Warsztat metodologiczny historyka sztuki

22.02.2011

3 kolokwia z tekstów- 15.03 (zajęcia odwołane, będzie termin na dodatkowych zajęciach), 28.04, 19.05… wszystko źle

Każda część musi być zaliczona, by zaliczyć przedmiot

Ostateczne kolokwium-esej na temat metod historii sztuki

Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce

Vasari, Białostocki 303-372

Winckelmann, 181-…

W. Davies, Winckelmann

Antologia Donalda Preciosiego

Art history, an introduction to its methods, Michael Hatt, Charlotte Klonk

Historia sztuki wśród nauk humanistycznych, Białostocki

Burckhard, refleksje o sztuce

Morelli i Berentson

Następne zajecia- pojęcie formy i stylu

1.03.2011

Giorgio Vasari

Malarz, architekt, historyk- kuyzn Lucci Signorelli

Jeden z zalozycieli Akademii, Acaemia del Disegno 1563

Znajomy Michala Aniola, byl to jego najwiekszy autorytet w dziedzinie sztuki

Wyjechal do Rzymu, w dosc kiepskim momencie (1529), tuz po kryzysie, ale tam ogladal dziela Rafaela

Patronat Medici (Lorenzo i Cosimo I), dzieki czemu zaprojektowal Uffizzi (po 1560), freski w kopule Duomo, renowacja Santa Maria Novella, i Santa Croce

W Rzymie villa Santa Giulia dla papieza

To wszystko uczynilo go osoba bardzo wplywowa i zamozna

Prace np.

Perseusz i Andromeda, ok. 1572- jak na tamte czasy bylo to modne malarstwo, manierystyczne

Maniryzm postrzegal jako szczyt dziejow sztuki, okres moderna, czul sie tez spadkobierca calej tradycji, o ktorej pisal

Architektura- wtoruje poznej architekturze Michala Aniola

Zywoty- pierwotnie publikacja nie dla laikow, mial to byc traktat dydaktycyny, zawieral istotne informacje o technikach artystycynych

Drugie wydanie- 1568, rozszerzone, ilustrowane portretami artystow

Narracja

Odwoluje sie do Pliniusza, takze do sposobu myslenia o historii- podejscie biologicznego rozwoju

Poczatek- dziecinstwo

Rormula zywotow nawiazuje do technik antycznych, jego narracja jest oparta o przywolywanie wielkich artystow, podobnie jak Pliniusz

Inne zrodlo- hagiografia- podniesienie rangi artysty (swietego), przedstawienie I ksztaltowanie wzorcow osobowych- zywoty spisane z mysla o mlodych artystach

Wielka starannosc Vasariego- staral sie ogladac wszystkie prace opisywanych artystow, czy to w miejscach publicznych, czy w zbiorach prywatnych; nie polegal tez na krazacych historiach

Czemu? Uwazal to za swoj obowiazek. Chcial uchronic od zapomnienia. Taki cel mial juz Pliniusz- jesli artysta nie zostanie opisany, to jego slawa zostanie stracona.

Vasari chcial takze ocalic dziela sztuki od zapomnienia.

Trzy znakomite sztuki- sztuki polaczone disegno; roznia je techniki; disegno- intelektualny wklad artysty- podniesienie dzialanosci artystycznej do prestizu dzialanosci intelektualnej; nie byl on pierwszym, ktory mial taki cel- jest to wynik dlugotrwalej dzialanosci wielu artystow I krytykow; u Vasariego jest to o tyle istotne, ze ten tekst wpisuje sie w oficjalny schemat, jest wpisany w sposob nauczania artystow

Artysta powiela tworczosc Boga, to natura powinna byc punktem odniesienia dla artysty- Vasari rozumie sztuke jako nasladowanie natury (mimetyczny ideal sztuki)- tak, jak czynili to starozyni; wspolczesna sztuka nieustannie czynila to, co starozytni, czyli starala sie nasaldowac nature

Sztuka ma cieszyc oko, ma uczyc- ma takze misje spoleczna (typ myslenia idealu mimetyczno-pragmatycznego)

Motorem zmian w sztuce jest dazenie artystow do jak najlepszego odzwierciedlania natury; doswiadczenia wczesniejszych sa przekazywane kolejnym artystom, dzieki czemu sztuka sie rozwija

Zainteresowanie glownie formanym aspektem dziela, interesuja Vasarieg glownie techniczne aspekty- np. zasada, maniera. Maniery u Vasariego- sposob malowania wlasciwy danemu okresowi np. maniera greca, danemu terenowi, danemu artyscie np. maniera Perugina; mozna ja tez nasladowac, jak maniere Giotta; pojecie maniera mozna zastapic slowem “styl”

Problemem jest rezolucja pomiedzy biologicznym rozwojem a tym, co dzialo sie w poszczegolnych epokach- nie jest wina Giotta, ze urodzil sie w takim czasie i nie mogl malowac lepiej; Giotto w swojej epoce jest i tak gorszy do Michala Aniola w jego epoce- tutaj jest problem. Z gory zalozony system Vasariego jest niedoskonaly- zdaje on sobie sprawe, ze skazuje on wybitne postaci z poprzednich epok sa skazane na degradacje

Oczywisce, nie wszyscy czynni w Italii artysci tego czasu znalezli sie u Vasariego- zywoty sa subiektywne, podporzadkowane idee fixe Vasariego- udowodnienie, ze szczytowa sztuka jest ta mu wspolczesna, a dokladnie ta Michala Aniola

Podstawe tej narracji stanowia artysci florenccy i rzymscy (kryterium teryorialne), z wielka przewaga Florencji; l'aria di Firenze- pracowitosc, krytyka, srodowisko wybitnych artystow, sytuacja polityczna (uklon w strone Medyceuszow)

Uklad narracji: krotki wstep do zywota (ogolne spostrzezenia; ma on uzasadnic wlaczenie wlasnie tego zywota do swojej historii, zaliczenie tego artysty do historii sztuki), dalej biografia (anegdoty, opis osobowosci artysty- tutaj odwolanie do Arystotelesa i jego powiazania dzialania i charakteru)

Negatywne postaci: Perugino- bral kazde zlecenie, zalezalo mu jedynie na pieniadzach

Dalej- czesc odnoszaca sie do tworczosci- opisywane okolicznosci postawania dziel uznanych za najwazniejsze, a dodatkowo katalog dziel (ale tylko tych, ktore widzial, nie mozna by bylo odtworzyc tworczosci artystwo na podstawie Zywotow)

Winckelmann

Byl koneserem, konsultantem kilku galerii, nie byl arystokrata

Ur. w Stendthal, malenkiej miejscowosci w Niemczech, przebywal na dworze w Dreznie, potem w Rzymie oprowadzal arystokratycznych chlopcow po zabytkach- widac to w opisie torso belwederskiego

Guntownie wyksztalcony na uniwersytetach niemieckich; po przeniesieniu do Saksonii (katolickiej)- poddaje sie wielkiej przemianie, kiedy odkrywa, ze jego powolaniem nie sa ksiegi; mial tam odstep do zbiorow sztuki

W Rzymie Winckelmann ma gejowski coming-out- zawiazuje znajomosc z Mengsem, wiaze sie z nim jako z partnerem

1751 nuncjusz papieski odwiedza Nothnitz (gdzie mieszkal W.)- wielki wplyw, W. przechodzi na katolicyzm i postanawia wyjechac do Rzymu

W 1755- publikacja pracy na temat starozytnosci- zaskakujace, bo jeszcze wtedy znal ja tylko z drobnych zbirow niemieckich i ksiazek

Przy wsparciu Augusta III Sasa- stypendium 200 talarow- na studia w Rzymie (mialy byc krotkie, ale zostal)

08.03.2011

15.03 nie ma zajęć

22.03 zajęcia z kolokwium

23.03 zajęcia odrabiane 13.15

dalej Winckelmann

Winckelamnn a Vasari

• Winckelmann odnosi się do swojego obiektu emocjonalnie- w opisie torso, balansuje na granicy opisu dzieła sztuki i opisu ciała męskiego (narracja homoerotyczna)

• dla niego Grecja jawi się jako środowisko, gdzie mogła powstawać wspaniała sztuka dzięki wolności jednostki; aktualna sztuka jest zła jako skrępowana

• różnica w opisie dzieł- Winckelmann (wizualnie twórcze)- z tradycji ekfrazy z tradycji antycznej (rozbudowane opisy miejsc i dzieł sztuki, było to zastąpienie braku łatwego odwołania do obrazu)

podsumowanie od strony metod (wspólne punkty, które pozostały do dziś):

1. biologiczny cykl rozwoju sztuki

2. mimetyczno-pragmatyczny ideał sztuki (zdaniem Winckelmanna najlepszym filtrem dla mimesis jest sztuka grecka)

3. pragmatyczny ideał sztuki (sztuki mają zarówno być przyjemne, jaki i pouczające)

4. rozwój jest mierzony postępem w technice dokładnego odwzorowania

5. skoncentrowanie na formie dzieła- Vasari opisuje zgłębianie perspektywy; Winckelmann opisuje także formy

6. podkreślenie koneserskiej umiejętności jakościowego osądu dzieła (co dobre, a co złe- u Vasariego podstawa do umieszczenia w kanonie; Winckelmann nie wystarczy powiedzieć, że coś jest piękne, ale należy wiedzieć, dlaczego jest piękne)

7. podkreślenie roli bezpośredniego kontaktu z dziełem (Vasari opisuje dokładniej dzieła, które oglądał osobiście, Winckelmann- paradoksalnie, zainteresowanie sztuką było w początkach oparte na opisach dzieł; w ramach stypendium także podjął się zadania ekfrastycznego)

Różnice

Vasari

żywoty kanwą narracji historycznej- całe dzieje oparte na sekwencji żywotów

Winckelmann

historia ujęta systematycznie i syntetycznie- struktura historii jest ważniejsza niż poszczególne jej elementy, czyli żywoty

V.

z punktu widzenia praktykującego artysty, sam siebie wpisuje w swoją historię i pokolenie Michała Anioła

W.

z punktu widzenia znawcy, konesera i historyka, osoby niezaangażowanego

V.

sztuka toskańska w centrum zainteresowania, rozwojowa koncepcja jako kontynuacja sztuki antycznej; sztuka Michała Anioła i jego czasów jest apogeum rozwoju sztuki

W.

Antyk jako epoka utracona, którą dzieli niepokonalna przepaść od współczesności, osoby współczesne nie mogą zrozumieć i powielić wzorów antycznych; współczesna sztuka jałowa i skorumpowana, wymagająca odrodzenia za pomocą reformy naśladowania natury przez sztukę starożytną

V.

wzorem dla artysty ma być natura

W.

wzorem natura wyidealizowana przez artystów starożytnych

V.

ideałem sztuka rzymska

W.

ideałem sztuka grecka (niemal nieznana, ale jawiąca się jako mniej skorumpowana i pozbawiona wynaturzeń rzymskich)

V.

kontekst niezbyt ważny; na tyle ważny, na ile definiował korzystne warunki dla rozwoju artystów (l'aria di Firenze i sprzyjający ustrój polityczny)

W.

„ojciec badań kontekstualnych”- poszukuje powodu, dla którego sztuka grecka była tak idealna i tak różna od współczesnej; szuka jej w historii- klimat, przyroda, warunki polityczne i społeczne- konieczne do odtworzenia w całości sztuki greckiej; pochwalenie Greków za dbałość o dobór naturalny

poświecał wiele uwagi badaniu relacji pomiędzy podmiotem badającym a przedmiotem badanym; był świadom niemożności dojścia do prawdy (powróciło w poststrukturalizmie)- wynikała dla niego z niemożności powtórzenia kontekstu; zależało mu na przywróceniu pamięci ludzkiej pewnych obiektów, ale także całej kultury greckiej, zdawał sobie sprawę z przepaści pomiędzy nim, badaczem, a tą kulturą

V.

funkcjonuje poprzez skonstruowany przez siebie kanon artystów i dzieł, który nie został podważony do dzisiaj

skodyfikował rangę biografii i spisu dzieł (monografii) ako formuły pracy histroryka sztuki

rozpoczął swoją pracą i jako założyciel Akademii Floreckiej, rozpoczął instytucjonalizację nauczania sztuki i historii sztuki- stał się to mechanizm napędzający historię sztuki jako dyscyplinę naukową

W.

wprowadził pojęcie historii sztuki- interesowała go nie sekwencja życiorysów, a mechanizmy rozwoju sztuki- był to przełom względem historii sztuki uformowanej przez Vasariego; ustalił nowy schemat jej rozwoju

kodyfikacja pojęcia stylu jako narzędzia analitycznego (nie wprowadził tego pojęcia), pisał o zmianie stylów na przestrzeni czasu

wprowadził fachowe słownictwo dla historii sztuki, zacięcie koneserskie i upodowanie do ekfrazy pełnej emocjonalności (utrzymało się do połowy XX w., dopiero dziś nie używa się emocji przy pracy historyka sztuki)

V.

dogłębna analiza formalno-techniczna (do dziś)

powierzchowny konstekstualizm, ale jednak nie w abstrakcji

jako insider

W.

systematyczna analiza stylistyczna

historyczna kontekstualizacja (kultura oddziaływa na sztukę)

analiza ikonograficzna (bardzo podstawowa)

elementy krytyki artystycznej

jako outsider

Estetyka a historia sztuki

Kant i Hegel

Hegel i Kant nadali kształtującej się dopiero dyscyplinie historii sztuki filozoficzne oparcie i rygor myślowy, który pozwolił na wykładanie nie tylko w szkołach artystycznych, ale też na uniwersytetach

Kant nie pisze o sztuce, a o pięknie.

