Anna Legeżyńska

POEZJA JAKO HERMENEUTYKA „TRZECIEGO” WIEKU

Zacznę tak, jak właściwie nie lubię: od osobistego zwierzenia. Niechaj usprawiedliwieniem będzie temat, który sprzyja kojarzeniu literatury i egzystencji. Otóż mam przekonanie, że jedną z najważniejszych książek ostatniej dekady minionego wieku była Baśń zimowa Ryszarda Przybylskiego z 1998 roku, którą noszę w pamięci jako lekturę tyleż wstrząsającą, co i nieodzowną. Intensywnie i bezskutecznie szukając jej na półkach zapchanych tomami, z bezwzględną jasnością pojęłam coś, co już dawno dobijało się do świadomości: że oto książki nas opuszczają. Nie tylko dlatego, iż nie wracają z rąk pożyczających lub osuwają się gdzieś w zakamarki regałów, lecz i z tej przyczyny, że także w naszych umysłach zaczynają tworzyć dziwną kolekcję. Strzępami fraz i cytatów napierają na siebie, kłębią, sklejają w wielką papierową masę… Być może są umysły na ten proces odporne, a nawet takie, które lekturowa magma wzmacnia i odżywia, siląc zarazem ducha. Synapsy mojego umysłu coraz słabiej łączą impulsy płynące z lektur, przeczytane tylko na krótko zagnieżdża się w świadomości, gaśnie ciekawość niedoczytanego tekstu. Niecierpliwie tedy przerzucając kartki, szukam zdań ważkich, olśniewających; rozum szepce, że to może zaczyna się strefa z a m g l e n i a.

W kulturze przednowoczesnej upowszechnił się topos drogi jako obrazu życia, można go jednak dopełniać symboliką ś w i a t ł a. W tym ujęciu „płomień” życia jest najpierw energią promienia, potem pełnej mocy jasności, która stopniowo słabnie, docierając do „smugi cienia”. To pas graniczny, po przekroczeniu którego poznanie nabiera głębi, egzystencja układa się w skomplikowany, lecz przecie czytelniejszy niż dotąd wzór. Zgęstniałe cienie nieuchronnie przybliżają nastanie nocy – ciemności, którą tradycja wyposaża w semantykę śmierci. Śmiertelny sen kończy theatrum mundi, światła gasną, spada kurtyna; nie wiadomo, co dalej… Zamiast pewnej dla przednowoczesnego umysłu wizji powrotu do źródła Światła, otwiera się wymiar (niepewnej) Nicości, którą wyobraźnia rzadko maluje w jasnych barwach; pustka, czeluść, czerń to atrybuty najczęściej wiązane z pośmiertnym wymiarem bytu.

Baśń zimowa jest opowieścią o takim właśnie odczuwaniu „trzeciego” wieku jako absolutnej klęski, finału egzystencji pozbawionego najmniejszego pocieszenia. Może jednak dałoby się przeciwstawić jej zgoła inną, wysnutą z literackich świadectw opowieść, niekoniecznie o „wesołym życiu staruszka”, która obok mizerabilizmu miałaby w sobie jakiś mocniejszy ładunek aksjologiczny? Wydaje się to możliwe, pod warunkiem, że oddzielimy motyw starości od śmierci – co znów znajduje uzasadnienie w starożytnej argumentacji (póki jesteśmy, śmierci nie ma, a gdy się zjawi, już my nie istniejemy). Śmierć w refleksji ponowoczesnej zajmuje sporo miejsca, towarzysząc nowej filozofii ciała, omawianej zarówno w eseistyce krytyków nowoczesności (Bauman, Śmierć i nieśmiertelność, 1998), jak i teoretyków nowych metodologii (por. Shusterman i jego koncepcja somatoestetyki). Starość jako literacki motyw zwykle bywa łączona z nurtem badań tematologicznych, umożliwiających obserwacje przemian tradycyjnej topiki, choć niekiedy badania te asymilują też problematykę szerszą (np. traumatologiczną, jak w książce K. Pietrych, Co poezji po bólu?). Nasilające się wraz z końcem XX wieku zainteresowanie tematem senilnym jest oczywiście efektem procesów demograficznych (starzenie się populacji europejskich), jak też kulturowych (równoważenie dominującego w kulturze masowej mitu wiecznej młodości). W humanistyce przełomu wieków szerokie konteksty dla problematyki senilnej otwierają teorie podmiotu i pamięci. Spróbujmy teraz powiązać wszystkie wątki: mgły, pamięci, trzeciego wieku.

