WYKŁAD 1
I. Początek wieku XX znamionuje pojawienie się potrzeby radykalnego nowatorstwa w sztuce, toteż:
1) sztuka chciała być nowa, gdyż powstało przekonanie, że świat człowieka zmienia się szybko i radykalnie;
2) człowiek ujawnia w tych przekonaniach inne, nierozpoznane dotąd cechy, skłonności i potrzeby;
- Nowy stan życia zbiorowego, inny typ ludzkiej podmiotowości, nowe człowieczeństwo.
II. Przemiany demograficzne objaśniają odrębność nowej epoki. O nich mówią i z nich wyprowadzają współczesne procesy świadomościowe m.in. Jose Ortega y Gasset „Bunt mas”, David Riesman „Samotny tłum”. Wnioski z tych dwóch dzieł:
1. nieporównywalne z okresami wcześniejszymi przyspieszenie procesu prokreacji, niebywałe zagęszczenie się ludzkiego świata i zwielokrotnienie się kontaktów międzyludzkich; 2. Zmienia się obraz świata, ale i Zycie z powodu przymusowej intensyfikacji powiązań z innymi ludźmi i w miarę coraz silniej odczuwanej ciasnoty przestrzeni życiowej, rośnie poczucie niewystarczalności wszelkich dóbr; 3. Przemianom demograficznym towarzyszy nieuchronne nasilanie się niepokoju o wystarczalność wszelkich dóbr; 3. Przemianom demograficznym towarzyszy nieuchronne nasilenie się niepokoju o wystarczalność zasobów niezbędnych do życia, o trwałość świata; 4. Proces programowania życia społecznego. Rywalizacja o dobra, o miejsce.
III.Źródła przemian:
1. Wynalazczość zdecydowała o rozwoju nauki i produkcji przemysłowej ulepszającej warunki bytowania człowieka stojącego u progu XX w.; skuteczna eksploatacja zasobów ziemi ; 2. Rozwój gospodarczy, będący skutkiem przyrostu naturalnego. Procesy ekonomiczne rozumiane są wówczas jako przyczyny procesów demograficznych. Symbolem nowoczesności dymiące kominy – rozwój produkcji przemysłowej początkiem przyspieszenia. Człowiek dumny z rozwoju.
IV. Życie pojęcie nadrzędne XX w.
Rodzi się przekonanie o wzrastającym znaczeniu źródeł energii, które napędzają procesy cywilizacyjne: 1. Nacisk wywarty na biologiczny fundament człowieka. Człowiek nie jest duchowy, ale splątany biologiczną strukturą. Źródłem energii jako ślepa siła, której nie da się wyjaśnić rozumowo; 2. Życie tak pojęte nie ma celów ani korzyści, chce jedynie trwać, mnożyć się, pokonywać stojące na drodze przedmioty; 3. To przemieszczenie źródeł energii, oddanie cywilizacji sile żywiołu, ślepej sile płodzenia się, rozprzestrzeniania i różniczkowania; 4. Pojęcie człowieczeństwa zmienia się, nasyca się nowymi wartościami. Wyodrębnienie człowiek Az porządku natury stawało się w tradycji granica jego upodmiotowienia. Przeciwstawienie istoty ludzkiej wszystkim innym żywym bytom.
V. Człowiek a przyroda. Dojrzewa inne wyobrażenie człowieczeństwa: 1. Pojęcie to umieszczone zostaje w kontekście żywego istnienia przyrody; 2. Świat ludzi jest coraz chętniej rozpoznany jako szczególnie skomplikowany poziom trwania; 3. Wyobrażenie tego , co naturalne nasyca się nowymi wartościami; 4. Historycy filozofii podkreślają irracjonalne pierwiastki tej wizji człowieka. Energia napędza przemiany natury. Mityczne złozenie myśli poznawczej (Alfred Kroeber).
VI. Rewolucje-ślepe siły niszczące wszystko. Gwałtowne przyspieszenie procesów demograficznych i komunikacyjnych bywa na ogół pojmowane jako: 1. Nasilające się energii skrytej w trwaniu przyrody; 2. spotęgowanie się samego dziania się historii; 3. Intensyfikacja ambicji grup i klas społecznych; 4. Zaostrzenie się konfliktów międzyludzkich.
-przynajmniej I poł. XX w. może być nazwana epoką wielkich wojen i rewolucji w wymiarze dotąd nieznanym ludzkości.
VII. Masowość wszelkich procesów: 1. Liczy się to, co liczy się w tłumie, popularność, powszechność, a nie to, co jednostkowe; 2. Masowa produkcja wpływa na gusta i obyczaje. Masowe środki przekazu standaryzują sposób myślenia; 3. Demokracja jest stadnym myśleniem.
VIII. Partie polityczne i propaganda
2 powody masowości gustów przekonań, hierarchizacji znaczeń (ważne to, co większość wybierze)
*masowe partie polityczne posługujące się ideologiami adresowanymi do emocji zbiorowych
2) Masowa prasa; komunikacja -> manipulacja. Odwoływanie się do przekonań większości.
IX. Nowe ideologie (masowe)
-Lenin pojął wcześniej, że „idea staje się siłą materialną, kiedy ogarnie masy”- zwielokrotnione przekonania mogą być użyte jako instrument przemocy.
-Energia może być upostaciowiona w „krwi i ziemi”
*wyobrażenie „ponadludzkiej” siły, która będzie silniejsza jeżeli będzie więcej ludzi-model mitu ideologicznego.
-Ideologie zaczęły oddziaływać na życie artystyczne i twórczość literacką w XX stuleciu.
X. Fizyka
-Zakwestionowanie obiektywności przestrzeni i czasu przez Einsteina, indeterminizmu ruchów wewnątrzatomowych, uogólniając się jako indeterminizm świata materii, teoria kwantów Maxa Plancka (wszystko oparte na ruchach energii niepojętych rozumowo)
XI. Skutki nowych teorii fizyków
-doznanie rzeczywistości zakłada wypracowanie jakiś innych władz poznawczych.
-Najważniejsze skutki mentalne teorii fizyków:
1) Rzeczywistość staje się nieciągła i niespójna
2) Obalenie ciągłości wszechrzeczy, w tym człowieka jako podmiotu
3) Skierowanie uwagi na energię niedającą się określić.
XII. Literatura i sztuka XXwieku.
Impuls wielkiej liczby:
Mas ludzkich, których siła i znaczenie w życiu zbiorowym domagają się wyrazu artystycznego.
Wpływa na przesunięcia się kryterium prawdy, podporządkowane przekonaniu większości
Prawda filozofa:
Prawda filozofa rodzi się na drodze wewnętrznych dociekań- głos wewnętrzny ->
Prawda jednostki- to co osobiście chce.
Prawda rodzi się w toku procesów komunikacyjnych. ->
Prawda retora- to, co każe większość przyjąć za prawdę, to co chce usłyszeć tłum
XIII. Wartości w XX wieku
Impuls wielkiej liczby niesie za sobą przesunięcie w obszarze wartości.
XIV. Siła człowieka
-Doznanie siły, której nosicielem są wielkie masy ludzkie.
-Osłabienia doznaje moralna jednostka na rzecz natury. „Ślepa siła” nie ma obecności Boga, a więc uznaniem rzeczywistych źródeł energii. Odrzucenie-pierwiatek moralny.
1.Pojęcia i definicje
-Z łac. expressio oznacza wyrażanie, zatem ekspresjonizm jest to sztuka wyrazu
-Wypowiedź ekspresjonisty: „Ja czuję, jestem głęboko wstrząśnięty, przeżywam tę rzeczywistość”, impresjonista powie” ja tak to w tej chwili widzę i tak też odtwarzam”
-Ekspresja przeciwstawia się impresji. Wyraz-wrażeniu. To przeciwieństwo ma również swój odpowiednik w sztuce. Istnieje impresjonizm i ekspresjonizm w malarstwie, rzeźbie w literaturze i muzyce. Oba kierunki różnią się zasadniczo- różne są podłoża psychiczne ich powstawania.
nie jest ona odkryciem XXw.. ma ona swe źródła we właściwościach psychicznych człowieka. W jego emocjonalności, w potrzebie i sposobie reagowania na rzeczywistość.
W malarstwie bliższa jest nurtowi barokowemu i przedbarokowemu np. Caravaggio, El Greco, Rembrandt
Rzeczywistość jest rzadko ekspresyjna, jej akcenty doniosłe gubią się w zwykłości. Artysta musi dostrzec je, wyodrębinić, podkreślić, nadać znamiona inności, dziwności. Stąd deformowanie kształtów, przesada, przejaskrawienie- one stanowią cechę formalną dzieł eksrpesjonizmu
Geneza ruchu
Ekspresjonizm jest produktem Niemiec (I wojna światowa, rewolucja listopadowa 1918r.) Przyczyny powstania tego prądu:
narodził się częściowo jako reakcja przeciw XIXwiecznemu materializmowi i tendencjom laicyzującym we Francji ,
częściowo z poczucia, ze „wielkie stulecie umiera” – nastąpiło więc odrodzenie mistycyzmu, ( czerpano informacje z filozofii mistyczno-metafizycznej), a także psychoanalizu Junga i Freuda,
ekspresjonizm odbija niepokoje wypływające z poczucia niestabilności społeczno-politycznej (wynalazki cywilizacyjne jak samolot, radio, kino, prasa, samochód, broń chemiczna, łódź podwodna, - wzmagają nowe niepokoje)
wyrasta z buntu przeciw porządkowi, moralno-obyczajowemu, (tu filozofia Nietschego, Freuda, swobodniejsze kontakty seksualne, ruch kobiecy)
Pod terminem ekspresjonizm rozumie się:
zespół cech charakterystycznych dla nowoczesnej, niemieckiej sztuki, literatury, muzyki , teatru od przełomu XIX i XX w. po dziś
nowoczesny ruch niemiecki, który trwał w latach 1910-1922, specyficzną wyrazistość i deformację, które mogą występować w dziełach sztuki wszystkich ludzi i okresów
Cechy ekspresjonizmu:
jako gatunek w sztuce był realizacją założeń estetycznych i posiadał określone metody artystyczne. Z kolei jako metoda, czyli osiąganie zamierzonych przez twórcę celów, jest zjawiskiem znanym w sztuce od średniowiecza, baroku, romantyzmu, moderny.