Podstawy:

• pojęcie formy Kanta- pomiędzy starożytnym morfe i eidos (forma pojęciowa)

• piękno definiowane w starożytności nie jako sztuki piękne

• u Platona piękno kalon- jako jedeno w triadzie z prawdą i dobrem

• wg Pitagorasa z Wielkiej Teorii- piękno tkwi w proporcjach spisywalnych matematycznie (morfe)- piękno racjonalne i normatywne

• Plotyn- przeredagowanie Platona i Pitagorasa- dualizm idei i materii; materia dzięki pięknu staje się przezroczysta i może przez nią przeświecać piękno idei

• w judeo-chrześcijańskim myśleniu szczególnie u Pseudo-Dionizego- przez piękne przedmioty prześwieca światło Boga, ideowe piękno

• średniowiecze- piękno racjonalnie-obiektywne (Pitagoras) oraz metafizyczne (Plotyn i Pseudo-Dionizy); zawsze piękno obiektywne istniejące niezależnie od człowieka i jego poznania

Antyk: piękno zależne od układu części, formy i miary, obiektywne, jest jednością; wszystkie sztuki oparte na wiedzy, w przyrodzie więcej go niż w sztuce; fizyczne i metafizyczne

Średniowiecze: piękno bliskie dobru, piękne rzeczy są przyjemne przy kontemplacji (Tomasz), świat wydzialny odbiciem wyższego świata idei, jest własnością przedmiotów; ocena piękna jest niejednoznaczna- boskie piękno jest dobre, cielesne- korumpujące

Nowożytność: dwie koncepcje- utrzymująca obiektywne pojęcie piękna, nawet liczbowe opisy; subiekywna- nie rzeczy są piękne same w sobie, a to odbiorca odczuwa piękno; estetyka racjonalna obowiązywała do ok. 1700 r.

nowości - poznanie zmysłowe

Kant- zainteresowanie poznaniem i jego teorią

piękno jest odbierane przez zmysły, które są pośrednikami

w tym czasie dominowała koncepcja ukształtowana poprzez koncepcję idealistyczną Platona- przez to poznanie zmysłowe miało mniejszą wartość niż poznanie umysłowe

przez to w teorii poznania poznanie racjonalne ma pierwszeństwo (nie zniekształca tak jak zmysły)

XVIII w.- próba zrewidowania wartości poznania zmysłowego, obok poznania racjonalnego, ale mu równego; rodzi się estetyka (estetyka nie istniała ani w antyku ani w średniowieczu)

dwa niezależne typy poznania- logika i estetyka

pierwsza teoria estetyki 1750 Alexandra Gottlieba Baumgartena- poprzez zmysły poznaje się prawdę, takie poznanie jest analogon rationis- jest mu równe, ale różne; piękno poza poznaniem umysłowym, dostępne przez wyrafinowanie poznanie zmysłowe (związane z rozbudowanym dyskursem dobrago smaku i zastanowania, czy dobry smak wymaga mediacji rozumu w XVIII w.; wg Baumgartena nie)

Kant

1724-1804 Królewiec

profesor logiki i metafizyki

filozofia krytyczna lub transcendentalna- interesowały go same procesy poznawcze; podmiot poznający jest warunkiem poznania przedmiotu, ponieważ podmiotowi niedostępne są nomeny (rzeczy w same w sobie), a fenomeny

lokuje się w opozycji do racjonalizmu (Descartes) i jednocześnie do empiryzmu (Hume)

wychodzi z racjonalistycznej idei autonomii rozumu Kartezjusza, zawieszony pomiędzy idealizmem (pierwsza była idea) i materializmem (najpierw materia, potem idea)

zakłada, że świat materialny istnieje poza podmiotami (pozycja materialistyczna), ale rzeczy są niepoznawalne same w sobie (pozycja jednak idealistyczna)

Krytyka czystego rozumu 1781, Krytyka władzy sądzenia 1790

Krytyka władzy sądzenia:

aprioryczność sądów; są one nie tylko konieczne do poznania, jest formą mediującą pomiedzy przedmiotem a możliwością poznania; forma aprioryczna ustala, że przedmiot może być poznana tylko w dany sposób- przestrzeń, czas, substancja (odróżnienie substancji takich jak woda czy drewno- bez formy apriorycznej niemożliwe byłoby rozróżnienie substancji) i przyczynowość- konieczne, pozaempiryczne formy poznania (wrodzone)

podobnie twierdzili Platon i Mikołaj z Kuzy

czy istnieje forma aprioryczna dla piękna?

W Krytyce władzy sądzenia- teoria osądu estetycznego (synteza poglądów wcześniejszych, szczególnie myślicieli angielskich np. Shafesbury, Gilpin, Hutcheson)- dochodzi do wniosków paradoksalnych

akt sądzenia opiera się na celowości- z jednej strony subiektywnej (formalna)

osąd estetyczny więcej niż sama przyjemność- jest procesem poznawczym analogicznym do racjonalnego; proces poznania powinien być opatrzony warunkami, aby nie stał się samą przyjemnością

sąd estetyczny nie jest sądem poznawczym logicznym

nie jest to poznanie racjonalne, ale więcej niż zmysłowa przyjemność

Warunki:

• bezinteresowne- niezależne od istnienia przedmiotu i nieimplikujące żadnej korzyści (nie chce się posiąść przemiotu)- w związku z tym podmiot sądzący musi należeć do odpowiedniej klasy społecznej, która nie pożąda przedmiotów (biedota nie jest w stanie oceniać bezinteresownie obiektów)

• bezpojęciowe- nie posługuje się pojęciami typowymi dla poznania racjonalnego- nie jest konieczne odwołanie do form apriorycznych, piękno nie ma formy apriorycznej, poznanie estetyczne nie uruchamia żadnych wyżej wspomnianych form apriorycznych

• dotyczy zamej formy rzeczy, tym różni się od samego poznania zmysłowego, nie dotyczy treści (gdyby tak było, piękno byłoby dobrem)

• jest upodobaniem całgo umysłu (w świetle dominujących wówczas teorii, aby mogło dojść do pełnego doświadczenia, zaangażowana musi być cała ludzka umysłowość)- wg Kanta podoba się to, co ma kształt odpowiedni dla całego ludzkiego umysłu- harmonia pomiędzy podmiotem a przemiotem

• piękno nie dotyczy u Kanta sztuki, a jest abstrakcyjne

• paradoksalnie, Kant twierdzi, że nie ma jednej ogólnej zasady piękna (brak formy apriorycznej)- każdy przedmiot należy oceniać jednostkowo

• sądy muszą być jednostkowe, ale ponieważ ludzki umysł jest zawsze zbudowany identycznie- to, co podoba się jednemu, będzie podobać się wszystkim; każdy jednostkowy osąd ma także wymiar uniwersalny

Podsumowanie

sąd smaku nie ma charakteru logicznego, nie ma formy apriorycznej- nie ma nic wspólnego z sądami moralnymi, a jego treść nie może być w żaden sposób sprowadzona do kategorii pojęciowych

odrzuca dawną teorię piękna o jego uniwersalizmie- twierdzi, że piękno zależne jest indywidualnego, subiektywnego smaku, za każdym razem definiowane na nowo

wpływ filozofii Kanta:

dowartościowanie doznania etetycznego jako równe poznaniu racjonalnemu

relatywizacja pojęcia piękna, które nie ma reguły

z pięknem łączy się uczucie wzniosłości jako wyrażenie czegość nieskończenie wielkiego lub małego (wzniosłość matymatyczna) albo potężnego i nadludzkiego (wzniosłość dynamiczna)- ważne w romantyzmie

Hegel (1770-1831)

jednostka z pogranicza dwóch epok, przeżył rewolucję francuską, wojny napoleońskie, industrializację, wielkie migracje- koniec epoki i narodziny nowoczesnosci

ucieleśnia poglądy typowe dla niemieckiej klasy średniej, przekonanie o upadku wartości, chaosie i strach przed efektami modernizacji

reprezentuje podniesienie racjonalizmu w odpowiedzi na chaos

stworzył system idealistyczny (pierwotna idea)

w centrum duch absolutny- rozwija się racjonalnie i celowo, logicznie i teleologicznie; rozwija się dialektycznie i logicznie (pierwszym etapem była materializacja ducha)

tymi przemianami zajmuje się filozofia

zajmował się sztuką- wraca do pozycji idealistycznej, sztuka jest przeświecaniem ducha w materii (deprecjacja sztuki), ale była wyjątkowym medium dla materializacji ducha, umożliwiała wyjątkowy sposób zetknięcia się z duchem

wpływ na historię sztuki

wprowadził przekonujący naukowy model narracyjny dla hist sztuki; dzieje sztuki rozwijają się racjonalnie i teleologicznie (celowo)

podział na formę i treść (duch i materia)

dzieje sztuki jako rozwój ducha można badać w ujęciu diachronicznym

można je też badać synchronicznie prześwitywanie ducha w materii jako sposób przeświecania Zeitgeist w dziełach czasu (Zeitgeist- sposób, w jaki dych absolutny manifestyje się w danej epoce)

rozwój sztuki jest dialektczny jak rozwój ducha

niezależnie od deprecjacji poznania zmysłowego i sztuki, uznaje są za najbardziej czytelny sposób manifestacji ducha

sztuka i historia sztuki była chronologicznym zapisem ewolucji w manifestowaniu się ducha absolutnego rozumiane jako zmiany form artstycznych na przestrzeni dziejów i jako jedność form artystycznych w jednym czasie- Hegel proponuje nowy, racjonalny i naukowy sposób na uporządkowanie chaotycznych zjawisk

22.03.2011

Jackob Burgkhardt (1818-1897)

pierwszy historyk sztuki z omawianych przez nas

był Szwajcarem, urodzony w rodzinie protestanckiego duchownego (stąd sposób postrzegania świata), zaczynał od studiów teologicznych; studiował w Berlinie i Leopolda von Ranckego, potem w Bonn u Franza Kubglera- tam zdecydował się na pozostanie przy historii sztuki

wykładał w Bazylei i Zurychu; od 1886 wykładał w Bazylei już wyłącznie historię sztuki (wcześniej także historię)

wpływy:

• Nietzche (obaj wykładali w Bazylei i fascynowali się Schopenhauerem, ale rozwinęli się w różny sposób); B. był bardziej chłody i krytyczny oraz z rezerwą odnosił się do nacjonalizmu

• nauczał Wolfflina

• jedna z pierwszych prac dotyczy czasów Konstantyna Wielkiego Czasy Konstantyna Wilekiego 1853

• potem zainteresowania badawcze skupiły się na antyku i jego spuściźnie w nowożytości (renesans)- Cicerone 1855

• 1860 Kultura odrodzenia we Włoszech

• reakcja na wszechobecny heglizm

• badania praktyczne i empiryczne (w zanegowaniu idealizmu heglowskiego); poglądy na temat historii- proces złożony z pół-przypadkowych dróg myślowych oraz wydarzeń; zadaniem historyka jest wniknąć w te wydarzenia i uformować je w taki sposób, by umożliwić poznanie zachodzących w nim zmian

• organiczny typ rozwoju- jeszcze starsza koncepcja od Hegla

• odniesienie do Hegla- Filozofia historii jest centaurem. Nie można zrozumieć rozwoju dziejów, nie powinno się tym zajmować. Historia nie jest filozoficzna, jest jedynie koordynująca.

