Teoria literatury

10. Literacki świat przedstawiony: modelowe składniki, typy kompozycji; świat przedstawiony a rzeczywistość (fikcja literacka).

Świat przedstawiony to jeden z głównych składników treści dzieła literackiego. Reprezentowanew nim zjawiska (stany rzeczy, procesy, przeżycia, działania ludzkie) tworzą fikcję literacką poprzez znaczenie słów, zdań i większości odcinków kompozycyjnych. Świat przedstawiony jest zbudowany wedle określonych założeń kompozycyjnych. Budulcem świata przedstawionego jest materiał tematyczny, który podlega zabiegom selekcji, interpretacji i konstrukcji zgodnie z konkretnym zamysłem artystycznym, koncepcją teorio- poznawczą i intencją ideologiczną.

MODELOWE SKŁADNIKI

  1. Postać literacka - fikcyjna osoba występująca w świecie przedstawionym: najczęściej człowiek, rzadziej zwierzę, przedmiot; istotną cechą postaci literackiej jest to, że nigdy nie jest dana od razu w całości, lecz powstaje stopniowo, w miarę rozwijania się opowieści o niej; jedna z postaci może być zarazem podmiotem literackim.

  2. Motyw - najmniejsza całostka kompozycyjna świata przedstawionego w utworze, np. przedmiot, sytuacja, zdarzenie, cecha postaci; mamy różne rodzaje motywów:

- spoiste –układają się w porządek czy czasowy czy przyczynowy czy funkcjonalny

-luźne – bez porządku ( dzięki nim są dygresje i sceny epizodyczne)

- dynamiczne- te dzięki, którym toczy się akcja utworu, dokonują się przemiany sytuacji bohatera i świata przedstawionego;to motywy zdarzeniowe, których wprowadzenie do utworu ma określone konsekwencje w przebiegu akcji (m. wędrowne, obiegowe, toposy 9cały zbiór m. wędrownych)

- statyczne – to te, które z reguły odnoszą się do wyglądu i kształtów elementów świata przdstawionego.

  1. Wątek- szereg motywów rozwijający się w czasie, dotyczący określonej postaci, wątek główny i watek uboczny ( dotyczy postaci ubocznych), utwory wielowątkowe- powieść, epos, utwory jednowątkowe- nowela; Atki obiegowe- żeglarza, człowieka paktującego z diabłem.

  2. Fabuła- układ zdarzeń w świecie przedstawionym, składających się na dzieje poszczególnych postaci; prowadzi do uka­zania bohatera i jego relacji z innymi, odsłania jego postawę wobec świata, sposób myślenia i sferę przeżyć wewnętrznych; fabuła jest głównym nośnikiem wartości poznawczych, sposobem przekazywania wiedzy o rzeczywistych okolicznościach historycznych, stosunkach społecznych, obyczajowości i psychice ludzkiej.

Przedakcja – relacje o zdarzeniach poprzedzających czas opowiadananych zdarzeń

Poakcja- zdarzenia relacjonowane w narracji, a rozgrywające się już poza ramą czasową opowiadanych wydarzeń.

  1. Akcja- najczęstszy typ fabuły, który powstaje przez nagromadzenie zdarzeń, ma charakter przyczynowo-skutkowy, rozwija się dynamicznie, poprzez działania i przeciw­działania bohaterów, konflikty, perypetie, intrygi i prowadzi do jakiegoś celu (rozwiązania, finału)

FAZY AKCJI- zawiązanie, rozwinięcie, perypetie (punkt kulminacyjny), rozwiązanie

  1. Temat- główny element świata przedstawionego; składa się z zespołu motywów, które zapewniają światu wewnętrzną spoistość, porządkują go, wiążą poszczególne elementy i decydują o ich relacjach

  2. Przestrzeń w dziele literackim

- jest to jeden z podstawowych elementów strukturalnych dzieła literackiego, rozmaicie kształtowany w różnych gatunkach i epokach,

- przestrzeń tę można skojarzyć z umiejscowieniem

-gatunki koncentrujące się na przedstawieniu przestrzeni to poemat opisowy i lryka opisowa,

-klasycyzm ujmował przestrzań w kategoriach ogólnych, jej wizję podporządkował racjonalnie uzasadnionej wiedzy, dany układ traktowano jako relację powszechnie obowiązujących zasad,

TYPY KOPMOZYCJI

Kompozycja otwarta, pojawiła się w romantyzmie; polega na tym, że związki między poszczególnymi składnikami świata przedstawionego nie rysują się przejrzyście, ich proporcje są naruszone, poszczególne wątki nie muszą być skończone i zamknięte, natomiast całość utworu odznacza się fragmentarycznością. Tak zbudowane zostały Dziady drezdeńskie, Kordian. W literaturze europejskiej w utworach L. Sterne’a Podróż sentymentalna i D. Diderota Kubuś Fatalista i jego pan.

Kompozycja zamknięta, zwarta, skończona, wewnętrznie niepodzielna, jak np. w Chłopach W. Reymonta, Popiołach S. Żeromskiego, Nad Niemnem E. Orzeszkowej.

FIKCJA LITERACKA właściwość świata przedstawionego polegająca na tym, że jest on tworem nie dającym się zweryfikować przez porównanie z rzeczywistością zewnętrzną wobec dzieła. Konstrukcja utworu, i jej poszczególne jej elementy mogą odnosić się do doświadczeń pozaliterackich (przeżyć jednostki, grupy społecznej, historii). Fikcyjność dotyczy zarówno utworów realistycznych, jak i fantastycznych. Najczęściej wyróżniane odmiany to fikcja mimetyczna, fikcja groteskowa, fikcja paraboliczna. Stan rzeczy zmyślonej.

TEORIA LITERATURY

15. ONTOLOGIA I BUDOWA DZIEŁA LITERACKIEGO (koncepcja R. Ingardena i H. Markiewicza)

Roman Ingarden jest przedstawicielem fenomenologii, czyli teorii poznania, która mówi o tym, że nie możemy poznać rzeczywistości inaczej, jak za pomocą wnikania w głąb i dotarcia do istoty rzeczy. W ten sposób analizuje dzieło literackie.

DZIEŁO LITERACKIE – jest to intersubiektywny byt intencjonalny. To taki byt, który rodzi się w umyśle autora jako byt niematerialny – pomysł, ale żeby ten byt stał się całością, musi zostać odebrany i zrozumiany przez odbiorcę. Książka, która nie jest czytana przez nikogo, nie może być nazwana dziełem literackim.

Dzieło literackie możemy poznawać na dwóch płaszczyznach:

BUDOWA DZIEŁA LITERACKIEGO

FAZY WARSTWY

  • fragmenty, które odbieramy w porządku linearnym:

  • warstwa wyglądów uschematyzowanych

  • słowa po słowie

  • warstwa świata przedstawionego

  • zdania po zdaniu

  • warstwa znaczeniowa

  • warstwa brzmieniowa

Dzieło literackie posiada co najmniej cztery wymienione warstwy, np. w świecie przedstawionym książki może występować bohater, który wprowadza nas w kolejny świat przedstawiony, zaś ten świat przedstawiony może posiadać te same warstwy, które są w książce (budowa szkatułkowa). Wtedy warstwy w dziele literackim się dublują.

Język literacki jest nieprecyzyjny i bardzo ubogi jeśli chodzi o przelanie myśli na papier. Autor tworzy pewnego rodzaju szkielet, który czytelnik ma „oblec w ciało”, czyli uschematyzować miejsca niedookreślenia.

Dzieło literackie jest pełne tylko wtedy, kiedy czytelnik sam je przeczyta i dokona konkretyzacji (uzupełni miejsca niedookreślenia własnymi słowami, wrażeniami, obrazami z wyobraźni).

CZYNNIKI UZUPEŁNIAJĄCE W ONKRETYZACJI:

ZASADNICZE POSTAWY KONKRETYZACJI:

Według Grzegorza Markiewicza dzieło literackie składa się z pewnej ilości ściśle powiązanych ze sobą elementów, których celem jest funkcja estetyczna. Elementy te są powiązane ścisłymi zależnościami, które tworzą strukturę. Każdy element jest potrzebny i badając dzieło musimy zbadać wszystkie elementy. Dopiero po przeczytaniu dzieła możemy poznać jego strukturę, która tworzy się w następstwie czasowym.

Każde dzieło ma dwa plany w swojej strukturze:

Każde dzieło również ma:

BUDOWA DZIEŁA LITERACKIEGO

GRZEGORZ MARKIEWICZ

ROMAN INGARDEN
1., 2. )wyższe układy znaczeniowe (postać, fabuła, idea) sfery : ujęcia, sekwencje, zintegrowane sekwencje, uogólnienie

  1. warstwa wyglądów uschematyzowanych

  1. warstwa świata przedstawionego

3) schematy znaczeniowe spełniające rozmaite funkcje

  1. warstwa znaczeniowa

4) płaszczyzna brzmieniowo - napisowa

  1. warstwa brzmieniowa

15. Ontologia i budowa dzieła literackiego (koncepcja Ingardena i Markiewicza).

INGARDEN

Dzieło literackie – intersubiektywny* byt intencjonalny* *

*intersubiektywność – odbiorca musi przeczytać dzieło, żeby ono zaistniało, docenienie roli czytelnika, jest on obowiązkowy.

