R. Jakobson: Magia dźwięków mowy, w: tegoż, W poszukiwaniu istoty języka, t. 1 (2)

Podwójna artykulacja – jedna z artykulacji przeobraża materię dźwiękową w słowa (vocis articulatio), druga używa słów, by generować zdania. (idea ta powstała pod wpływem greckim, odżyła we współczesnym rosyjskim a potem i zachodnim językoznawstwie).

Idee dotyczące symbolizmu dźwiękowego łączą się z nazwiskiem George’a von der Gabelentza. Termin „symbolizm dźwięków” oznacza wewnętrzne naturalne skojarzenie przez podobieństwo dźwięku i znaczenia (signans i signatum).

Gabelentz odkrywał ekspresywne wartości, tkwiące w dźwiękach języka, na przykład w mowie – „gaworzeniu” – małych dzieci.

Słowa, które są powiązane za sobą zarówno przez dźwięk jak i przez znaczenie, wykazują pokrewieństwa z wyboru, zdolne do modyfikowania swego kształtu i treści. (s. 284). Gabelentz uważa, że np. monosylaby z tą samą „ciemną” samogłoską jak ‘u’ w wyzwiskach (Schuft – łajdak, Hund – pies, Lump – lump) wyzwalają identyczny nastrój.

Maurice Grammont ogłosił synchroniczny pogląd na ekspresywną lub impresywną fonetykę. W grze między dźwiękiem a znaczeniem skierował uwagę na porządek alternujących fonemów w podwojonych / potrojonych formach słownych i na powtarzające się fonemy w grupach syntaktycznych (s. 287 – 288).

Dla Grammonta wyrazistość samogłosek manifestuje się wtedy, gdy jest podsunięta przez znaczenie tekstu, albo gdy to znaczenie nie jest sprzeczne z wartościami dźwięków. W pełni ujawniają się te ukryte wartości samogłosek w języku emocjonalnym i w poezji.

„Onomatopeiczna alofonia” – Grammont – ujawnia uniwersalne prawo: trójkowe grupy są oparte na relacji [i] – [a] – [u] (pif – paf – puf), dwójkowe na [i] – [a].

Grammont samogłoski wysokie przednie nazywał gatunkiem ostrym. Samogłoski tylne – voyelles graves. Samogłoski wysokie przednie („jasne”) dzielił na dwa gatunki: samogłoski wyższe (nazwane ciemnymi) i niższe, zwane jasnymi. Samogłoski nosowe uznał za stłumione.

Samogłoski jasne nadają się do wyrażenia „subtelności, małości, delikatności, miękkości i bliskich im pojęć”, mają malować przedmioty cienkie, małe lekkie, miłe.

Grammont nie zajmował się dwoma parami właściwości: samogłoska zaokrąglona – niezaokrąglona i napięta – nienapięta.

Otton Jespersen i Edward Sapir

Jespersen broni symbolizmu dźwiękowego, atakuje Jakobsona za pomniejszanie roli onomatopei. Uważał, że języki w miarę upływu czasu stają się bogatsze w symboliczne słowa. Samogłoska [i] wysoka, przednia, niezaokrąglona służy często do wskazywania tego, co małe, słabe, nieznaczące, lekkie.

Łatwe kojarzenie [i] z małymi przedmiotami tłumaczy się wyższą intonacją tej samogłoski.

Sapir – różnica między ‘ee’ w teeny a ‘i’ w tiny była już dla niego ekspresją różnicy znaczenia.

Doświadczenie – poproszono słuchaczy, by użyli trzech słów wymyślonych – la, law, li jako nazwy dla 3 stołów. Wybrali oni ‘li’ jako nazwę dla najmniejszego, ‘law’ dla wielkiego i ‘la’ dla stołu średniego. Sapir uważa, że pewne głoski brzmią jako większe niż inne.