• To, co nas otacza ma swoje znaczenie i może być zrozumiene- pisze Hegel. Burghardt kpi z tego, że historia ludzkości to racjonalny przemarsz ducha. Ma być to tylko koncepcja utworzona w umysłach ludzkich.

• Każda metoda jest otwarta na krytykę i żadna nie jest absolutnie ważna.

• Refleksja nad rolą historyka; historia istnieje w głowie historyka

• badania synchroniczne historii, odrzucenie badań diachronicznych

• badania kontekstualne w Kulturze odrodzenia dokładnie takie jak badania na Zeigeist

podsumwanie:

ugruntował rolę hs jako wiodącą naukę humanistycznę

ugruntował wiodącą rola badań nad nowożytnością

sprzeciwiał się postrzeganiu w kategoriach ekonomicznych

przeciwnik pozytywizmu empirycznemu

autor licznych sugestii na temat pracy i metod badawczych historyków

23.03.2011

Styl

Białostocki

Gombrich najbardziej fundamentalnie dokonał krytyki pojęcia „styl”; na różnych płaszczyznach

zawsze pojęcia stylu odnoszą się do cech formalnych; w początkach historii sztuki w centrum zainteresowania znajdowała się forma-uważano, że to wyróżnia historią sztuki

forma:

• łac. forma i gr. morfe (widzialna) i eidos (forma pojęciowa)

• 5 definicji: a. abstrakcyjny układ części; b. dane bezpośrednio zmysłom, widziany konkret; c. określenie na granice, kontur przedmiotu, kształt; d. istota pojęciowa przedmiotu (enetechia Arystotelesa); e. Wkład umysłu do poznawanego przedmiotu, forma aprioryczna (Kant)

sposób formułowania opinii o formie przedmiotu

• starsze (zestawianie topograficzne czy synchroniczne)- jak szkoła artystyczna czy maniera; nie odnoszą się do pojęcia stylu; nie definiują przez zestawianie w czasie a na zasadzie formalnych podobieństw w kręgach czy regionach

• od XIX w. pojęcie stylu historycznego- porządkowanie cech formalnych według cyklów chronologicznych

• „przekładanie obrazu na słowa” Summers- analiza formalna- wydaje się wyjątkowa dla dyscypliny historii sztuki

styl

a. pojęcie normatywne- ze starożytności i teorii liteartury- jako perfekcyjne, doskonałe; np. ten poemat ma styl to znaczy, że wyznacza standard poprawności

b. pojęcie modalne- także ze starożytności i retoryce- oznacza adekwatność formy do treści, w znaczeniu decorum

c. pojęcie jako symptom lub wyraz- od XVII-XIX w. (w barokowej literaturze pojawia się takie rozumienie)- np. styl artysty; bardzo złożone

definicja symptomaryczna:

Białostocki (1980)- jednorodność jakości formalnych w dziele sztuki, w twórczości danego artysty, w działalności artystycznej jakiegoś czasu lub obszaru

Meyer Schapiro (1953)- stała forma czasem jej stałe elementy, jakości i wyraz w twórczości jednostki lub grupy (a nawet cywilizacji)

Białostocki i Schapiro poszukują wspólnych mianowników

Gombrich (1968)- rozpoznawalny sposób wykonywania czynności lub produkcji artefaktu (lub określenie sposobu, w jaki powinny być wykonywane rzeczy lub produkowane artefakty)

chodzi o znalezienie elementu powtarzalnego, stałego i jednorodnego dla danej epoki czy terenu. Wszystkim badaczom chodzi o to samo.

Styl: narodowy, epoki, indywidualny

przykład: Wenus (Botecelli i Lorenzo di Credi)- różnice w stylu indywidualnym

przykład: pejzaż (Hobbema i Rembrandt) z Wolfflina- różnice w stylu narodowym

przykład: (Giorgione i Rafael)- styl epoki

forma staje się istotą sztuki- styl miał być kluczowym pojęciem w historii sztuki

forma i formalizm

od Hegla zaczyna się dominacja badań formalistycznych

• forma- od XIX w. (metafizyka Hegla) ucieleśnienie Ducha; nie-mimetyczny aspekt (forma sic!) sztuki zaczyna dominować; wspólne nie-mimetyczne cechy poszczególnych dzieł można tłumaczyć jako wyraz indywidualnego i zbiorowego ducha

• forma zastąpiła mimesis w miejscu istoty sztuki, podstawa relacji artysta-widz (artysta interpretuje to, co widzi i ukazuje swojego ducha w formie)

• forma umożliwia wgląd w ewolucję Ducha

• forma to uniwersalny wspólny mianownik ludzkich tworów, w opozycji nie do materii, a natury

poprzez dowartościowanie formy wzrasta także pojęcie stylu- staje się podstawowym pojęciem formalistycznej historii sztuki (sztuka ma autonomiczną historię)

zmienia się pojmowanie i opisywanie dzieł sztuki (podstawa praktyk i krytyki)- przejście od pytania, co jest w dziele przedstawione, do pytania, jak to jest przedstawione; celem jest ukazanie tego, co „najistotniejsze”

formalizm jest podstawą do obecnych praktyk dydaktycznych historii sztuki

forma wyraża sama przez się- niepotrzebna jest treść- odpowiada temu w czasie przejście od mimesis aż do abstrakcji (XIX/XX w.)

mocna pozycja formalistyczna- forma jest sama w sobie treścią (znalezienie „znaczenia” trudniejsza, podnosi prestiż interpretacji)

słaba pozycja formalistyczna- forma jest środkiem wyrazu treści (znalezienie „treści” i bardziej przystępnego „znaczenia” łatwiejsze- mniej wymagająca forma interpretacji)

krytyka formalizmy i pojęcia „styl”; kwestionowanie paradygmatów

Thomas Kuhn (1962)- paradygmaty w nauce (utarte punkty widzenia, przyjęte założenia) uniemożliwiają zadawanie nowych pytań wobec obiektów

Loremz Dittman (1967)- odrzucenie możliwości ustalenia „obiektywnych praw historycznych” decydujących o logice zmian stylistycznych

krytyka marksistowska- pojęcia społeczno-ekonomiczne ważniejsze od „stylów”

J.A. Schmoll (1970)- odrzucenie „spoistości stylistycznej epok”- pluralizm stylistyczny (powrót do idei nowożytnych: Mancini, Giustininani itd.)

spoistość stylistyczna epoki opierała się na heglowskim duchu epoki

Gombrich (1909-2001)

zauważa, że styl wywodzi się z klasycyzmu i pojęć tamtego czasu

organiczna jedność czy spójność- wynikającej ze zblizenia do entelechia Arstotelesa- styl miałby być jakby gatunkiem, a każde pojedyncze dzieła sztuki miały być osobnikami w tym gatunku- wszystko opiera się na założeniu, że dzieło jest spójne- Gombrich wskazuje, że pojęcia stylu nie da się oprzeć na tym, że dzieła mające styl mają jakąś wyjątkową spójność; wszystkie układy wizualne mają spójność

physionomic fallacy (sofizmat fizjonomiczny)- (odniesienie do teorii reflektorowej Poppera; od dostrzeżenia, przez porządkowanie wrażeń zmysłowych i na końcu świadomej interpretacji)- odnosi się to do utożsamiania wyglądu i charakteru- Gombrich uważa, że nie ma takiego związku, nie ma powiązania pomiędzy wyglądem dzieła a jego charakterem

patheic fallacy- przypisywanie przedmiotom nieożywionym cech ludzkich Gombrich- dzieła sztuki nie mogą odzwierciedlać nastrojów artysty, a odczucia widza nie mają wartości historycznej (nie ma związku emocjonalnego pomiędzy artystą a odbiorcą)- forma nie jest uniwersalnym językiem

Gombrich odrzuca intencjonalność formy i jej ekspresyjny charakter

starsza historia sztuki, do połowy XX w.- traktowano to abstrakcyjne pojęcie jako konkret (hipostaza)- „narodziny”, „walki stylów”- złe wg Gombricha

Norma e forma Gombrich zwraca uwagę na powstanie i zmienność stylów z binarnym układem klasyczny-nieklasyczny- stąd wzięły się (z pomocą Wolfflina) pojęcia epok stylistycznych

stąd wzięło się wartościowanie norma-antynorma, gdzie norma jest lepsza (tą normą jest klasycyzm)

alternatywy:

• Pinder (1926)- podział na pokolenia

• podział na regiony

• Kubler- przedmioty pierwsze i repliki; pierwszy przedmiot jest rozwiązaniem konkretnego problemu (początek wiązki), potem powstają repliki (już zmienne w formie, ale o tej samej funkcji rozwiązania problemu); dzieła wytworami kultury

• Braudel- wiązki; Histoire et sciences sociales (1958)

29.03.2011

niezaliczony Hegel i Kant

Koneserstwo

pierwsza połowa XX w.

definicja:

• znawstwo rzeczy pięknych, wytwornych, sztuk; koneser wytrawny znawca rzeczy pięknych, wytwornych, smacznych (arbiter elegantiarum, gourmet)

• niezwykle istotny element powstającej dyscypliny akademickiej, zmierzający w kierunku historii sztuki charakteru „nauki ścisłej”

• koneser- osoba niezależna finansowa; zajmująca się drobiazgowym egzaminowaniem dzieł sztuki w celu atrybucji dzieł, ich datowania i autentyczności (ew. w celu włączenia do kolekcji)

• przedmiotem zainteresowania była forma dzieła, a nie jego znaczenie

• w ograniczonym rozumieniu, koneser nie jest zainteresowany kulturowym zakotwiczeniem dzieła, okolicznościami jego powstania, jego miejscem w kulturze; jego celem może być natomiast ocena i wycena dzieła w celu komercyjnym

• podejście koneserskie ma swoje korzenie w Antyku (znawstwo cenione przez Pliniusza), ale w dobie nowożytnej jego kodyfikacją była Żywoty Vasariego, a także prace Giulio Manciniego (sieneńskiego lekarza, 1558-1630), autora Discorso di pittura ok. 1617

• termin koneserstwo pojawia się w powszechnym użyciu w XVII w.

• XVIII w. to epoka arystokratycznych koneserów- dyletantów, których styl życia i manifestowanie artystycznych upodobań stawał się często okazją do satyry; ostentacyjne pozowanie na znawcę było także łączone z poddawaniem się zmysłowym przyjemnościom (erotycznym w oglądaniu dzieł)

• od XIX w. trwały wysiłki, by z koneserstwa uczynić metodę naukową, empiryczną metodę badania sztuki ; ocena w XIX w. miała opierać się na faktach, jak autentyczność czy datowanie

przejście do metody paranaukowej

• przemiany polityczne, zwłaszcza w burżuazji pozbawionej jeszcze wpływu na politykę; odejście od idealizmu Hegla i przejście do pozytywizmu- przesunięcie ku empirii i naukowości

• Johann von Rumohr- jako pierwszy zwrócił uwagę na kluczową rolę badania źródeł archiwalnych, wprowadził element naukowości opartej na krytyce źródeł archiwalnych

• Giovanni Morelli- włoski badacz, który propagował wprowadzenie indukcyjnej metody pracy z dziełami- wyjście od kumulacji dużej ilości informacji na temat dzieł i detali, dopiero na podstawie tego materiału miały być wyciągane wnioski (w odróżnieniu do metody dedukcyjnej)

• Bernard Berenson- próbował integrować badania czysto formalistyczne z badaniami ikonologicznymi, dążąc ku datowaniu, atrybucji i autentyczności, wyszedł poza formalizm, który postulował Morelli i zintegrował więcej sposobów badawczych

Giovanni Morelli (1816-1891)

• sformułował praktyki koneserskie istniejące do dzisiaj

• koncentrował się na pomijanych dotąd aspektach dziełach- detale, powielane przez artystę, w sposób automatyczny i podświadomy miały przekazywać cechy osobiste artysty

• cechy badane: nosy, uszy czy dłonie, paznokcie, elementy draperii

• mogło to być wykorzystane do atrybucji

• metoda z nauk ścisłych, szczególnie z inspiracji Bouviera, znanego anatoma

Berenson

• I love.. the sport. Only one must enjoy it for no utlilitarian or pretentious reason, but for its own sake, and because it exercises eyes, mind judgement 1927

• najbardziej znany przedstawiciel tego podejścia, które opisał w powyższy sposób. Sport: wymaga „treningu”, ryzyko i zabawa, rywalizacja, bezinteresowność (sport dla przyjemności)