Wszędzie tam, gdzie w liniach, kształtach, barwie, melodii, rytmie widać dążność do zwielokrotnienie siły wyrazu tj. pokazania ekstatycznego napięcia- mówimy o elementach ekspresjonizmu
Istota tego kierunku polega na unintensywnieniu siły wyrazu, wydatnej koncentracji forsownym dażeniu do spotęgowania indywidualnych cech przedstawienia przedmiotu (cienie pogłebione, linie wygięte mocniej i wyraźnie zarysowane, obfitość kształtów przechodzi w bujność, każdy głos jest krzykiem)
Artyści ekspresjonizmu:
Emil Nolde, pejzażysta Ernst Kirchner, malarz Otto Muller, malarz i poeata Oskar Kokoscha, Edward Munch, Wassili Kandinsky i rzeźbiarz Archipenko
Prekursorzy: Grunewald, El Greco, Cezanne, Gaugin, Munch
Genealogia:
ekspresjonizm to w filozofii reakcja przeciw materializmowi pozytywizmu (Hegel, Bergson, Nietzsche, ich proweniencji są elastyczność i dionizyjskość w sztuce i literaturze
pierwsze próby sformułowania zasad ekspresjonizmu pojawiły się w latach 1905-06, w czasopiśmie „Die Erde” (Monachium), ale rozgłosu nabrały dopiero w 1910r. – lansowane przez pisma „Die Aktion” , „der Sturm” (gdzie opublikowano studium o malarstwie P. Cezanne’a, V. Van Gogha i H. Matissa)
w malarstwie reprezentowany głównie przez grupę „Die Brucke”(1905), tu działali artyści: Emil Nolde, Ernts Kirchner, Otto Muller, Oskar Kokoscha, Edward Munch, Wassili Kandinsky i rzeźbiarz Archipenko
Fazy ekspresjonizmu:
wczesny do wybuchu I wojny światowej, zaznaczają się wówczas tendencje metafizyczno- moralistyczne
faza tzw. wojenna- to nurt rewolucyjny, pacyfistyczny, polityczno-społeczny
to ekspresjonizm schyłkowy- w nim zaznaczają się skłonności surrealistyczne
Założenia i wpływy:
spirytualistyczny manizm, jedyny, istotny byt to duchowy
absolut- impresjonizm, realizm, naturalizm. Sztuka miała odzwierciedlać rzeczywistość i stosunek człowieka do absolutu, Miała być czymś sakralnym
Ekspresjonizm nie interesował się człowiekiem biologicznym ani socjalnym lecz ludzkość i człowiek w ogóle- esencjonalny oraz tajemnicze właściwości jego duszy. Magiczny związek między ludźmi (paligeneza), przyroda postrzegana jest jako kosmos natury, w niej tkwią siły magiczne
ekspresjonizm występował przeciw estetyzmowi, propagowano antyestetyzm, sztuka ma przede wszystkim szukać prawdy, piękno w znaczeniu konwencjonalnym przestało istnieć, było czymś zabójczym, , bo artysta zafascynowany dążeniem do doskonałości, zapomina o istocie esencji
ciemność, hermetyczność, - sztuka stała się zamknięta, niedostępna, , nieczytelna- pisana hieroglifami, wewnętrznym pismem klinowym (S. Przybyszewski)
odchłań podświadomego- sztuka wyrastająca ze „światłości Ducha”, miała ukazywać nieznane, Stąd naga dusza Przybyszewskiego i psychoanaliza Freuda, , które miały być kluczem do zrozumienia głosu Ducha (pisarz jest kapłanem), istotną role pełniły podszepty nieświadomości, w której zapisano doświadczenia istnień poprzednich
owo wyrażanie podświadomego, nie było dokonywane na zasadzie ciągu przyczynowo-skutkowego, było niewyrażalne w języku tradycyjnym, - stąd alogiczność, ekstatyczność, mające na celu wypowiedzenie niewypowiadalnego Absolutu
profetyzm- objawienie prawd wiecznych, ujmowane było w formy podniosłe, wieszczące i będące objawieniem, artysta był prorokiem
pragnienie istotności, - sztuka miał docierać do jądra rzeczy, artysta winien być wizjonerem, sztuka jest ekspresją, ale nie jednostkowych objawień psychiki ludzkiej , „lecz typowych, istotnych, które są wspólne wszystkim , toteż bohaterowie literaccy noszą nazwy ogólne: mężczyzna, kobieta, ojciec, matka, syn, dziewczyna. Należało wskazać to, co jest niezmiernie powtarzalne, co symbolizuje wieczne, zawsze te same tragedie człowieka
aktywizm i zaangażowanie – stanowiły swoisty paradoks, ekspresjonizmu. Sztuka dążąca do Absolutu, skrajnie irracjonalna pragnęła być jednocześnie zaangażowana ( i bywała) politycznie , „ Die Aktion” była przeciwko wojnie, toteż drukowała Marksa, Lenina, Majakowskiego
sprzeciw ekspresjonizmu budziło samozadowolenie mieszczaństwa, , pojawia się ostra świadmość kryzysu cywilizacji. Bunt młodej generacji przeciw starej
ex oriente lux- drugą drogą do przeobrażeń rzeczywistości był powrót do naturalnego porządku świata. Nastapił kult prymitywizmu i sztuki murzyńskiej
barbaryzacja języka- odrzucono konwencjonalne pojęcie piękna
monumentalność ekspresjonizm wskazywał predylekcję do określonych gatunków i rodzajów literackich. Nastał renesans form monumentalnych, : liryka-fomy hymniczne, dramat- wielki, ekstatyczny teatr idei, gdzie tradycyjną strukturę gramatyczną zastąpiono swobodnym następstwem obrazów symbolicznych, brak jakichkolwiek związków przyczynowo-skutkowych, wymowę akcji miał podkreślać taniec, ruch na scenie, muzyka, światła
-Około 1910r. rozpoczął się prawdziwy ruch ekspresjonistyczny, tak w sztukach plastycznych jak i w literaturze, muzyce, teatrze (sztuki Strindberga, Wedekinda, powieści i opowiadania Henricha Manna- starszego brata Thomasa- fantastyczna proza, zainteresowanie tym, co niejasne, tajemnicze, niesamowite (ekspresjonizm to wiek horroru- Drakula)
Cechy dzieł ekspresjonistów niemieckich:
wszechwładność uczuć
nieokiełznana żywiołowość (akty w kąpieli, pejzaży, mniej lub bardziej erotyczne, sceny z ulic drezdeńskich, grupy tancerzy lub cyrkowców
jasne, płasko kładzione kolory, intensywne barwy, zestawione kontrastowo, obwiedzione ciemną linią konturową
uczucia ludzkie w najwyższym napięciu- esktaza, rozpacz, histeria
świat zdeformowany w kształtach, unikanie linii poziomych i pionowych, głównie linie skośne i pod kątami ostrymi, , pojawia się pewne okrucieństwo, rzucają się w oczy twardość linii, wyrażająca się niekiedy w najdziwniejszych skrętach (stąd zainteresowanie karykaturą)
nad stroną formalną dominował czynnik treści symbolicznych i psychologicznych
nie liczono się ze względami estetycznymi
przedstawiano naturę jako symbol wewnętrznych przeżyć ludzkich- urastała ona do symboli uniwersalnych, stąd bogata treść psychologiczna ekspresjonizmu
proste środki wyrazu, zwięzłość, wyrazistość wymiar bezosobisty, oólnoludzki- stąd rola symbolu
kanciaste formy, deformacje, wyrażające emocje i gwałtowość
Literatura i muzyka
W 1919-1920 opublikowano antologię ekspresjonizmu (2-tomową), , wyeksponowano tu cechy charakterystyczne dla literatury:
przesłanie humanitarno-społeczne, uogólnienie rodzaju ludzkiego, najważniejszy jest człowiek
po stronie emocjonalnej krzyk, rozpacz ekstaza (operowanie wykrzyknieniami)
afirmacja życia
anonimowe uogólnienie postaci
w obszarze muzyki dzieła Bartoka np. opera „zamek S (połączenie żywiołowego dynamizmu z wpływami prymitywizmu (pieśni ludowej) z dysharmonią
Wykład 3
KUBIZM – GEOMETRYZACJA PRZESTRZENI
-Kiedy Georges Braque przyszedł do pracowni Picassa i ujrzał jego pierwszy prekubistyczny obraz Panny z Avinion nie mogąc pojąć intencji malarza stwierdza, że „wygląda to tak, jak gdyby ktoś pił naftę i łykał pakuły po to, żeby plućogniem”.
