektyw. Istotne jest to, że jako forma wszechstronna i zakorzeniona poza konkretną dyscypliną burzy podziały powodujące fragmentację wiedzy akademickiej i zwraca uwagę na nasycenie wszystkich dyscyplin naukowych ideologicznymi przesłankami płci/rodzaju.

5. W związku z tym należy mówić nie tyle o feministycznej historii sztuki, ale raczej o interwencjach feminizmu w różne dyscypliny. [Pollock wspomina opublikowany w 1987 w Art Bulletin artykuł Goumy Peterson i Patricii Matthews The Feminist Critique of Art and Art History. ]

6. W przypadku historii sztuki interwencje feministyczne mają podważać kanoniczność i tradycję, przedstawiając przeszłość nie w kategoriach rozwoju, ale jako konflikt, politykę, jako stałą walkę toczoną na polu bitwy przedstawiania, walkę o władzę w strukturalnych relacjach takich jak KLASA (marksizm), GENDER i RASA.

7. Ta polityka to tytułowa „Polityka teorii”. Wg Pollock historia sztuki jest niezbędnym terenem debaty feministycznej, dlatego, że jest w pewnym stopniu oddalona od sfery społecznej i politycznej; dlatego, że kultura została sprowadzona do sfery prywatności. Dyskursy sztuki i historii sztuki chronią dominującą strukturę władzy z jej eurocentrycznymi, homofobicznymi i patriarchalnymi narracjami o sztuce.

8. Sama historia sztuki jako nauka, forma wiedzy jest też formą władzy, np. jej oceny mają wpływ na losy kobiet-artystek.

9. Relacja feminizmu i historii sztuki funkcjonuje na zasadzie nieustannej polemiki. Pollock twierdzi, że działa w takim obszarze jak historycy sztuki, ale że przedmiotem jej dyskursu nie jest sztuka. Przedmioty analizy feministycznej to władza, dominacja, pragnienia, reprezentacja, różnica. Istotne jest rozważanie kwestii kobiecego ciała, gdzie ciało jest obrazem konstruowanym psychologicznie i konstrukcją językową, w której zaznacza się różnica seksualna. Jest to polityka ciała. W tym przypadku również teoria łączy się z praktyką – analizy feministyczne badające aspekt ciała kobiety współistnieją z akcjami społecznymi przeciwko przemocy wobec kobiet, na temat macierzyństwa itp.)

5. Historia sztuki wobec studiów gejowsko – lesbijskich i teorii queer według Whitneya Davisa

6. Omów dziesięć mitów i osiem kontrtez o kulturze wizualnej według W.T. J. Mitchella

W. T .J. Mitchell jest jednym z najbardziej popularnych amerykańskich badaczy kultury wizualnej. To on wprowadził pojęcie „zwrotu piktoralnego” i przyczynia się do rozwoju studiów wizualnych. Są one uzupełnieniem tradycyjnych dziedzin zajmujących się sztuką takich jak historia sztuki i estetyka. Studia wizualne są subdyscypliną akademicką badającą kulturę wizualną i decydującą dla niej kwestię widzenia, którą zaniedbywały tamte dziedziny ze względu na swe ograniczenia metodologiczne.

Mitchell podaje dziesięć mitów o kulturze wizualnej, na które stara się je odpowiedzieć ośmioma kontrtezami. Podkreśla on, że błędy te są powielane zarówno przez tych, którzy staraja się rozwijać studia wizualne jak i przez tych, którzy uznają je za niebezpieczny suplement do tradycyjnych dyscyplin.