• w rzeczywistości było zupełnie inaczej- koneserstwo kwitło w wyniku rozrostu rynku sztuki; do dziś koneserstwo łączy się z interesownością i snobizmem, elitarność jest nadal ważna

• połowa XIX w. do połowy XX w.- największy boom na rynku i najsilniejszy rozwój koneserstwa; bogacą się rzesze nuworyszy w USA, którzy chcą manifestować swój status w taki sposób, jak niegdyś elity europejskie; ostatni moment, kiedy dzieła sztuki swobodnie przepływają pomiędzy granicami; Morelli był autorem pierwszego ustawodawstwa po zjednoczeniu Włoch w 1881 r. i wprowadził ograniczenia wywozu; zahamował błyskawiczny przepływ dzieł sztuki z Italii do Wielkiej Brytanii i USA

• Berenson był pierwszym historykiem sztuki- celebrytą

• urodzony w Butrymanzu (dzisiejsza Litwa) jako Bernard Walwrożeński, uboga rodzina emigrowała do USA w 1875, gdzie następuje zmiana nazwiska na Berenson

• złote dziecko- uzdolniony i przystojny

• dostaje stypendium na U. Harvarada (student CH. E. Nortona), w 1885 rzuca judaizm i zostaje chrześcijaninem, dyplom w 1887 r.; obraca się wśród elity bostońskiej, gdzie poznaje Isabelle Stewart Gardner (1840-1924, kolekcjonerka)- funduje mu wycieczkę do Europy, gdzie Berenson decyduje się zarzucić literaturę i poświęcić się historii sztuki; przeprowadza się na studia do Oxfordu

• w Europie: 1889 spotyka G. Cavalcaselle (współpracownik Morellego, autor pierwszej koneserskiej historii malarstwa włoskiego),

• 1890 poznaje Morellego i Mary Smith Costeloe (obiecująca historyk sztuki)

• 1894 Venetian Painters z Mary (przypisy jego)

• 1895 krytykuje ostro wystawę weneckiego malarstwa w Londynie, czym wywołuje skandal i zwraca na siebie uwagę (pisze, że tylko jedno z 33 płócien Tycjana jest autentyczne, wbrew wielu koneserom)

• Joseph Duveen- dostrzega komercyjny potencjał w działaności Berensona, tworzą razem zespół monopolizujący przepływ dzieł z Italii do USA

• jego osoba sprawiła, że historia sztuki stała się popularna

metoda badawcza Berensona

• zależna od Morellego, the Rudiments of Connpisseurship (A fragment) Berenson, 1894

• opowiadał się za metodą indukcyjną; wnioski na podstawie ogromnego materiału

• jednak najczęściej okazywało się, że w praktyce zawsze miał jakąś tezę (dedukcja)

• Studium Lorenzo Lotto; postrzegany jako znawca naukowy

• kryteria (rozbudowany Morelli)- trzy grupy cech formalnych w kolejności co do wagi: 1. uszy, oczy, dłonie, draperie i elementy krajobrazu 2. włosy oczy,nosy i usta; 3. głowa, broda, układ figur, architektura, kolor, światło i cień

• należało zbadać wszystkie te elementy- jeśli wszystkie wskazują na jednego autora, to atrybucja jest pewna

• trzecia grupa miała należeć do cech regionu czy szkoły, a nie stylu indywidualnego

• koneserstwo powinno stać się punktem wyjścia do przedefiniowana całościowej narracji o dziełach sztuki; ani Morelli ani Berenson nie byli w stanie przekroczyć linii eporterskiego strzelania datami i atrybucjami

• zakładał, że historia sztuki może być uporządkowana jedynie na podstawie cech formalnych

praktyka- tekst o Lippo Vannim, Studia malarstwa średniowiecznego

• Lippo Vanni- iluminator i malarz działający w Sienie ok. połowy XIV w.; antyfonarz z jego miniaturami; Lippo nie jest znany

• celem Berensona jest zbudowanie oeuvre mało znanego artysty; Lippo znany z „two half-effaced heads”

• celem jest „rescue form oblivion” (Pliniusz)

• ideał sztuki jako „decoration and illustration”; mimetyczno- pragmatyczny ideał sztuki, z Vasariego i Antyku

• mnóstwo informacji o funkcjonowaniu konesera: w rozbudowanej sieci kontaktów, ludzie zwracają się do niego gdy trafiają do nich ciekawe dzieła sztuki czy archiwa; był ostatecznym arbitrem; jego podstawą jest bezpośredni kontakt z dziełem (w rzeczywistości działał też na fotografii); dostawał dzieła sztuki do dyspozycji w swojej willi; nieprzeciętne

• exploratin in the archives, intimate acquitance withe the pictures in the original, archeological evidence

• my morelianie jesteśmy nowoczesnymi historykami sztuki :)

wolfflin koniecznie na następne zajęcia

5.04.2011

Berenson- w odróżnieniu od Morellego, choć nie popierał Panofsky'ego, wykorzystywał i cenił ikonografię w celu datowania dzieł

ustalanie relacji chronologicznych pomiędzy dwoma iluminacjami z jednego rękopisu- w jednym jest gwiazda, w drugiej nie ma- ma być dowodem na kopiowanie wizerunku- kopista nie zauważył gwiazdy

ikonografia jako narzędzie do odnajdywania wpływu

gałązka oliwna (w ręce Zmartwychwstałego)- nietypowa- także ma stanowić o relacji pomiędzy różnymi dziełami jednego nurtu

Berenson nigdy nie korygował swoich atrybucji, datowania czy autentyczności; jedynie w ikonografii uznawał, że może się pomylić

nieustanna sekwencja odwołań do osobowości (charakteru) artysty; istotna ma być rekonstrukcja artystycznego charakteru; u von Rumhora inaczej- miał być opisem charakterystycznych cech formalnych w twórczości danego artysty; dla Berensona ważny aspekty psychologiczny (z XX w. rozwoju psychologii)

lista chronologicznie uporządkowanych prac jest niezbędna do określenia artystycznej osobowości

atrybucja, chronologia, autentyczność- instrument do utworzenia bardziej złożonego badania- odtworzenia osobowości artysty

stworzenie artystycznej osobowości pozwala umieścić artystę na odpowiednim miejscu w hierarchii- pozwala na zrekonstruowanie Vanniego jako wysokiego rangą pomiędzy włoskimi miniaturystami Trecento

metoda kumulatywna- poszukuje prac do atrybucji, ale nie jest to cel sam w sobie; stworzenie oeuvre pozwala zrekonstruować osobowość artysty, co pozwala umieścić go w hierarchii artystów w danym czasie i na danym terenie; znacznie bardziej złożona narracja danego okresu

proces: without determination of such personalities there can be no humanistic study of the arts, as distinct from anthropology... collector's gossip, or atelier thoterizing

artistic personality może być anonimowa- koneser może stworzyć oeuvre nieznanego artysty; można odtworzyć jego artystyczną osobowość na podstawie uporządkowanego ciągu jego prac; artystyczna osobowość musi pasować do pewnego schematu rozwojowego, jaki Berenson przedstawia; ma legitymizować szerszą narrację historyczną

bardzo mało analizy morelliańskiej- brachycephalic heads płaskie i szerokie głowy mają być charakterystyczne dla Vanniego

więcej ikonografii niż Morellego

cechy retoryczne tekstu:

• śmiałe, idiosynkratyczne określenia prac opisywanych a gathering of worthy vestrymen having their pictures taken

• łatwo kwestionowane stwierdzenia: painters are the most timid, most laborious... in the beggining of their careers; stwierdzenia autorytarne, u odbiorców istnieje tendencja do bezkrytycznego ich przyjmowania

• mimo autorytatywności, nie chowa się za formą bezosobową w narracji

• elitaryzm, intelektualna wyższość; pobłażliwa krytyka Vasariego (ale sam tworzy łańcuch od Simone Martiniego do Barny i dalej; co krytykował u Vasariego:)

• popis erudycji; wspomina o artefaktach z całego świata, ale i tak uważa, że jest tylko jedna dobra sztuka- sztuka włoska

• liczne wtrącenia, poboczne linie argumentacji (np. o Barna di Siena)

• świadomość zagrożeń płynących z koneserstwa- dandysm (snobizm w celu podkreślenia swojej pozycji społecznej), mere attribution (aby nie zajmował się jedynie atrbucjami; w tekście stara się stworzyć system usprawiedliwiający atrybucję dla większego dzieła), ale ma poczucie także poczucie metodologicznego nowatorstw we Morellians alone have hitherto given serious attention to Sienese painting (tylko my na poważnie)

Forma i styl (formalizm)- ciąg dalszy

Heinrich Wolfflin (1864-1945)

Szwajcar, uczeń Burckhardta (który utworzył pełnoprawne badania nad sztuką nowożytną); był wykładowcą uniwersyteckim (Bazylea, Berlin, Monachium i Zurych- spowodowana narastającym nacjonalizmem; z Berlina musiał uchodzić- oburzenie, że niemieckiej sztuki uczy nie Niemiec; w 1905 wydał jedyną monografię- Albrechta Durera; krytycy zarzucali mu, że za mało zajmuje się sztuką germańską), drugim w kolejności, bo był nim i Burghardt, nie był dyletantem, a specjalistą; badacz sztuki nowożytnej

jego ojciec był lingwistą- Wolfflin podjął próbę przeniesienia sposobów badawczych nad językiem diachronicznie; chciał wykorzystać takie badania do uzasadnienia zmian w sztuce

studiował także filozofię w Berlinie- popularny był wtedy Kant w ujęciach neokantiańskich; właśnie Kant, językoznawstwo i Hegel są źródlami specyficznego podejścia do sztuki Wolfflina; jego praca doktorska dotyczyła recepcji architektury, interesowało go, jak podmiot odbiera sztukę w odróżnieniu od innych elementów rzeczywistości; był formalistą ściśle- wybrał architekturę

z publikacji na publikację Wolfflin diametralnie zmieniał poglądy, publikacja z 1915 r. była efektem długoletnich rozmyślań i badań, choć nie była to ostateczna koncepcja, w kolejnej publikacji podkreślił znaczenie narodowości (lata 30.)

skodyfikował kluczowe znaczenie klasycyzmu jako normy w historii sztuki (jako pierwszy badacz; uświadomił to Gombrich Norma e forma, pokazując, jak zawsze historia sztuki używa tego w swouch praktykach), nadał Barokowi charakter niezależnej epoki stylistycznej

w momencie, gdy Burghardt i Wolfflin zaczynają zajmować się sztuką nowożytną, jawi się ona badaczom jako mocno spolaryzowana- Renesans jako piękno i harmonia i skorumpowana sztuka Baroku; Barok wtedy był określeniem pejoratywnym

wyjątkowa rola klasycyzmu u Wolfflina- Renesans i barok (1888) oraz Sztuka klasyczna (1898)- pojęcia kluczowa dla teorii i dla historii do dzisiaj; analiza formy jest najważniejsza do dziś, a binarne rozróżnienie klasycyzm- antyklasycyzm nadal funkcjonuje; klasycym jako protokół formalny, ale także ideologiczny, który odwołuje się do antyku i jego kulturowych wartości (Vasari, Winceklmann i inni)

Wolfflina w swoich pracach łączu heglowską dialektykę z systemem formalnym uprzywilejowującym klasycyzm, kodyfikując tak zwaną sinusoidę stylów

z Hegla- poszukiwanie jednej, logicznej zasady

Podstawowe pojęcia historii sztuki (Kunstgeschichtische Grundbegriffe) 1915

• punkt wyjścia- anegdota o czterech pejzażystach- by podkreślić różnorodność widzenia i postrzegania; każdy widzi indwidualnie, postrzega inaczej i wskutek tego każdy odwzorowuje inaczej malarz maluje własną krwią

• asumpt do utworzenia teorii, która ma udowadniać, jak kolosalne znaczenie ma różnica postrzegania dla historii sztuki i jej zmian

• z Kanta- próba przeniesienia na grunt historii sztuki filozofii, gdzie forma jest wynikiem przedmiotu i działalności podmiotu

• zmienność form widzenia jest całkowicie odpowiedzialna za zmienność w sztuce i różnice pomiędzy indywidualnymi artystami

• proces zmiany widzenia: nieuzależniony od woli podmiotu; zachodzą autonomicznie i racjonalnie; jednak do prymitywów nie było jeszcze wykształconej formy widzenia; są także konieczne i wynikiem racjonalnych procesów psychologicznych, są także nieodwracalne jak kamień toczący się z góry (zmiany miały być paralelne do zmian w języku)- wpływają na sposób postrzegania i zmianę sztuki

• nie każda cywilizacja wytworzyła takiego formy widzenia- sztuka gotycka i wczesnorenesansowa nie miała wykształconego tego sposobu widzenia; takie określania pokazują, że Wolfflin podpisuje się pod koncepcją organicznego i teleologicznego rozwoju sztuki

• oko- tu przyczyny zmian; tam ma być sposób postrzegania; oko epoki

• proces jest paralelny do rozwoju ducha- dialektycznie od tezy do antytezy

• binarne pojęcia (narzędzia do zmieniających się form widzenia i do przez to do zmian w sztuce i ich przyczyn):

a. linearność vs malarskość

b. płaszczyznowość vs głębia- płaszczyznowość jako zastosowanie perspektywy linearnej, na nakładaniu kolejnych płaszczyzn wyliczonych matematycznie, kolejne palny są coraz dalej, ale są płaskie; głębia korzysta ze środków malarskich (połączenie z odejściem od linearności)- perspektywa malarska, powietrzna itp.

c. forma zamknięta vs forma otwarta- forma otwarta: można coś dopowiedzieć, nie ma braku granic, forma atektoniczna; forma tekroniczna skupiona wokół raczej jednej grupy kompozycyjnej

d. wielość vs jedność- koordynacja i subordynacja elementów kompozycji

e. jasność bezwzględna vs niejasność przedmiotu- kompozycyjne uwarunkowania wynikające z przemian wcześniejszych

• chciał odejść w kierunku historii sztuki bez nazwisk- ale przecież odwołuje się do ogromnej ilości nazwisk i to kanonicznych

• największa wątpliwość jest następująca- czy właściwie obiekty z jednego okresu są wynikiem tych samych form widzenia? Fasada barokowa a pejzaż barokowy- czy faktycznie?