-Kiedy ten sam obraz zobaczył znany malarz Andre Derain stwierdził, że „pewnego dnia Picasso powiesi się ze swoim wielkim obrazem”.
-Tymczasem stało się coś, czego nikt się nie spodziewał. Braque został przyjacielem Picassa i współtwórcą KUBIZMU, a Picasso dożył 92 lat w glorii największego artysty XX wieku.
-Sztuka od czasów renesansu do końca XIX wieku pojmowana była jako odtwarzanie rzeczywistości. Miała naśladować naturę – swój niedościgniony wzór, być jej iluzją.
W wieku XX nastąpiły zmiany. Sztuka przeszła od odtwarzania do tworzenia. Dzieło sztuki stało się tworem autonomicznym, nie zastępowało rzeczywistości lecz tworzyło nową. Przestało być nośnikiem treści historycznych, religijnych czy literackich.
Powstały we Francji kubizm najbardziej drastycznie zrywał z dotychczasowymi poglądami na malarstwo oraz zapoczątkował krystalizowanie się nowego języka plastycznego XX wieku. Nie bez racji terminu „awangarda” użyto po raz pierwszy w odniesieniu do kubistów. Ich wpływ na sztukę był tak ogromny, że mówi się nawet o kubistycznej rewolucji.
B
Genezy powstania kubizmu upatruje się w zjawiskach.
1. Od połowy XIX wieku artyści intensywnie i nieskrępowanie poszukiwali nowych środków wyrazu, które pełniej mogłyby oddać ich emocje i ująć otaczający świat
2. Każda następna generacja twórców opiera się na doświadczeniach poprzedników chciała wnieść do sztuki coś nowego, odkrywczego
3. W wystąpieniach artystów było również wiele spontanicznego buntu przeciw ustalonym zasadom, nieco przekory i chęci prowokacji opinii publicznej
4. Konflikt wyzwolonego, nieskrępowanego żadnymi regułami artysty z mieszczańskim społeczeństwem osiągnął wówczas punkt szczytowy
CEZANNE I KUBIZM
1. Inspiracją dla kubizmu stało się późne malarstwo Paula Cezanne’a, którego wielka pośmiertna wystawa odbyła się w Paryżu w 1907 roku.
2. Cezanne stawiał sobie za cel analizę budowy obrazu i konstrukcji przedstawionych motywów. Wydobywał z przedmiotów, z ich istoty – barwę i bryłę.
3. Doszedł do wniosku, że wszystkie kształty w naturze sprowadzić można do trzech podstawowych brył geometrycznych walca, kuli i stożka.
4. Duży wpływ na formy używane w kubizmie wywarło także zainteresowanie sztuką prymitywną, wczesnośredniowieczną sztuką Półwyspu Iberyjskiego, a zwłaszcza rzeźbą afrykańską.
-Ojcami kubizmu, nowego kierunku w malarstwie, byli Hiszpan Pablo Picasso oraz Francuz – Georges Braque, którzy ściśle ze sobą współpracowali od 1909 roku aż do wybuchu I wojny światowej.
Proces kształtowania się kubizmu, wyznaczony etapami rozwoju twórczości Picassa i Braquce’a, można podzielić na 3 fazy: 1) prekubistyczną, 2) analityczną 3) kubizmu syntetycznego.
Montparnasse – A. Gleizes, J. Metzinger, F. Leger
Montmartre – J. Gris, P. Picasso, G.Braque
Przez kilka pierwszych lat krytyka nie była dla kubistów łaskawa
Braque bezskutecznie próbował wystawić w 1903 roku na Salonie Jesiennym w Paryżu swe pejzaże z Estaque. Jury odrzuciło je, wydając niepochlebną opinię. Kiedy Braque wystawił obrazy w prywatnej galerii Kahnweilles, wpływowy krytyk Louis Vauxcelles napisał o wystawie:
„Pan Brague jest młodym człowiekiem , bardzo zuchwałym. Ośmielił go sprowadzający na manowce przykład Picassa(…). Być może zaciążył na nim ponad miarę styl Cezanne’a i przypomnienie statycznej sztuki Egipcjan. Posługuje się straszliwymi uproszczeniami, konstruuje metalicznych, zdeformowanych nieboraków. Gardzi formą, sprowadza wszystko – krajobrazy, postaci, domy - do schematów geometrycznych, do kubów”
-Rok później nazwał prześmiewczo Braque’a i Picassa kubistami, szydząc, że dla nich sztuka „ zatrzymała się w epoce kamienia”.
NAZWA KUBIZM
W cytowanych wyżej wypowiedziach po raz pierwszy pojawiły się terminy „kubizm” i „kubiści” – użyte złośliwie dla wykpienia Braque’a i Picassa, szybko przyjęły się tracąc swe pierwotnie negatywne znaczenie. Pochodzą one od francuskiego słowa cube, czyli „sześcian”, „kostka”, które nasunęło się Matisse’owi patrzącemu na pierwsze kubistyczne pejzaże.
-Określenie to podchwycił Louis Vauxcelles, tworząc nazwę dla całego kierunku. Należy więc pamiętać, że nazwa tylko częściowo jest adekwatna do istoty tej sztuki.
Picasso i Braque odcinali się od niej przez długie lata, natomiast zaakceptowali ją łatwo artyści korzystający z ich doświadczeń.
-Nazwę usankcjonowało ukazanie się w 1912 roku teoretycznej rozprawy Alberta Gleizesa i Jeana Metzingera O kubizmie oraz publikacja artykułów Apollinaire’a z 1913 roku broniących nowego stylu.
FAZA PREKUBISTYCZNA (1906-1909)
Kubizm właściwy poprzedziła faza prekubistyczna zwana także cezannowską. Historia kubizmu rozpoczyna się od obrazu Picassa z 1907 roku Panny z Avignon, którego pewne cechy zaczęły ujawniać się już w roku poprzednim. Picasso zerwał w nim z dotychczasową tradycją, zaprzeczając podstawowym założeniom estetycznym w sztuce.
Przestała istnieć głębia przestrzeni, a formy ciała ludzkiego utraciły naturalną budowę.
Picasso nie przedstawiał pięknych aktów kobiecych. Umyślnie deformował ciała kobiet. Podzielił je na geometryczne fragmenty z ostro zaznaczonymi konturami, a twarze namalował skrótowo na wzór murzyńskich masek. Malarz świadomie zniszczył humanistyczne piękno natury, budując nową, czysto malarską rzeczywistość.
Cechy fazy prekubistycznej – cezannowskiej
Początkowo obraz Panny z Avignon, nawet w gronie najbliższych przyjaciół Picassa nie spotkał się z aprobatą.
Szybko zmieniono zdanie. W ślady Picassa poszedł krytyczny jeszcze niedawni Braque. Obaj artyści zaczęli tworzyć obrazy o podobnych cechach.
Ich głównym motywem były pejzaże, pojedyncze postacie i martwe natury, a źródłem inspiracji malarstwo Cezanne’a.
Geometryzowali oni formy przedmiotów, sprowadzali je, jak sugerował Cezanne, do najprostszych brył przestrzennych.
Domy, przypominające klocki, pozbawiali drzwi i okien, a drzewa liści.
Zlikwidowali przestrzeń między przedmiotami znajdującymi się na poszczególnych planach. Przedmioty, zbliżając się do siebie, ściśle przylegały i spiętrzały nad sobą bez przestrzegania zasad logiki.
Układy form były coraz bardziej odrealnione, podporządkowane z góry założonym koncepcjom kompozycyjnym, nieliczącym się z prawdą rzeczy lecz tylko z doskonałością własnego świata.
Skrócili perspektywę, powodując spłaszczenie przestrzeni.
Aby podkreślić wyrazistość brył, ograniczyli paletę barw do szarości, brązów, beżów, zieleni. Obrazy stawały się stopniowo coraz bardziej monochromatyczne.
Osiągnięcia fazy prekubistycznej
Głównym osiągnięciem tego okresu było przezwyciężenie iluzjonistycznych tendencji malarstwa, charakteryzujących sztukę europejską od czasów renesansu. Zanegowane zostały zasady, według których od ponad 400 lat wyznaczano na obrazach trójwymiarową głębię przestrzenną.
KUBIZM ANALITYCZNY, tzw. kubizm hermetyczny (1909-1912)
Od 1909 roku malowane były już obrazy ściśle kubistyczne. Picasso i Braque po obaleniu tradycyjnej perspektywy skonstruowali nową przestrzeń, która pozwoliła im ukazać na płotnie równocześnie wiele aspektów przedmiotu.
-W nowej kubistycznej przestrzeni granica między przedmiotem a otaczającym go tłem zanikła, poszczególne zaś plany przestrzenne sprowadzone zostały do płaszczyzny obrazu. Znikła całkowicie jego iluzyjna głębia. Kubiści, nie uwzględniając skrótów perspektywicznych, ukazywali przedmioty oglądane równocześnie z wielu stron pod różnymi katami.
-Obiekty uproszczone do brył przestrzennych rozłożone zostały na części elementarne, a następnie jakby rozwinięte, rzutowane na płaską powierzchnię obrazu. W jednym obrazie łączyli kilka różnych punktów widzenia obiektu – na wprost, z lewej i prawej strony, z lotu ptaka i żabiej perspektywy.