Mity	Kontrtezy
KW pociąga za sobą likwidację sztuki takiej, jaką znamy	1’. KW zachęca do refleksji nad różnicami między sztuką i niesztuką
KW akceptuje bezrefleksyjnie pogląd, że sztuka powinna być definiowana wyłącznie poprzez zdolności optyczne	2’. KW obejmuje refleksję na temat tego, co niewidzialne; zmusza do zwrócenia uwagi na to, co dotykowe, słuchowe, haptyczne, na fenomen synestezji.
KW przekształca hs w h obrazów	3’. KW nie ogranicza się do badania obrazów i mediów, ale rozciąga się na codzienne praktyki widzenia i pokazywania, także te niezapośredniczone.
KW zakłada brak istotnej różnicy między tekstem literackim i obrazem – oba typy to reprezentacje.	4’. Nie istnieją media wizualne. Wszystkie media są mediami mieszanymi ze zmiennymi proporcjami zmysłów i typów znaków.
KW implikuje predylekcję do odcieleśnionego, zdematerializowanego obrazu. Żyjemy w przerażająco wizualnej erze. Nowoczesność pociąga za sobą hegemonię widzenia i mediów wizualnych	5’. Bezcielesny obraz i cielesny artefakt są stałymi elementami kultury. Images mają się tak do Picture jak gatunki do jednostkowych osobników. 6’. Nie żyjemy w unikatowo wizualnej erze.
Istnieje spójna klasa rzeczy określanych jako „media wizualne” KW dotyczy społecznej konstrukcji obszaru wizualnego. To, co widzimy i jak widzimy jest wytworem społecznym.	7’. Kultura wizualna jest wizualną konstrukcją tego, co społeczne, a nie po prostu społeczną konstrukcją widzenia. Pytanie o wizualną naturę stanowi centralny i niemożliwy do uchwycenia problem.
KW pociąga za sobą antropologiczne, a więc niehistoryczne podejście do widzenia KW składa się ze skopicznych reżimów i mistyfikujących obrazów, które powinny być obalone przez krytykę polityczną.	8’. Politycznym zadaniem kultury wizualnej jest przeprowadzenie krytyki bez komfortu ikonoklazu.

5. Problem podmiotu wizualnego w projekcie kultury wizualnej Nicholasa Mirzoeffa.

Nicholas Mirzoeff jest amerykańskim teoretykiem kultury wizualnej. Obecnie pracuje jako profesor na Wydziale Mediów, Kultury i Komunikacji na Uniwersytecie Nowojorskim.

Twierdzi on, że kultura wizualna nie jest jedynie częścią naszego codziennego życia. Jego zdaniem kultura wizualna to nasza codzienność, którą charakteryzuje hegemonia wizualności. Ponadto zaznacza on, że mianem tym określa swoją strategię badawczą, formację dyskursywna będącą próbą wynalezienia właściwych sposobów refleksji nad współczesną nam kulturą. Optuje on za używaniem terminu „visual culture” w miejsce bardziej rozpowszechnionego „visual studies”, ze względu na to, że ten ostatni przywodzi zbyt silne skojarzenia z teoretyczną, uniwersytecką dziedziną badań. „Kultura wizualna” ma więc być jednym z krytycznych narzędzi służących do wypracowania formuły zaangażowanej praktyki postdyscyplinarnej.

Zasadniczym elementem konstytuującym kulturę wizualna jest zdarzenie wizualne, a fundamentalną cechą jest interwizualność – symultaniczny pokaz i interakcja różnych rodzajów wizualności. Zdarzenie wizualne jest efektem sieci, w której operują podmioty. Wraz z rozwojem technologii pojawiła się trudność w zidentyfikowaniu go. Nie wydaje się już możliwym charakteryzowanie go po prostu jako konsumenta wizualnego, gdyż jest on także aktywnym twórcą kultury wizualnej. Podobnie jak jej badacz, co otwiera problematykę zaangażowanego uczestnictwa. Pytanie, kim jest podmiot kultury wizualnej, okazuje się w projekcie Mirzoeffa zasadniczą kwestią do rozstrzygnięcia.