**intencjonalność – dzieło powstaje przez zamierzenie autora, ale... jest to byt zrodzony samoistnie w głowie autora, nie tworzony przez niego, autor tylko utrwala go na papierze. Dlatego najlepsze do odbioru dzieła jest jego słuchanie a nie czytanie, książka to tylko zapis.

Dzieło literackie

przedmiot przedmiot

estetyczny artystyczny

przez odebranie i przyswojenie

przeczytanie = skonkretyzowanie

daje poczucie estetyczne np. podoba się

budowa dzieła literackiego – każde jest dwuwymiarowe, ma dwa wymiary kodowe: 1) następstwo faz, kolejność dzieła; 2) warstwy dzieła; Obie można badać w głąb lub powierzchownie.

Odbiór – to przyswajanie linearnych faz. Podstawa fazy to zdanie, później stwierdzono, że słowo.

Warstwy – minimum cztery, zmienia się ilość, ale nie jakość:

  1. Warstwa brzmieniowa – najgłębsza, najistotniejsza, podstawa. Dlatego dzieło trzeba czytać na głos. Z pojedynczych dźwięków budujemy jednostki wyższego rzędu. Wtedy dopiero nabierają znaczenia.

  2. Warstwa znaczeniowa – nadbudowuje się nad warstwą brzmieniową. Zbudowane słowa mają znaczenie, zbudowane są z jednostek bez znaczeń – jednostek bez brzmieniowych. Ta warstwa nazywana jest również zdaniową.

  3. Warstwa przedmiotowa – buduje się świat przedstawiony z wcześniejszych warstw.

  4. Warstwa wyglądu – warstwa wyglądów uschematyzowanych, budowane za pomocą wyobrażenia konkretnego dzieła.

Cechą dzieła literackiego jest schematyczność. Wynika ona z tego, że zbudowane jest z języka, a on nie jest w stanie zobrazować przedmiotu tak samo dla wszystkich. Dzieło to szkielet a my mamy go ubrać w ciało. Każdy czytelnik odbiera dzieło inaczej, bo ma inną wyobraźnię i inne doświadczenia. Język budujący dzieło jest schematyczny, słowo nigdy nie przylega do rzeczy, nie może go dokładnie określić – są to właśnie miejsca nie do określenia w dziele. Zadaniem czytelnika jest dopełnienie tych miejsc.

KONKRETYZACJA = szkielet autora + dopełnienie czytelnika

Dwuwarstwowość – warstwy mogą się podwajać i potrajać... np. bohater opowiada jakąś historię, w której ktoś coś opowiada...

Schematyczność – warstwa świata przedstawionego, miejsca nie do określenia, też warstwa brzmieniowa, jest nie do określenia: dla każdego zdanie jest inaczej akcentowane. Wyrazy są również wieloznaczne, są wyrazy, które nie są jednoznaczne nawet w kontekście. Nie ma dwóch takich samych konkretyzacji, również jedna osoba zawsze konkretyzuje troszkę inaczej. Konkretyzacja zależy od:

- sprawności czytania

- tego, co do tej pory przeczytaliśmy

- zainteresowań

- wyznawanych wartości

Często czytelnicy dopisują coś do dzieła:

- postawa naiwnego czytelnika; dla przyjemności

- czytelnik zaangażowany; na siłę szuka potwierdzenia pewnych tez, myśli

- postawa estetyczna; patrzy na walory estetyczne

Konkretyzacja – porządek czasowy, linearny, ale nie tożsamy z czasem nierzeczywistym. Akcja toczy się jednego dnia, ale my nie jesteśmy w stanie przeczytać książki w ciągu jednego dnia. Rozciągłość czasowa dzieła nie równa się rozciągłości czasowej konkretyzacji. Przerwa wpływa na konkretyzację, zubaża ją lub wzbogaca.

MARKIEWICZ

Według Markiewicza dzieło również ma cztery warstwy jednak inne niż u Ingardena:

  1. Ujęcia

  2. Sekwencje

  3. Sfera wyższych układów znaczeniowych

  4. Płaszczyzna brzmieniowa – napisowa

UJĘCIA – poszczególne przedmioty, bohaterowie, doznania itp. Charakterystyka bezpośrednia lub pośrednia czegoś, lub kogoś; dzianie się wewnętrzne i zewnętrzne bohatera; stosunek bohatera do przedmiotów i ludzi; ujęcia podsumowujące

SEKWENCJE - ujęcia scalają się w całość np. związane z miejscem, osobą. Czytelnik wprowadza porządek.

SFERA WYŻSZYCH UKŁADÓW ZNACZENIOWYCH – fabuła, postacie i ich historia, całościowe ujęcie problemu świata przedstawionego. Rzeczywistość przedstawiona w świecie literackim jest zostawiona dowolnemu odczytaniu przez odbiorcę. Jeśli dzieło jest proste, w jego budowę mogą wchodzić tylko ujęcia. Narrator w epice poza dziełem, ale może być pomocny w charakterystyce dzieła. jeśli dzieło jest ideologiczne odbiór jest jasny, jeśli nie, odbiorca może go interpretować dowolnie.

Każde zdanie może wytworzyć obraz, ale nie musi, można w ogóle nie mieć wyobrażeń, można mieć je później – zbudowane z przemyśleń i wspomnień. Dzieło nie traci wartości, jeśli nie zaistnieje obraz.

7. Konstanty metryczne( wyznaczniki) wierszy numerycznych. Odmiany wiersza wolnego.

System numeryczny wiersza – za wiersze numeryczne uważa się takie, w których występuje ilościowa zgodność stóp, zestrojów akcentowych czy sylab w jednym wersie. W zależności od tego, które z powyższych elementów wykazują zgodność liczebną wyróżniamy trzy rodzaje wiersza numerycznego:

Systemy wersyfikacyjne w wierszu

We wczesnych odmianach wiersza wolnego pewną rolę odgrywał jeszcze rym , często jednak odległy, jak np. w wierszu J. Przybosia Wieczór:

Te same gwiazdy
wyszeptały wieczór jak zwierzenie.
Latarnie wyszły z ciemnych bram na ulice
i w powietrzu cicho stanęły.
Zmrok łagodnie przemienia przestrzenie (…)

Jedną z nowych cech charakterystycznych wiersza wolnego – według L. Pszczołowskiej – jest usamodzielnienie (…) podmiotu lub orzeczenia, które jako jeden wyraz stanowi cały wers, jak np. w wierszu Tadeusza Różewicza Rok 1939:

Oszukany tak że możecie
mi wręczyć białą laskę ślepca
bo nienawidzę
was
uchodzę
w wczorajszego siebie(…)

Inną cechą polskiego wiersza wolnego jest wyzwolenie z więzów interpunkcji (szczególnie wyraźne u J. Czechowicza), np. w jego wierszu prowincja noc 3:

(…) rynek to staw kamienny
z ratusza przystanią
kolumn kroki senne
dalekie rano (…)

Zdaniem L. Pszczołowskiej: Do zwycięstwa wiersza wolnego najbardziej przyczynił się Tadeusz Różewicz ze swoją nową (…) odmianą wiersza składniowego (…) bez rymu (…); ten ascetyczny wiersz ułatwia jasną artykulację wypowiedzi (…) np. w wierszu Ocalony:

Mam dwadzieścia cztery lata
ocalałem
prowadzony na rzeź.

To są nazwy puste i jednoznaczne:
człowiek i zwierzę
miłość i nienawiść
wróg i przyjaciel
ciemność i światło (…)

Taki sposób budowy wiersza – według samego Różewicza – jest przezroczysty jak szyba (…). Forma nie przesłania w nim faktów (…) Według L. Pszczołowskiej: pisali nim Staff, Słonimski, Ważyk, M. Jastrun, Świrszczyńska, Wat, rzadziej Miłosz. Wiersz Różewiczowski stanowi kształt znacznej większości utworów Karpowicza, Herberta, Woroszylskiego, Lipskiej, Bursy, Poświatowskiej, T.Jastruna, Twardowskiego; ten rodzaj wiersza wolnego leży też u podstaw wielu tekstów Szymborskiej (…)

Spójrzcie, jaka wciąż sprawna,
jak dobrze się trzyma
w naszym stuleciu nienawiść.
Jak lekko bierze wysokie przeszkody.
Jakie to łatwe dla niej – skoczyć, dopaść (…)
W. Szymborska, Nienawiść.

Najmłodszym typem wiersza wolnego jest wiersz antyskładniowy, który jest – według L. Pszczołowskiej – najbardziej (…) odległy od wersyfikacji regularnej (…). Jego budowa antyskładniowa jest (…) jednym z podstawowych sposobów organizacji (…) tekstu (…) a wers bywa nieraz rozłamywany (…), jak np. w wierszu Stanisława Barańczaka N.N. zaczyna zadawać sobie pytania: (…) co nas właściwie zmusza, abyśmy się w to ciągle bawili? W te zagadki logiczne? W te wszystkie błyskotliwe paradoksy? W te rozrywki umysłowe? Co? Zdaniem L. Pszczołowskiej: termin „wiersz wolny” zakłada swobodę budowy wypowiedzi także w zakresie układu wersów, co niejednokrotnie burzy układ stroficzny, ale też pozwala go wykorzystać, jak np. dystych w wierszu Ewy Lipskiej Rozum:

Bezbłędny w myleniu poglądów.
W niezbitych dowodach
które sobie przeczą.
W zbitych z tropu
faktach.
Coraz mniej w tobie
leukocytów światła.
Już cię nic nie oświeci.
Może jeszcze ciemność.