Braque wyjaśniał to w ten sposób:
„Tradycyjna perspektywa nigdy nie zadowalała mnie. W swym zmechanizowaniu perspektywa nigdy nie daje pełnego posiadania rzeczy. Ma jeden punkt widzenia, poza którym nie może wyjść. Ten punkt widzenia jest czymś bardzo małym. To tak, jakby ktoś całe życie rysował profile, każąc wierzyć, że człowiek ma jedno oko”
-Według Kubistów prawda przekazu wymagała uwzględnienia nie tego, co widzimy niedoskonałym okiem patrząc na przedmiot, lecz tego co się o nim wie.
-W tradycyjnym ujęciu kwadratowy blat stolika widziany z kilku metrów sprawia wrażenie prostokąta. Ale czy w tym czasie stolik przestawał być kwadratowy.
-Dlatego Picasso mówił: „Wiemy już teraz, że sztuka nie jest prawdą. Sztuka jest kłamstwem, które nam pozwala zbliżyć się do prawdy…”
Picasso i Braque odeszli w tym okresie od pejzaży malując kompozycje jednofigurowe i martwe natury, złożone z prostych przedmiotów, butelek, kieliszków a szczególnie z instrumentów muzycznych.
Zgeometryzowane, drobne, pryzmatyczne cięte kształty przenikały się wzajemnie zatracając się w rytmach linii i płaszczyzn. Ich fragmenty z dużym trudem dawały się wyszukać, rozpoznać i ponownie złożyć w prawie abstrakcyjnych kompozycjach.
Wobec alternatywy odejścia w kierunku abstrakcjonizmu Braque, a za nim Picasso wprowadzili do swych obrazów litery, imitacje drewna, marmuru. Kolorystyka w tej fazie została jeszcze bardziej przygaszona, by nie utrudniać analizy struktury przedmiotów.
Obrazy Picassa i Braque’a z tego okresu są często niemal identyczne, trudne do rozróżnienia.
Wynikało to z ich współpracy wzajemnej inspiracji i przyjaźni Kahnweiler opisuje we wspomnieniach, że malarze do wieczora pracowali każdy u siebie. Potem spotykali się u niego, by dyskutować. Noce spędzali razem na Montmartrze, a co piątek włóczyli się po nocnych klubach z których jeden Pod Zdechłym Szczurem, szczególnie upodobał sobie Picasso.
Stanowiąc zgrany duet odcinali się od innych artystów wystawiających pod sztandarem kubizmu. Nie brali udziału w ich zbiorowych wystawach. Twierdzili nawet przekornie, że żadnego kubizmu nie ma.
Kubizm syntetyczny (1912-1914)
Był reakcją na abstrakcyjne formy kubizmu analitycznego.
Jednak dopiero teraz naśladowane przedmiotu zastąpiono jego syntetycznym znakiem.
Zamiast rozbijać przedmioty na drobne elementy ukazywano je w sposób jak najbardziej zredukowany bez szczegółów oddając nie ich wygląd lecz istotę.
Sugerowano przedmioty uproszczonym znakiem, który miał tylko zasadnicze cechy przedmiotu rzeczywistego.
Przedmioty i postacie zbudowane były z dużych jednolitych wyraźnie odznaczających się płaszczyzn wypełnionych żywymi barwami. Charakterystyczne dla tej fazy są także kolaże.
Powstały one przez naklejanie na płótno fragmentów gazet, tapet, drewna i szkła. Następuje w nich zderzenie 2 różnych przestrzeni i rzeczywistości malarskiej tj. umownej i przedmiotowej zaczerpniętej z rzeczywistego świata.
Picasso montował również na płótnie trójwymiarowe konstrukcje z kartonu i drewna tworząc w ten sposób pierwsze wypukłe obrazy- rzeźby.
W tym momencie kubizm osiągnął etap odznaczający się upraszczającym, syntetyzującym myśleniem, charakterystycznym dla sztuki XX wieku.
Wybuch I wojny światowej zakończył rozwój kubizmu.
Dopiero wtedy zaczęły się ujawniać jego mniejsze lub większe wpływy. Szczególnie silnie zainspirował on 2 przeciwstawne koncepcje sztuki. Z jednej strony uproszczenia i rozkład przedmiotu w kubizmie doprowadziły stopniowo do powstania abstrakcji geometrycznej.
Z drugiej zastosowanie w obrazach realnych przedmiotów zainspirowało sztukę dadaistów.
Zgeometryzowanych form kubistycznych używali włoscy futuryści dla przedstawienia ruchu i jego dynamiki.
Jeszcze większa liczba artystów wzięła z kubizmu jedynie jego najbardziej zewnętrzną formę dopatrując się istoty kierunku tylko w stylizacji geometrycznej.
Zjawisko to stało się szczególnie widoczne w okresie XX-lecia międzywojennego. Kubizm zaznaczył się wyraźnie także w twórczości artystów polskich, takich jak Tadeusz Makowski, Leon Chwistek, Andrzej Pronaszko, Tytus Czyżewski, Witkacy.
W latach dwudziestych była bardzo popularna zarówno w Europie, jak i w Polsce sztuka dekoracyjna zwana art. deco powstała z połączenia motywów klasycznych i ludowych z formami kubistycznymi uznawanymi za nowoczesne.
Kubizm był jednym z najważniejszych kierunków artystycznych I połowy XX wieku. Rewolucjonizujące będące początkiem jego nowej ery, stworzył podwaliny całej sztuki nowoczesnej.
Wykład 4
FUTURYZM MIASTO- MASA- MASZYNA
Narodziny futuryzmu
W ciągu letnio- jesiennych miesięcy 1908r. dojrzał w Filippie Tommasie Marinettim plan zainicjowania ruchu odnowy światopoglądowo- literackiej. Później obwołał 11 października dniem narodzin futuryzmu. Oświadczenia tego nie należy brać jednak dosłownie, gdyż Marinetti był przesądny i uważał jedenastkę za liczbę szczęśliwą. Jedenastka określała liczbę liter jego nazwiska (F. T. Marinetti).
Futurystyczne manifesty
Teoretyczne podstawy futuryzmu rozwijają się we Włoszech. Marinetti wraz z przyjaciółmi organizuje szereg publicznych wystąpień, na których odczytują futurystyczne wiersze i manifesty. W latach 1909- 1916 powstaje ponad 50 manifestów i odnoszą się one do dziedzin tak różnych jak polityka, taniec, literatura, film, rzeźba czy malarstwo, a nawet kuchnia. Marinetti pisze całą serię tekstów, definiując założenia estetyczne ruchu i jego prowokacyjnie nacjonalistyczną orientację polityczną: Pierwszy futurystyczny manifest polityczny (1909), Zabijmy blask księżyca (1909), Przeciwko Wenecji i jej paseizmowi (1910), Przeciwko parlamentaryzmowi.
Forma dynamiczna
Entuzjazm wywołany hasłami futurystycznymi jest tak ogromny, że artyści ogłaszają Manifest malarstwa futurystycznego (1910) zanim jeszcze zdążyli stworzyć jakikolwiek obraz futurystyczny. Ich warsztat kształtował się pod wpływem dywizjonizmu, zainicjowanego przez neoimpresjonistów Georgesa Seurata (1859-1891) i Paula Signaca (1863- 1935) polegającego na wykorzystaniu praw kontrastu symultanicznego i barw komplementarnych. Z kolei od ekspresjonizmu niemieckiego futuryści zapożyczają niespokojne, energiczne ruchy pędzla. Carrà „ożywia materię” przekładając ją na fazy ruchu. Rozczłonkowuje rzeczywistość, aby znaleźć składające się na nią elementy.
Metropolie europejskie, rozkwitające u początków XX stulecia, tętniące hałasem narastającego w plątaninie szyn i drutów elektrycznych ruchu ulicznego, gdzie pierwsze samochody torują sobie drogę wśród tłumu pieszych, rowerzystów i pojazdów konnych- oto sceneria, w jakiej objawił się futuryzm („il futuro” z wł. Przyszłość). Oficjalnie obwieszczenie jego narodzin ma miejsce 20 lutego 1909, kiedy na łamach paryskiego dziennika „Le Figaro” ukazuje się Manifest futuryzmu.
Marinetti, wychowanek szkoły prowadzonej przez francuskich jezuitów, absolwent uniwersytetów w Genui i Paryżu, działa głównie w Mediolanie i choć manifest ogłasza w Paryżu- najważniejszym ośrodku twórczym awangardy- to kieruje go przede wszystkim do inteligenckich środowisk włoskich.
Równocześnie na murach Mediolanu pojawiają się plakaty (3m x 1m), z który płomienną czerwienią krzyczy słowo „FUTURISMO”.
Awangarda
O prądzie literackim jako ewoluującym układzie tendencji ideowo- artystycznych wspólnych dla szeregu utworów, mówić można do końca XIX wieku, gdyż rekapitulacja literatury polskiej jako historii prądów kończy się na modernizmie. Kiedy mowa o późniejszym układzie prądów- z których F. T. Marinetti wyłonił futuryzm- istnieje tradycja komparatystycznego ujmowania prądów bez prób wykreślenia linii podziału między nimi. Zawarte jest tu przekonanie o jedności i spójności literatury XX- wiecznej. Stąd mówi się o awangardzie literackiej jako o wszechogarniającym prądzie, który różnicuje się na wiele tendencji (ekspresjonizm, futuryzm, dadaizm, surrealizm, suprematyzm, konstruktywizm, poetyzm), mających tę samą antytradycjonalistyczną genezę.