Doświadczenia Sapira były kontynuowane przez jego ucznia Stanleya Newmana – przy każdej parze samogłosek zadawał on pytania o ich symbolizm – mały / duży i ciemny / jasny. Wyniki się pokrywały. Oceny małe / wielkie dla t – p – k wskazywały na odpowiedniość w stosunku do skali samogłoskowej i – u – a => wniosek o ekwiwalentnej strukturze trójkątów samogłoskowego i spółgłoskowego.

Peterfalvi – samogłoski jasne, artykułowane w kierunku „na zewnątrz” naszych ciał, są oceniane jako jasne. Samogłoski artykułowane „do wewnątrz” są wyobrażane jako ciemne.

Gdy zestawia się ze sobą różne systemy, powstaje ogólny model wartości symbolicznych dźwięków (s. 294).

Chastaing – przypisuje twardość głoskom zwartym, przeciwstawionym miękkim ciągłym. R – szorstkie, mocne, ciężkie, ostre, twarde, bliskie, gorzkie. L – lekkie, wesołe, jasne, słabe, słodkie, odległe. Testy Fónagyego – ‘i’ jest szybsze niż ‘u’, mniejsze, ładniejsze, przyjaźniejsze. U – jest smutniejsze, grubsze, pustsze, ciemniejsze. R – dzikie, walczące, męskie, toczące się, twardsze.

SYNESTEZJA

Guillaume – symbolizm zawarty w dźwiękach języka to uniwersalne dane synestezji. Problem synestezji to problem wzajemnego związku fenomenologicznego między poszczególnymi zmysłami.

Chastaing przywrócił do życia termin „kolorowe myślenie”. Samogłoski tylne są ciemniejsze, przednie – jaśniejsze.

Triada czerwony – biały – czarny według Marshalla Sahlinsa odpowiada trójkątowi a – p – t w języku dziecka.

Benjamin Lee Whorf - uczestnicy eksperymentów kojarzą w jednym szeregu jasność, zimno, ostrość, twardość, cienkość, lekkość, szybkość, wąskość; a w drugim – ciemność, ciepło, podatność, miękkość, tępość, grubość, powolność, szerokość. Według Whorfa angielskie samogłoski a, o, u są kojarzone z tą drugą serią. ‘E’ oraz ‘i’ z serią pierwszą.

Psycholog Edouard Claparede – każda jednostka ma zdolność porównywania kolorów i dźwięków mowy; dzieci cechuje większa pewność w tym porównywaniu.

POWINOWACTWA SŁÓW

W większości języków świata istnieje marginalny zespół słów semantycznie płynnych, bardziej ekspresywnych niż kognitywnych, otwierających możliwości dla symbolizmu dźwięków.

Podwojenie: istnieje różnica między powtórzeniem słów istniejących, a takich, których nie ma w słowniku. Przez powtórzenie tej samej sylaby dziecko pokazuje, że nie gaworzy, a coś chce przekazać.

Znaczna liczba jednostek używanych tylko w podwojeniach jest albo naśladownictwem onomatopeicznym dźwięków naturalnych lub wywołanych przez instrumenty, albo metonimicznym oznaczeniem sprawców dźwięków lub czynności towarzyszącej tym dźwiękom (s. 306).

W słowach podwajanych poszerzeniu ulega nie tylko forma, ale i znaczenie.

APOFONIA SYMBOLICZNO- DŹWIĘKOWA

Apofonia to morfologiczne wykorzystanie substytucji cech niektórych spółgłosek lub samogłosek w rdzeniu słowa, czasem też w afiksach; przykład użycia pojedynczych różnic dźwięków w służbie znaczeń gramatycznych.

Nichols – znaczenia przekazywane przez deminutywne przesunięcia mogą symbolizować przeciwieństwo duży/mały, albo jasny/ ciemny, lekki/ ciężki, szybki / powolny, bliski / daleki.

W deminutywnej apofonii spółgłoskowej nie są dozwolone wzajemne wymiany między spółgłoskami rozproszonymi i skupionymi np.

