STANISZEWSKA – O SZTUCE DIZAJNU

DZIEŁO SZTUKI

- musi być rozumiane i interpretowane przez odbiorcę, ponieważ należy do kultury symbolicznej

- wg. A Margolisa dzieło sztuki jest „Intencjonalne” , czyli „kulturowe” - posiadające strukturę znaczeniową, stylistyczną, lub semiotyczną istniejącą w danej zbiorowości. Chodzi tutaj o Intencjonalność zbiorową, nie subiektywną (do intencjonalności subiektywnej odwołują się z kolei Brentano i Husserl) -> (str. 8)

***Z biegiem rozwoju sztuki akademickiej, następowała powolna utrata czytelności Intencji dzieła. Nastąpiły zmiany struktur znaczeniowych i stylistycznych, aż do utraty czytelności przekazu, a w konsekwencji utraty jego mitu. (tutaj przykład twórczości awangardowej z początków XX wieku)

Staniszewska w swojej pracy podejmuje próbę nakreślenia niezbędnych warunków do rozumienia sztuki designu. Jednym z tych warunków jest posługiwanie się ogólnie zrozumiałymi, wspólnotowymi treściami (dostarczają ich przede wszystkim mity i narracje)

dlatego Staniszewska uważa, że zarówno dzieło sztuki oficjalnej, jak i designu musi być rozpatrywane w kategoriach mitu.

PODSTAWOWA TEZA STANISZEWSKIEJ:

„Na potrzeby marketingu została powołana nowa mitologia naszych czasów – mitologia przedmiotu”

POJĘCIE MITU, NARRACJI I KONOTACJE ZE SZTUKĄ str. 28 – 30

DEFINICJA DZIEŁA SZTUKI

1. Von Einem w dziele sztuki wyróżnia: funkcję, temat i uformowanie tematu (dwa pierwsze są obiektywne, formowanie tematu jest subiektywne)

2. Dewey dziełem sztuki nie jest sam przedmiot a sposób, w jaki wytwór artystyczny kształtuje nasze doświadczenie i jest w nim obecny. Wiązał działalność artystyczną z codziennym doświadczeniem życiowym człowieka. „Sztuką jest wszystko to, co wywołuje przeżycie estetyczne”.

3. Richard Schusterman obecnie zaprzestaje się definiowania sztuki poprzez wskazanie cech konstytutywnych dla niej. Uważa, że sztuka realizuje się w oparciu o wewnętrzne zasady, które są historycznie zmienne, co tworzy nowe nurty i kanony.

Obecnie przeciętny odbiorca nie jest w stanie doznać uczuć estetycznych podczas odbioru dzieł sztuki w muzeum, ponieważ ich nie rozumie. Owych wrażeń estetycznych szuka w rzeczach nie wymagających intelektualnej interpretacji, a więc w tym, co zostało nazwane kulturą popularną, rozrywką, kiczem.

1. J. F. Lyotard „miejsce sztuki widzi po stronie autokreacji, nie solidarności”

2. Podsumowanie

- wszystkie koncepcje zgodnie uważają za najważniejsze, aby sztuka posiadała kontakt komunikacyjny z odbiorcą, była zrozumiana (spontanicznie, emocjonalnie), współtworząc doświadczenie życiowe człowieka. Sztuka najpierw nawiązywała do tematów mitycznych, które były dobrze znane odbiorcy. Tematy te ukazywała w sposób estetyczny. Ten okres funkcjonowania sztuki jednak skończył się.

- kryteria oceniania dzieł sztuki są zmienne isotrycznie. Współczesne kryteria wartościowania sztuki nie zostały sprecyzowane; bardzo istotnym elementem odbioru i wartościowania są subiektywne odczucia i przeżycia estetyczne.

„Przed funkcjonowaniem sztuki w społeczeństwie określanym mianem ponowoczesnego, jak się zdaje, rysują się dwie drogi rozwoju, niewykluczające się nawzajem, a może nawet dopełniające się. Są to: (1) Kontynuacja kondycji sztuki akademickiej w jej obecnym kształcie, polegająca na niesłychanym rozroście aktywności, połączona z zanikiem komunikacji i zawężaniem grona jej odbiorców. (2) Bądź odbudowa komunikacji artystycznej w oparciu o zestaw wspólnych przekonań podzielanych przez artystę i jej odbiorców, fundujących zaplecze komunikacji artystycznej”.

Według Staniszewskiej możliwe jest porozumienie między artystą a „człowiekiem z ulicy” o ile spełnione zostaną określone warunki:
1. Odwoływanie się do wspólnej świadomości, w której partycypują wszyscy członkowie wspólnoty

2. Należy skierować uwagę widza na wytwory praktyki artystycznej, aby uznał je za godne posiadania w swoim otoczeniu z racji ich walorów artystycznych i zrozumiałych treści semantycznych. Wtedy dzieła sztuki stają się częścią otoczenia, stają się elementem rzeczywistości kulturowej, a co za tym idzie są spontanicznie rozumiane i przeżywane.