Za prądy awangardowe uznaje się tendencje o programie w pełni określonym na planach estetycznym, filozoficznym, także politycznym, zorganizowanym w grupy, zespoły twórcze, które powstały w pierwszych latach XXw.
Ich pierwszy punkt kulminacyjny przypadł na rok ok. 1910, drugi około roku 1920, trzeci w latach 1935-1938. Granice czasowe awangardy zatem to lata 1905- 1938.
Przeciw tradycji
Manifest futurystyczny Marinettiego został ogłoszony w Paryżu 20 lutego 1909. Uchodzi on w historii literatury za chronologicznie I program XX-wiecznego awangardyzmu. Oto jego tezy:
Chcemy opiewać miłość niebezpieczeństwa, przyzwyczajenie do energii i zuchwalstwa
Odwaga, śmiałość, bunt- będą zasadniczymi składnikami naszej poezji
Aż do dziś literatura sławiła nieruchome zamyślenie, ekstazę i marzenie senne. My chcemy sławić agresywny ruch, gorączkową bezsenność, krok biegacza, salto morale, policzek i pięść.
Oświadczamy, że wspaniałość świata wzbogaciła się o nowe piękno: piękno szybkości! Samochód wyścigowy ze swoim pudłem zdobnym w wielkie rury podobne do wężów o ognistym oddechu… ryczący samochodów, który zdaje się pędzić po taśmie karabinu maszynowego, jest piękniejszy od Nike z Samotraki.
Chcemy opiewać człowieka dzierżącego kierownicę, której oś idealna przesuwa Ziemię, ciśniętą także w bieg po swej orbicie.
Trzeba, aby poeta poświęcił się z bujnym, wspaniałomyślnym zapałem dla pomnożenia entuzjazmu i żaru w elementach pierwotnych.
Nie ma piękna poza walką. Twór, który nie ma charakteru agresywnego, nie może być arcydziełem. Poezja musi być arcydziełem. Poezja mus być pojmowana jako gwałtowne natarcie na ziły nieznane, celem rzucenia ich pod nogi człowiekowi.
Znajdujemy się na wysuniętym cyplu stuleci! Po cóż mielibyśmy oglądać się za siebie, jeśli chcemy sforsować tajemniczą bramę niemożliwego? Czas i przestrzeń umarły wczoraj. My żyjemy już w absolucie, ponieważ stworzyliśmy nieustającą wszechobecną szybkość.
Chcemy sławić wojnę- jedyną higienę świata- militaryzm, patriotyzm, gest niszczycielski anarchistów, piękne idee, za które umiera się, oraz pogardę dla kobiet.
Chcemy zburzyć muzea, biblioteki, akademie wszelkich rodzajów, chcemy zwalczyć moralizm, feminizm i wszelką oportunistyczną lub utylitarną podłość.
Będziemy opiewać tłumy wstrząsane pracą, rozkoszą lub hurtem; będziemy opiewać różnobarwne i polifoniczne przypływy rewolucji w nowoczesnych stolicach, wibrującą gorączkę nocną arsenałów i stoczni podpalanych przez gwałtowne księżyce elektryczne, nienasycone dworce kolejowe, pożeracze dymiących wężów; fabryki uwieszone u chmur na krętych sznurach swoich dymów; będziemy opiewać mosty podobne do gimnastyków- olbrzymów, którzy okraczają rzeki, lśniące w słońcu błyskiem noży; awanturnicze statki węszące za horyzontem, szerokopierśne lokomotywy galopujące po szynach jak stalowe konie okiełznane rurami i lot ślizgowy aeroplanów, których śmigło łopoce na wietrze jak flaga i zdaje się klaskać jak rozentuzjazmowany tłum (Artyści o sztuce, oprac. E. Grabska i H. Morawska, Warszawa 1963).
Podsumowując, Manifest futuryzmu nawołuje do:
Odrzucenia dorobku tradycyjnej sztuki,
Do likwidacji muzeów i bibliotek,
Gloryfikuje odwagę, bunt i wojnę, „piękno szybkości”,
Opiewa „podekscytowane pracą tłumy”,
Wielbi osiągnięcia techniczne ery przemysłowej: maszyny i fabryki.
Odczłowieczenie, czyli nowy podmiot sztuki
Gorączkowe poszukiwanie innego podmiotu sztuki (czy sztuki- Manifest odwołuje się do wszelkich środków wyrazu)- oto co jest istotne. Poezja:
Chce być uwolniona od podmiotu jednostkowego
I chce stać się wyrazicielką czegoś innego, co przestaje być subiektywnym światem człowieka,
Tj. nie tylko subiektywną świadomością, ale subiektywnym doznaniem czy kontaktem.
Nigdy w dziejach mentalności europejskiej (może jedynie w religiach Orientu) nie pojawiła się tak radykalna formuła zerwania z jednostkowym podmiotem (np. punkt 6 Manifestu)- w imię doznania czegoś, co jest równocześnie w nas i między nami, ale i poza nami, na obszarze materii albo w jakimś wymiarze uobecniania się ruchu, czyli energii.
Radykalny gest „odczłowieczenia” jest tu zadaniem historycznie niezwykłym i znamiennym.
Człowiek wypełniony energią
Niszczenie muzeów, apoteoza wojny wiążą Manifest Marinettiego z klimatem politycznym owych czasów, ich prowokacyjna wymowa skupiła uwagę opinii i ukształtowała oceny.
O doniosłości historyczno- kulturalnej Manifestu decyduje to, że staje się on prawzorem wszystkich późniejszych programów europejskich ruchów nowatorskich, ponieważ głosi odmienną rolę sztuki. Człowiek staje się twórczy dzięki temu, że przejmuje cząstkę energii przyrody, że staje się narzędziem tej energii i jej wyrazicielem. Zatraca się więc suwerenny podmiot, bo szuka on sposobów jak najintensywniejszego doznania ruchu rzeczy, szybkości, gwałtowności, siły. Dla tego doznania gotów zapłacić każdą cenę! Energia staje się bóstwem obiecującym pełnię doznania.
Futuryzm a Nietzsche
Podkreśla się powiązania Manifestu Marinettiego z Nietzschem i jego koncepcją nadczłowieka. Są one widoczne w postulacie wzniesienia się ponad przyziemną moralność w imię doznania mocy, w imię władzy nad naturalnym otoczeniem. Mówi się o związkach Manifestu i o związkach programów awangardowych z mitologią Postępu, z przeświadczeniami millenarystycznymi i soterycznymi. Podobnym nadziejom towarzyszą obietnice dokonania się procesu historycznego, nadejścia nadczłowieka, zakończenia ewolucji twórczej, wyłonienia się społeczeństwa bezklasowego.
Nowa wrażliwość artystyczna
Należy podkreślić ów pierwiastek Manifestu, który uzyska znaczenie w polskich programach awangardowych: jest to postulat nowej wrażliwości artystycznej zjawiającej się jako nieuchronne następstwo przemian cywilizacji.
Nowa epoka wytwarza nowego człowieka o innej wrażliwości na urodę rzeczy, tę wrażliwość przygotują artyści, zaprojektują ją poeci. Nowa wrażliwość zjawia się od początku w atmosferze gwałtu i nietolerancji. Zjawieniu się jej towarzyszy niszczenie wszelkich kodeksów estetycznych, fizyczna likwidacja wzorów i świadectw.
Futuryzm- nowa sztuka
Marinettiemu nie chodzi o „jeszcze jeden” projekt twórczości, który da artystom szansę obok innych szans. Nie chodzi o kolejną „komnatę w pałacu sztuki”, ciągłość historii ma zostać radykalnie przerwana, nowa cywilizacja wymaga nowej sztuki- na inną nie pozostawiając miejsca. Ta nowa sztuka nie jest projektowana jako domena wybranych, obdarzonych talentem czy szczególną władzą nad światem ducha, nie jest obszarem urzeczywistniania się geniuszy, nie będzie tworzona przez „powołanych”. Marinetti obala:
Mitologię artysty- kapłana , mitologię wtajemniczenia poprzez sztukę;
Opozycję artysta- filister, poeta wtajemniczony w sekrety piękna czy też będący „bólu waszego krzykiem po nocy”- przeciwstawiony zjadaczowi chleba powszedniego, „mydlarzowi”.
Manifest FUTURYSTYCZNY artystów
Do grona futurystów Marinettiego dołączają malarze. To Umberto Boccioni, Giacomo Balia, Gino Severini, Carlo Carrá i Luigi Russolo (zaliczani do „pierwszej piątki” malarzy futurystów), którzy ogłaszając 8 marca 1910 Manifest malarstwa futurystycznego: gwałtownie odrzucają dorobek przeszłości, domagają się odnowy „wszelkiego wyrazu artystycznego”. 11 kwietnia 1910 ukaże się Manifest techniczny malarstwa futurystycznego, w kwietniu 1912 roku Boccioni wydaje Manifest techniczny rzeźby futurystycznej, a dwa lata później Manifest futurystyczny malarstwa i rzeźby, Russolo publikuje Sztukę hałasów w 1913r.
Futuryzm staje się ruchem interdyscyplinarnym, ingerującym we wszystkie dziedziny twórczości artystycznej.