Jasność, mglistość i ciemność niechaj będą tu znaczyć metafory obrazu świata zewnętrznego, jaki dociera do świadomości człowieka w kolejnych okresach życia. Mgła jest poprzedzeniem ciemności; w psychologii spotyka się określenie najpóźniejszej fazy życia jako „wieku mglistego”. Nieostry obraz, stłumione dźwięki, ograniczenie przestrzeni – oto fizjologiczny syndrom późnej starości. Postępujące oddzielenie Ja od świata prowadzi do izolacji, wycofania, mizantropii. Mgielność ma charakter miękkiej otuliny, która zawija w kokon osobności, introwersji, monologów pamięci. Wszystkie owe doznania kształtują przygnębiającą charakterystykę starości jako stanu egzystencjalnej nędzy. To jednak również tylko schemat, co prawda obrosły w sugestywne literackie egzemplifikacje, lecz możliwy do zakwestionowania. Tak jak w życiu nierzadko zdarza się widzieć starość dzielną, ciekawą i twórczą, tak i w sztuce pisarskiej nie brakuje przykładów odwrócenia topiki starości (w prozie obcej: Garcii Márqueza Miłość w czasach zarazy, w polskiej – Lala Dehnela).

Mglistość tedy cóż znaczy? Gdy pominąć medyczne wyjaśnienie postępującego z wiekiem osłabienia pracy mózgu, które – jak poucza już Cyceron w dialogu Katon Starszy o starości – „zdarza się (…) jeśli ma ktoś z natury umysł mniej żywy”, można przyjąć, że chodzi o szczególne, w późnej fazie życia odczuwane zatarcie ostrości konturów zewnętrznego świata, który z tej przyczyny traci na ważności jako główne dla Ja odniesienie. Następuje odwrócenie uwagi: od świata ku sobie, skupienie Ja na Ja. Pojawia się szansa autokorekty tożsamości. I ten oto aspekt „wieku trzeciego” chciałabym uznać za najważniejszy, swoisty, konsolacyjny.

Przykrawając do proponowanej tu hermeneutyki wieku mglistego Lacanowską psychoanalizę, można powiedzieć, że późna starość to d r u g i e stadium zwierciadła. Symboliczne – przez język – wywłaszczenie podmiotu z prawdy doświadczenia może teraz ulec zatarciu, odwróceniu. Podmiot bowiem, po pierwsze, zyskuje krytyczną nadświadomość jako użytkownik mowy i uczestnik kultury, dlatego stają się one bardziej przeszkodą niż ułatwieniem dla poznania Realnego. Mowę przeto zastępuje milczenie (jego literackim ekwiwalentem stają się formy gnomiczne, „najkrótsze”), kultura traci na znaczeniu wobec odczuwanych dotkliwości i odkrywanych wspaniałości natury. Po drugie, podmiot ów ponawia dziecięcy akt samoidentyfikacji, odkrywając siebie jako Innego. W odróżnieniu od pierwszego, opisanego przez Lacana przedjęzykowego stadium lustra, w którym Ja scala le corps morcelé, wiek mgielny wypełnia się anamnezą – odzyskiwaniem i konsolidacją „pogubionych” w długiej egzystencji tożsamości. Dokonuje się dobrze znana psychologii i filozofii praca autobiograficznej pamięci, dla której najmniej interesujące są stosunkowo bliskie przeżycia, natomiast z zakamarków wylegają te, które długo trwały w zapomnieniu. Trajektoria wspomnień ma kierunek wsteczny, prowadzi ku genezie – samego Ja i całokształtu doświadczenia, nazwanego „minionym życiem”. Realne – zewnętrzne, zamglone – nie mieści się w języku (co świetnie umiał oddać Białoszewski w utworach ostatnich). Ja szuka zatem sposobu, by ustalić nowy, „przyjazny” dla siebie status rzeczywistości. Lokuje ją w reminiscencjach albo snach, najczęściej, a jeśli nawet rejestruje Teraz, to chętniej z perspektywy nie uczestnika, a zdystansowanego świadka.