DŹWIĘKI MOWY W UżYCIU MITOTWÓRCZYM

Sapir - chwyty łamiący regularną hierarchię skali w stosunku między dźwiękami a znaczeniem mogą być wydobyte z nienormalnych typów mowy. Pojawia się gra spółgłosek, która polega na zmianie niektórych spółgłosek w słowie na spółgłoski, które są im fonetycznie bliskie, albo na włączeniu w słowo pozbawionych znaczenia grup spółgłoskowych (np. rodzice mówiąc do dziecka / o dziecku dodając deminutywny sufiks ‘is do czasownika; w niemieckim –chen). Ludzie, o których się mówi, często są „inni”, dziwni.

JĘZYKOWE TABU

Czasem słowa są modyfikowane, skracane przez tabu językowe. Transmutacje kamuflują pomyślany przedmiot, ale też uwypuklają i charakteryzują daną postać. Wilhelm Havers.

Tak długo, dopóki mówiący czuje związek między zakazaną formą a jej substytutem, chce zastąpić słowo tabu w obawie przed nieszczęściem.

F. Specht ocenia słowne tabu jako charakterystyczny przejaw magii językowej. Niekiedy w językach pojawiają się właściwości pozwalające na odróżnienie płci mówiącego (np. kobiety wymawiające ś / ć zamiast r, uważanego za męskie).

GLOSOLALIA

Pewne użycie dźwięku języka, całkowicie pozbawione roli różnicowania znaczeń w całej wypowiedzi (…) przeznaczone do pewnego rodzaju komunikacji i skierowane do rzeczywistego ludzkiego audytorium lub do boskiego ducha, który ma dźwięku odebrać i rozumieć, należy do specjalnego rodzaju werbalnej lub quasi- werbalnej twórczej aktywności nazywanej glosolalią
(s. 325).

Wypowiedź glosolaliczna wiąże świat ludzki ze światem boskim, jako modlitwy lub jako komunikaty przekazywane ludziom.

DŹWIĘK JAKO PODSTAWA WIERSZA

Język poetycki jest takim rodzajem językowej aktywności, który jest wszechobecny i charakteryzuje się samouwarunkowaniem dźwięków języka. W podstawowym znaczeniu termin „język poetycki” jest używany dla wierszowej formy języka.

SZTUKA JĘZYKOWA DZIECI

„Dzieci muszą rymować” (zdanie Kornieja Czukowskiego). Małe dzieci i ludzie umysłowo upośledzeni (badania Mary Sanches i Barbary Kirschenblatt- Gimblett) bawią się słowami, których podobieństwo jest określone przez cechy dźwięku, a nie przez cechy gramatyczne i semantyczne.

Wyliczanki dziecięce (francuscy badacze nazywają je ludyczną glosolalią) łączą w sobie predylekcję do dziwnych i obcych słów i magiczne cele z postawą zabawową. W wyliczankach często obserwuje się tylko fonologiczne prawidła.

POETYKA FONIZUJĄCA DE SAUSSURE’A WIDZIANA Z DZISIEJSZEGO PUNKTU WIDZENIA

De Saussure uważał, że dźwięki języka poza linearnym użyciem jako elementów różnicujących znaczenie, są wyposażone we własne plenipotencje jako komponenty wiersza. Poezja przejawia własny szczególny kształt dźwiękowy i ustrukturowanie gramatyczne. Dźwięki poezji mają związek z poetycką semantyką, nie tylko polegający na roli konwencjonalnych jednostek w banalnym użyciu języka.

JĘZYK I POEZJA

Dynamiczne napięcie między signans i signatum ma na celu:

• pokonanie płaskości i jednoznaczności językowego komunikatu,

• ograniczenie błahych zabiegów dążących do usunięcia wieloznaczności,

• potwierdzenie kreacyjności języka uwolnionego od nalotu banalności.

R. Jakobson: podświadome modelowanie werbalne w poezji¹

Czy poeta zawsze jest świadomy istnienia wzorów, odkrytych w jego dziełach przez analizę lingwistyczną? Każda znacząca kompozycja poetycka zakłada celowy dobór materiału słownego. O znaczeniu struktury fonemicznej, morfologicznej i syntaktycznej można przekonać się porównując zachowane warianty wiersza.