Manifest malarzy futurystów
8 marca 1910r. Boccioni odczytał ze sceny Teatro Chiarella w Turynie Manifest malarzy futurystów:
„Do młodych artystów włoskich! Okrzyk buntu, który wydajemy, utożsamiając nasze ideały z ideałami poetów- futurystów, nie oznajmia nowej kapliczki estetycznej, lecz wyraża gwałtowne pragnienie, które kipi dziś w żyłach każdego artysty- twórcy. Chcemy zwalczać zaciekle fanatyczną religię czasów minionych, religię wyzutą ze świadomości, pełną snobizmu, którą podsyca złowrogie rozplenienie się muzeów. Buntujemy się przeciw czołobitności okazywanej starym płótnom, starym posągom i starym obiektom oraz przeciw entuzjazmowi dla wszystkiego, co robaczywe, brudne, zżarte rdzą czasu. Sądzimy, że jest niesprawiedliwością i zbrodnią powszechna wzgarda dla tego, co młode, nowe, pulsujące życiem. […] Buntujemy się jednym słowem przeciw powierzchowności, banałowi, łatwiźnie sklepikarskiej i rozpustnej, która uprawia większość poważnych artystów w całych Włoszech, są oni za to godni najgłębszej pogardy. Precz z najemnymi konserwatorami starych trupów! Precz z archeologami o skłonnościach do chronicznej nekrofilii! Precz z krytykami usłużnymi suterenami! […] A oto nasze zwięzłe wnioski: poprzez to entuzjastyczne przyłączenie się do futuryzmu chcemy:
Zniszczyć kult przeszłości, obsesję antyku, pedantyzm i formalizm akademicki
Otoczyć powszechną pogardą naśladownictwo we wszystkich jego postaciach
Podnieść z uznaniem każdą formę oryginalności, również zuchwała, również najbardziej gwałtowną.
Czerpać odwagę i dumę z pochopnych pomówień o obłęd, którymi się chłoszcze nowatorów i knebluje im gardła.
Traktować krytyków sztuki jako nieużytecznych i szkodliwych
Zbuntować się przeciw tyranii słów „harmonia i dobry smak”, tych zbyt elastycznych wyrażeń, którymi łatwo zniweczyć można dzieło Rembrandta lub Goyi
Wygnać ze sztuki wszystkie motywy, wszystkie tematy już wykorzystane
Przedstawiać i sławić życie codzienne, nieustanne i gwałtownie przetwarzane przez zwycięską naukę.
Niech zmarli pozostaną pogrzebani w najgłębszych warstwach ziemi! Próg przyszłości ma być oczyszczony z mumii! Miejsce dla młodych, gwałtownych, zuchwałych!”.
W ów turyński wieczór „krzyk buntu śmiałego i otwartego” utknął jednak w takim hałasie, że nawet siedzący blisko sceny dziennikarze rozumieli jedynie strzępki zdań. Już przy wejściu do teatru przybywającym wręczano kartki, które informowały, że pacjenci turyńskiego domu umysłowo chorych wyrażają słowa sympatii dla swoich futurystycznych „kolegów”. Nieustający koncert gwizdów i trąbień zagłuszył popisy deklamatorów, naśladowano głosy zwierząt, wypuszczono gołębie. Fasola, kartofle i petardy spadały w dół, na scenę.
Zawarta w manifeście malarzy (1910) negacja tradycji i kultu przeszłości wyrażona była ogólnikowo. Manifest malarzy zawierał wskazania dotyczące nowej tematyki obrazów, proponując malowanie kolei, parowców, samolotów, łodzi podwodnych, życia wielkich miast. Ale na pytanie „jak” je przedstawiać, dawał tylko ogólną odpowiedź: oryginalnie.
Artyści chodzili ulicami Mediolanu i patrzyli nowymi oczyma na efekty światła i cienia, na tworzące się na mokrych ulicach i twarzach przechodniów refleksy promieni emitowanych przez słońce i lampy elektryczne.
Tezy manifesty technicznego malarzy futurystów
Najważniejsze myśli manifestu technicznego można ująć następująco:
Nie jest zadaniem sztuki malarskiej sporządzanie fotograficznej odbitki świata zewnętrznego, lecz po prostu ukazanie zasady życia;
Tą zasadą życia jest powszechny dynamizm, który malarstwo powinno przekazać w postaci dynamicznego doznania
Światło i ruch unicestwiają materialność ciał, które nie są zamkniętymi w sobie przedmiotami, lecz ich forma i kolor kształtują się pod wpływem otoczenia
Z tym uzupełnianiem się form i kolorów (tj. komplementaryzmem)- integralnie wiąże się dywizjonistyczna technika malowania
Artysta, który sam musi najpierw życie odczuć, by móc je potem kształtować, zmusza odbiorcę do przeżycia procesu twórczego, umożliwiając mu tym samym aktywne współuczestnictwo w dziele sztuki.
Rozkwit i zmierzch futuryzmu
Futuryzm szybko się rozprzestrzenia we Włoszech i w innych krajach. Pierwsza znacząca wystawa futurystyczna odbyła się w marcu 1911 roku w Mediolanie. Paryż organizuje ekspozycję futurystów w 1912r. Następnie Marinetti i 5 sygnatariuszy Manifestu malarstwa futurystycznego rozpoczynają tournee z wystawą po Europie: Londyn, Berlin, Amsterdam, Wiedeń, Wrocław. W latach 1913- 1915, kiedy do grupy dołączają Giovani Papini (188- 1956), Fortunato Depero (1892- 1960) i Ardengo Soffici (1979-1964), futuryzm jest w pełni rozkwitu.
Wojna i zmierzch futuryzmu
Ważnym aspektem światopoglądu futurystów jest kult siły, przemocy i wojny. Potrzeba konfrontacji głoszonych haseł z życiem sprawia, że po przystąpieniu Włoch do I wojny światowej. Wielu artystów zaciąga się do wojska. 17 sierpnia 1916 umiera Boccioni; w tym samym roku ginie Sant Elia, zaś Russolo wraca z frontu jako inwalida. Rozwój futuryzmu zostaje zahamowany. Carra kieruje się ku innym poszukiwaniom, Balla i Severini kontynuują własne doświadczenia, a Russolo poświęca się eksperymentom muzycznym. W 1922 roku Mussolini wprowadza dyktaturę faszystowską. Mimo nacjonalistycznego zaangażowania Marinettiego nowy reżim atakuje futurystów, oskarżając ich deprawację młodzieży. Futuryzm umiera wraz ze śmiercią Marinettiego w roku 1944.
Futuryzm w Rosji, czyli ego futuryzm
Futuryzm w Rosji silniej osadzony był w tradycji rodzimej. Poza tym jego program wyraźniej związany był z awangardą w sztuce, tj. podkreślano związku poezji z plastyką. Przedstawiciele rosyjskiego futuryzmu byli z wykształcenia plastykami: Dawid Burluk, Aleksy Kruczonych, Włodzimierz Majakowski, Wasyl Kamienski, Helena Guro uczestniczyli w działalności grup artystycznych.
Futuryzm rozwijał się pod wpływem rosyjskich tradycji (ludowa poezja, poezja staroruska, Puszkin, Niekrasow) i marinettyzmu, także kubizmu Apolinaire’a. Nazwa „ego futuryzm” odnosiła się do produktu rosyjskiego, jego doktryny to:
Gloryfikacja egoizmu jako swojej indywidualnej istoty (uznane Egoboga)
Odkrycie powszechnej duszy (wszechusprawiedliwienie)
Bezgraniczność artystycznych i duchowych poszukiwań
Po rewolucji Majakowski próbuje połączyć futuryzm z nową porewolucyjną ideologią i tworzy pismo „LEF” (1923- 1925).
Polska a futuryzm
W Polsce mamy 2 fazy futuryzmu I- 1909- 1918, zwana informacyjną i II- po roku 1918 zwana twórczo- programową. Charakteryzowano futuryzm następująco: „rozpęd, furia, wiara, śmiałość, pogarda śmierci, credo czynu szybkiego jako automobil, lotnego i zuchwałego jak aeroplan, to jest eliksir dla naszej braci literackiej w wysokim stopniu potrzebny” i „futuryzm wchłonął w siebie to wszystko, co mocne, zuchwałe, radykalne, wierzące fanatycznie w potęgę twórczą przyszłości, rwące się do czynu i walki”.
Wyróżnia się 2 grupy futurystów: warszawską i krakowską. Z futuryzmem łączymy nazwiska: A. Wata, A. Sterna, T. Czyżewskiego, L. Chwistka, S. Gackiego, B. Jasieńskiego, Młodożeńca. 2 odrębne skrzydła futurystycznej twórczości to:
Antyestetyzm, prymitywizm, antykultowy i antycywilizacyjny protest Gga. Pierwszy polski almanach futurystyczny, czyli degradacja kultury, historii, tradycji
Kult współczesności i apologia cywilizacji z Miastem- Masą- Maszyną.
Wykład 5
DADAIZM, CZYLI ANTYSZTUKA PRZEZ ŚMIECH
Dadaizm pojawił się w Nowym Jorku i Zurychu w czasie I wojny światowej, rozprzestrzenił się szybko na Niemcy, a w pełni rozwinął w Paryżu w 1922roku. Będąc wyrazem buntu przeciw społeczeństwu, wojnie i mieszczaństwu, ruch ten jest jednocześnie spontaniczny i wywrotowy, ludyczny i nihilistyczny. Dadaizm jest przede wszystkim sposobem życia przeciwnym wszelkim systemom wartości, „burzą”, która spadła na sztukę, wówczas, gdy świat objęty był koszmarem wojny totalnej.