W poezji polskiej ostatnich dekad doszło do niespotykanego dotąd rozkwitu twórczości poświadczającej stany odczuwania wieku późnego jako fazy wzmożonej autorefleksji Ja, podejmującego trud odzyskiwania tożsamości. Dożywający osiemdziesiątki twórcy zostali w krytyce lat 90. nazwani mianem Starych Mistrzów. Dziś nazwa ta znajduje zastosowanie w odniesieniu już do trzech co najmniej pokoleń: od roczników urodzonych na początku XX wieku, poprzez licznych reprezentantów pokolenia lat 20., aż do tych, których dzieciństwo zaczęło się niemal w przededniu II wojny. Do Starych Poetów w końcu wieku zaliczany był zarówno Miłosz (ur. 1911), jak i Szymborska (1923), Hartwig (1921), Różewicz (1921), Herbert (1924). Jednak nie tylko metryka łączyła wymienionych twórców, lecz także podobieństwo nostalgiczno-melancholijnych postaw i obrachunkowej problematyki. Przydatny bywał dla opisania tego typu światoodczucia rozpowszechniony przez Nieukerkena „ironiczny konceptyzm”, który gdzie indziej wolałam nazwać ironiczną elegijnością.

Konwencję taką jako modalność głosu Starego Poety uformował w swej późnej liryce urodzony w 1894 roku Jarosław Iwaszkiewicz, który dożywając lat niemal dziewięćdziesięciu (zmarł w 1980), w późnym tomie Mapa pogody (1977) przekraczał wyznaczoną jeszcze przez Leopolda Staffa (jako autora Wikliny czy Wysokich drzew) poetycką normę senilnej – zdyscyplinowanej – konfesyjności. W pośmiertnie już wydanej Muzyce wieczorem (1980) Iwaszkiewicz znajdował pocieszenie w pięknie, łącząc sztukę z afirmacją urody świata. Twórczość tę jednak przenikała chroniczna melancholia. Przybylski, w Baśni zimowej dając lekcję czytania Sérénité (prozy Iwaszkieiwcza z 1974), mistrzowsko wydobywa spod filozofii „uspokojenia” głębokie złoża rozpaczy. Jej źródłem było znamienne dla psychicznej konstytucji poety wyczulenie na dramat przemijania i wszechobecność śmierci. Jerzy Kwiatkowski celnie nazwał to dominantą rezygnacyjną, która w połączeniu z silnie zmysłową percepcją rzeczywistości tworzyła rozpoznawalny, charakterystyczny splot emocji zarówno w najwcześniejszej, jak i późnej twórczości autora Ciemnych ścieżek. Jako Stary Poeta w jednym z wierszy Iwaszkiewicz zapisał: „nie bądź sentymentalnym płaksą”; być może tak objawiając typowe dla tej formacji dobre wychowanie. Podobną dyscyplinę emocji, czyli takt w objawianiu rozpaczy narzuca sobie w późnej twórczości także Kazimierz Wierzyński. W ostatnim tomie Sen mara (1969) pisze o „ciemności”, „śnie”, odchodzeniu, niemniej w wierszu zbiór zamykającym – regularnym, rytmicznym – powiada: „Nawet wątpiąc o sobie, wiedziałem o sztuce / Że nad wszystko, nad zgubę, dotrzymam jej wiary” (Zaklęty).