Poeci przyznają, że niekiedy w wierszu pojawia się niezależnie od ich woli jakiś rysunek językowy. Metajęzyk poety może pozostawać w tyle za jego językiem poetyckim.

Chlebnikow zauważył skłonność do pięciokrotnych powtórzeń dźwiękowych w poezji, szczególnie w jej odmianach pozarozumowych, swobodnych. Porównał ją do pięciu palców dłoni, do budowy rozgwiazdy i plastra miodu.

Fonologia i gramatyka poezji mówionej prezentują system złożonych i wypracowanych odpowiedniości, które powstały, działają skutecznie i są przekazywane z pokolenia na pokolenie bez jakiejkolwiek świadomości reguł rządzących ich skomplikowaną siecią (s. 156).

Intuicja może być jedynym konstruktorem skomplikowanych struktur fonologicznych i gramatycznych.

Adam Dziadek: Anagramy Ferdynanda de Saussure’a – historia pewnej rewolucji. W: „Teksty drugie” 2001, nr 6.

- przywołana w tym artykule historia zaczyna się w latach 1906- 09, kiedy powstawały słynne

notatki de Saussure’a dotyczące anagramów,

- de Saussure nigdy nie opublikował swoich badań, pośmiertny Kurs językoznawstwa ogólnego zawdzięczamy przyjaciołom i studentom lingwisty,

- w 1964 ukazały się listy de Saussure’a do Meilleta – pierwszy dotyczył anagramów i

wkrótce został skomentowany przez Jakobsona,

- wszystko to ukazało się za sprawą Starobinskiego; efektem jego kolejnych publikacji była

swoista „druga rewolucja Saussure’owska”, jak ją nazwał jeden z krytyków,

- recepcja notatek de Saussure’a rozłożyła się na dwóch przeciwstawnych biegunach, bowiem z jednej strony wskazywano na możliwość rozszerzenia pola badań nad językiem poetyckim, z drugiej – mówiono nawet o szaleństwie, które opętało de Saussure’a; racjonalizm teorii znaku zawartej w Kursie kłóci się z jej odrealnieniem zawartym w notatnikach,

- wspomniana rewolucja wzięła swój początek od ineditów de Saussure’a, w których zawarty

był projekt anagramatycznej koncepcji lektury poezji saturnijskiej, epopei homeryckiej, poezji

wedyjskiej, Lukrecjusza, Seneki, Horacego; projekt ten rozszerzył badacz na teksty pisane

prozą, dostrzegając, że pojawiają się w nich podobne zjawiska, jak w poezji,

- tradycyjne rozumienie pojęcia ‘anagram’ odbiega definicji de Saussure’owskiej; u de

Saussure’a nie chodzi o takie anagramy, które sprowadzałyby się do gier słownych oraz

prostych, możliwych do odszyfrowania na różne sposoby kombinacji znaczeniowych,

- anagram de Saussure’a to anagram fonetyczny, a nie literowy, który jest zwykle anagramem

graficznym; chodzi o to, by czytać i opisywać strukturę, a także rozmaite kombinacje głosek,

nie liter; lingwista kładzie nacisk na szczególne właściwości anagramów, które określa

nazwami: ‘anafonia’, ‘hypogram’, ‘paragram’; badacz opisywał zjawiska znacznie szersze od

tradycyjnie pojmowanego anagramu, a jednak przyjęta przez niego nazwa nigdy nie została

zmieniona,

- termin ‘anafonia’ służy do tego, aby określić anagram niepełny, który ogranicza się jedynie

do imitowania określonych sylab danego słowa, przy czym nie odtwarza tego słowa w

całości; anafonia byłaby więc prostym asonansem danego słowa, opartym na powtórzeniu, nie

kształtującym anagramu za pomocą wszystkich sylab; różnica: asonans odnosi się do imitacji

jednego słowa, a Saussure ma na myśli całe ich grupy. Przykład:

Taurasia CIsauna SamnIO cePIt

Wers ten jest anagramatyczny, zawiera imię Scipio w sylabach CI z Cisauna itd. Następny

przykład:

Mors perfecit tua ut essent –

To „półwers anafoniczny”, którego modelem są samogłoski składające się na imię Cornelius.