Riegel a test za dwa tygodnie

12.04.2011

na teście: Burghardt, koneserstwo, Wolfflin i Riegl

Wolfflin c.d.

Zmiany sposobu widzenia pomiędzy renesansem i barokiem. Na ile ten typ zmiany jest możliwy dla innych epok?

Przemiany mają jeden kierunek- zdeterminowane wewnętrznei i nieuchronne

zmiany przechodzą od klarownie opisujących rzeczywistość (linearność, płaszczyznowość) ku tym, które wymagają większej pracy percepcyjnej od widza

trzeba mieć znajomość form wcześniejszych by móc eksperymentować i poszukiwać nowych form widzenia; nawet Tycjan nie byłby zdolny do wypracowania nowych form widzenia bez necessary preliminary stages

poprzednie etapy konieczne do ewolucji

duża rola samych artystów w generowaniu przemian- zachodzą w wyniku rosnącej familiaryzacji artystów z pewnym repertuarem form

rozwój z góry zdeterminowany, wtórne jest, że rozgrywa się po dostatecznym zapoznaniu się artystów

zakończenie: Wolfflin niekonsekwentnie wypowiada się na temat zdeterminowania przemian autonomicznych form widzenia; jeszcze jakiś proces, który ma wpływ na zmianę form widzenia- na koniec proces ma dojść do takiego momentu, w jakim znajdowała się około 1800 r., kiedy sztuka powraca w ten sam moment i zaczyna się proces przemiany

kultura nie jest obojętna, gdy przemienia się sztuka

1. autonomiczna przemiana form widzenia

2. zmiany w kulturze- jednak jest coś, co wyznacza przemianom okazjonalnie nowy bieg- powodem jest kultura, więc styl ma dwie tradycje

wobec tego sztuka nie jest bytem autonomicznym, o autonomicznych przemianach

pewne formy widzenia istnieją potencjalnie, ale czy i jak dochodzi do ich rozwoju zależy od sytuacji zewnętrznych

nigdy Wolfflin jednak nie odżegnał się od heglowskiego ideału autonomicznych przemian

• Wolfflin inkorporując aspekty innych dyscyplin (szczególnie teorii percepcji, szczególnie empatii, psychologia), nowoczesnych badań psychologicznyc,h uczynił z historii sztuki dyscyplinę przodującą wśród nauk historycznych

• ma wyznaczać nowe standardy także dla innych dyscyplin humanistycznych

• stworzenie funkcjonującego do dziś systemu, gdzie jako główna forma znajduje się klasycyzm; w połączeniu z heglowską dialektyką tworzy system zmian formalnych, którego uprzywilejowanym elementem jest to, co klasyczne; klasycyzm jest normą, cała reszta jest antynormą; tu początek ma sinusoida stylów

• Wolfflin identyfikuje się z wartościami typowymi dla klasycyzmu, harmonijnością; jest to postawa reakcji na warunki, w jakich tworzył Wolfflin- odpowiedź na rosnący nacjonalizm, wybuch I wojny światowej i znów rosnący nacjonalizm- trudny do uporządkowania świat

Wolfflin jako badacz:

• rozkwit szkoły formalistycznej

• zainteresowanie przemianami oderwanymi od kultury z fascynacji lingwistyką

• fascynacja Kantem

• fascynacja Heglem- autonomiczny rozwój form wizualnych

• z Burghardta- koncentracja na sztuce nowożytnej

• skodyfikowanie roli klasycyzmu w sztuce i jej przemianach

• legitymizacja baroku jako niezależną epokę stylistyczną a nie schyłek renesansu

• do końca: zmiany w sztuce i historia sztuki powinny być powiązane z historią percepcji zmysłowej

• do końca: polaryzacja języka wizualnego i zmian w sztuce

• komparatystyka (szczególnie krytykowanie przez Panofsky'ego) metodą Wolfflina (korzenie w koneserstwie Morellego); komparatystyka była możliwa dzięki wynalazkowi fotografii- W. posługiwał się często zestawiając ze sobą fotografie, a nie rzeczywiste obrazy; odwołanie do czarno-białej fotografii jako mediatora jest winne ograniczeniu W. do tego, co mógł ze zdjęć wywnioskować, nie interesował się kolorem

Forma i styla (formallizm)

Alois Riegl

1858 Linz- 1905 Wiedeń

ojciec Riegla pracował w monopolu, był urzędnikiem państwowym, Alois chodził w Galicji do polskojęzycznego gimnazjum

pracował w muzeum- zajmował się rzemiosłem artystycznym, czyli sztuki drugorzędnej z punktu widzenia XIX w.

w szkole wiedeńskiej badacze łączyli pracę naukową na uniwersytecie z pracą w muzeum

znany przede wszystkim jako członek-założyciel szkoły wiedeńskiej (luźna grupa ludzi wykładających na Uni w Wiedniu), prezentowali nieortodoksyjne poglądy o historii sztuki

wychowywał się w Czechach i Galicji

studiował filozofię i historię na Uni w Wiedniu u Franza Brentano, a wiedzę o sztuce i koneserstwo u Moritza Thausinga (po morelliańsku)

został kuratorem działu tkanin mało uczęszczanego muzeum- to, co mogło być porażką, zmieniło się w sukces- dzięki temu Riegl doszedł do wniosku, że podobne przedmioty o różnym datowaniu itd. może być wyjściem do badań podobnych do lingwistycznych

1889 habilitacja na temat iluminacji w średniowiecznych kalendarzach

cały czas pracował nad znaczącą pozycją rzemiosła, napisał książkę Stilfragen- przyniosła mu ona awans na profesurę uniwersytecką (extraordinarius)

wprowadził sztukę baroku (uważane dotąd za schyłkowy renesans)

zmarł młodo i nie wykształcił wielu ucznió, którzy mogliby kontynuować jego metodologię, jednakowoż to właśnie on prawdopodobnie wywarł największy wpływ na niemieckojęzyczną historię sztuki- inaczej w innych kręgach językowych (późno przetłumaczony, odmiennie niż Wolfflin)

publikacje:

Alorientalische Teppiche 1891

Stilfragen- Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik 1893

Volkskunst, Husfleiss und Hausindustrie 1894

Spatromische Kunstindustrie 1901

Das hollandische Gruppenportrat 1902

odwołania

• odwołanie do Kanta i Wolfflina- do teorii percepcji

• percepcja na podstawie danego w rzeczywistości kształtu, linii i koloru-, a cała praca percepcyjna odbywa się w umyśle- Herbardt

• sztuka i jej zmiany na przestrzeni dziejów- postrzegamy w różny sposób w różnych okresach czasu (formy widzenia)- wnioski odmienne od Wolfflina

• etnopsychologia Wundta (Riegl i Wolfflin pod jej wpływem)- paralela pomiędzy rozwojem percepcji u małych dzieci (u których ma być prosta) a rozwojem percepcji w kulturze (mało rozwinięte ludy mają percepcję dziecka)

• duch Hegla- Kunstwollen; zmianami w jakiś sposób kieruje logicznie i teleologicznie rowijający się duch- nie do końca Riegl się pod tym podpisuje

• Kunstwollen- zależy od narodu, lokalizacji i czasu; nie jest przypisane tylko artyście czy artystom- przypisane epoce, narodowi, odbiorcom; reguluje relację pomiędzy przedmiotem a odbiorcą, należy także do odbiorcy, wpływa na to jak artysta tworzy, bo odpowiada na oczekiwania Kunstwollen odbiorcy

• ewolucja form ornamentu na kapitelach kolumn (Stilfragen), synchroniczne badanie dzieł z tego samego okresu (Kunstindustrie)- duch czasu Hegla

• koncentracja na stronie formalnej dzieła

• odwołanie do światopoglądu późnego antyku

• nie jest to formalizm, który nie dopuszczałby innych źródeł- możliwe teksty źródłowe czy archiwa

• ambiwalentny stosunek do Hegla- podporządkowanie determinizmowi w poszukiwaniu zasady odpowiedzialnej za przemiany w sztuce (Kunstwollen jest odpowiedzią)- paralelene do Zeitgeist; niemniej odrzuca heglowski koncept rozwoju teleologicznego,a także dojście do końcowej samoświadomości

• lingwistyka jako punkt odniesienia dla badania zmian formy- poprzez badanie podobnych przedmiotów w dziale tkanin (podobne powtórzenia)

• psychologia i światopogląd jako elementy istotne dla kształtowania form wizualnych (nie tak jak Wolfflin który bronił autonomiczności zmian w sztuce)

Kunstwollen

pojęcie metafizyczne (zależne od Ducha Czasu Hegla), trudne do przetłumaczenia

Kunstwollen epoki jest jak Duch Czasu Hegla

• wola twórcza, wola kształtowania, zbiorowy impuls twórczy, intencja artystyczna

ma aktywny charakter; sztuka nie jest pasywnym odzwierciedlaniem rzeczywistości, a jest procesem animowanym przez twórcze impulsy i wynika ze sposobu postrzegania przez jednostkę, który jest wynikiem danej Kunstwollen

determinizm Kunstwollen, podporządkowanie jednostki Kunstwollen- jednostka może najwyżej realizować cele Kunstwollen, nie może jej zmieniać

konflikt wybitnej jednostki wszechobecnego Kunstwollen jest napięciem podobnym do tego u Hegla

Kunstwollen zdeterminowane z góry, progres nie mógłby się odbywać, gdyby jednostki mogły się skutecznie sprzeciwiać Kunstwollen epoki; wybitna jednostka może wpływać, ale nie może go przełamać

Kunstwollen metafizyczną siłą napędzającą przemiany w sztuce

komu przypisane? Właściwie każdy- artysta, epoka, okres, rasa, dzieło, odbiorca; nie ma definicja

wpływa na proces twórczy, a z drugiej strony wpływa na percepcję; zarówno tworzenie jak i interpretacja dzieła sztuki są częścią tego samego procesu zdeterminowanego przez Kunstwollen

Kunstwollen sztuki późnorzymskiej

• próba opanowania trzeciego wymiaru (wyjście poza płaszczyznę i oderwanie obiektu od tła)

• rozbicie przestrzeni, dematerializacja- jednoczesne rozbicie i rytmizacja kompozcji

• zrytmizowanie kompozycji- dekoracyjny aspekt

• wprowadzenie cienia, głębi, przerwy, interwału (okno)

• nacisk na całościowy efekt kompozycji-odejście od drobiazgowego traktowania każdego elementu kompozycji, można pominąć niektóre detale na rzecz kompozycji

• uproszczenie, scalenie, serie podobnych kształtów- typizacja jako antyindywidualistycznego ducha twórczego epoki późnego antyku

• związki ze światopoglądem- 3 fazy rozwoju światopoglądowego w starożytności- wczesnej religijności, klasycznej filozofii i nowego „magicznego” spojrzenia na zjawiska (neoplatonizm, wczesne chrześcijaństwo)- formy w sztuce s paralelne do tych zmian (np. myśl św. Augustyna wpływa na sztukę)

• przełożenie Kunstwollen na motywację stojącą za przemianami dzieł sztuki (podobnie do Wolfflina)

Związki Kunstwollen z kulturą ewoluowały w poglądach Riegla (odwrotnie niż u Wolfflina)- udział kultury uznawał stopniowo za coraz większy w zmianach. W Stilfragen postrzegał zmiany ornamentu jako efekt samodzielne zmiany logiczne; w Portrecie Grupowym już znaczenie społeczeństwa ogromne.