WSPÓŁCZESNE MITY:

- mit artysty [ukształtował się już w modernizmie]

- mit przedmiotu (ta postać jest bardziej od poprzedniej związana ze sztuką użytkową) [ukształtował się dopiero w postmodernizmie]

-

„Myślę, że dopiero od początku XX wieku można zasadnie operować pojęciem sztuki użytkowej. W tym czasie działalność projektowa związana z nadawaniem walorów estetyczno-artystycznych osiągnęła status sztuki. Złożyło się na ten proces kilka warunków: autonomia projektanta, wspólna baza przekonań porozumiewania się z odbiorcą i codzienna już obecność dzieł sztuki w naszym otoczeniu […] Siłą sztuki użytkowej jest praktyczne wykorzystanie całego bogactwa formalnego sztuki modernistycznej i teorii nie do estetyzowania rzeczywistości, jak bywało do tej pory, a do kształtowania jej za pomocą starych, znanych przedmiotów w nowej formie, bardziej użytecznych, sprawniejszych, ale i ładniejszych. Przedmioty te nie tylko zmieniają naszą rzeczywistość, ale ją również kreują”

„Współcześnie mianem sztuki użytkowej określa się przedmioty praktyczne, codziennego użytku o wysokich wartościach estetycznych. Często uzyskuje się je poprzez niczym nieograniczone wykorzystywanie rozwiązań artystycznych sztuki modernistycznej i akademickiej. Rozwój omawianej sztuki użytkowej odbywa się od etapu, w którym forma wizualna została podporządkowana funkcji narzędzia do etapu, w którym walory użytkowe podlegają swoistemu zawieszeniu, wzięciu w nawias a estetyczne wyłaniające się w owej rzeczy stają się dominujące.”

„Mit przedmiotu wykreowany przez design odbudowuje zatraconą przez sztukę oficjalną komunikację z odbiorcą, przynajmniej w grupie użytkowników przedmiotów codziennego użytku. Integruje ich posiadaczy podtrzymując w nich poczucie wspólnoty przekonań, sensów. Jest to forma pozawerbalnej komunikacji poprzez przedmiot, narzędzie. Równolegle towarzyszy temu silna potrzeba przeżyć, doznań estetycznych, które przedmioty (narzędzia i rzeczy jednocześnie) oferują użytkownikom.”

HISTORIA SZTUKI UŻYTKOWEJ – CZTERY OKRESY

„Każdy z tych czterech okresów charakteryzuje się różną zależnością w relacji producent – designer oraz stopniem kreatywności artystyczno-estetycznej samych projektantów.”

1. Od połowy XIX wieku do I wojny światowej

1. Projektant był w pełni zależny od producenta, dla którego liczył się tylko zysk. Od siebie dodawał wyłącznie niektóre elementy estetyzujące, jednak i tutaj napotykał na wiele ograniczeń natury technicznej (niewielka liczba materiałów, kolorów i technik tworzenia).

2. W tym okresie mamy do czynienia z rozwojem przemysłu, który spowodował, że koszt produkcji stał się o wiele mniejszy. Tak więc przedmioty codziennego użytku stawały się coraz bardziej powszechne. Jednak uproszczone kształty przedmiotów wynikające z produkcji kłóciły się z historycznymi stylami, potrzebne więc były nowe wzorce estetyczne. Zacząło kształtować się wzornictwo.

3. Design jako samodzielna dziedzina pojawił się w XIX wieku. Zaistniała potrzeba swtworzenia pierwowzoru przedmiotu – prototypu, który byłby powielany w produkcji seryjnej. Zainteresowaniem designera był jeden egzemplarz zaprojektowany z uwzględnieniem wszystkich uwarunkowań technologicznych, kosztów produkcji, a jednocześnie funkcjonalny, o niższej cenie, niż taki sam wyprodukowany metodami rzemieślniczymi. Jednym z pierwszych przedmiotów użytkowych, spełniających te wymogi i masowo produkowanym było gięte krzesło nr 14 z warsztatu Michaela Thoneta w Wiedniu z 1859 roku. We Francji zwane było „Bistrot”, a poza nią „Bistro”.

1. Od 1918r. do połowy lat 40. XX wieku

1. Tutaj relacja projektanta z producentem przekształciła się z podporządkowanej w zrównoważoną. Wynikiem tego było powstawanie niezależnych biur projektowych realizujących zamówienia producenta. Coraz doskonalsze technologie dały mu większe możliwości kreacyjne. Designer coraz częściej korzystał z akademickich środków wyrazu plastycznego: zróżnicowanej faktury, kontrastu kształtów, barw i struktur powierzchni. Projektanci przestają być anonimowi.

2. W tym okresie rozwoju designu była II wojna światowa, której następstwem był rozwój nowej technologii na potrzeby armii, później służących również ogółowi społeczeństwa. Były to: pleksi, nylon, kauczuk syntetyczny. Nowe tworzywa mogły imitować każdy surowiec, co dało wrażenie obfitości i bogactwa tak ważne w powojennym świecie.