Wyróżnia on 3 typy podmiotowości. Nowożytną wyznaczoną przez kartezjańskie „Myślę, więc jestem”. W akcie samoświadomości podmiot doświadcza siebie wyłącznie jako myślącego. Dlatego Kartezjusz uznał myślenie za jedyną właściwość substancji, którą określał jako „umysł” czy „dusza”. Człowiek to przede wszystkim res cogitans. Jego ciało należy do świata materii – res extensa. W przeciwieństwie do nowożytnej, dla nowoczesnej formy podmiotowości istotna staje się rola elementu wizualnego. Wskazując na sposób jej ukonstytuowania Mirzoeff nawiązuje do wizji społeczeństwa karceralnego stworzonej przez Michela Foucault. Według tego ostatniego człowiek staje się podmiotem w wyniku ciągłego, subtelnego i z biegiem historii coraz skuteczniejszego nadzoru, stworzonego w ramach specyficznej struktury nowoczesnego społeczeństwa, którą Foucault ilustruje obrazem Panoptikonu. Panoptikon był domem ciągłego nadzoru, który miał posłużyć za wzór dla wszelakich szkół, fabryk i innych instytucji, gdzie ludzie mieli być nieustannie obserwowani przez strażników. Świadomość tej sytuacji miała służyć reformie moralnej nadzorowanych. Choć sam Zaprojektowany przez Benthama Panoptikon nigdy nie został zbudowany. Jednak według Foucault jego funkcję w nowoczesnym system społeczny spełnia jego funkcję. Nowoczesne społeczeństwo dyscyplinarne produkuje w ten sposób podwójnie złożony podmiot wizualny, który do nowożytnej definicji Ja kartezjańskiego dodaje nowy element podmiotowości wizualnej: ”Jestem widzialny i widzę, że jestem widzialny”. Mirzoeff zwraca jednak uwagę na to, że Foucault nie badał praktyk widzialności, przyjmując po prostu za Benthamem, że prosta linia wzroku równa się widzialności. Dla kultury wizualnej widzialność nie jest taka prosta. Drugi etap kształtowania nowoczesnej podmiotowości wyznaczony jest według Mirzoeffa przez zinternalizowanie procesu nadzoru. Wiąże on go z Lacanowską psychoanalityczną wersją podmiotu monitorującego samego siebie: „Ja widzę siebie widzącego siebie”. Lacan odwrócił nadzór w autonadzór, czyniąc każdy podmiot wizualnym miejscem panoptycznego dramatu tożsamości.

Sytuacja podmiotu współczesnej kultury wizualnej zmienia się. Dziś jesteśmy uczeni patrzenia na rzeczywistość jak komputer po to, by nauczyć się rozpoznawać jego spojrzenie i móc je następnie imitować. Przy każdym wydarzeniu czy to publicznym, czy prywatnym przykładamy do oczu digitalne aparaty i wykonujemy bez końca nakładające się zapisy swoich wspomnień, które dane nam są z góry. Problem digitalnej tożsamości odzwierciedla zjawisko webcams. Jest to praktyka udostępniania widoku swojego życia prywatnego on-line. Według Mirzoeffa kamera służy w tym przypadku jako narzędzie uprawomocnienia pragnienia bycia widzianym, a przez to - samego istnienia zachodniego podmiotu wizualnego. W opróżnionej wersji wizualnej podmiotowości podmiot po prostu mówi: „Ja chcę być widziany”. Chodzi także o uwewnętrznione doznanie bycia monitorowanym przez digitalnego innego, którego Ja stwarza lub umożliwia, podobnie jak stwarza swoje własne ja w zależności od medium, jakim się w danym momencie posługuje. Kultura wizualna przynosi więc nieskończoną repetycję wizualnych Ja, które są na tyle zróżnicowane, że może być to dezorientujące i oszałamiające. Granice wizualnego podmiotu są wymazywane od wewnątrz i od zewnątrz. On-line stajemy się trans - rodzajowi, a więc kultura wizualna jest częścią zmiany naszego stosunku do płci i seksualności. Podmiot wizualny nigdzie już nie jest u siebie. Może identyfikować się już jedynie w obojętnym lustrze mass mediów. Konstruuje swoją tożsamość chwilowo i w ścisłym związku z medium wizualnym, którym się posługuje. W efekcie „jest on wszędzie na ekranie”.