Aspekty interdyscyplinarności wspólne dla Riegla i Wolfflina- stąd szacunek innych nauk humanistycznych.

Ogromna zależność od teorii percepcji.

Inaczej nież Wolfflina:

W. od teorii empatii (uzależnienie sztuki od kultury) do teorii percepcji (niezleżne)

R. od Herbardta (postrzeganie pojedynczych bodźców i precepcja w umyśle) ku teorii empatii; rozwój ornamentu jako efekt rozsnących możliwości syntezy w umyśle; R Zimmermann- rozróżnienie pomiędzy percepcją optyczną i haptyczną; Wundt- percepcja związana z różnicami kulturowymi

Heglizm u Riegla jest czytelny. Są istotne różnice: jak W. Riegl uległ wpływowi, obaj rozumieli rozwój sztuki jako ciągły stopniowy proces o określonym kierunku. Rozwój nie odbywa się przypadkowo, a z jakąś zasadą. Determinizm- nieuchronność procesu determinuje działania arystów.

Okres stylistyczny jest paralelą do okresu kulturowego. Każdy okres ma swoją rolę w procesie rozwoju.

W. historia sztuki bez nazwisk, ale nie zrealizowana. R.- naprawdę bez nazwisk; indywidualność artystów podporządkowana Kunstwollen- artyści narzędziami nieuchronnych procesów historycznych

nowatorstwo Riegla:

zapoczątkował pozycję relatywistyczną- Kunstwollen każdej epoki jest wyrazem innego światopoglądu, nie ma epok gorszych, prymitywnych; dzieła odbiciem innej percepcji świata, natury, nie wynikiem braku umiejętności, a innego patrzenia (relatywizm kultury)

odrzuca dotychczasowe paradygmaty historii sztuki: wartościowanie dzieł, pozytywistyczny materializm i koneserstwo (nacisk na daty i fakty), poszukiwania znaczenia, krytykę biograficzną i tradycyjną monografię jako instrument (jak miał się tym zajmować jeśli opisywał rzemiosło?), nadrzędną rolę sprawczą artysty (geniusz)- odrzucenie Vasariego, prawdziwie, a nie pozornie jak Wolfflin, oderwanie dzieła od historii- odrzucał zbyt mocno podkreślaną autonomię sztuki, mechanistyczną interpretację historii sztuki (wg Sempera)

sprzeciw wobec normatywnych systemom interpretacyjnym- przede wszystkim odrzucenie hegemonii klasycyzmu- klasycyzm nie jest normą, niektóre epoki patrzą w innym kierunku; odrzucenie hierarchicznego podziału na sztuki piękne i stosowane

co prawda Wolfflin zauważył, że nowe formy widzenia pojawiały się najszybciej w sztukach dekoracyjnych (Renesans i Barok) nie rozwinął tego spostrzeżenia, zaś w Podstawowych Pojęciach wrócił do badania dzieł „geniuszy”

Reigl odrzuca koncepcję schyłkowości stylu (odrzucenie teleologii heglowskiej)- każda epoka jest samorealizacją swojego Kunstwollen, epoki nie kumulują się; Wundt- zmiany w sztuce efektem zmian w percepcji, stąd nie może być epok schyłkowych

nie ma rywalizacji pomiędzy epokami, nie ma wartościowania dzieł, można tylko patrzeć, na ile dzieło odzwierciedla Kunstwollen danej epoki, lepiej czy gorzej

każda epoka jest niezbędna w rozwoju, każda jest ważna; wiele aspektów pojawiających się w schyłkowym antyku złożyła podawliiny pod sztukę współczesną

podkreśla wagę relacji pomiędzy sztuką i odbiorcą; skupienie na odbiorcy, Rezeptionforschung, wprawadza pojęcie podmiotu oglądajacego jako konstrukcję wpisaną przez artystę w dzieło; szczególnie w Holenderskim portrecie grupowym

10.05.2011

Wolfflin i styl zaliczyłam- do poprawy koneserstwo i Riegl

Struktura i strukturalizm

Białostocki

sugeruje, że pojęcie concinitas z traktatów Albertiego jest nieco pokrewne do struktury, bo nie można odjać części, aby nie zachwiać całości

strukturalizm:

• Gimbattista Vico, Nauka Nowa 1725- nowa koncepcja ludzkiej cywilizacji i kultury- człowiek pierwotny obdarzony był „sapienza poetica”, czyli umiejętność symbolizacji, w reakcji na chaotyczne bodźce ze środowiska uogólniał doświadczenia sprowadzając je do formy metafory, symbolu lub mitu

• człowiek wytwarza zrozumiałe i powtarzalne formy, które porządkują doświadczenia, z którymi się stykał- dokonywał strukturyzacji, podporządkowywał swoje doświadczenie strukturze

• człowiek sam także podporządkowuje się strukturom, które wytwarza

• celem badań strukturalnych- dotarcie do trwałych struktur umysłu, kategorii, form organizujących, przez które umysł doświadcza świat

• strukturyzacja dotyczy każdego aspektu ludzkiego życia: mit, rytuał, może być obecna w naukach ścisłych i humanistycznych, wszędzie- stąd problem z definicją struktury

próby definicji:

• hasło spajające (Bastide)

• centralne pojęcie epoki- jedyna substancja naszego widzenia (Kepes)

• pewna organizacja, spójność, dość ścisłe stosunki między rzeczywistością a masą społeczną; zbiór, architektura, rzeczywistość (Braudel)

• sposób w jaki zbudowany jest budynek

naukowe:

1. rozumienie elementów składowych danego układu i zespół relacji wzajemnych powiązań między tymi elementami, charakterystyczny dla tego układu, sposób w jaki części jakiejkolwiek całością są powiązane ze sobą; struktura jest tym, co nadaje całości jedność, jest stałym elementem zorganizowanej całości

2. sposób ułożenia czegoś w jakimś porządku

3. budowa wewnętrzna ciała

4. układ, którego elementy są powiązane ze sobąw określony sposób danymi relacjami, całość zbudowana w pewien sposób z jakiś elementów

Piaget:

• spójność, współzależność elementów

• ma zdolność do przekształcania

• samosterowność- przemiany zachodzące w strukturze są autonomiczne, nie można samodzielnie ich ukierunkować

• idealna struktura- język; zawsze badania lingwistyczne były na froncie badań strukturalnych

struktura w historii sztuki

czy dzieło sztuki jest zbudowane tak jak język? Białostocki ma wątpliwości.

• przedmiotem badań strukturalnych może być struktura dzieła; odwrót od stylu

• struktura historii dzieł- czyli struktura relacji pomiędzy dziełami (tylko czy spełniają one warunki struktury?); historia nie zajmuje się poszczególnymi dziełami, a właśnie relacjami pomiędzy nimi- czy strukturalistycznie jest to możliwe?

• Wydawał się metodą, która stosuje te same narzędzia do nauk ścisłych i humanistycznych, wydawał się odpowiedzią na wszelkie zapotrzebowania epistemologiczne (Vilar)

• badania ujmujące „całości, zespoły”

dawniejsze pojęcia o podobnym znaczeniu:

• concinnitas- doskonała organizacja elementów w całość, posiadająca walory wykraczające poza zwykłą sumę tychże elementów (nic dodać nic ująć bez zaburzenia doskonałości)- Leon Battista Alberti

• typ- dążenie do redukcji wielości zjawisk cywilizacji do jasnych, czytelnych kategorii- typów (Dilthey- typy światopoglądów, Spranger- formy życiowe, Jaspers- typy duchowe, Worringer- typy ludzkości, Spengler- typy kultury)- strukturyzacja zjawisk

strukturalizm rozwinął się XIX/XX w., a osiągnął szczyt popularności w latach 20. i 30. XX w.

Gestalt- układ spoisty

teoria układów spoistych

• psychologia postaci (ludzie patrzą na świat przez pryzmat struktur myślowych wpojonych w dzieciństwie)

• w percepcji- zakłada porządkowanie doświadczeń wizualnych w sposób, który jest regularny, uporządkowany, symetryczny i prosty (paradygmatyka percepcji- postrzegamy całości, układy, a nie poszczególne części)- liczy się całość, układ (struktura)- Gestaltyzm jest sprzeczny z wcześniejszymi teoriami percepcji (Wundt) według których umysł odbierał proste linie czy plamy; prawo domykania (umysł dopełnia brakujące elementy w poszukiwaniu regularności)

układy spoiste- zjawiska

• reifikacja- konstruktywny, generatywny aspekt percepcji- doświadczany kształt zawiera więcej informacji (bardziej skomplikowany obraz) niż bodziec zmysłowy na którym się opiera

• wielostabilność (mutlistabilny)- wieloznaczna percepcja- oscylacja pomiędzy dwoma interpretacjami ambiwalentnego obrazu

• niezmienność- proste obiekty geometryczne są rozpoznawalne jako niezmienne, niezależne od różnic skali, rotacji, translacji itd.

strukturalistyczna tzw. druga szkoła wiedeńska ok. 1930 (w pierwszej był Riegl)

publikacje w Kritische Berichte i Kunstwissenschaftliche Forschungen

Hans Seldmayr, Otto, Pacht, Weinberg

Hans Seldmayr (1896-1984)

autriacki historyk sztuki, jeden z twórców Nowej Szkoły Wiedeńskiej (na bazie dokonań Riegla)- maniest w 1931 Zu einer strengen Kunstwissenschaft (W kierunku rygorystycznych badań nad sztuką)

1932 zapisał się do partii nazistowskiej, po wojnie został za to wrzucony z politechniki wiedeńskiej

struktura: to co jest indywidualne i istotne (te poglądy już w latach 30.)

przykład analizy: zespół dzieł Breugla, po jego zbadaniu Seldmayr doszedł do wniosku, że jego cechą charakterystyczną jest plama barwna (sic!)

dla Michała Anioła- wrażenie ciężkości kamienia

w związku ze sceptyzmem, z jakim spotkały się takie wnioski, Seldmayr pokierował swoje badania na inne tory:

wpływ psychologii (zw z Gestalt) Philippa Lerscha- jego pracy o strukturze charakteru (1938)

struktura jako naczelna zasada organizująca- dzieło sztuki jest całością dzielącą się na elementy (nie zaś sumą części)

poszczególne elementy dzieła powiązane więzią strukturalną- wyjątkową dla poszczególnych dzieł i artystów

poszukiwanie elementów formy stanowiących o odrębności dzieła lub artysty

brak konsekwencji w identyfikowaniu tych elementów strukturyzujących (plama, wrażenie ciężkości, itd.)

w późnych pracach łączył elementy analizy strukturalnej z ikonologiczną (ale nigdy nie wspomniał Panofskiego)

Lucien Goldmann (1913-1970)- struktura genetyczna

Goldmann, badacz pochodzenia rumuńskiego i współpracownik Piageta, interesował się możliwością zastosowania pojęcia struktury do badań nad literaturą (nie językiem) i sztuką

struktura genetyczna- szersza struktura znacząca pozwalająca na wyjaśnienie relacji pomiędzy różnymi zjawiskami kultury, także sztuki; miała stanowić punkt odniesienia dla sztuki jako elementu kultury

Panofski i ikonologia na następne zajęcia

17.05.2011

Aby Warburg

interesowało go jak zmieniał się temat ikonograficzny zmienia się na przestrzeni czasu

także co pcha ludzi do tworzenia? Jaki jest mechanizm powstawania dzieła?