Kiedy Marzenna Cyzman zastanawia się czy współczesny wiersz wolny to wiersz do czytania, czy (…) do mówienia, trzeba podkreślić jej cenną uwagę, że znak graficzny stanowi jedynie niedoskonały ekwiwalent słowa, gdyż słowu zawsze przypisane jest z jednej strony brzmienie, a z drugiej znaczenie. I dalej: Od czasu utrwalenia druku dzieła literackie poznajemy poprzez tekst pisany (…) Cicha lektura utworu stała się niemal wyłączna. Nie oznacza to jednak wcale, że nie jest możliwa głosowa interpretacja tekstu, a (…) pismo (…) zyskało (…) przewagę nad mową (…). Ale czy szansę pełnej, artystycznej interpretacji głosowej wykorzysta recytator? Czy stanie się poszukiwaczem prawdy i piękna w poezji, jak pisze w swoim ostatnio opublikowanym wierszu Tadeusz Różewicz:

największą prawdą XXI wieku
i największą tajemnicą jest TO
że nie ma prawdy
prawdziwy świat
został skradziony ludziom
i bogom
na to miejsce Książę tego świata
podsunął ostatnim ludziom
świat fałszywy
ociekający złotem krwią ropą
w takim świecie
zostałem poszukiwaczem poezji
wierzyłem
że jestem poszukiwaczem prawdy
i piękna

Zagadnienie opracowane na podstawie artykułu z interklasy, a zgodność treści sprawdzona ze słownikiem terminów literackich Głowińskiego itd. Odpuściłam przepisanie tych haseł żywcem, bo daję Wam moje słowo, że to jeden niezrozumiały bełkot…, ale jeśli ktoś będzie nalegał, to oczywiście jestem w stanie to przepisać

24. PROBLEM KORESPONDENCJI SZTUK

M. Głowiński: „Literackość muzyki- muzyczność lit.”

LITERACKOŚĆ MUZYKI- przejawia się w- bezpośrednich bądź pośrednich- dążeniach do wyjścia z tworzywa i przezwyciężenia jego naturalnych ograniczeń. Jest przede wszystkim pochodną kultury artystycznej, niezależną od charakteru poszczególnych utworów.

Dwa zasadnicze sposoby wychodzenia poza tworzywo: za pomocą tytułu oraz cytatu.

Kategorię konotacji zastosował do dzieła muzycznego Meyer.

Tytuł:

- jego zadanie jest budzenie pewnych konotacji, często o charakterze ogólnym.

- ma powiązać dzieło z pewnymi ogólnymi wartościami, sugerować jego głębię, naprowadzać na znaczenia.

- ma też potęgować właściwości konotacyjne zawarte w samym dziele.

- budzi jakieś konotacje, choć niekiedy może być przypadkowy bądź też uzasadnimy przez onomatopeję. O tytule arbitralnym mówić możemy wówczas, gdy nie ujawnia on żadnych istotnych cech utworu, wskazywać zaś może na inspiracje ważne dla jego powstania.

Czasem niejasność tytułu wynika z tego, ze nie rozpoznaje się utworu literackiego, do którego się odwołuje. Jednakże, gdy fakt ten zostanie przez słuchacza przeoczony, tytuł nabiera znaczenia anegdotycznego, może się odnosić do jakiejkolwiek morskiej podróży. W takich przypadkach tytuł jest jednak zrozumiały werbalnie. Może om jednak być całkiem niezrozumiały, gdy się nie jest w stanie odnieść go do literackiego pierwowzoru..

Cytat:

-Nie każdy cytat w utworze muzycznym wiąże się z literackością

- Jest nosicielem swoistych treści: a) strukturalnych, b) wyrazowych, c) symbolicznych”

-Cytat muzyczny, w którym występuje elementy literackości, czy też, który ma pełnić funkcje literackie, jest cytatem ewokującym jakiś tekst, cytatem wprawdzie bezsłownym, ale pośrednio werbalizowanym, mającym słowa w bliższym bądź dalszym, mniej lub bardziej wyrazistym podtekście.

- Jego wartości, konotacyjne nie są mniej doniosłe niż rola w przebiegu dzieła muzycznego. Apelują one nie tylko do samego tekstu, także do wiedzy o roli, jaką cytowana pieśń odegrała, do wiedzy o jej powstaniu, funkcjonowaniu, o jej kontekście historycznym. Warunkiem podstawowym jest tu rozpoznawalność w trakcie odbioru, będąca wynikiem zakotwiczenia w danej kulturze.

!! Trudno twierdzić, że literackość muzyki tylko do tytułów i cytatów się ogranicza. Istniej jeszcze duża sfera analogii i podobieństw, które sprawiają, ze pewne dzieła muzyczne mogą być tak czy inaczej związane tylko z pewnego typu utworami literackimi, podczas gdy połączenie z utworami innego typu byłoby nie do pomyślenia. Odpowiedniości te trudno jednak opisać, ich rozpoznanie da się, co najwyżej scharakteryzować jako element danej kultury artystycznej, która skłonna byłaby wiązać pewne ukształtowania i style muzyczne z pewnymi dziełami literackimi. Jest to, więc także problem stylów odbioru.

MUZYCZNOŚĆ LITERATURY- ujawnia się w dążenie do wejścia w tworzywo, a dokładniej- w jedną jego warstwę: brzmieniową. Towarzyszy temu dążenie do przezwyciężenia naturalnych ograniczeń tworzywa- ubóstwa możliwości brzmieniowych. Trudno sobie wyobrazić muzyczny odbiór utworu literackiego analogiczny do literackiego odbioru dzieła muzycznego. Ciążenia semantyki tylko języka są tak wielkie, iż niemożliwa jest recepcja tekstu literackiego tylko jako potoku pięknych i w sposób przemyślany zorganizowanych dźwięków.

W różnych okresach poezji kształtuje się ten typ wiersza, który zwykło się określać jako śpiewny czy melodyjny. Nie wynika to z zastosowania zasad muzyki w obrębie układów mowy: melodyjność czy pieśniowość wyłania się z samych struktur językowych. Ideowi śpiewności czy melodyjności nie musiał towarzyszyć ideał muzyczności, tzn. wiara, ze muzyka jest najważniejszą ze stuk i że nie można przenieść jej zasady w obręb wypowiedzi poetyckiej. Muzyczność i śpiewność są zjawiskami rozdzielnymi. Wśród muzycznych tytułów wiele ma charakter jawnie metaforyczny, ponadto odwołuje się do form muzycznych już literacko zinterpretowanych, na pierwsze miejsce wysuwają się, bowiem konotacje muzyczne, wywołane przez nazwy form muzycznych.

Tadeusza Szulc - zakwestionował on problematykę korespondencji sztuk. Badacz zwraca uwagę na ważny moment, na to mianowicie, że muzyczność dzieła literackiego wiąże się z mówieniem o muzyce, która staje się przedmiotem wypowiedzi.

TEMATYZACJA- Warunkiem muzyczności literatury jest tematyzacja muzyki w utworze literackim. Nie wszelka jednak tematyzacja pozwala mówić o muzyczności. Szeroko pojęta tematyzacja obejmuje także tytuł, który wskazuje na rzeczywiste czy jedynie zamierzone przez twórcę pokrewieństwa z muzyką. Wydaje się, iż tytuł jest wskaźnikiem tematyzacyjnym szczególnie wyrazistym wówczas, gdy odwołuje się do programu literackiego, który muzyczność czyni jednym ze swych zawołań. Dzięki tematyzacja właśnie czynnikiem muzyczności staje się śpiewność, czy też takie lub inne efekty onomatopeiczne. Tematyzacja je ukierunkowuje, nadaje znaczenia, sprawia, że sama materii językowa ma budzić konotacje muzyczne.

Zarówno muzyka skłaniająca się ku literaturze, jak i literatura skłaniająca się ku muzyce, nie może wykroczyć poza granice zakreślone przez możliwości tworzywa, w konsekwencji literackość muzyki uzależniona jest od tego, na co w tej dziedzinie pozwala sama materii muzyczna, muzyczność literatury zaś- od literackich ukształtowań języka. Pewne bariery są, więc nieprzekraczalne, co nie znaczy, że owe pokrewieństwa z wyboru pomiędzy dwoma rodzajami sztuki są nieistotne i nie warte refleksji.

25. ELEMENTY SOCJOLOGII LITERATURY

Stwierdzenie, że społeczeństwo lub zjawiska życia społecznego oddziałują na sztukę, dostarczając jej bohaterów, tematów lub chociażby tła dla twórczej ekspresji artysty, nie jest dzisiaj odkrywcze. Dawniej nie było jednak dla wszystkich takie oczywiste. Zgodnie z koncepcją autonomiczną, sztuka znajdowała się ponad kontekstem kulturowym oraz ponad osobowością artysty i wolna od jakichkolwiek wpływów zewnętrznych, poddawała się jedynie wewnętrznej

logice swojego rozwoju. Wizja dziedziny rządzącej się własnymi, odrębnymi prawami, powstała jako efekt zerwania tradycyjnych powiązań społecznych i zależności funkcjonalnych w efekcie przemian rewolucyjnych XVIII wieku.