Wizualna kultura to według projektu Mirzoeffa raczej taktyka niż dyscypliną akademicką. To płynna struktura interpretacyjna skoncentrowana na badaniu zarówno indywidualnej jak i społecznej odpowiedzi na obecność mediów wizualnych w naszym codziennym życiu, jak i badająca ich wpływ na to, kim jesteśmy. Specyfiką tej taktyki jest to, że badający jako aktywny uczestnik kultury wizualnej, jest jednocześnie badanym. Mirzoeff w swoim projekcie kultury wizualnej postuluje zmianę postawy badawczej. Proponuje on taktykę przyjmowania wielości zróżnicowanych punktów widzenia. Ma to być transkulturowy, transnarodowy i transpłciowy sposób patrzenia mogący pomóc opisać i zdekonstruować współczesną kulturę wizualną. Zwielokrotnione punkty widzenia mogą także pomóc we włączeniu widza w trójkąt relacji: do samego siebie, do oglądających i do oglądanych.

5. Historia sztuki jako Bildwissenschaft. Wyjaśnij pojęcia „ikoniczności” i „logiki obrazów” w rozważaniach Gottfrieda Bohema.

(ma być na mailu)

5. Historia sztuka jako Medienwissenschaft według Horsta Bredkampa. Wyjaśnij pojęcie „medium obrazowego”.

Historia sztuki wg. Horsta Bredekampa jest nauką o mediach ponieważ operuje narzędziami, które wymagają medialnego zaplecza (fotografii, przeźroczy, filmów etc.), aby spełniać swoją rolę, czyli pomagać w badaniach nad dziełem. Takie stwierdzenie pociąga za sobą kolejne, a mianowicie: ewolucja mediów obrazowych, powoduje zmianę przedmiotów i metod badawczych w historii sztuki.

Historia sztuki, mimo, że ciągle operuje narzędziami jakich dostarczają jej media obrazowe, ma do nich ambiwalentny stosunek tzn. nieustannie waha się pomiędzy wzmożonym zainteresowaniem i jego brakiem. Taki stan rzeczy wynika ze wzajemnego niezrozumienia między historią sztuki a nowo ukonstytuowaną nauką o mediach. Ta druga wykluczyła historię sztuki, wraz z jej tradycyjnymi mediami obrazowymi z kręgu swoich zainteresowań, czym odcięła się od własnej tradycji. Co więcej, rola tradycyjnych mediów obrazowych, w oczach nauki o mediach, została pomniejszona do roli szczebli w drabinie, na której szczycie znalazły się elektroniczne środki masowej komunikacji. Przepaść między historią sztuki a nauką o mediach pogłębia fakt, że historia sztuki, nawet do studiów nad przedmiotami ulotnymi, używa tradycyjnych metod badawczych, przez co nie wpisuje się w „metaforykę nowych mediów”, która opiera się na dematerializacji przedmiotu badań.

W swoim tekście Bredekamp definiuje pojęcie „medium obrazowego”. Może ono zaistnieć, gdy mam do czynienia z nośnikiem materialnym i uformowanym na nim przekazem, który wkracza między dwie jednostki lub grupę. Czyli medium obrazowe jest pośrednikiem, przez który są wysyłane i odbierane przekazy. Bredekamp, aby stworzyć własną teorię medium obrazowego , łączy dwie interpretacje: Marshalla McLuhana, który twierdzi, że medium obrazowe jest przedłużeniem ciała i systemu nerwowego, co powoduje, że ciało, determinowane przez życiowe przyzwyczajenia, samo staje się przekaźnikiem i Niklasa Luhmanna, który uważa, że media obrazowe są neutralną, luźno powiązaną formą wielu możliwości. Na podstawie tych dwóch interpretacji Bredekamp tworzy teorię medium obrazowego, która zakłada, że media obrazowe to powiązane ze sobą w sposób nadający znaczenie, przekazy formalne, dysponujące nadmiarem informacji, który staje się możliwością.

Dalsza część tekstu jest prześledzeniem dziejów nowych mediów obrazowych z perspektywy historii sztuki. Bredekamp uwzględnia ich miejsce w rozwoju naszej dyscypliny oraz wskazuje problemy jakie rozwój nowych mediów obrazowych stawia przed historią sztuki.