Wers odtwarza samogłoski składające się to imię w ścisłej kolejności: o- e- i- u.

- w hypogramie chodzi o podkreślenie jakiegoś imienia, słowa przez powtórzenie sylab,

nadając mu w ten sposób wtórny sposób istnienia, sztuczny, dodany, by tak rzec, do

pierwotnego słowa,

- termin ‘paragram’ został przez badacza zastrzeżony dla tych przypadków, w których autor w

obrębie jednego lub dwóch słów połączył ze sobą wszystkie elementy słowa- tematu,

- badając wiersz saturnijski Saussure doszedł do wniosku, że występuje w nim szczególne

zjawisko „nasycenia fonetycznego”. Przykład:

Subigit omne Loucanam opsidesque abdoucit

W tym fragmencie występują następujące zależności: 2xgrupa ouc (Loucanam, abdoucit),

2xgłoska d (opsidesque, abdoucit), 2xb (Subigit, abdoucit), 2xit (Subigit, abdoucit), 2xi

(Subigit, opsidesque), 2xa (Loucanam, abdoucit), 2xo (omne, opsidesque), 2xn (omne,

Loucanam), 2xm (omne, Loucanam). We fragmentach poszczególnych wersów lub części

wiersza powtarza się pewna liczba zgrupowanych lub odizolowanych głosek – w wierszu

saturnijskim samogłoski układają się w regularne, dokładnie takie same sekwencje złożone z

dwóch samogłosek. Pozwoliło to Saussure’owi sformułować „prawo połączeń w pary”:

samogłoska może figurować w wierszu saturnijskim tylko wtedy, kiedy ma swoją identyczną

kontr- samogłoskę w jakiejś części wersu. Prawo to miało dotyczyć także spółgłosek.

- prowadząc badania na rozmaitych starożytnych tekstach Saussure doszedł tez do

przekonania, że anagramy odtwarzają w nich imiona własne, np. imię głównego bohatera lub

imiona bohaterów danego utworu; tym zakresie interesowała go zwłaszcza praca anagramów i

poszukiwanie słów- tematów rozrzuconych po tekście

- w tym miejscu można się posłużyć przykładem z Eneidy Wergiliusza; mamy tu do czynienia

z anagramem określonym jako złożenie- manekin imitujący dane słowo czy też tworzący jego

zarys foniczny; pojęcie „manekin” odnosiło się do grup słów, których pierwsza i ostatnia

głoska odpowiada pierwszej i ostatniej głosce słowa- tematu

- Saussure wybierał teksty wyrywkowo i przypadkowo, co pozwoliło mu sformułować

założenie, że pisanie anagramatyczne było zasadą poezji indoeuropejskiej, także zasadą

wszelkiego pisania literackiego. Metoda pisania anagramatycznych tekstów polegała na

dekompozycji przez poetę słowa- tematu.

- lingwista napotkał dwie zasadnicze przeszkody:

· co uprawnia badacza do wyodrębniania w danym tekście takiego, a nie innego słowa?

· jeśli obecność anagramów jest praktyką właściwą każdemu piszącemu i ogólnym

prawem poezji – wówczas nasuwa się pytanie, dlaczego to prawo nie zostało

sformułowane w żadnym tekście dotyczącym poetyki i nie zostało potwierdzone przez

żadnego z poetów, w których tekstach można było je wskazać?

Nie potrafiąc podać zadowalającej odpowiedzi na te pytania, Saussure był zmuszony do

porzucenia ogromnej pracy wykonanej w swoich notatnikach.