Drugim, obok autonomicznego, sposobem interpretowania zjawiska sztuki był e m a n a -

c j o n i z m, który kojarzy się zazwyczaj z myślą filozoficzną Hegla, a reprezentowali go między

innymi G. Lukács, T. Adorno i L. Goldmann. Wyrosła na bazie tej koncepcji socjologia sztuki wymagała gruntownego zbadania samej natury rozpatrywanego przedmiotu i wiązała się z głęboką analizą dzieła sztuki.

Wydaje się, że dla socjologa ten nurt myślenia o sztuce, podobnie jak teoria emanacjonizmu, jest podejściem zbyt arbitralnym i zdecydowanie za wąskim. Ignoruje bowiem zasadnicze w rozważaniach socjologicznych problemy związane z procesem twórczym, światem artystycznym (artworld) oraz z odbiorem sztuki. Nie uwzględnia także takich zjawisk towarzyszących sztuce jak rynek sztuki, jej mecenat, kręgi krytyków, a więc pomija całą instytucjonalną infrastrukturę. Problem relacji sztuki i rzeczywistości społecznej, dwóch tak wieloznacznych podmiotów, można zilustrować, zawężając rozważania do jednej z dziedzin, a więc do literatury.

W przypadku socjologii literatury niejednokrotnie próbowano określić jej przedmiot i pole badawcze oraz zająć się tą subdyscypliną od strony metodologicznej. Jednak jej problematyka wciąż oscyluje na pograniczu dyscyplin źródłowych, nie uzyskując autonomicznego oblicza naukowego. Prezentacja tematyki i jej zakresu często przyjmuje formę hasłową albo formę prezentacji bliższą działaniom okołoliterackim. Świadomość tych niedostatków i trudności ma swój wyraz w nazewnictwie stosowanym przez badaczy, którzy niejednokrotnie swoją dyscyplinę nazywają refleksją naukową lub zbiorem problemów. Wydaje się, że warto dokonać krótkiego przeglądu w zakresie problematyki i modeli uprawiania socjologii literatury, który uporządkuje te zagadnienia i stanowić może wstęp wyczerpującego i syntetycznego opracowania w przyszłości. Gdy przyjrzeć się bliżej definicyjnym zabiegom, widać, że wśród ich autorów panuje pewna rozbieżność w poglądach na istotę socjologii literatury. Dla niektórych najważniejszy staje się historycznie określony wymiar wzajemnych relacji literatury i społeczeństwa albo uniwersalny wymiar takich relacji. Inne definicje budowane są z perspektywy dyscyplin uprawianych przez ich przedstawicieli. Dlatego socjologia literatury ujmowana bywa z perspektywy wiedzy o kulturze literackiej lub literackiej komunikacji. I w związku z tym może ona uwzględniać społeczne warunki powstawania literatury, warunki jej funkcjonowania oraz warunki przemian albo obejmuje swoim zakresem zjawiska społecznej genezy twórczości, obecność literatury w społeczeństwie, a zwłaszcza

warunki obiegu utworów literackich, ich odbiór oraz komunikację literacką, mającą charakter ponadindywidualny, systemowy.

Problematyka socjologii literatury wyrasta z refleksji nad wartością literatury w życiu społecznym, nad przysługującymi jej prawami i nad rozmiarem wysiłków społecznych, których byłaby godna. Stawała się ona aktualna zwłaszcza wtedy, gdy następowały radykalne zmiany kulturowe. Jednym z pierwszych zagadnień, które wpisują się w historię socjologii literatury,

był problem praw i obowiązków literatury. Szczególnie dobitnie stawiało go późne średniowiecze i renesans. O ile wcześniej poeta równał się z rzemieślnikiem, pobożnym i działającym w ramach ustalonego porządku, którego on sam nie był autorem, o tyle we wspomnianym okresie poeta stał się władcą słowa i prawodawcą języka ojczystego. Słowem mógł wymierzać sprawiedliwość. Wtedy też prawa zaczęto łączyć z obowiązkami związanymi z możliwością budowania więzi społecznej i integrowania zbiorowości. Władza poety konkurowała z władzą królewską i hierarchów Kościoła. Kolejne okresy przynosiły transformację roli poety, pisarza, literata w społeczeństwie, nie odmawiając mu praw i już zawsze nakładały na niego obowiązki. W perspektywie socjologicznej odtworzyć można obraz oświeconego filozofa, świadomego swojej publicznej roli, romantycznego maga–proroka czy też „burzyciela sumień”, wreszcie pisarza– producenta, który już nie pełni misji dziejowej, nie poszukuje recepty na szczęście społeczne jak pisarze utopiści, ale podporządkowując się grze mechanizmów rynkowych i polityce kulturalnej, nastawiony jest na sukces osobisty, indywidualny i wymierny sukces komercyjny.

Wpływ literatury na funkcjonowanie społeczeństwa dostrzegano wcześniej niż w średniowieczu. Platon doceniał jej możliwości i siłę oddziaływania, stąd jego postulat o konieczności społecznej kontroli nad literaturą w celu wyeliminowania jej szkodliwych wpływów. Dla niego literatura, podobnie jak cała sztuka, pochodząc ze świata materialnego, odzwierciedlała jedynie świat idei i nie mogła mieć nic wspólnego z wyobrażeniem prawdy, dobra i piękna. Dlatego w idealnym państwie Platon nie znajdował miejsca dla poetów. Ta negatywna reakcja nie jest wyjątkiem. Można wskazać bowiem wiele przykładów historycznych reakcji na literaturę o podobnej wymowie, które łączy obawa przed szkodliwością społeczną słowa pisanego. W zależności od podmiotu oceniającego różne cechy literatury budziły niepokój czy wręcz wrogość. W perspektywie konserwatywnej za szkodliwe uznawano treści tzw. wywrotowe, gdyż zagrażały one dotychczasowemu ładowi i porządkowi. Natomiast w perspektywie rewolucyjnej potępiano treści hołdujące konserwatywnemu porządkowi społecznemu, podtrzymujące ten porządek. Pomimo odmiennie rozłożonych akcentów w obu postawach istniała zgodność, która dotyczyła krytyki prymatu estetyki nad etyką w literaturze. Afirmacja estetyczna paraliżuje osąd etyczny oraz sprawia, że czytelnik często podziwia to, co powinien potępiać. Jednym słowem, forma zabija wrażliwość etyczną. W przeciwieństwie do Platona Arystoteles akcentował pozytywny wymiar sztuki i literatury. Jego zdaniem, są one często lepszym źródłem wiedzy o świecie niż historia i dokumenty archiwalne. Z kolei emocje, które towarzyszą tragediom oglądanym przez ludzi w amfiteatrach, prowadzą do swoistego oczyszczenia. Można je zatem uznać za czynniki nie tylko estetycznego, ale i moralnego doskonalenia zwykłej publiczności. Kolejny problem socjologii literatury dotyczy analogii pomiędzy właściwościami społeczeństwa a właściwościami jego literatury. W tym wypadku trzeba wskazać czynniki decydujące o kształcie społeczeństwa i kształcie literatury, które pozwolą nałożyć na siebie typologię społeczeństw i typologię twórczości literackich. Na przestrzeni lat odwoływano się na przykład do ekologii, klimatu, historii i formacji społeczno-ekonomicznej.

Obecny status i podstawy problemowe wiążą socjologię literatury z postacią i pracami Hipolita Taine’a. Przekonany o tym, że w sztuce wyraża się społeczeństwo, proponował on badanie dzieła sztuki na wzór i podobieństwo nauk przyrodniczych tak, jak inne fakty ludzkie i psychologiczne. Jego naturalistyczne podejście do związku człowieka z przyrodą dobrze uwidacznia się w słynnej triadzie, na którą składa się: rasa, środowisko, moment. Właśnie ten ostatni element wiąże ściślej sztukę i literaturę z atmosferą epoki artysty. „Epoka podpowiada

artyście zarówno treść, jak i sposób wyrazu artystycznego”. Z założenia, że dzieło sztuki nie jest izolowane, wyprowadzał postulat poszukiwania całości, od której ono zależy i która je tłumaczy. Twórczość artysty lub pisarza, kontekst szkoły artystycznej i epoki, wreszcie cała społeczność, w której artysta nie tylko tworzy, ale i żyje, stanowią kolejne poziomy tej całości. Pod wpływem stanu umysłów środowiska społecznego rodzą się zainteresowania publiczności. Sztuka, poza tym, że jest wyrazem społeczeństwa, naśladuje rzeczywistość i ma charakter mimetyczny. Nie jest to bierne odzwierciedlenie, lecz raczej przeniesienie właściwych proporcji i zarysu stosunków oraz logiki naśladowanego przedmiotu. Przekonanie o obrazowości sztuki i literatury Taine’a określiło jedno z fundamentalnych twierdzeń socjologii literatury, które w literaturze dostrzega prawdopodobny obraz ludzi, stosunków i instytucji panujących w danej epoce i danym

miejscu.