3. W tym okresie na dobre ukształtował się zawód designera. Był to także okres ukształtowania samego pojęcia „design”, określenia jego celów i zakresu działania.

Według Guidota: „(…) można mówić o design (wzornictwie), kiedy mamy do czynienia z zaprojektowaniem przedmiotu w celu produkcji przemysłowej, zwłaszcza seryjnej. Słowo design odnosi się wówczas do tej części procesu twórczego, która podczas opracowywania wizji przedmiotu lub grupy przedmiotów zapewnia spójność technicznych wymogów produkcyjnych, wewnętrznej stuktury przedmiotu, jego wartości użytkowej i wyglądu. Zdefiniowane w ten sposób wzornictwo jawi się jako historycznie związane z rewolucją przemysłową, a szeroki zakres zastosowania dotyczy całej produkcji na rzecz najbliższego otoczenia w dobie produkcji zmechanizowanej” (R. Guidot, Design1940-1990 : wzornictwo i projektowanie)

1. [Poza tym powstaje w 1919r. Bauhaus założony przez Gropiusa, a w latach 30. XX wieku; po emigracji wykładowców niemieckich do Ameryki powstaje New Bauhaus w Chicago, utworzone przez Moholy-Nagy’ego wspieranego przez Gropiusa]

2. Zaczęły powstawać nowe tendencje stylistyczne ściśle powiązane z produkcją masową. Powstawały nowe stowarzyszenia i samodzielne biura projektowe.

3. Rozwija się rynek japoński, którego produkty są niskiej jakości, ale w korzystnej cenie.

1. Od połowy lat 40 XX wieku do końca lat 70

1. Podporządkowanie wymogów produkcji wizualnej, estetycznej stronie produktu.

2. Designer stał się twórcą, kreatorem przedmiotu.

3. Na początku lat 50 XX wieku we Francji Jacques Vienot i Rofer Tallton pojęcie „estetyka przemysłowa” zastąpili terminem „wzornictwo przemysłowe”

4. 1957r. w Aspen, w Kolorado powstaje International Council of Societies of Industrial Design (ICSID). Miało tam swoich przedstawicieli ponad 30 państw.

5. 1969r. uczestnicy kongresu w Londynie opracowali słynną definicję wzornictwa przemysłowego, której ostateczną formę nadał Tomas Maldonado

„Industrial design jest działaniem twórczym, którego celem jest określenie właściwości przedmiotów produkowanych przemysłowo. Te właściwości formalne nie zasadzają się jedynie na wyglądzie zewnętrznym, lecz przede wszystkim na relacjach strukturalnych i funkcjonalnych, które z pewnego układu czynią całość spójną z punktu widzenia tak producenta, jak i użytkownika, Industrial design dąży do objęcia wszystkich elementów otoczenia człowieka, które są uwarunkowane produkcją przemysłową.”

1. W tym okresie często wprowadzano niewielkie zmiany formalne do istniejących już produktów. Ten okres nazywany jest industrial design i polegał na złudzeniu, że przedmiot jest nowością na rynku. Coraz niższe ceny zachęcały do zakupów i doprowadzały do zjawiska zaśmiecania świata niepotrzebnymi przedmiotami. Był to okres nadmiernej produkcji nieuzasadnionej popytem.

2. Był to okres pomijania surowców naturalnych, jako mało atrakcyjnych wizualnie, „nienowoczesnych”.

3. Był to czas abstrakcji, formalnych poszukiwań i eksperymentów.

4. Jednocześnie lata 50. Były powrotem do estetyki, którą zaproponowali Skandynawowie w latach 30. XX wieku. Była to lekka płynna linia tradycyjnych materiałów (sklejka, drewno, szkło, kamionka, metal) o ergonomicznym kształcie, często połączonych ze sobą w sposób nowatorski.

5. Granica między artystą sztuki oficjalnej i sztuki użytkowej coraz bardziej zaczęła się zacierać. Uznani artyści chętnie wykonywali dobrze płatne reklamy uznanych marek, a poznane techniki wykorzystywali później w swoich dziełach (Warhol).

1. Lata 80. XX wieku – czasy najnowsze

1. Produkty są wyposażone przez projektantów w określone komunikaty, budując pewien rodzaj więzi między nimi a odbiorcami. To może być ochrona naturalnego środowiska poprzez recykling lub upoetycznienie codzienności.

2. Designer poprzez przedmiot komentuje rzeczywistość, kształtuje otoczenie użytkownika, ale i jego świadomość.

3. Pojawia się niepokojące, zdaniem Staniszewskiej, zjawisko prezentacji przedmiotu sztuki użytkowej poza jego naturalnym środowiskiem (sklepem)- w galerii sztuki lub przestrzeni muzealnej, co prowadzi do ujednostkowienia produktu z racji jego ceny. Tym samym pozbawiony zostaje możliwości estetyzowania codzienności, a to zjawisko zaprzecza idei sztuki użytkowej.