Hans Richter w monografii Dadaizm stwierdza, że ruch powstał w Zurychu w 1916 roku, gdyż wówczas Hugo Ball zakłada kabaret literacki „Voltaire”. Ów niemiecki poeta był osobowością charyzmatyczną, dzięki której możliwe były narodziny owej rewolty artystycznej, zwanej dadaizmem.
Mówi się, że przygoda o znamionach dadaistycznych zaczęła się rok wcześniej, tj. 1915, w Nowym Jorku. Ówczesna działalność Francisa Picabii (1879-1953) i Marcela Duchampa (1887-1968) nosiła niezaprzeczalnie zalążki ducha dadaizmu. Ready-mades jednego i mechanistyczne płótna drugiego świadczą o typowej dla dadaizmu postawie antyestetycznej, która polegała na podważaniu zasad tego, co tradycja i współcześni uważają za sztukę. Duchamp i Picabia wywarli decydujący wpływ na malarza- fotografa Man Raya (1890-1976), a szerzej na sztukę amerykańską całego XX wieku. Po I wojnie światowej Nowy Jork szybko traci swą atrakcyjność. Najpierw Picabia, po nim Duchamp i w końcu 1921roku Man Ray wyjeżdżają do Paryża, aby tam kontynuować, każdy po swojemu, rewolucję dadaistyczną.
Narodziny dadaizmu (1915-1920)
Narodził się wiosną 1916 w Szwajcarii (Zurychu) w czasie, gdy Europa objęta była działaniami I wojny światowej. Tu właśnie w mieście będącym centrum „nie- wojny” ukształtowała się konstelacja złożona z bardzo różnorodnych indywidualności, które doprowadziły do powstania ruchu.
Do grona inicjatorów należeli: Hugo Ball (1886-1927) niemiecki pisarz, Tristan Tzara (1896-1963)- rumuński poeta; Marcel Janco (1895-1984)- rumuński malarz; Hans Arp (1887- 1966) malarz i rzeźbiarz; Hans Richter (1888- 1976)- niemiecki malarz i filmowiec; Richter Heulsenbeck i jedyna kobieta- Emmy Hennings- żona Balla. Łączy ich jawne zerwanie ze społeczeństwem swojej epoki.
Na początku roku 1916 Hugo Ball tworzy kabaret literacki „Voltaire” w restauracji „Meierei”, koncentrując wokół siebie artystów, których geniusz pcha do wiecznej walki, a ich prowokacje i sprzeciwy miały doprowadzić mieszczańskie społeczeństwo do refleksji nad własną kondycją. Organizują tam dyskusje, spotkania poetyckie, koncerty, spektakle teatralne i taneczne. Wydają czasopismo „Dada”, w których zamieszczano utwory i założenia dadaistów.
Ramy czasowe
Największe zainteresowanie wzbudził ruch w latach 1919- 1923:
- w Nowym Jorku (1915-1920) działali Marcel Duchamp. Francis Picabia, Man Ray (którzy wydawali pisma „The Blind Man”, „New York Dada”)
- z Berlinem (1918-1923) związani byli Richard Heulsenbeck i Raoul Hausmann;
- w Hanowerze tworzył Kurt Schwitters
-a w Kolonii- Max Ernst
- Paryż (1919-1922) opanowali pod względem dadaistycznym Andre Breton i Louis Aragon.
Szybko zarysowują się formy awangardowego ruchu. Powstaje on ze sprzeciwu wobec koszmaru wojny i pragnie zdemistyfikować wszystkie wartości. W kwietniu 1916 roku zostaje mu nadane imię „Dada”. Dadaizm nie jest w ścisłym znaczeniu prądem artystycznym, jest przede wszystkim sposobem życia, który na początku znajduje odbicie w twórczości literackiej. Od roku 1917 ruch zwraca się coraz bardziej w kierunku twórczości plastycznej. Tego roku, w Zurychu, zostaje otwarta pierwsza galeria dadaistyczna. Przedstawione tam zostają- (wśród artystów uznawanych są nawet Kandinsky czy de Chirico)- prace o inspiracji dadaistycznej.
Nazwa ruchu
Tristan Tzara napisał „Narodziło się słowo, lecz nie wiem jak”. Twórcy stworzyli najbarwniejszą legendę dotyczącą genezy nazwy ruchu. Przekazywano, że Tzara wbił nóż w okładkę encyklopedii Laroussa, a ostrze przebiło słowo „Dada”. Czegokolwiek by nie powiedzieć o nazwie, przywykło się ją tłumaczyć pochodzeniem francuskim, w którym to języku oznacza drewnianego konika na biegunach, dziecięcą zabawkę lub gaworzenie dziecka. Prasa dodatkowo wyszukiwała znaczeń tego słowa wśród innych języków:
- w rumuńskim „da- da” oznacza „tak”
-murzyńskie słowo „Kru”- tak określa ogon świętej krowy
- a we Włoszech w ten sposób nazywa się kości do gry
Nawet dzięki takim skojarzeniom widać, że twórcom chodziło o prowokację.
„To, co nazywamy Dada to błazeństwo powstałe z nicości.”
Jak stwierdza amerykański historyk sztuki William Rubin: „Charakter dziecinny i absurdalny tego [Dada] słowa sugerować może świadome odrzucanie wartości świata dorosłych i przyjęcie postawy naiwności absolutnej”.
Istota i założenia ruchu
Tzara stał na straży czystego absurdu i supernegacji, toteż dadaiści głosili:
Ich programem jest nie mieć żadnego programu
Prowokacyjnie gloryfikowano całkowitą anarchię, rewoltę przeciwko wszystkiemu: sztuce, społeczeństwu, kulturze, moralności
Totalny nihilizm, podważanie wszystkich uznanych wartości, którego celem było zniszczenie wszystkich ideologii, całej tradycji.
Środkiem do osiągnięcia celu był skandal (kołatki, krowie dzwonki, bębny, tam tamy prowokowały osłupiałą publiczność do współuczestnictwa- „to była sztuka, o to chodziło”, prowokacja przez śmiech). Technikę wywoływania skandalu przyjęli od futurystów- a ów rodzaj działania nazywano „bruityzmem”
Negowano przeszłość, teraźniejszość i przyszłość
Głoszono absolutną, totalną wolność, artyści twierdzili bowiem, że nie ma rzeczy niemożliwych do zrobienia, absolutne „niewarunkowanie” było rajską sytuacją dla nowej sztuki
Przypadek był wyznacznikiem wszelkiego artystycznego działania, wiara w każdy produkt spontaniczności (tak tworzy Hans Arp Według zasad przypadku – dzieło z dartego papieru)
Domagano się bezpośredniości, która miała być osiągnięta po odrzuceniu wszelkich norm, prawideł, skasowaniu praw logiki
Bezpośredniość zapewniała prawdę i autentyzm
Absolutny sprzeciw wobec kultu indywidualności, hedonizmowi, estetyzmowi.
Poezja abstrakcyjna
Dadaizm objął literaturę (Tzara i Walter Serner napisali Hiperbolę o krokodylim fryzjerze i lasce). Natomiast ideę sztuki totalnej realizowano na imprezach Dada. Były to wystawy połączone z recytacją, występami artystycznymi dzięki czemu zaczęto artystów nieledwie tolerować, choć nadal nie rozumiano.
Kanibalistyczny manifest Dada Francisa Picabii
W obszarze poezji abstrakcyjnej (wynalazek Hugo Balla np. O Gadji Berii Bibma- podczas występu ustrojony był w karton błękitnego koloru gigantycznej wielkości) utworzyli poezję fonetyczną, gdzie układ głosek miał na celu wprowadzenie odpowiedniego „pranastroju”, był poszukiwaniem swoistego języka artystycznego. Działania te zwracały dadaistów od przedmiotowości ku abstrakcji, skutkiem czego było totalne rozprężenie w sensie filozoficznym, moralnym (nie chodziło o polemikę z poprzednikami tylko uwolnioną totalność).
Nowoczesny poemat Dada- Tzara manipulował słowami, które wypełnione treścią implikowały pewne zestawienia, ciągi znaczeniowe niedające sobą manipulować. Tymczasem Tzara poddawał je przypadkowi: ciął artykuł z gazety i zestawiał ze sobą przypadkowe kawałki. Toteż bezwzględna akceptacja przypadku oznaczała wejście na teren magii, zaklęć, wyroczni i przypowieści „odczytywanych z wnętrzności jagniąt”; to była próba przywrócenia sztuce charakteru magicznego, do czego potrzebna była prowokacja.
Sztuka
Sztuki plastyczne także poddano rewolcie dadaistycznej. Malarstwo i rzeźba szczególnie były podatne na antyestetyczną burzę dadaistów. Hans Arp rzeźbił reliefy- zabawne, kolorowe krągłości przybijał kawałki drewna bez poddawania ich obróbce stolarskiej do kompozycji, tworząc z nich dzieła Dada, dodatkowo tworzył formy abstrakcyjne malując trawę, nadgryzione ogórki, uszy, węże, liście, chrząszcze; w tę konwencję wpisywały się również negroidalne maski Marcela Janco. Na zasadzie przypadku, który gloryfikowano, powstawały Wizjonerskie portrety Hansa Richtera, który malować zaczynał o zmroku, rozpoznając kolory po ich miejscu na palecie, toteż obraz powstawał pod kontrolą ducha, a nie narządu wzroku.