Pisząc o ważnych dla socjologii literatury postaciach nie sposób pominąć Gieorgija Plechanowa, autora dwóch podstawowych zasad, często reinterpretowanych i przekształcanych na potrzeby socjologii sztuki. Pierwszą streszcza doskonale hasło tzw. ekwiwalentu socjologicznego, który oznacza przekład idei utworu artystycznego z języka sztuki na język socjologii. Druga dotyczy oceny wartości estetycznych analizowanego utworu, a jej kryterium była adekwatność treści i formy. Wartości estetyczne wyrażają specyfikę dzieła, pomimo że pośrednio zależą od panujących stosunków społecznych. Kategorie socjoliterackiego opisu tekstów literackich oraz dominującą orientację badawczą ukształtowała filozofia marksistowska. Kluczową rolę odegrał między innymi Gyorgy Lukács. Jego praktyka socjologii literatury mieści się najlepiej w obrębie socjologii produkcji literackiej, która stanowi, obok socjologii odbioru i socjologii komunikacji literackiej, jeden z modeli uprawiania XX wiecznej socjologii literatury. Na czele różnych rodzajów i gatunków literackich umieścił G. Lukács powieść, nazywając ją „mieszczańską epopeją”. Według niego, właśnie ten gatunek literacki, stanowiąc pomost pomiędzy poetycką formą eposu antycznego a współczesnym życiem mieszczaństwa, pasuje do tej warstwy społecznej, ponieważ realistycznie oddaje jej wewnętrzne stosunki i zachodzące w niej przemiany. Akcja kontrastuje poczynania bohaterów wywodzących się z różnych grup społecznych i ujawnia najważniejsze sprzeczności, które panują w danym społeczeństwie. Postacie epickie reprezentują charakterystyczne cechy świadomości i psychologii klasowej, są pośrednikami pomiędzy podstawowymi klasami społeczeństwa. Powieść nie ogranicza się tylko do ideologii, jest raczej poznawaniem świata społecznego i jego obiektywnym odzwierciedleniem. Osłabienie w powieści realizmu zmniejsza te możliwości. Socjologia produkcji literackiej G. Lukácsa postrzega twórcę, pisarza w podwójnej roli: jako sprawcę i jako producenta dzieła. Samo dzieło zaś traktuje jako historyczny (genetyczny) obraz społeczeństwa i dlatego wizję socjologii literatury Lukácsa nazywa się genetyczną odmianą omawianego modelu. Jego kontynuatorem był Lucien Goldmann, który również najwyżej cenił powieść. Umożliwia

ona bowiem przez tzw. bohatera problematycznego, czyli niedopasowanego do aktualnych stosunków społecznych, transpozycję życia codziennego w społeczeństwie indywidualistycznym, powstałym w wyniku produkcji masowej, na płaszczyznę literatury.

Spośród kilku alternatywnych ujęć socjoliterackiej produkcji wymienić należy propozycję Waltera Benjamina, u którego kluczowym i wiele wyjaśniającym w jego socjologii pojęciem jest aura. Ten niemiecki filozof i estetyk nie pyta o relacje dzieła do stosunków produkcji, ponieważ bardziej interesuje go odpowiedź na inne pytanie, a mianowicie o funkcję, jaką spełnia dzieło w obrębie literackich stosunków produkcji w danym czasie. Odnosi się zatem bezpośrednio do techniki pisarskiej konkretnych dzieł. Twierdzi on, że wykorzystywana technika

w sztuce zmienia stosunki między twórcą a publicznością i ujawnia osobę artysty jako producenta masowej rozrywki, wykonującego swoje prace na zamówienie odbiorcy. Omawiając produkcyjny model socjologii literatury, warto wspomnieć o praktycznych badaniach nad rolą pisarza w społeczeństwie, która wraz z rolą czytelnika i pośrednika należy do tzw. socjologii życia literackiego. Takie badania zainicjował Raymond Williams, dochodząc do wniosku, że literatura narodowa nie jest zjawiskiem całkowicie autonomicznym, niezależnym od zmian zachodzących w instytucjach społecznych, a związek między cechami danego społeczeństwa i cechami stworzonej przez nie literatury nie ma stałego charakteru.

W Polsce badania dotyczące pochodzenia, wykształcenia oraz zmian roli pisarza przeprowadził Andrzej Siciński. Dotychczas poruszaliśmy się głównie wokół utworu literackiego i jego formy, która może mieć mniejsze lub większe znaczenie w rozważaniach dotyczących

relacji społeczeństwo a literatura. Warto przyjrzeć się przy tej okazji recepcji dzieła literackiego, co umożliwia kolejny wariant uprawiania socjologii literatury– model socjologii odbioru i odbiorców literatury. Istnieją dwa główne elementy, które spinają rozległe pole recepcji literackiej i są to publiczność oraz książka literacka. Pomiędzy nimi pojawiają się również elementy pośrednie takie, jak: wydawcy, krytycy, księgarze i biblioteki. Jednak podstawowym przedmiotem w tym wariancie socjologii literatury jest sam proces odbioru, który przez socjologów bywa postrzegany zazwyczaj w dwóch typowych postaciach. Jedną z nich jest analiza reakcji publiczności na określone tematy, postaci i wątki danego dzieła lub dzieł, czyli analiza chłonności publiczności na treści zawarte w utworach literackich podlegających badaniu. Drugą natomiast stanowi prezentacja ilościowych i typologicznych zróżnicowań publiczności literackiej. W tym przypadku wyniki zależą od przyjętych kryteriów socjologicznych lub od typu i celu literatury różnicujących kręgi czytelnicze. Nieco inaczej odbiór dzieła i samo dzieło literackie rozumie Robert Escarpit. Dla niego najważniejsza jest książka, która ma podwójny charakter: jest przedmiotem i znakiem określonych treści, jest produkowanym na rynek towarem

i przekaźnikiem. Takie podejście pozwala postrzegać książkę jednocześnie jako część kultury symbolicznej i przedmiot działalności gospodarczej. Jest ona jeszcze dodatkowo intrygująca, ponieważ zawiera cechę bezinteresowności. „Literackie jest każde dzieło, które nie jest narzędziem, lecz stanowi cel sam w sobie. Literacki jest każdy tekst niefunkcjonalny, tzn. zaspokajający określoną potrzebę kulturalną o charakterze nieużytkowym”. Faktem literackim staje się książka przez kontakt z czytelnikiem. Do modelu socjologii literatury rozumianej jako rozpowszechnienie książki literackiej można w pewnym stopniu zaliczyć badania Anny Pawełczyńskiej, Bogusława Sułkowskiego, Antoniny Kłoskowskiej oraz Stanisława Siekierskiego. Taki model socjologii literatury wpłynął na zmianę dotychczasowego obrazu dyscypliny. Jest to bowiem wariant o charakterze empirycznym, który zrywa z filozoficzną spekulacją dominującą w wielu wcześniejszych pracach. Model ten uwzględnia materialny, organizacyjny i ilościowy wymiar zróżnicowań społecznych oraz wykorzystuje wskaźniki, badania ankietowe, wywiady socjologiczne, czyli narzędzia lepiej badające i opisujące funkcjonowanie literatury we współczesnym społeczeństwie. Na gruncie różnorodnych inspiracji metodologicznych, na styku z różnymi dyscyplinami humanistycznymi i pod wpływem nowych dziedzin, takich jak teoria komunikacji czy semiotyka, poczynając od lat pięćdziesiątych XX w. pojawiły się nowe koncepcje socjoliterackie, a między innymi wykrystalizował się trzeci już wariant socjologii literatury – socjologia komunikacji literackiej. Wszystkie one definiują literaturę jako komunikację. Komunikacja literacka staje się możliwa dzięki wykorzystaniu wspólnego języka, będącego zbiorowym systemem symbolicznym, którym posługują się wszyscy ludzie pozostający lub wchodzący w społeczny obieg literatury. Językowy, znakowy albo symboliczny charakter literatury powoduje, że ma ona dwoistą naturę, jest rzeczą i posiada znaczenie. Idea modelu komunikacji literackiej streszcza się doskonale w powiedzeniu, że „literatura jest literaturą wówczas, gdy jest czytana”. Zatem ani publiczność literacka, ani utwór literacki, jako odrębne, autonomiczne podmioty nie są przedmiotem zainteresowania socjologii komunikacji. Ważniejszy jest bowiem ich wzajemny związek, a więc teksty czytane przez konkretne osoby. Aktowi odbioru literatury nadaje się znamiona twórczości, ponieważ lektura to nie tylko bierna reprodukcja treści, ale przede wszystkim interpretacja tych treści. Jeden z przykładów komunikacyjnego ujęcia socjologii literatury stanowi propozycja z lat 70 XX w. przywoływanego wcześniej Roberta Escarpita. W porównaniu z dawniejszymi pracami zmieniły się jego poglądy na charakter związku między pisarzem a czytelnikiem. Przestał go postrzegać w kategorii komunikacji potencjalnej i nie oddzielał procesu pisania od procesu lektury. Przyjmuje dwuaspektową perspektywę przedmiotu socjologii literatury. Literaturę rozumie jako proces obejmujący rękopis dzieła, medium, czyli przekaźnik oraz operację, czyli proces lektury, a akt czytania jest odtworzeniem aktu pisania. Drugi aspekt obejmuje zaś wszystko to, co dotyczy rozpowszechniania literatury, a więc produkcję książki, rynek książki i jej konsumpcję. Podobny w charakterze, chociaż wypływający raczej z tradycji fenomenologicznej, jest projekt wiedzy o kulturze sformułowany na polskim gruncie przez Stefana Żółkiewskiego. Odpowiedź na pytanie stawiane wcześniej przez francuskiego socjologa: co ludzie robią z literaturą? stanowi część proponowanej już w polskim wydaniu wiedzy o kulturze literackiej, na którą składają się „wzory