Reprodukcyjne media obrazowe, dla których najważniejszą cezurą jest odkrycie fotografii posiadającej zdolność do idealnego odwzorowania oryginału, którą gwarantuje technika. Dzięki tej umiejętności wielu badaczy zaczęło głosić wyższość reprodukcji nad oryginałem, co wywołało refleksję, zapoczątkowaną przez E. Panofsky’ego, dotyczącą powolnego zatracania się granic między reprodukcją a oryginałem i braku odczuwania potrzeby z nim obcowania. Badania nad filmem wyzwoliły potrzebę zastosowania zasad panujących w historii sztuki do analizy tego medium pod względem technicznym i wizualnym. Film uznano też za akt emancypacji przyjemności estetycznej, co znaczy, że nie zmusza on do pozostawania wobec niego w stanie biernej kontemplacji jak dzieje się to w przypadku tradycyjnego medium obrazowego jakim jest np. obraz. Wynalezienie wideo zmniejszyło społeczną kontrolę widzenia, gdyż za pomocą tego nośnika obraz stał się powszechny i możliwy do odtworzenia przez każdego, kto miał na to ochotę. Wywołało to dyskusję na temat odziaływania obrazu na ludzką świadomość i tego czy obrazy są w stanie stymulować chęć przenoszenia ich do realnej rzeczywistości. Problem ten powiększył się wraz z wynalezieniem komputera. Rozpowszechnienie Internetu spowodowało powstanie zjawiska nazywanego przez Bredekampa „ukrytym ikonoklazmem”. Objawia się ono w postulatach o ocenzurowanie obrazów krążących w sieci, nad którymi obecnie nie ma żadnej kontroli.

Na zakończenie można wspomnieć o jeszcze jednej ważnej cesze mediów obrazowych: choć komputer sprzyja transmedialnej wędrówce obrazów oraz jest w stanie zastąpić różne media obrazowe jak np. telewizję, nie jest ostatnim ogniwem wśród mediów. Ważne jest, że media obrazowe cały czas się przenikają i żadne z nich nie zostało nigdy do końca wyparte przez kolejne, a jedynie zepchnięte na boczny tor. Można powiedzieć zatem, że media obrazowe zaprzeczają klasycznej definicji linearnego postępu, w myśl, której nowe technologie wypierają swoich poprzedników.

5. Historia sztuki i technologie percepcji. Scharakteryzuj postawę badawczą Jonathana Crary’ego.

Jonathan Crary w swoim tekście pisze o zmianie sposobu widzenia, która zaszła wraz z ewolucją technologii. Przywołując twórców różnych pokoleń przedstawia zmiany jakie zaistniały od około XIX wieku w statusie obserwatora.

Wiele uwagi poświęca dziełom Edouard’a Manet. Skupia się na obrazie pt. Balkon, który przedstawia trzy postaci (dwie kobiety i mężczyznę). Istotna jest rola jednostki. Każda postać patrzy osobno. Obraz pokazuje nam znikanie świata postrzeganego zbiorowo, a indywidualny obserwator staje się samowystarczalny. Autor zwraca również uwagę, że potwierdzenie oddzielnego patrzenia można doszukiwać się w barierce balkonu. Może być ona odczytana jako niepowiązanie trzech pól wizualnych wyznaczonych przez postaci. Spojrzenie kobiety siedzącej jest przedłużone przez dwie równoległe linie przekątne barierki skierowane ku lewemu dolnemu rogowi. Natomiast dwie równoległe przekątne prowadzące ku prawemu dołowi obrazu odpowiadają w pewnym sensie kierunkowi widzenia mężczyzny. Crary zauważa jednak, że linearne modele są raczej niejasne, a racjonalne ujęcie widzenia jest niepotrzebne.

Kolejny omówiony obraz Manet to W Cieplarni. Przedstawia kobietę siedzącą na ławce i mężczyznę, który się nad nią pochyla. Crary pisze tu o dwóch tendencjach. Pierwsza to wiązanie widzenia, czyli utrzymanie spójności percepcji. Druga to dynamika psychicznej i ekonomicznej wymiany, równoważności i podstawienia. Ta wymiana może być potwierdzona przez starannie namalowaną twarz kobiety, która nie jest autorefleksją, a tylko powierzchnią. Spójność twarzy potwierdza postać kobiety w gorsecie – widać tu porządek napięcia i powstrzymania. Donice pokazują podobne zamknięcie i ograniczenie, bo wstrzymują rozrastanie się roślinności. Kompozycja jest tu zbudowana w sposób uporządkowany.