Inkorporacja Freuda, inkorporacji ludzkiej psychiki, wypracował własną koncepcję- motorem generowania sztuki miała być polaryzacja postaw i poglądów- jako konflikt

psychika ludzka w etapie konfliktu czy społeczności skonfliktowane ze sobą stanowią okoliczności, w których kwitnie sztuka

nie ma tej teorii w pierwszej pracy Narodziny ikonologii, 1912, analiza fresków w Palazzo Schifanolia w Ferrarze- moment narodzin ikonografii (wg wielu opracowań)- pojawia się poważne zainteresowanie znaczeniem w tym wszechobecnym zainteresowaniem formą dzieła; jednak już wcześniej w XIX w. Springer; w latach przed wybuchem I wś pojawia się wielu badaczy w różnych ośrodkach zaczyna postrzegać jednostronność historii sztuki i obsesję formą- niedostatek badań znaczeniowych

nie interesowało go wskazanie na konkretne źródła tematów ikonograficznych; interesowała go ewolucja znaczeń i motywów oraz właśnie polaryzacja postaw

jego zasługą jest także ustanowienie Biblioteki Instytutu Warburga- interdyscyplinarny zbiór- badania sięgały do różnych obszarów wiedzy (oczywiście Wolfflin czy Riegl także sięgali poza historię sztuki, jednak Warburg korzystał z imponującego warsztatu poza historią)

gromadził książki, które pozwalały na prowadzenie badań nad przemianą motywów ikonograficznych na przestrzeni długiego czasu- szczególnie antyk-średniowiecze-renesans

1919 została włączona do Uniwersytetu Hamburskiego z powodu zdrowia Warburga

przy tej biblioteki np. Saxl, Gertruda Bing, od 1921Panofsky

także Ernst Cassirer- twórca filozoii form symbolicznych; kontynuator Kanta (ludzkie doświadczenie jest organizowane w stałe formy; teoria o człowieku jako jednostka symbolizująca, czym różni się od innych bytów)

formy symboliczne Cassirera były podstawą dla Panofskiego do wprowadzenia trzeciego etapu analizy ikonologicznej- czyli zrozumienia kultury

od 1921 instytut badawczych

w 1933 przeniesiona do Londynu, jako że Warburg był żydem

Panofsky (1892-1968)

pochodził z Hanoveru, jak Warburg syn zamożnych biznesmenów pochodzenia żydowskiego

ożenił się z Dorą Mosse- część prac napisał z nią, koleżanką ze studiów, córka ważnego Prusaka:)

na początku związany z biblioteką Warburga

uchodził z Niemiec do Princeton, od lat 40. na Harvardzie

związany z badaczami żydowskiej diaspory, gdzie np. Einstein, Pauli (twórcy fizyki kwantowej)- stąd nacisk na dyscyplinę naukową, poszukiwanie metody pozwalającej na wykroczenie poza emocje i intuicję

w czasach pobytu w Niemczech zaangażował się w dobrze umotywowaną krytykę dotychczasowej historii sztuki- gdzie skrytykował formalizm, szczególnie Wolfflina- i jego przekonania, że procesy percepcyjne zachodzą w oku; podobnie z Rieglem- zarzut nadmiernej intuicyjności, Kunstwollen zbyt emocjonalne i nienaukowe

pragnął w swojej metodzie pozbyć się tego bagażu nienaukowości; jednak w trzeciej części analizy Panfskiego pojawia się pojęcie naukowej intuicji

niesamowity erudyta, nie było takiego tematu, na który nie mógłby pisać, zdominował swoje czasy jak Hegel swoje

praca doktorska o Durerze

gothic architecture and scholasticis- z pogranicza strukturalizmu

metoda:

ikonologia

interesowało go znaczenie i sens dzieł sztuki, treść obrazów

pisze w taki sposób, że widać dokładnie zainteresowanie sygnifikacji i odkodowania znaczeń

wiedza o świecie jest złożona, procesy rozwojowe i poznawcze są długotrwałe; poznanie jest procesem

propozycja kroków poznawczych: metoda ikonologiczna (seria kroków poznawczo-interpretacyjnych)

1. opis preikonograficzny- proste doświadczenie, niewymagana żadna dodatkowa wiedza; tutaj widoczne zainteresowanie formą; należy dokonać analizy i oceny formalnej; w tym momencie badacz powinien odnieść się także do znajomości historii stylów- jednoczesnie sytuuje pracę w jakimś czasowym momencie (dzięki temu pojawiają się istotne założenia co do datowania- wymusza to dobranie odpowiedniej interpretacji i zasobu symboli) nie jest to jednak metoda formalistyczna, jest jedynie wspomożeniem dla osiągnięcia innego celu

2. analiza ikonograficzna- powrót do typów, źródeł ikonograficznych oraz źródeł pisanych- kontekstualność, sięgnięcie do wiedzy specjalistycznej (nadal odwołujący się do np. Cesare Ripy); szukanie tekstowego punktu odniesienia- poszukiwanie tam także informacji dotyczących zaburzeń danego motywu (jeśli jest typ, to są także jego wariacje)

3. analiza ikonologiczna- próba wskazania na relacje między dziełem a ogólnymi tendencjami kulturalnymi danego czasu, badacz dysponujący ogromną erudycją jest w stanie odnaleźć takie powiązania, także za pomocą intuicji

jeszcze raz: poziom pre-ikonograficzny (wiedza praktyczna, znajomość przedmiotów); analiza ikonograficzna (znajomość tekstów i źródeł dot. wątków, tematów i idei), analiza ikonologiczna (syntetyzująca intuicja, konieczna znajomość podstawowych tendencji ludzkiej myśli, wyrażających się w danym okresie ma połączyć dane dzieło z tendencjami)

wszystko łączy się ze sobą, każdy poziom jest zależny od innych; integralne aspekty tego samego dzieła

oparcie się na przekonaniu, że istnieje spójna kultura danej epoki

inetrpretacja jest odwrotna do powstawania dzieła

powstawanie: kultura> jednostka> dzieło

interpretacja: dzieło> jednostka> kulturalny

celem jest dotarcie do jednego wewnętrznego sensu dzieła

wnioski: ikonologia nie jest pozbawiona problemów

• większość badaczy nie może wspiąć się na trzeci poziom, do analizy ikonologicznej- zakłada pewną pewną koncepcję kultury, która jest sprzeczna z aktualnym jej postrzeganiem

• większość badaczy, łącznie z Panofskim pozostała na etapie drugim, pozostając przy ikonografii

• przekonanie Panofskiego że dzieło jest nośnikiem określonej i zamkniętej ilości znaczeń- można wszystko rozszyfrować; możliwość błędu interpretacyjnego

• zależności pomiędzy dziełem i kulturą- wpływ kultury ma być świadomy (np. Michał Anioł i neoplatonizm) lub nieświadomy (gotyk i scholastyka)- ale jak?

• Czyni z filozofii twór, który stawia ponad kulturą- jeśli na 3. poziomie analizy odwołać się do filozofii, to tam odzwierciedlone są wszelkie tendencje kultury danego czasu; filozofia ma stać poza kulturą

• wizja jednolitej kultury

• zarzucenie wartościowania dzieł, zupełnie zupełnie, jakość dzieła była zupełnie zaniedbana- teraz nie jest to bulwersujące, ale wtedy było niesamowicie

24.05.2011

Semiotyka

(semiologia)

• ogólna teoria znaków; bada proces produkcji i interpretacji znaków; wszystkie twory kultury można by uznać za znaki

• na pograniczu filozofii, językoznawstwa, logiki, teorii informacji i humanistyki

znak- obserwowalny układ rzeczy czy zjawisk spowodowany przez kogoś ze wzg na to, że istnieją zwyczajowo ukształtowane reguły nakazujące wiązać z danym układem rzeczy lub zjawisk określony typ myśli

znak jest ukształtowany zwyczajowo- poprzez zwyczajowe reguły

znakiem językowym jest wszystko w języku, co posiada w nim swoje znaczenie; wszystkie jednostki języka, które mają związek pomiędzy formą znaczeniową a treścią oznaczaną

znaki wynikają z konwencji społecznej

związek nie jest naturalny (wyjątki)- znaki są konwencjonalne

najmniejszym znakiem jest morfem, a największym cały tekst

symbol- odpowiednik pojęcia postrzegany zmysłowo, zastąpienie jednego pojęcia innym- krótszym, bardziej wyrazistym, lepiej oddającym jego reguły lub mniej abstrakcyjnym; mogą mieć w różnych kulturach różne znaczenia (w odróżnieniu od jednoznacznej alegorii)

podział znaków

ze względu na nośnik- ikoniczne (naturalne, przypomniają to, co oznaczają np. piktogramy, onomatopeje); arbitralne/konwencjonalne- do interpretacji konieczna jest znajomość konwencji, bo nie przypominają desygnatu (większość słów czy liczb)

ze względu na kanał informacyjny- słuchowe, wzrokowe, drogowe itd.

działy semiotyki (Charles Morris)

semantyka- bada relacje semantyczne, czyli związki między znakami a rzeczywistością (desygnatami)

syntaktyka- bada relacje syntaktyczne, czyli relacje pomiędzy samymi znakami (tylko w wstrukturze znaczeniowej)

pragmatyka- bada relacje pragmatyczne, czyli pomiędzy znakiem a jego użytkownikami (nadawcą, odbiorcą)

semiotyka strukturalna

Ferdinand de Saussure Kurs językoznawstwa ogólnego

samiologia- znak w swoim społecznym zastosowaniu; chęć odnowienia językoznawstwa

wprowadzone terminy:

• podział znaku na: znaczone (samo abstrakcyjne pojęcie) i znaczące (materialna, np. akustyczna reprezentacja znaku)

• miejsce znaku w strukturze języka decyduje o jego znaczeniu- statycznego systemu- nie ma sięgania po pragmatykę czy semantykę (kod jest konwencjonalny jest ważniejszy niż kod kulturowy)

• wyróżnienie w strukturze języka dwóch- język jako langue (jakby struktura głęboka języka; zasób znaków i reguły tworzenia wypowiedzi; abstrakcja urzeczywistniająca się w indywidualnych aktach werbalnych czyli w parole) i jako parole (wymawiane zdania)

• zadaniem lingwistyki powinno być oddzielenie langue od parole

semiotyka strukturalna:

• relacja między znaczącym a znaczonym nie jest dokładnie sprecyzowana; znaczony nie jest konkretnym obiekt, ale idea, koncept

• każde odczytanie znaku jest inne w zależności od indywiduum, czyli znaczone jest w każdym umyśle inne

• o oznaczeniu decyduje miejsce w systemie znaków, to, że „kot” jest zrozumiałe dlatego, że jest inne od „kat” czy „kit”

• niekoniecznie w znaku wizualnym, obrazie musi być podobnie. Wielu badaczy wątpi- kot przedstawiony na obrazie odnosi się do obiektu, nie do abstrakcyjnej struktury

wszystkie twory kultury są paralingwistyczne

jeśli uznać tekst za zorganizowaną przez nadawcę i odbiorcę tkanka znaczących elementów- to obok języka taką tkanką może być też tekst

Benedetto Croce

estetyka to nauka o ludzkiej ekspresji (linguistica generale)- w takim ujęciu język jest strukturą analogiczną do wszystkich tworów sztuki, którą powinno się badać tymi samymi metodami

sztuka to system znaków wizualnych

problemy: czy sztuka jest takim samym tworem jak język?

Język ma poziom prymarny (langue) gdzie np. morfemy, fonemy, słowa oraz poziom wtórny i system moderujący (literatura)

umiejętność posługiwania się językiem jest umiejętnością naturalną i powszechną- każdy, kto wychował się w kulturze ludzi mówiących językiem, uczy się go

reguły posługiwania się językiem są nabyte w procesie akulturacji, z różnym sukcesem, ale do poziomu komunikatywności

czy tak jest ze sztuką?

Poziom prymarny sztuki- ? Różny w zależności od medium

poziom wtórny- system moderujący?