Ten rodzaj ufności, że sztuka wyrasta ponad egzystencję, ostatecznie skruszy późna nowoczesność, a Staff jako nauczyciel stoickiej akceptacji przemijania ustąpi miejsca Miłoszowi, odsłaniającemu znacznie głębsze komplikacje kwestii eschatologicznych. To jego twórczość (o czym trzeba byłoby napisać szerzej) wyznacza nową topikę ukazywania świadomości kresu, który kresem nie jest, i to jego twórczość uczy filozofii podmiotu, który „opowiada siebie”, a więc odpomina i konsoliduje „pogubione” w długim życiu warianty tożsamości. Jednocześnie nadal możliwe są w poezji późnej postawy bliskie szeroko rozumianej tradycji klasycystycznej. Na przykład Julia Hartwig (skądinąd równie chętnie co Miłosz poszukująca dyscypliny uczuć) w elegijnym tomie Bez pożegnania (2004) powtarza credo brzmiące jak słowa Staffa: „Jedyny ratunek to utrzymanie rytmu / wizja harmonii / która bierze nas jak dzieci w swe objęcia / niewinna matka pociechy” (W pochodzie). Jednak ten rodzaj elegijności, pozbawionej zarówno ironii, jak i mizerabilizmu, prowadzi ostatecznie do żarliwie postulowanej przez Zagajewskiego retoryki wzniosłości, o której Hartwig także mówi bezpośrednio: „potrzeba nam pieśni dostojnej / dołem ciemnej, górą rozwidnionej”. Poetka ta, choć należy do generacji doświadczonej przez kataklizmy wojny, pielęgnuje wzór starości dumnej i odpornej zarówno na erozje rozpaczy, jak i destrukcyjne siły historii. Światopogląd w twórczości Hartwig zapisany pozostaje w całkowitej sprzeczności z rówieśniczą – Różewiczowską – filozofią kultury, podmiotu i języka.

Pokolenie wojenne wkroczyło w starość z nieusuwalną pamięcią Holocaustu jako genezy „okaleczenia” nowoczesnego podmiotu i jego mowy, dlatego Różewicz w Płaskorzeźbie (i wszystkich tomach następnych) poddaje dekonstrukcji wyobrażenia wzniosłej starości, przeciwstawiając im wizje groteskowego ciała i bezradnego umysłu. Jako ironiczny poeta emeritus eksploatuje (w znacznym nadmiarze) topikę nicości, wznosi lament nad degradacją dawnej i degeneracją nowej kultury, egzystencjalny mizerabilizm wylewa się ze wszystkich wersów, nie znajdując w niczym przeciwwagi ni pociechy. „Negatywna” eschatologia odróżnia twórczość Różewicza od Miłoszowej wiary w „drugą przestrzeń”. Dzieli ich również to, że Różewicz – jak wyznaje w jednym z wierszy – nie znajduje sposobu, by opisać własną Twarz. Miłosz natomiast nieprzerwanie, a w późnych tomach coraz dobitniej pyta o swoje Ja, poszukując osobowej tożsamości. Ich stosunek do rzeczywistości jest zgoła odmienny, gdyż Różewiczowska idiosynkrazja rodzi się z doświadczenia historycznego, natomiast Miłoszowa afirmacja – z pragnienia metafizycznego. Dlatego Różewicz w wieku mgielnym wytęża wszystkie „receptory” poezji, by dowidzieć i dosłyszeć rzeczywistość, ta jednak deformuje się i oddala. Z Iwaszkiewiczem – przy wszystkich istniejących różnicach – łączy go przekonanie, że Nicość/Nic zieje pustką, pozostaje mu zatem jedynie trzymać się rzeczywistości: tematów groteskowego ciała, chamiejącej kultury i zredukowanej mowy. Natomiast dla Miłosza rzeczywistość jest czymś zupełnie innym: przestrzenią horyzontalną, lecz i nasyconą metafizyczną energią. W wierszu Jeszcze jedna sprzeczność mówi: „Byłem gościem w domu pod obłokami” (z tomu Na brzegu rzeki, s. 27) i jest to fraza iście elegijna – z melancholijnym zastosowaniem czasu przeszłego, wdzięcznością za ziemskie Zamieszkiwanie i wiarą w apokatastasis. W Capri natomiast Miłosz pisze: „Powoli, rozważnie, teraz kiedy dokonało się przeznaczenie, / zapuszczam się między widoki minionego czasu”. Jako Stary Poeta przepatruje pamięć, by ponownie stanąć przed owym „lustrem”, które ukaże mu jego Ja. Powiada: „Jestem dzieckiem”, po chwili: „jestem stary człowiek” (Capri), stać go także na autoironię: „wydawaliśmy się sobie piękni i szlachetni, / a później w tym samym miejscu szkaradna ropucha / półotwiera grube powieki / I już wiadomo: »To ja«” (W pewnym wieku). W wierszu Po osiemdziesiątce brzmi ta sama ironia, kwitująca starcze niedole ciała, nie ono bowiem konstytuuje Ja, choć jest jedynym materialnym dowodem jego przemian. Zasadniczą rolę odgrywa pamięć, gromadząca odciski Realnego, dlatego podmiot Miłosza to przede wszystkim homo memoriens świadomy swego istnienia jako kondycji poddanej powszechnemu i powtarzalnemu rytmowi bytu. „I słodko jest myśleć, że byłem kompanem w wyprawie / która nigdy nie ustaje, choć mijają wieki” – taką postać przyjmuje w jego Sprawozdaniu konsolacyjny topos rwącej rzeki życia.