i zachowania pisarskie i czytelnicze oraz środki przekazu służące komunikacji Na kształt tej dyscypliny wpływ miały także dawniejsze inspiracje w postaci symbolicznego interakcjonizmu, hermeneutyki i fenomenologii. Rezultatem badań tej wiedzy jest określona typologia społecznych warunków komunikacji literackiej, typów czytanej literatury i sposobów reagowania na nią. Natomiast jej pojęcia i sposób argumentacji pozostają pod wyraźnym wpływem metodologii semiotyki literackiej. Polemicznym wariantem wobec dominującego w polskim literaturoznawstwie nurtu produkcyjnego socjologii literatury, alternatywnym w stosunku do

wiedzy o kulturze literackiej, był model komunikacyjnego wzorca socjologii literatury wywodzący się z kręgu poetyki historycznej. Wśród jego autorów odnajdujemy takie nazwiska, jak: Janusz Sławiński, Edward Balcerzan, Michał Głowiński. Traktowali oni tekst literacki jako uwewnętrznioną komunikację zachodzącą między podmiotem tekstu (autorem, narratorem) a czytelnikiem. Socjologicznym ekwiwalentem tradycji literackiej jest publiczność literacka, która decyduje o „literackości” określonego utworu i konkretyzuje ukryte w dziele instrukcje lektury. Zróżnicowanie publiczności literackiej może ewentualnie świadczyć o społecznie różnej recepcji utworów literackich. Charakter procesów komunikacji literackiej zależy w głównej mierze od rozwarstwienia publiczności, od odpowiadających mu typów obiegu literatury, od istnienia warstwy ekspertów i od instytucjonalnych form upowszechniania literatury. Krytycy tej propozycji za jej zasadniczą wadę uznali niesocjologiczność, ponieważ trudno nazwać koncepcję socjologiczną na podstawie ogólnego założenia, że literatura jest faktem społecznym. Stan obecny socjologii literatury i jej historię doskonale podsumowuje następujące zdanie: „niemożliwa jest na razie jedna socjologia literatury”, które prawdopodobnie sprawdza się również na gruncie szeroko pojętej socjologii sztuki. Zaprezentowana próba systematyzacji problematyki z kręgu socjologii literatury nie wyczerpuje w całości tematu. Od lat 60. XX w. podejmowano liczne próby podobnych systematyzacji, jednak w toku gromadzonej i modyfikowanej wiedzy okazywały się one niewystarczające lub ulegały dewaluacji. To co funkcjonuje we współczesnej humanistyce pod nazwą socjologii literatury, częściej niż do socjologii należy do teorii badań literackich. Tak pojęta socjologia literatury nie czerpie inspiracji z teorii socjologicznej i nie wzbogaca jej o nowe elementy. Nie ulega zatem wątpliwości, że przyszłość i powodzenie tej dyscypliny zależeć będą od przezwyciężenia tych trudności. W określeniu nowego paradygmatu nie można jednak zapominać o historycznych osiągnięciach

teoretycznych.

14. Tradycja i konwencja literacka (rola tradycji i konwencji w rozwoju komunikacji literackiej, stosunek do tradycji: epigonizm, nowatorstwo, konwencjonalność, oryginalność).

TRADYCJA LITERACKA - Całokształt dotychczasowych doświadczeń literackich. Jest punktem odniesienia do powstających dzieł, decyduje o upodobaniach i oczekiwaniach odbiorcy. Tradycja porządkuje i hierarchizuje doświadczenia, wpisuje je w ustalone współcześnie kategorie (okres, prąd literackich, gatunki itp.) Do tradycji zaliczane są utwory, jak i normy literackie.

PORZĄDKOWANIE ELEMENTÓW TRADYCJI:

Podsystemowe – ze względu na przynależność elementów różnych podsystemów, np. rodzaje literackie, gatunki, systemy wersyfikacyjne.

Warstwowe – ze względu n przynależność do określonych historycznie warstw: baroku, romantyzmu, czy innych

TRADYCJA KLUCZOWA – jest tworzona przez dominującą w określonym czasie warstwę. Oba typy krzyżują się, tworząc konwencję literacką i to przez konwencje, nie elementy uporządkowane, istnieje tradycja.

TRADYCJA LITERACJA WEDŁUG ODBIORCY – to zbiór konwencji, wobec których dzieło powinno się określić, by zostało właściwie zrozumiane i ocenione.

ŻYWOTNOŚĆ ELEMENTÓW TRADYCJI – polega na ich pozytywnym wykorzystaniu ale też na ich negowaniu przez autorów, odrzuceniu w imię oryginalności. Pomiędzy tradycjonalizmem a nowatorstwem jest rozległy obszar różnorodnych odmian współżycia z tradycją, np. parodystyczny.

EPIGONIZM – bierne naśladowanie, kontynuowanie przestarzałych wzorców i koncepcji artystycznych, czy myślowych, kiedy zostały już one zanegowane, nawet przezwyciężone przez nowe tendencje.

KONWENCJA – utrwalony w praktyce zespół norm. Określa on charakter poszczególnych składników utworu i sposób ich organizacji w większe całości. Konwencjonalizacji podlega każdy element utworu, łatwiej ulegają jej składniki proste np. epitet, frazes, motyw... wzorce budowy, np. akcja, kompozycja. Trudniej zaś złożone zespoły znakowe, jak cytat, czy aluzja. Tłumaczy się je jako przytoczone, nie jako konwencje. Rozpoznanie konwencji jest możliwe tylko w kontekście tradycji literackiej.

NOWATORSTWO – w działaniu twórczym dążność do przekraczania, łamania, dystansowania się wobec wzorów i norm tradycji. Wynajdowanie nieszablonowych rozwiązań. Jest przeciwieństwem tradycjonalizmu.

ORYGINALNOŚĆ - rozwiązanie twórcze polegające na nowym, samodzielnym, nieporównywalnym do dotychczasowych wzorów i ujęć w tworzeniu. Jest to cecha stopniowalna – w mniejszym lub większym stopniu przysługuje każdemu utworowi. Jest to cecha relatywna – żeby ją stwierdzić trzeba odnieść utwór do innych dzieł. Stanowi miarę indywidualności danego dzieła.

19.KONWENCJA WEDŁUG OKOPIEŃ – SŁAWIŃSKIEJ

Konwencja:

- powszechne zwyczaje lub normy, decydujące o pojawieniu się i sposobach organizacji różnych elementów utworu. Istnienie konwencji odbywa się w społecznej świadomości – odbiorców i twórców.

- społecznych charakter konwencji polega na tym, że naruszenie jej norm budzi społeczny sprzeciw.

- trwałość konwencji wynika z jej powszechnego charakteru i oparcia w tradycji.

Tak rozumiejąc konwencje, zjawiska literackie także ujmowane jest w kategoriach powszechnych. Konwencja skupia się na właściwościach utworu wspólnych wielu utworom, porządkuje je w style, gatunki, szkoły literackie itp.

Problematyka iluzji:

„Konwencję można opisywać jako konieczną różnicę między sztuką a życiem... sztuka musi różnić się od życia z przyczyn technicznych, ograniczeń formy, trudności ekspresji. Artysta zbyt słaby, aby samemu przełamać te trudności, musi mieć oparcie w swoim audytorium” Harry Levin

„Sztuka dramatyczna jest sumą konwencji, które pomagają podczas przedstawienia ludzkiego życia na scenie dać publiczności iluzję prawdy.” Sacrey

- źródła konwencji wywodzą się z naturalnych oporów, które tworzywo stawia sztuce

- tylko sztuka naśladowcza zmusza do porównania jej z życiem

- teoria konwencji wywiedziona z przeciwieństwa między sztuką a życiem nie jest użytecznym narzędziem do badania prądów realistycznych. Zdaniem Levina realizm nie jest konwencjonalny.

TRWAŁA I ZMIENNA KONWENCJA:

- konwencjonalizacji mogą podlegać zjawiska poetyckie o różnym stopniu złożoności – od elementów prostych do zorganizowanych struktur.

- elementy i struktury mogą się objawiać jako dyrektywy lub jako określone semantycznie realizacje tych dyrektyw np. preferowanie pewnych typów słowotwórczych np. zdrobnień.

- zjawiska podlegają trwałej konwencjonalizacji gdy: schematy nie są wypełnione semantycznie, elementy są proste i rozpoznawane w izolacji.

- trwałe formy zyskują literackie wcielenie przez realizacje historyczne, a więc zmiennie

- im bardziej ogólna jest jakaś kategoria zjawiska literackiego, tym większa jest jej schematyzacja zasad poetyckich. Uogólnienie poetyckie sprawia, że można go adaptować do różnych stylów i prądów.