- fenomen notatek de Saussure’a polega na tym, że na ich podstawie można zrekonstruować

zupełnie inne pole zainteresować twórcy podstaw lingwistyki strukturalnej. Lektura oparta o

anagramy umożliwia odczytanie pod słowami danego tekstu innych słów niż te, które

czytamy w tzw. „zwyczajnej” lekturze (palimpsest).

- zwrot w myśleniu o koncepcji de Saussure’a dokonał się, kiedy powiązano ją z

psychoanalizą; Saussure wahał się między charakterem intencjonalnym, teleologicznym

anagramów i ich charakterem niezamierzonym, nieświadomym

- teorie języka poetyckiego rozwinięte na podstawie koncepcji anagramatycznej lektury

tekstów literackich (Kristeva, Meschonnic) uznały fakt, że znak jest arbitralny w stosunku do

posługującej się nim społeczności

- prawdziwa rewolucja rozpoczęła się kilka lat po publikacjach Starobinskiego, kiedy okazało

się, że lektura anagramatyczna powiązana z psychoanalizą i semiotyką daje nadzwyczajne

możliwości teoretykom języka poetyckiego pod warunkiem zerwania z logocentryzmem

podmiotem kartezjańskim

- zdaniem Jakobsona badania de Saussure’owskie ujawniły „uniwersalnie polifoniczna i

polisemiczną naturę języka poetyckiego”, a jednocześnie przeciwstawiły się „pustej i

krepującej idei poezji niezawodnie racjonalnej”; Jakobson odkrywał anagramy w tekstach

Baudelaire’a, Chlebnikowa. Przykładem jest wiersz Spleen z Kwiatów Zła. Tytuł Spleen jest

w tym wierszu jednocześnie słowem- tematem. Aluzje do tego słowa wpisane są w tekst za

pomocą anagramów opartych na powtarzaniu grup sp, pl oraz spri. Wg Jakobsona anagramy

nie są u Baudelaire’a czymś wyjątkowym; tłumacząc charakterystyczną dla tekstów poety

obecność „gier fonicznych”, niezwykłych połączeń formalnych i gramatycznych, Jakobson

odwołuje się do reguł poetyckich wyłożonych przez samego poetę.

- anagramatyczną metodą lektury posłużył się Jakobson także przy analizie utworu

Chlebnikowa Konik polny. Analiza ta zakłada możliwość powiązania anagramów

Chlebnikowa z podświadomością poety i czytelnika (Jakobson: Intuicja może być głównym

lub jedynym konstruktorem struktur fonologicznych i gramatycznych, struktury takie silnie

działają na poziomie podświadomym)

- Kristeva na podstawie badań Saussure’owskich stworzyła semanalizę, w której rozwinęła

paragramatyczną koncepcję tekstu literackiego i języka poetyckiego; punktem wyjścia

„semiologii paragramów” są anagramy de Saussure’a, a zasady sformułowane przez lingwistę

Kristeva referuje następująco:

· język poetycki daje wtórny sposób istnienia, sztucznie stworzony, dodany do

pierwotnego słowa

· między poszczególnymi elementami istnieje powinowactwo przez parę i rym

· binarne prawa poetyckie zmierzają aż do naruszenia praw gramatyki

· elementy słowa- tematu (a nawet jednej litery) rozszerzają się na całą przestrzeń tekstu

lub są zebrane na przestrzeni jednego lub dwóch słów

Na podstawie tych reguł Kristeva sformułowała własną paragramatyczną koncepcję języka

poetyckiego, opartą na trzech głównych tezach i powiązaną później z Bachtinowską

„dialogicznością”:

· język poetycki jest jedyną nieskończonością kodu

· tekst literacki jest podwojeniem: pisanie- czytanie

· tekst literacki jest siecią powiązań

Tezy te związane są również z teorią intertekstualności Kristevej. Przez Kristevą,

seminarzystkę Barthes’a, koncepcja Saussure’a wpłynęła na Barthes’a; Kristeva przyczyniła

się też do narodzin francuskiego post- strukturalizmu.