Toposów elegijnych w twórczości Miłosza wyszukać można znacznie więcej, to jednak, co mnie interesuje najbardziej, bo znajdzie rozwinięcie w innych typach poezji wieku mgielnego, wykracza poza decorum tradycyjnej elegii. Przeczytajmy początek wiersza Emeryt: „Stary człowiek stukający laską, świadomy swego milczenia. / Które wypełnia każdy zakątek jego ciała gęstą, palącą lawą”. Zawsze, kiedy posługuje się Miłosz ironią (o której obecności zaświadcza tutaj forma trzeciej osoby), daje opis zjawiska podniesionego do rangi uniwersalnej. Starość zatem oznacza świadomość nieużyteczności mowy. Także pieśni. I lamentu. Emeryt, jak czytamy dalej, wyrzeka się „liter świadectwa”. Świat nie potrzebuje słów: „Bo nic by z nich nie wynikało prócz zrozumienia, / że jesteśmy biedni ludzie”. Redukcja mowy (która, powtórzmy, niejednokrotnie znajdzie w późnej twórczości odbicie jako redukcja formy – u samego Miłosza na przykład w Piesku przydrożnym do postaci brulionu) jest symptomem rozdziału między Ja i rzeczywistością. Dla Miłosza koniec istnienia Ja, „zniknięcie ze świata” ma charakter metafizycznej zmiany, gdyż puste miejsce zastąpi inne istnienie, które będzie „widzieć to samo, ale nie to samo, / Bo z innym pulsowaniem krwi” (Kto?). A zatem podmiot wedle tej ontologii co prawda unosi ze sobą własny, przez indywidualne doświadczenie stworzony obraz świata, niemniej byt pozostaje przez owo doświadczenie nietknięty – o czym pisząc, Miłosz niemal powtarza Lacanowską (jak też Rilkeańską) wykładnię Rzeczy:

Bądźcie sobą, rzeczy tej ziemi, bądźcie sobą.
Nie polegajcie na nas, na naszym oddechu,
Na fantazjach zdradliwego i chciwego oka.
Tęsknimy do was, do waszej istoty,
Abyście trwały takie, jak w sobie jesteście,
Czyste i nie oglądane przez nikogo.
(Kto? Z tomu Na brzegu rzeki, s. 19)

Stary Mistrz radzi sobie z rozpaczą – która wedle Sørena Kierkegaarda jako autora Choroby na śmierć jest „rozpadem syntetycznego stosunku jaźni do siebie”. Radzi sobie za pomocą wiary w metempsychozę. „Rozpadamy się w zgniliznę, śmierć, mikronawozy, / Ale zostaje ten szyfr czyli esencja, / I czeka, aż nareszcie obleka się w ciało” (Po odcierpieniu). Kolejność więc jest taka: najpierw odchodzą słowa, potem rzeczy, wreszcie „kruche i ranliwe” ciało. Pozostaje niezniszczalna „esencja”. To pocieszenie – nie zawsze w liryce Miłosza pewne i bezwarunkowe – otwiera drogę odwrotu od eschatologii negatywnej, która stała się przesłaniem poezji Różewicza.