PRZENIESIENIE KONWENCJI NA INNY GATUNEK:

Jeśli jakaś forma poetycka została skonwencjonalizowana, nie znaczy to, że jeśli przeniesiemy ją do innego układu nadal taka zostanie. Wprowadzenie konwencji wykształconej w jednym kontekście systemowym do innego systemu to powołanie do życia nowej literackiej jakości. Takie przesunięcia mają ogromną rolę w procesie historyczno-literackim. Najbardziej nowatorski dzieło daje się wywieźć w swych częściach składowych z form występujących w innym terenie i w innych konfiguracjach.

Ta sama reguła poetycka – konwencja w obrębie określonego systemu poetyckiego traci nacechowanie konwencjonalne kiedy zostaje przeniesiona do innego systemu. Taki przebieg historycznoliteracki jest procesem ciągłej konwencjonalizacji i dekonwencjonalizacji chwytów poetyckich.

KONWENCJA W LITERATURZE

- respektowanie konwencji zabezpiecza podstawowe zrozumienie tekstu. Konwencjonalizacja zasad specyficznie poetyckich daje się wyjaśnić zapewnieniem komunikatywności tekstu poetyckiego. Aby wypowiedź była poetycka potrzebna jest jej poetycka organizacja. W świadomości społecznej istnieje jakiś określony wzorzec poetyckości, po przekroczeniu związanych z nim granic utwór znajduje się poza obrębem literatury.

- przeciwstawiając się konwencjom poeta ujawnia się jako odrębna osobowość twórcza odbiorcy mają poczucie oryginalności. Jednak nowe zjawiska powstają często z konfliktem, trudnością odbioru, powoduje to jakiś oddźwięk w społeczeństwie i w efekcie po jakimś czasie przesunięcia w świadomości literackiej społeczeństwa.

- narodziny konwencji mogą pochodzić z wielostronnych działań społecznych. Wtedy konwencja pojawia się wcześniej niż jej świadomość, ponieważ niezależnie działania jednostek mają ten sam kierunek.

- sygnałem zaistnienia w społeczeństwie świadomości konwencji jest dezaprobata towarzysząca niezastosowaniu się do niej.

ROZPOZNANIE KONWENCJI:

Terenem starcia między konwencją a antykonwencją jest zawsze konkretny utwór. Jednak pojedynczy utwór ujmowany w izolacji nie zawiera w swej strukturze żadnych sygnałów pozwalających na rozróżnienie elementów konwencjonalnych i niekonwencjonalnych. Rozpoznać konwencję można tylko przez odniesienie jej w danym utworze do ogólnych systemów konwencji. Częstość użycia jest najprostszym sygnałem konwencjonalizacji.

Uzupeł. M. Głowiński „ Tradycja literacka”

Utwór jako swoista konstrukcja nosi w sobie swą literacką historię- historyczność, geneza literacka, jest jego wewnętrzną własnością- daje się wyprowadzić z elementów, które w nim uczestniczą. Poprzez badanie wewnętrznej budowy dzieła można dojść do wyjaśnienia jego historycznoliterackich uwarunkowań. Badanie prowadzi do stwierdzeń na temat przejmowania przez dzieło elementów przeszłości. Pozwala też przedstawić to co dla danego okresu cenne, co sprzyjało kształtowaniu własnego oblicza literatury epoki.

Badania te zajmują się obcowaniem epok literackich.

Aktualnie żywotny dorobek literacki- współcześnie wartościowe elementy przeszłości, wymienione wyżej. Uczestniczą one w każdym etapie rozwojowym literatury( B. Suchodolski)

3 przypadki charakteru procesu historycznoliterackiego:

  1. pewne ukształtowane w przeszłości zjawisko w ciągu procesu historycznoliterackiego staje się wartością ogólną, pozbawia się rodowodu.

  2. Każda epoka lit. dąży do ogarnięcia twórczości pisarskiej lat minionych, pewnym utworom przypisuje znaczenie jako ogniwom procesu historycznoliterackiego niektóre traktuje jako wartościowe dla współczesności i z nich czerpie

  3. Stosunek powodujący Kształtowanie się tradycji literackiej- swoistej formy istnienia elementów przeszłości literackiej w czasach współczesnych.

TRADYCJA LITERACKA:

Te pierwiastki historii, które są zdolne aktywnie kształtować współczesną praktykę pisarską, które stają się składnikiem nowego układu historycznoliterackiego, nie tracąc jednak znamion swej właściwej przynależności. O oczywiście ulegają przekształceniom i łączą się z elementami nowymi. Nie jest odwzorowaniem ale przeszłością widzianą oczami lat następnych. To przeszłość literacka będąca żywym, aktywnym elementem pisarstwa epoki następnej.

Dwie strony zjawiska:

Tradycja jako element praktyki twórczej i tradycja jako element świadomości literackiej.

Co różni tradycje od wpływu?

Aktywność strony biorącej jest cechą właściwą tradycji literackiej.

Wpływ jest faktem jednostkowym a tradycja dotyczy całości literackich, epok, prądów szkół poetyckich- i to w odniesieniu do dwu partnerów procesu, tradycji partnera od którego się bierze i tego który jest stroną biorącą.

Proces kształtowania się tradycji literackiej polega na wyborze, nie całkowitej rekonstrukcji.

Wydaje się, że najlepszymi punktami odniesienia do badania tradycji lit. Są zjawiska jak prąd literacki, kierunek, szkoła poetycka. Zjawiska te są bowiem dynamicznymi przebiegami ( cokolwiek to znaczy ).

Nie istnieje ogólny i raz na zawsze uformowany kanon tradycji. Tradycją jest cos dla kogoś określonego, w określonej sytuacji. Jest to zjawisko relatywne.

Kontynuacja może być jednostronna.

Tradycje ideologiczne i formalne oddziaływają na siebie. Więc nie można ich traktować autonomicznie. Należy też w takich badaniach odwoływać się do rzeczywistości pozaliterackiej.

Tradycja literacka rozumiana jako składnik budowy utworu upoważnia do wniosków donioślejszych niż twierdzenie genezy.

Tradycja ma charakter strukturalny:

Oznacza to że przejęte elementy przeszłości są określane przez system. Sens zależy od kontekstu. Łączy się to z tym, że przy badaniu tradycji problemem podstawowym jest badanie funkcji jakie pełni przejęty z przeszłości element w danym układzie.

Stosunek przejmującego do tradycji:

  1. Dynamiczny-przejmowanie wzorów wraz z czynnikami kształtującymi, procesem. Bierze się pod uwagę zasady wg których procesy zachodziły. Jest to „ nowe zastosowanie starych zasad”. Prowadzi do nowych rozwiązań, aktywnie wpływa na kształtującą się sytuacje literacką.

  2. Statyczny- zakończone, gotowe wzory się przejmuje. Nie bierze się pod uwagę zasad twórczych, procesu. Tu pojawia się pojęcie konwencji literackich. Zazwyczaj jednolity i konsekwentny. Nie jest w stanie oddziaływać na kształtujące się procesy historycznoliterackie.

Konwencja literacka- Elementy zautonomizowane, które mogą istnieć poza czynnikami, którym zawdzięczają powstanie. Np. pewne wykształcone przez dany prąd obrazy, zestawienia metaforyczne, posługiwanie się przy pewnych tematach określonym stylem itp. Konwencje można tylko powielać.

Stylizacja- forma konwencji. Kształtowanie utworu na podobieństwo pewnego wzoru, którego środki artystyczne są ograniczone i określone do jednego typu.

Tradycja jest zjawiskiem synkretycznym ze względu na ciągłość procesu historycznoliterackiego. Pisarz nie rekonstruuje wzoru w jego czystej postaci, najczęściej przyjmuje go tak, jak się utrwalił w świadomości literackiej, uwzględnia różne nawarstwienia.

Badanie tradycji ma charakter schematyzujący.

Podsumowując: Tradycja to dynamiczny komponent życia literackiego epoki.

5 . „ Styl artystyczny (literacki). Pojęcie i rodzaje stylizacji.”

Nie wiedziałam za bałdzo czy opisywać Wam co to jest styl literacki i jego odmiany, bo wydaje mi się, ze powinna zająć się tym osoba, która robi zagadnienie nr 3 , czyli o stylu językowym, jego rodzajach i blabla.

Anyway, zrobię jednak krótkie wprowadzenie na tenże temat :D korzystając z ..wikipedii ( nie bić)

Styl literacki to ogólna charakterystyka dzieł literackich, ich sposobu pisania. Styl może być charakterystyczny dla epoki literackiej, grupy literackiej i autora (pisarza lub poety)

Style literackie

A teraz skupię się na poważnych opracowaniach traktujące o stylizacji :>

Przeglądając różnego rodzaju książki o poetyce, teorii literatury natknęłam się jakby na dwa poziomy mówiące o tym zagadnieniu. Jedno jest trudniejsze i bardziej skomplikowane i te omówię jako pierwsze ;) ( to coś z serii dla ambitnych ;) )

Drugie jest o wiele bardziej przyswajalne i łatwiejsze.

Przechodząc do rzeczy ;)

W jednej książce stylizacja opisana jest jako :

„Swoiste ukształtowanie języka i kompozycji wybranego utworu, umożliwiające odczytywanie w nim innego wzorca (gatunkowego, językowego, historycznego). S. Skwarczyńska w swojej rozprawie ( Stylizacja i jej miejsce w nauce o literaturze, 1961) wyróżniła trzy zakresy stylizacji w dziele literackim :

  1. sfera językowo – stylistyczna

  2. sfera koncepcji tematycznej

  3. sfera konstrukcji świata przedstawionego.