Umiejętność- nie każdy jest producentem sztuki, jest to umiejętność elitarna i specjalistyczna

ikonologia a semiotyka- zbliżone systemy interpretacji znaczenia, ale ikonografia bierze pod uwagę dzieło jako podmiot estetyczny (np. styl) zaś semiotyka generalnie ograniczała się do porównywania dzieła wizualnego do przekazu językowego (np. J. Schefer, krytyka Morawskiego)

Gombrich- próba zastosowania funkcji językowych do sztuki; doszedł do wniosku, że nie można dopasować tych samych funkcji- nie może dobrze opisywać, zbyt wieloznaczny, konotatywnie też nie bardzo się da; brakuje czasów, trybów, całego bagażu komunikacji; poza tym przekaz językowy rozwija się w czasie, a wizualny pokazany jest w jednym czasie (gęsty przekaz, synchroniczny)

pytania o podstawowy element systemu sztuk wizualnych- linia? Kolor? Figura

Emile Benveniste (1902-1976)

ostatecznie potępił połączenie lingwistyki ze sztuką

język ma skończony słownik znaków, reguły kombinatoryczne i ma niezależne od natury i ilości wypowiedzi- nieskończona ilość wypowiedzi

nie można zatem użyć modelu paralingwistycznego do badań nad sztuką

próba zastosowania badań semiotycznych do sztuki

Porębski- ikonika

nie zamierzał skupić się jedynie na znaczeniowej konstrukcji dzieła, nie chciał pozostać na poziomie znaków

założył, że dzieło sztuki jest znacznie bardziej złożonym i odmiennym tworem od języka

postanowił operować innymi wyznaczonymi przez siebie jednostkami

• ponadczasowe jednostki „odrębne jednostki sensu znaczonego, czytelne na zasadzie analogii wyglądowych, motywy, z których tworzy się tematy”

• kilka poziomów: 1. przedmiot materialny (poziom substancjalny)- skala, kaształt itd.; 2. wizualna struktura znacząca (poziom tekstowy)- włączenie semiotyki strukturalnej, badanie wizualnej struktury znaczącej; 3. struktura estetyczna (poziom przedmiotów przedstawionych)- interpretacja ze strony historyka sztuki, badanie walorów formalnych i estetycznych, które wykraczają poza strukturę znaczeniową

połączenie metody ikonologicznej Panofskiego i semiotyki strukturalnej

strukturalizm

• w połowie XX wieku dominował w różnych dziedzinach, w całej epistemologii

• w lingwistyce dominacja de Saussure'a

• w naukach społeczno-ekonomicznych neomarksiszm (analiza struktur ekonomicznych)

• przeciwstawiali się fenomnolodzy i egzystencjaliści (nacisk na samowiedzę i wolność jednostki)

• lata 60.- nowe epistemologiczne próby- syntezy myśli strukturalistów, przemyślenia myśli marksistowskiej czy nowych badań w semiotyce

• narodziny poststrukturalizmu (pierwotnie j.w.)- większość z badaczy miało za sobą epizody fascynacji Marksem; badania na gruncie semiotyki i postmodernizm

odrzucenie modernizmu epistemologicznego

modernizm

• w renesansu filozofii humanizmu, zakładającego, że jednostka jest autonomiczna wobec świata, a człowiek posiada zdolność rozumienia i analizowania świata

• fundamentalne oderwanie człowieka od Boga, jego zabawki- już w ideologii Oświecenia, tam sformułowanie; człowiek poznaje przez badania empiryczne, obiektywne i racjonalne; wiara w dotarcie do obiektywnej prawdy o świecie zakłada niezniekształconą komunikację, czyli możliwość obiektywnego, racjonalnego i neutralnego wyrazu (transparentny język)

• opierał się na idei postępu, nauki i techniki, hasłach Rewolucji Francuskiej

• przekonanie o linearnym rozwoju

post-modernizm

• zakwestionowanie modernistycznego światopoglądu:

tradycyjnych hierarchii wartości

istnienie prawdy obiektywnej prawdy dostępnej ludzkiemu poznaniu

uniwersalnych zasad moralnych

neutralności przekazu językowego

• nacisk na różnice, różnorodność, mikronarracje, zróżnicowane systemy produkowania znaczeń i komunikowania (language games, phrase regimens- Lyotard, który tym niemniej podtrzymywał, że zakwestionowanie uniwersalnych zasad etycznych nie oznacza odejśćia od koncepcji sprawiedliwości w konkrenych przypadkach)

• krytyka metanarracji też jest metanarracja

Baumann

charakterystyczne cechy postmodernizmu

• zinstytucjonalizowany pluralizm

• różnorodność

• przypadkowość

• nieprzerwany przepływ refleksyjności

poststrukturalizm

Charkes Sanders Pierce- semiotyka

Jacques Derrida- lingwistyka i filozofia

Michael Foucault- epistemologia, historia i ilozodia

Roland Barthes- filozofia kultury

Jacques Lacan- psychoanaliza i teoria poznania

Louis Althusser- filozofia i neo-marskizm

Pierce

odejście od semiotyki strukturalnej de Saussure'a i zróżnicowania w ramach stabilnej struktury znaczeniowej

znaczenie powstaje w innych relacjach- nie w syntaktycznych, a pragmatycznych (pomiędzy znakiem a odbiorcą)

triada pojęć: znak - a sign, coś oznaczonego- an object, interpretacja- an interpretant (nowy znak stowrzony przez odbiorcę w procesie interpretacji)

znaki ulegają nieustannej interpretacji (semioza)- znaczenie nie jest stałe, a dynamiczne; znaczenie powstaje każdorazowo w procesie każdorazowej interpretacji

ALE był zwolennikiem poglądu, że empiryczne i racjonalne badania są w stanie podprowadzić do poznania rzeczywistości, że możemy odkryć i udowodnić pewne prawdy o świecie

Derrida (1930-2004)

twórca dekonstrukcji, analizy tekstu mającej na celu obecnych w nim przekłamać, znaczeń nieczytelnych na powierzchni tekstu

język nie jest neutralnym nośnikiem znaczeń, jest zawsze zabarwiony

tekst nie jest nigdy obiektywny, zawsze jest jej interpretacją rzeczywistości

obalenie obowiązujący paradygmat, że tekst zawiera jedno niezmienne znaczenie

wykazał, że znaczenie jest płynne, jest wiele pokładów znaczeniowych w tekście

filozofia Zachodu jest zbudowana na pojęciach binarnych, z których jedno jest bardziej wartościowane (dobro-zło, idea-materia, mężczyzna-kobieta, pismo-mowa)- są hierarchicznie ustawione

Foucault (1926-1984)

filozof, historyk, socjolog, szczególnie ważne są jego poglądy epistemologiczne

wiedza jest formą dyskursywną, dyskurs to sposób artykulacji wiedzy w kulturze w danym momencie

historia „roszczeń do prawdy”,a nie prawdziwość

wiedza jest zależna od reżimu materialnego, od instytucji ucieleśniających stosunki materialne determinujące wygenerowaną wiedzę, powiązanie z władzą, bo instytucje nie mogą funkcjonować bez posiadania władzy- wiedza i władza są powiązane

widza jest generowana w instytucjach, a nie odkrywana, jest rozumiana historycznie (badania związane z wydarzeniami historycznymi) i materialistycznie (instytucje)

WIEDZY SIĘ NIE ODKRYWA, TYLKO SIĘ JĄ GENERUJE

wiedza rozumiana historycznie, zmienia się jako dyskurs- nawet w naukach ścisłych- inaczej ta sama wiedza była artykułowana w poszczególnych momentach historycznych

poglądy na temat władzy: badał strategię władzy

obok Derridy i Barthesa w latach 50. flirtował z marksizmem

w marksizmie: materialistyczna, kto posiada środki produkcji ten ma władzę, tylko jedna klasa ma władzę

Foucault odchodzi ku metafizycznej koncepcji władzy (także odejście od antropocentryczności władzy czy jej celowości)- władza operuje strategicznie na każdym poziomie społecznym, nie ma grupy, która byłaby całkowicie pozbawiona władzy; władza wynikiem strategicznej pozycji

Barthes

zagadnienia literatury oraz popkulturą

obalenie paradygmatu autora, uśmiercił autora i ustalone znaczenie wynikające z intencji autora

tekst jest autonomiczny; znaczenie nie jest nadawane w momencie tworzenia, a jest nadawane za każdym razem, gdy tekst jest czytany

czytelnik nadaje ostatecznie tekstowi znaczenie

autor Mitologii- o mitach tworzonych wokół dóbr materialnych i popkultury

Althusser

twórca systemu marksizującej teorii reprezentacji

reprezentacje nie oddają realnych relacji materialnych, a pewne wizje na rękę grupie rządzącej

ideologiczne aparaty państwa (stwarzają wrażenie wyboru)- religia, partie polityczne, szkolnictwo, media, sztuka; przyjmujemy poprzez te nośniki teorie jako własne, a są nam narzucane

Lacan

w młodości sympatyzujący z surrealistami (tam badania nad wpływem podświadomości na sztukę)

badania nad akulturacją poprzez języki i procesami tworzenia tożsamości, w tym bardzo ważne nad powstawaniem tożsamości płciowej (gender, dobre wyjście dla teorii feminisycznych)

historia sztuki okazała się dość oporna na zmiany postmodernistyczne

Bal i Bryson

nowe problemy dla semiotyki w historii sztuki:

• polisemia znaczeń

• problemy autorstwa, kontekstu i recepcji- kontekst jest tekstem, badania kontekstualne to badania porównawcze na dwóch tekstach, na chwiejnym tekście kontekstu, który może być zmieniany i poszerzany; badania pragmatyczne w kwestii odbiorcy, wykluczonych

• implikacje badań nad narracyjnością dla badań nad obrazami (Mieke Bal o Rembrandtcie)

• różnice płci kulturowej i ich wpływ na interpretację

• roszczenia do prawdy w interpretacji- czy poststrukturalizm rzeczywiście pozbawił nas poczucia, że można dotrzeć do prawdziwej interpretacji? Nadal są interpretacje uprzywilejowane. Jednak wskazanie na niemożliwość dotarcia do obiektywnej prawdy, jako że nie mamy narzędzi- rzeczywistość jest nam dana jako tekst (a on nie jest obiektywny).

• przy jednoczesnym konserwatyzmie i pozytywizmie dyscypliny

test : ikonologia, semiotyka, strukturalizm

po teście kanon i gender

31.05.2011

Kanon

• od kane gr. miara; sposób, reguła postępowania

• forma obowiązująca artystę

• reguła określająca w sztukach plastycznych i architekturze wzajemny stosunek proporcji

• za tytułem niezachowanego traktatu Polikleta traktujący o sposobie przedstawiania proporcji ciała ludzkiego w rzeźbie

• kanon dzieł sztuki

w Egipcie kanon z uzasadnieniem religijnym i społecznym (status)

grecki

poszukiwania idealnej proporcji szczególnym zainteresowaniem starożytności; kanon się zmieniał- Poliklet (głowa 1/8 wysokości, moduł długości palca ręki); Lizyp- bardziej smukłe (głowa 1/9); Praksyteles (kanon kobiecego piękna- Venus Knifyjska; pudita)

kanon w historii sztuki

kanon jako pojęcie sformułowane na początku dyscypliny

Vasari

Salomon- próba dekonstrukcji pojęcia kanonu; słabe pojęcie i zakotwiczone ideologicznie, jest niereprezentatywny (nie ukazuje różnorodności zjawisk kultury wizualnej), zniekształcające odbiór i mniemanie o sztuce

główni winowajcy: Vasari, H.W. Janson (podstawowy anglosaski podręcznik do historii sztuki)

w Polsce tak można potratować Białostockiego

taki kanon zdaniem Salomon- utwierdza dominację płci, klasy i rasy jako definiujące wielką pozcję w sztuce

zapoczątkowane przez Vasariego mniemanie, że wielka sztuka jest efektem działalności wielkiego geniuszu; zatem instrumentem Vasariego była monografia- starając się zgłębić geniusz artysty staramy się odkryć mechanizm bardziej ogólny w procesach sztuki

ludzie określeni przez Vasariego geniuszy- white upper-class male

nadal dominuje panuje klasycyzm, marginalizacja innych stanowisk

to sztuka włoska jest ideałem, żadna sztuka poza Italią nie ma takich cech wyróżniających, jest pośledniejsza

norma klasycyzmu uniwersalna; sztuka oceniana na bazie zbliżania się do tej normy

akademie powtórzyły poglądy Vasariego; jego podejście było dydaktyczne i było dobre do przejęcia

kobiety wykluczone, akt męski także głównym tematem rysunku akademickiego w procesie nauki

Vasari jest także autorem kanonicznego sposobu myślenia na temat relacji mistrz-uczeń, sztafety mimetycznej

akt heroiczny (męski)- akt erotyczny (kobiecy)

przedmiotem zainteresowania instytucji historii sztuki promują pogląd, że zajmują się kanonem dzieł nieprzemijalnych

ma to wpływ na wartość dzieł na rynku

stąd opłaca się podtrzymywać kanon

kanon nie jest jednak uniwersalny i trwały- cały czas się zmienia, jest jedynie kulturowo zakotwiczony

kanon zależy także od terytorium

nie da się utrzymać kanonu z jego wykluczeniami- zadaniami historyków sztuki jest zamienianie kanonu w odpowiedzi na zapotrzebowanie społeczne

8.06 9:00- końcowe zaliczenie

48

---