Obie formuły: „ironicznego konceptyzmu” i „ironicznej elegijności” nie są wystarczające dla nazwania tego, co w poezji zaczęło pojawiać się później, na przełomie wieków, gdy Starzy Poeci stali się jeszcze starsi, a do ich grona dołączyli inni – jak Ludmiła Marjańska (ur. 1923), Krystyna Miłobędzka (1932), Jarosław Marek Rymkiewicz (1935), Ernest Bryll (1935), Andrzej Mandalian (1926). Jednocześnie także sama formuła „starej poezji” poddana została metodologicznej rewizji. Andrzej Skrendo trafnie związał ją z problematyką „nowej rzeczywistości”, pisząc o kolizji między Starym Poetą a odmieniającym się światem, zauważał, że oto: „twórczość »starych poetów« nie rozgrywa się ani w »nowej rzeczywistości«, ani poza nią, lecz gdzieś pomiędzy rzeczywistościami – lecz gdzie?” (Poezja modernizmu, s. 229). Przypisując Starym Poetom dar ujawniania „sprzeczności, którą wyrażamy, która wyraża się w nas i która jest dziś warunkiem wyrażania; o której mówimy, którą nasza mowa ujawnia i z której mowa ta pochodzi” (s. 229), Skrendo tym samym znajduje miejsce dla senilnej poezji w paradygmacie nowoczesnej estetyki i filozofii. Umocnienie tej intuicji wydaje się możliwe przez opisanie swoistości tożsamościowego dyskursu, który poezja „wieku mglistego” rozwija. Bo, powtórzę, nie temat śmierci zaprząta najbardziej uwagę Starych Poetów, lecz fenomenologia czasu, przestrzeni, pamięci i podmiotu (Ja-jako-Innego).

Paul Ricoeur zauważa, że tożsamość osobowa konstytuuje się wokół „relacyjnego niezmiennika”, czyli „takiej formy trwałości w czasie, która byłaby odpowiedzią na pytanie: „Kim ja jestem”? (zob. O sobie samym jako innym, s. 196). I to właśnie pytanie jest głównym toposem poezji trzeciego wieku, wypierając dominujący wcześniej topos Nicości. Elegijność połączona z ironią wybrzmiewa, ustępując miejsca światoodczuciu, dla którego opisania odpowiednia zdała mi się metafora „mglistości” – refleksji nad nowym usytuowaniem nieoczywistego dla siebie samego podmiotu w nieoczywistej rzeczywistości. Krystyna Miłobędzka w tomie Po krzyku (2004) poetycką epistemologię nie-poznania rzeczywistości próbuje zawrzeć w językowo innowacyjnych formułach: „szklistość (zaszybie) tego co widzę / tego co tu mówię”, „zaciśnięte usta / zza których nie wyjdę”, „nie ma komu powiedzieć siebie głośno”, „ciągle ta sama nieopowiadalność”. Późna – a zarazem jakże odkrywcza – twórczość autorki Imiesłowów jest wybitnym potwierdzeniem możliwości przenicowania elegijnej konwencji. Poetka ma głęboką świadomość trudu autoidentyfikacji Ja. Swoją twórczością wspiera nowoczesną filozofię podmiotu, odsłaniając jego „narracyjny” status. „Śpiesz się! mów się!”, nakazuje sobie Ja, oscylujące na granicy słowa (wiersza) i egzystencji (biografii):

rozbierz się z Krystyny
z dziecka matki kobiety
lokatorki kochanki turystki żony
zostaje rozbieranie
smugi zrzucanych ubrań
lekkie ruchy, nic więcej
(z tomu Po krzyku, s. 53)