W swoim tekście Crary również poświęca uwagę badaniom nad patologiami języka i percepcji, które podjęto w latach 80. XIX wieku. Badacze wraz z rozwojem techniki wizualnej zaczęli badać wzrok od strony medycznej. Crary pisze o zaburzeniach nerwowych związanych z błędami integralności percepcji oraz jej rozpad na niepowiązane elementy. Opisuje zaburzenia związane z uszkodzeniem procesu rozpoznawania. W związku z podjętymi badaniami autor dochodzi do wniosku, że przed XIX wiekiem postrzegający uważany był za biernego odbiorcę bodźców wytwarzanych przez podmioty zewnętrzne. Natomiast w latach 80. XIX wieku nastąpiła zmiana, „podmiot aktywnie kształtuje świat wokół siebie za pomocą wielowarstwowego układu procesów zmysłowych i poznawczych, wyższych i niższych ośrodków mózgowych”. Doprowadziło to do określenia dwóch form uważności. Pierwsza to świadoma, kierowana wolą uwaga. Druga uwaga jest automatyczna (czy też bierna), polega na działaniu powszednim, marzeniem, lub zamyśleniem.

W Cieplarni Maneta widzimy doświadczenie pewnego rozpadu (dysocjacji), pomimo, że zachowany jest pozór spójnej powierzchni. Postać mężczyzny może być tego dowodem. Jego oczy są w asymetrycznej relacji. Prawe jest otwarte i spogląda na kobietę, a lewe ma opuszczoną powiekę. Kierunek jego spojrzenia jest rozmyty. Pole widzenia jest pozbawione jedności, są tu „dwie rozbieżne osie optyczne”. Odzwierciedlenia spojrzenia mężczyzny można się upatrywać w wertykalnych słupkach oparcia ławki („[słupki] przedstawiają naturę percepcji, która jest pozbawiona skupienia i jednorodności: równoległe linie nawiązują do niezbieżności, według której widzenie dwuoczne nie łączy się i nie syntezuje się na konkretnej płaszczyźnie lub punkcie”). Idea rozbieżności dwojga oczu powoduje różnicę w doświadczeniu percepcji. Z naszego punktu widzenia również da się zauważyć zakłócenie dwuocznej syntezy, ponieważ prawa strona ławki wydaje się być widziana z góry, a lewa strona ze spojrzenia padającego na wprost.

Crary pisząc o uwadze, pisze też o modzie. Opisuje suknię kobiety W Cieplarni, która przypomina syreni ogon. Twierdzi, że moda służy przykuwaniu uwagi, natomiast to co pokazał Manet jest chwilowym zastygnięciem widzenia, które ma na celu przyciąganie i rozpraszanie uwagi. Konsumpcja wzrokowa to kolejne zagadnienie nad którym skupia się Crary, gdy analizuje obraz Manet. Crary opisuje Le Dernière Mode, czyli magazyn o modzie wydany w 1874 roku, który był doskonałym projektem do rodzącej się kultury konsumpcyjnej. Pojawiają się tu refleksje nad oddziaływaniem towarów mody. Skupienie się nad światem towarów mody i życia wokół ich konsumpcji pokazało „teraźniejszość niemożliwą do uchwycenia”. W nowym systemie przedmiotów opartym na stałej produkcji czegoś nowego uwaga była podtrzymywana i wzmacniana przez regularne wprowadzanie nowości.

Crary opisuję Kaiser-Panoramę, czyli mechaniczny aparat do patrzenia, służący do publicznej prezentacji ogromnej kolekcji stereoskopowych fotografii na szkle. Każdy widz na indywidualnym stanowisku oglądał dwa obrazy widziane z perspektywy lewego i prawego oka. Obrazy reprezentowały obiekt czy scenę z dwóch punktów widzenia. Takie widoki dawały iluzję trójwymiarowości.

Kaiser-Panorama zapowiada kinetoskop Edisona – oba wynalazki mają wspólną koncepcję organizacji widowni opartej na indywidualnym zaangażowaniu maszynowym oraz ekonomicznej konsumpcji. Oba wynalazki mechanicznie podtrzymywały uwagę widza. Są zjawiskiem „industrializacji” konsumpcji wizualnej.