Dadaistyczny Berlin
Dadaizm bardzo szybko rozprzestrzenia się na całą Europę, szczególnie Berlin, Kolonia, Hanower i w końcu Paryż ulegają jego wpływom. W lutym 1917roku Huelsenbeck opuszcza Zurych i jedzie do Berlina, gdzie rozsiewać będzie wirusa dadaizmu. Jednakże dadaizm berliński rozkwitnie dopiero w 1918.
Wzburzenie, jakie panuje wówczas w Niemczech, prowadzi grupę do dokonania wyboru politycznego i opowiedzenia się po stronie Róży Luksemburg i „Związku Spartakusa”. Grupa ta była niezwykle płodna, ale niestety większość jej twórczości- zwłaszcza ulotki i plakaty- zaginęła.
W ogólnym rozrachunku największym wkładem plastycznym berlińskiej grupy dadaistów jest fotomontaż (nazywany również fotokolażem), wymyślony zimą 1918roku przez Raoula Hausmanna (1886-1970), Georgesa Grosza (1893-1959) i Johna Heartfielda (1891-1968). Duża część tych kolaży zaprezentowana jest na „Pierwszych Międzynarodowych Targach Dada”, które mają miejsce w czerwcu 1921 w Berlinie. Ekspozycja obejmuje 174 dzieła.
„Były tam obrazy, fotomontaże, reliefy, afisze i plakaty dadaistyczne- wymieszane, ustawione byle jak. Pod sufitem wisiała kukła niemieckiego oficera ze świńskim łbem zamiast głowy”- pisze Rubin. Ta hałaśliwa manifestacja to apogeum berlińskiej grupy dadaistów, która rozpadnie się wkrótce potem.
Kolonia- teren działania Dada
Zaraz po zakończeniu wojny Hans Arp opuszcza Zurych i jedzie „głosić dobrą nowinę” dadaizmu do Kolonii. Z malarzem Maxem Ernstem (1891- 1976) i Johannesem Theodorem Baargeldem (właśc.. Alfred Grunwald, 1891- 1927) tworzy „Centrale W/3”, nową grupę dadaistyczną, wokół której krążyć będą wkrótce inni artyści mniejszego kalibru. 20 kwietnia 1920 roku zostaje zorganizowana najważniejsza wystawa dadaistyczna grupy kolońskiej, w ogródku pewnej piwiarni w centrum miasta. Oto, co pisze na ten temat Rubin: „Aby dostać się do ogródka zwiedzający musieli przejść przez publiczny pisuar, trochę dalej mijali dziewczynkę w pierwszokomunijnej sukience recytującą obsceniczne wiersze”.
Ameryka i dadaizm
W USA Alfred Stieglitz odegrał rolę katalizatora dla ruchu amerykańskiego. Zafascynowany możliwościami fotografii, postanowił uczynić z niej nie tylko reprodukcję rzeczywistości, ale dzieło sztuki. Redaguje pismo „Camera work” wraz z Picabią. Jego galeria sztuki do końca zachowała swó zadziorny charakter. Tu wystawia swe prace Marcel Duchamp, Man Ray. Duchamp wynalazł ready- made, czyli gotowe przedmioty. Publiczność ujrzała koło od roweru zainstalowane na krześle, suszarkę do butelek lub pisuar. Przedmiot- gotowy przedmiot- który został przez niego wybrany opuszczał martwy świat rzeczy niedostrzeżonych, przenosząc go do żywego świata sztuki godnych uwagi szczególnej. Ważną rolę odgrywały tytuły, które miały odsyłać widza na tory werbalne (np. pisuar zatytułował Duchamp „Fontanna” 1915). Ready- mades wynikały z procesu intelektualnego, a nie zmysłowego. Ich sens polegał na tym, że pozwalają uświadomić sobie, co prowadziło do tych doświadczeń, a także dokąd one z kolei prowadzą. Dadaiści wynaleźli technikę fotomontażu, polegającą na kawałkowaniu materiału i ponownym jego zlepianiu w prowokacyjny sposób (zdjęcia uzupełniane nowym materiałem, np. gazetami, listami, ścinkami), w świetle tego artysta jest tylko tym, który montuje, a nie artystą w znaczeniu tradycyjnym. Dadaiści wykorzystywali także collage- sklejanie kawałków papieru i strzępów materiału, także frotagge, stosowali asemblages- zestawiane realne przedmioty z obcymi technice malarskiej materiały: szkło, wióry, materię. Były to obrazy- pułapki.
Sztuka jako zabawa
Szokująca niezwykłość i dziwaczność miała zatem obnażać istotną prawdę. „Chciałbym pisać- wołał Tzara- brutalnie, sztyletem, bezpośrednio na nagim ciele świata wężów, nieprzezroczystych i ciężkich słów, pisać historie, od których żaru oślepiłby cię, którzy by się za bardzo zbliżyli do tego ogniska nieszczęścia, pisać żrącym kwasem jeszcze nigdy niestosowanym do potrzeb życia umysłowego”. Tym namiętnym wyznaniom nie towarzyszyła, niestety choćby do pewnego stopnia współmierna twórczość. Poematy dadaistów nie miały w sobie nic z wielkich anarchicznym gestów, sprawiały raczej wrażenie komicznej i niepoważnej błazenady. Było to również zgodne z postawą dadaistów. Jeśli życie jest absurdem, to świadomość jego bezsensu nie musi nieuchronnie prowadzić do rozpaczy i pesymizmu. Pustkę życia zapełnić można zabawą, maskaradą, wiecznym, nieustającym karnawałem, furią prowokującej wesołości. W świecie, w którym wszelkie działanie, nawet działanie artystyczne pozbawione jest celu, pozostaje jako jedyny żywioł, nieograniczony w swej fantastycznej pomysłowości zabawy.
Apogeum i koniec dadaizmu
Dadaizm w Hanowerze to Kurt Schwitters, ten niemiecki artysta odkrywa w roku 1919 rewolucyjną metodę asamblaży, które nazywa „Merz”. Prace, które wykona w latach 1919-1920 zaliczane są do najważniejszych dzieł dadaistycznych, jednakże on sam pozostaje zawsze nieco na uboczu. Jednak będzie jednym z niewielu, którzy tworzyli w duchu dadaizmu długo po zniknięciu samego ruchu.
Dadaizm przeżywa swoje apogeum i swój definitywny koniec w Paryżu. Ostatnia faza płodna jest przede wszystkim w twórczość literacką. Poza pracami Picabii bilans prac w domenie plastyki nie jest wielki. Od 1919 roku główni przedstawiciele dadaizmu jadą do Paryża, gdzie wywołują poruszenie i skandale. W roku 1921 Tzara, Duchamp, Picabia, Man Ray mieszkają w Paryżu. Razem z członkami rodzącego się surrealizmu organizują jedną z najgłośniejszych manifestacji dadaistycznych: wystawę kolaży Ernsta, która poprzedza otwarcie „Wielkiego Sezonu Dada” w kwietniu. Pojawiają się nieporozumienia, niektórzy uważają- jak Picabia- że nietrwałość jest w naturze dadaizmu, Rok później, tj. 1922, Tzara ogłasza śmierć ruchu.
„Dadaizm zniknął tak, jak powstał, prawie przypadkiem, w imię tej samej wolności, która niespodziewanie pozwoliła mi zaistnieć”.
Osiągnięcia dadaistów:
Osiągnięcia twórcze dadaizmu były zatem znikome, dadaizm nie stworzył, bo stworzyć nie mógł, żadnych dzieł wybitnych. Uniemożliwiała to po prostu jego poetyka.
Był w rozwoju literatury najnowszej tylko epizodem nihilistycznym, był przygodą i prowokacją, a nie konstruktywnym, stabilizującym programem.
Ale swą totalną negacją uświadomił stan kryzysu i niepokoju
A negacja nigdy nie może rokować długiej egzystencji; ruch wypalił się szybko, ale stworzywszy pustkę, uprzątnął drogi dalszym poszukiwaniom.
Bez dadaizmu nie byłoby (być może) nadrealizmu, z wszystkimi jego konsekwencjami. Przecież większość najwybitniejszych nadrealistów miała w swej historii epizod dadaistyczny. Ale na tej pobudzającej roli wyczerpuje się właściwie znaczenie dadaistycznej awantury.
Sam program i nieliczne dokonania były pomyłką. Kojarzenie słów przy jednoczesnym ignorowaniu zawartości treściowej nie jest zdolne powołać do życia żadnej nowej rzeczywistości ani otworzyć szerokich horyzontów.
Poematy dadaistyczne- stwierdzał Julian Przyboś- mogłaby wybierać i składać papuga kataryniarza […] Z obracania mechanicznego młynka do słów nic artystycznego” powstać nie może.
Wyobraźnia ludzka nudzi się nonsensem, bo nie dostarcza jej żadnego pokarmu. Słowa choćby najbardziej dźwiękowo atrakcyjnie i oryginalnie zestawione, ale pozbawione znaczenia nie mogą dostąpić rangi wypowiedzi poetyckiej, są tylko bełkotliwym i usypiającym szmerem głosek.
Dopiero wówczas, gdy owe dźwięki osiągną status słowa, dopiero wówczas może się począć literatura czy w szerokim planie kulturowym- sztuka.