To pytanie: „kim jestem?” powraca niemal w każdej późnej poezji. Miłobędzka skupia uwagę na kwestii – jak ująłby to Heidegger – czasowania podmiotu. Poetycką formułą owego „czasowania” jest powtarzalny w twórczości różnych autorów motyw obrachunkowej rozmowy z dawnym Ja. Pojawia się on w wierszach blisko dziewięćdziesięcioletniej Szymborskiej, która „staje” przed lustrem świadomości, by przywołać siebie Kilkunastoletnią (w tomie Tutaj, 2009), pytając: „czy miałabym ją witać jak osobę bliską, / chociaż jest dla mnie obca i daleka?”. W typowej dla siebie tonacji filozoficznego żartu poetka konstatuje też: „Jestem kim jestem. / Niepojęty przypadek / jak każdy przypadek” (W zatrzęsieniu, z tomu Chwila, 2002). Niemal identyczną frazę powtarza Urszula Kozioł: „bo przecież całkiem przypadkiem zjawiłam się bo / mogło mnie wcale nie być / nie tu nie teraz nie pod taką postacią” (Horrendum, 2010). Refleksja tożsamościowa prowadzi także do nasilonego odczuwania dualizmu ciała i świadomości. Przyjmuje ono postać powtarzalnej w późnej liryce kobiecej frazy, którą Miłosz wychwycił już dość dawno w Notatniku Anny Kamieńskiej: „chodzę w przebraniu starej, otyłej kobiety”. Ludmiła Marjańska w tomie Córka bednarza (2002) nietożsamość tę wpisuje w dyskurs erotyczny:

Kobieta we mnie
płacze
nad utraconą miłością

Kobieta we mnie
czeka
na nową miłość

Wierzy
że jej serce nie umarło
I patrzy z niedowierzaniem
w lustro

Marjańska pyta siebie samą: „Ile lat mam naprawdę? / czyżbym nie dorosła / przez wieki wędrowania / wertepy dni / gęstwinę” (s. 17). Miłobędzka, w autoironicznej trzeciej osobie portretując Ja, powiada: „dziś dziwi się sobie całym starym ciałem”. Również Julia Hartwig nie może oprzeć się pokusie podobnej frazy: „Obchodzisz urodziny / Po tylu latach nie poznaliby cię ojciec ani matka” (W ciemności, z tomu Bez pożegnania, s. 44). Zdumienie i postrzeganie siebie-jako-Innego rodzi się z przekonania, że ciało nie konstytuuje Ja, jednak tylko ono upewnia, że istniejemy. Zanim jednak dojdzie do akceptacji cielesnego „przebrania”, a następnie scalenia tożsamości osobowej, trzeba na nowo zdefiniować sens egzystencji. Poczucie rozszczepienia Ja skłania do poszukiwania jakiegoś niezmiennika, „pestki”, jądra, które umożliwiłoby samoidentyfikację podmiotu. Dlatego Urszula Kozioł pyta: „jednak co z twoim »ja« / powiedz / gdzie twoje »ja«/ dokąd uchodzi” (W drodze do L’Aldila).

Uspokojenie przynosi myśl, że pojedyncze istnienie przynależy do szerszego, niepowstrzymanego strumienia życia, które – jak ujmuje frazeologia polszczyzny – mimo śmierci t o c z y się dalej… Tok, ciek, nurt to wyobrażenia prażywiołu: wody. Należałoby o tym napisać jeszcze obszerniej, że akwatyczna symbolika – konotująca narodziny, początek bytu, prenatalne istnienie – w poezji trzeciego wieku towarzyszy obrazom snu, zamierania, odchodzenia. Marjańska pisze: „Spać – zasnąć – śnić / w słonecznym śnie / w rozkołysanym morzu snu / zatonąć – zasnąć – spać / bez snów” (Córka bednarza, s. 27). W innym wierszu tej poetki czytamy: „twoja obecność tutaj / tyle znaczy / co drobina bursztynu”; drobina, którą zatopi „kolejna fala”… W Wygaszaniu Urszuli Kozioł (z tomu Supliki, 2005) mowa o „fali” życia, która „dźwiga się i pada”. Obok archetypicznej rzeki bytu powraca zatem wyobrażenie egzystencji jako zamykającego się kręgu (Różewicz w Płaskorzeźbie nazwie je „kredowym kołem”). Ja człowiecze, z mgły (wodnego żywiołu) początku wychodząc, powraca w mglisty wiek późny, wzbogacone o uciułane w pamięci zdarzenia, obrazy, przełomy. Przede wszystkim jednak wzbogacone o siebie. Maria Janion, zainspirowana Jaszczurem Balzaca, napisała: „żyjąc, tracimy życie”. W tym eseju chciałam myśl odwrócić i sprawdzić, ile można – żyjąc – też zdobyć.