- w pracach wielu badaczy pojawia się cytat dotyczący „wtórnego sposobu istnienia,

sztucznego, dodanego do pierwotnego słowa”, co właściwie oznacza ta formuła? „Wtórny

sposób istnienia” wskazuje na odmienny tryb procesu znaczenia, który polega w tym

wypadku na funkcjonowaniu głosek nie powiązanych z signifie słowa, które tworzą. Proces

znaczenia nie sprowadza się wyłącznie do relacji linearnych, ale zostaje rozszerzony na

transwersalne, poprzeczne relacje znaczenia. Układy głosek w tekście literackim łączą ze sobą

poszczególne jednostki semantyczne na zasadzie asocjacji. Sam proces asocjacji jest

dynamiczny, transwersalny, translinearny. Tekst poetycki zyskuje w ten sposób cechę

wielowymiarowości. Znaczenie samego tekstu oparte jest na linearności, zaś jego signifiance

(znaczącość) ujawnia się przez transwersalność, która sprawia, że tekst znaczy coś więcej, niż

znaczy, lub też poprzez transwersalne układy signifiants powtarza to, co już raz zostało przez

niego wypowiedziane. Signifiance tekstu kształtowana jest przez serie najczęściej

pojawiających się głosek lub przez relacje pomiędzy poszczególnymi grupami głosek.

- poprzez anagramy w tekście można usłyszeć „dyskurs Innego”, by przywołać formułę

Lacana, któremu Saussure pozwolił rozstrzygnąć kwestie związane z przekształceniem

modelu znaku, a także dowieść tezy, że nieświadomość jest ustrukturowana podobnie jak

język.

- w przypadku teorii Kristevej ważne jest rozróżnienie dwóch pojęć: pisania (związanego z tekstem z punktu widzenia specyfiki jego wytwarzania) i tekstu (rozumianego jako przedmiot

dynamiczny, w którym krzyżują się ze sobą wypowiedzi zaczerpnięte z innych tekstów –

czyli rozumianego jako intertekstualność wiążąca się z pracą pamięci i nieświadomości). W

procesie pisania (a więc funkcjonowania znaczącego) współdziałają ze sobą dwa różne teksty:

„fenotekst” i „genotekst”. Pierwszy stanowi fenomenologiczną powierzchnie wypowiedzi,

pewien fenomen językowy i obejmuje konwencje, prawa gatunków, idiolekt i styl pisarza –

wszystko, co służy komunikacji, wyrażaniu. Drugi związany jest z funkcjonowaniem

signifiant – jednostką znaczenia, której nie można zredukować do sensu i sprowadzić do

znaku, i tym samym sprowadzić do przekazu czy wyrażania, jest on nieekspresywny o tyle, o

ile nie stanowi „wyrazu” czegoś innego. Z genotekstem wiąże się pojęcie signifiance, czyli

aktywności znaczącej genotekstu. Jest ona ukryta pod znaczeniem i uprzednia względem

komunikacji i sensu. Proces signifiance to proces podmiotu. Signifiance pojawia się w tekście

jako sieć różnic fonicznych i jest ułożona poprzecznie, nielinearnie w odróżnieniu od sensu

semantyczno- syntaktycznego.

- pojawianie się anagramów w tekstach literackich można wytłumaczyć na wiele różnych

sposobów, a przynajmniej dwa z nich zależą od tego, jak traktuje się podmiot wypowiedzi w

danym tekście:

· jeśli rozumiemy podmiot jako cogito, wówczas anagramy są związane z

intencjonalnością, są zamierzone, teleologiczne, zupełnie świadomie wpisane w dany

tekst literacki

· jeśli rozumiemy podmiot w ujęciu psychoanalitycznym, wówczas anagramy

pozwalają na odsłonięcie nieświadomości tekstu

---

1. ¾ tego artykułu składa się z analizy tekstów rosyjskich (i jednego polskiego). Nie ma tu zbyt wiele teorii, artykuł przyda się bardziej temu, kto chce zobaczyć, w jaki sposób można analizować utwór na poziomie fonologii i gramatyki.↩