Crary opisuje w swoim tekście przetworzenie percepcji, której dokonał Eadweard Muybridge w latach 1878-1879. Stworzył on fotograficzne sekwencje przedstawiające konie w ruchu. Muybridge ujawnił systematyczną i konstrukcyjną naturę percepcji. Jego prezentacje ustanawiają złożone pole, którego obserwator nie potrafi ponownie związać, nie pozostawiając szwów. Segmentacja Muybridga to poniekąd domaganie się widzenia chwilowego – to dekodowanie doświadczenia percepcji.

Podsumowując Uwalnianie widzenia warto by przytoczyć słowa autora, które doskonale streszczają jego myśl zawartą w tekście: „zanik obserwatora punktowego zaczyna się na początku XIX wieku, zastępuje go niestabilny uważny podmiot, przygotowany do roli konsumenta i uczestnika w procesie syntezy mnożących się efektów rzeczywistości”. Przez przytoczone przykłady, począwszy od XIX wiecznych obrazów Manet po współczesne nośniki wizualne, zauważamy zmianę zachodzącą w naszym sposobie patrzenia. Nasze widzenia dopasowuje się do postępującej technologii, a co za tym idzie zmienia się sposób postrzegania rzeczy, jak również nasza uwaga.

5. Przedstaw różnice między obrazem i medium w projekcie antropologii obrazu Hansa Belting

Belting jest niem hs, który w swoich badaniach nad obrazem przyjmuje perspektywę antropologiczną. Rozszerza on pojęcie obrazu w porównaniu z tym jak pojmuje go tradycyjna hs, czyli jako obrazu malarskiego. Belting zwraca uwagę na to, że obraz nie jest tożsamy z gatunkiem sztuki. Obraz to nie tylko to, co widzimy, gdyż istnieje chociażby obraz mentalny, czyli wyobrażenie. Obraz może być zewnętrzny lub wewnętrzny. W związku z tym fenomen obrazu należy badać na gruncie interdyscyplinarnym. Według Beltinga poj. obrazu jest pojęciem antropologicznym. Człowiek jest miejsce obrazów, generuje obrazy i jest ich odbiorcą. Powinien więc być kategorią centralna w dyskursie o obrazach. Dlatego też można mówić o antropologii obrazu (zarówno kulturowej jak i filozoficznej) rozumianej jako interdyscyplinarny projekt, którego częścią jest hs. Belting rozważa kwestię obrazu w relacji do ciała i medium. Obraz i medium to dwie różne, ale nierozerwalne ze sobą rzeczy. Są jak dwie strony medalu, a nie przeciwieństwa. Obraz to wizerunek, który może być ujrzany za pomocą medium, czyli nośnika materialnego (obraz malarski, zdjęcie). Medium to każdy nośnik umożliwiający ukazanie obrazu. Obraz jest jak język, medium jak pismo. Wszelkie media są przedłużeniem ciała człowieka. Dzięki TV albo komputerowi poszerzamy możliwości naszych zmysłów. Media poszerzają ograniczone możliwości naszego ciała. Nawiązując do koncepcji symulakrów Beaudrillarda Belting podkreśla, że w epoce digitalnej nastąpił kryzys zaufania do obrazu, gdyż obraz cyfrowy nie jest już odbiciem rzeczywistości w stosunku do niego zewnętrznej, ale bytem samoistnym. Wraz z rozwojem technologii cyfrowej powstaje obraz pikselowy a nie odbicie (jak w lustrze czy fotografii). Celem badań Beltinga jest pogłębienie rozumienia obraz, co jest możliwe tylko w jego odniesieniu do medium i ciała, co powinno przyczynić się do wyzbycia się dostrzeganej przez niego we współczesnej kulturze nieufności do obrazu. Jej przykładem namacalnym są współczesne formy ikonoklazmu, np. próby cenzurowania Internetu.

Np. dla wewnętrznego obrazu śmierci nośnikiem może być zarówno film, fotografia, jak i komiks jak i story board (Walc z Baszirem)