„Przykładem stylizacji tematycznej może być postać A. Mickiewicza wystylizowanego w Legionie S. Wyspiańskiego na guślarza-mistyka, w Wyzwoleniu na geniusza-tyrana; przykładem stylizacji konstrukcyjnej heroizacja środowiska klasztornego w Monachomachii”.

Żywe kamienie W. Berenta łączą w sobie wszystkie te stylizacje: „ Późne średniowiecze zostało tu wystylizowane na wewnętrznie rozbitą wszelką epokę schyłkową, stojąca u brzegu katastrofy; stylizacji tej odpowiada stylizacja konstrukcyjna, polegająca m.in. na nie oznaczaniu miejsca akcji, na pozbawieniu bohaterów imion, na drobiącej obraz technice witrażowej. Stylizacji tematycznej i konstrukcyjnej odpowiada stylizacja językowa, oparta o kilku współdziałających wzorców ( m.in. archaizacja i dialektyzacja, barbaryzacja i wulgaryzacja) przy zastosowaniu wzorca stylistycznego rycerskich romansów” ( S. Skwarczyńska)

S. Balbus w książce Między stylami wyodrębnia natomiast trzy podstawowe odmiany stylizacji:

  1. akceptatywną, gdy autor kontynuuje w innych czasach i w innej formie walory odległego wzorca, czyli jego postać gatunkową, punkt widzenia postaci, stylistykę, frazeologię, wersyfikację ( przykład : Żywe kamienie Berenta, Rozmowa na Wielkanoc 1620 roku Cz. Miłosza).

  2. Polemiczną, gdy autor parodiuje wzorzec ( przykład: Trans-Atlantyk W. Gombrowicza, w którym XVII i XVIII- wieczne gawędziarskie formy pamiętników i diariuszy – J. Ch. Paska, S. Paca, K. Radziwiłła-Sierotki – zostały przedstawione karykaturalnie i wciągnięte do opowieści argentyńskich realiach okresu II wojny światowej).

  3. Oksymoroniczną, gdy autor nie akceptuje języka wzorca, ale też nie poddaje go aksjologicznej negacji ( przykład: wiersz B. Leśmiana W przeddzień swego zmartwychwstania, gdzie podmiot liryczny staje się „ludowym apokryfistą”, opowiadającym o swoich zaświatowych dziejach na podobieństwo wzorca – pieśni wielkanocnych O zmartwychwstaniu Pana Krystusowym oraz Wesoły nam dzień dziś nastał).

Taaaaa... też wszystko rozumiem... ;P

Teraz wersja teoretycznie łatwiejsza ;)

Stylizacja językowa – Świadome i celowe kształtowanie tekstu wg obranego wzoru, nadanie mu zamierzonej postaci stylistycznej. Stylizacja może się ograniczać do świadomego wprowadzenia do tekstu środków językowych o określonym zabarwieniu ( stylizacja patetyczna, groteskowa) lub o wyraźnej przynależności stylowej czy gatunkowej ( np. stylizacja biblijna w prozie artystycznej). Literatura piękna posługuje się różnymi rodzajami stylizacji w zależności od celu, jaki chce osiągnąć, a więc w zależności od charakteru wzoru.

Do najczęstszych typów stylizacji należy – archaizacja, najczęściej stosowana w powieści historycznej – używanie środków charakterystycznych dla epoki, czyli archaizmów, dialektyzacja – używanie środków językowych charakterystycznych dla ludności wiejskiej, czyli dialektyzmów, i inne – zależne od tematu i celu utworu, np. stylizacja na język mówiony, gwarę środowiskową, zawodową itp. Stylizacja taka ogranicza się zazwyczaj do wprowadzenia wybranych elementów do tekstu ukształtowanego w zasadzie na bazie innego systemu językowego. Stylizacja może również obejmować tekst jako całość : może być wyważona ( pastisz) lub wyolbrzymiona ( np. w parodii).

Rodzaje stylizacji:

Stylizacja archaiczna, świadome wprowadzenie do utworu literackiego lub jego fragmentu wyrazów, zwrotów, wyrażeń i konstrukcji składniowych właściwych opisywanej epoce, jej stylowi lub stylowi wypowiedzi ludzi z tej epoki. Np. stylizacja archaiczna w utworach J. I. Kraszewskiego, H. Sienkiewicza.

Stylizacja gwarowa, świadome wprowadzenie do utworu literackiego lub jego fragmentu wyrazów, zwrotów, wyrażeń i konstrukcji składniowych właściwych autentycznej lub stylizowanej gwarze danego regionu, np. stylizacja gwarowa „Chłopów” Reymonta, opowiadań Tetmajera.

Stylizacja humorystyczna, in. Stylizacja groteskowa. Świadome nadawanie wypowiedzi, utworowi literackiemu lub jego fragmentowi takich cech stylistycznych, które pobudzają odbiorcę do śmiechu. Stylizacja humorystyczna cechuje: fraszki, satyry, humoreski, komedie, parodie.

Stylizacja onomatopeiczna, świadome wprowadzenie do utworu literackiego lub jego fragmentu wyrazów dźwiękonaśladowczych.

Stylizacja patetyczna, świadome nadawanie wypowiedzi, utworowi literackiemu lub jego fragmentowi cech stylu podniosłego, uroczystego, np. stylizacja „Ody do młodości” A. Mickiewicza.

Stylizacja środowiskowa, świadome wprowadzenie do wypowiedzi, utworu literackiego lub jego fragmentu wyrazów, wyrażeń i zwrotów właściwych danemu środowisku, np. środowisku młodzieżowemu, studenckiemu, żołnierskiemu itp.

Styl artystyczny – styl dzieła literackiego – dzieła sztuki, które rządzi się innymi prawami niż wszelkie inne komunikaty językowe. Występują ty silne mody stylistyczne i indywidualne upodobnia autorów (odmiana pisana).
Wyróżniki:
- Fonetyczne środki stylistyczne:
o Eufonia – instrumentacja zgłoskowa,
o Onomatopeje – imitowanie zjawisk akustycznych za pomocą dźwięków mowy,
o Rymy – zgodność grupy głosek w wyrazach kończących się na dwa lub więcej okresów poczynając od ostatniej samogłoski akcentowanej,
o Rytm – zależy od liczby sylab powtarzających się w poszczególnych wersach i od sposobu rozłożenia w nich akcentów wyrazowych.
- Morfologiczne środki stylistyczne – formy dawne, archaizmy, zdrobnienia, zgrubienia, formacje o charakterze żartobliwym, neologizmy;
- Składniowe środki stylistyczne:
o Apostrofa,
o Powtórzenie,
o Anafora (szczególny przypadek powtórzenia) – kolejne zdania, wersy, strofy, rozpoczynają się tym samym wyrazem lub zespołem wyrazów;
o Paralelizm składniowy – polega na analogii w budowie kolejnych (następujących po sobie) zdań, asymetria w ich rozkładzie;
o Inwersja – przedstawienie wyrazów, które w wypowiedzi nie nacechowanej stylistycznie występowałyby w innym, ogólnie przyjętym szyku.
- Leksykalne środki stylistyczne – poetyzmy (wyrazy, które wykazują nacechowanie stylistycznie podniosłe, których zakres występowania jest ograniczony do stylu artystycznego);
- Figury stylistyczne, czyli topy poetyckie:
o Epitety – przydawki określające rzeczownik wyrażone przymiotnikiem i imiesłowem lub rzeczownikiem,
o Porównania – zestawienie ze sobą dwóch przedmiotów lub zjawisk podobnych do siebie ze względu na jakąś wspólną cechą,
o Metafora (przenośnia) – zestawienie obok siebie wyrazów, między którymi zachodzi jakieś podobieństwo,
o Hiperbola – świadoma, zamierzona przez pisarza przesada w traktowaniu jakiegoś przedmiotu lub zjawiska,
o Metonimia (zamienia) - przeniesienie nazwy jednego przedmiotu na inny na podstawie związku zachodzącego pomiędzy nimi,
o Peryfraza (omówienie) - zamiast nazwy jakiegoś przedmiotu, osoby lub zjawiska używa się konstrukcji opisowej, równoważnej znaczeniowo np. autor „Pana Tadeusza” zamiast Adam Mickiewicz,
o Oksymoron – metaforyczne zestawienie wyrazów o znaczeniach przeciwnych, wykluczających się wzajemnie,
o Alegoria – za pomocą opisów konkretnych obrazów, postaci, motywów, wydarzeń przedstawia się treść metaforyczną – domyślną,
o Symbol – kierunkowanie myśli czytelnika poprzez przedstawione w utworze literackim postaci, przedmioty, zdarzenia ku innym treściom – bezpośrednio nie ujawnionym lecz domyślnym, istotą symbolu jest wieloznaczność treści sugerowanych przez obraz poetycki.

17. Proces historycznoliteracki: synchronia i diachronia, czynniki wpływające na rozwój literatury, periodyzacja historycznoliteracka, epoka a prąd literacki, generacja, grupa i szkoła literacka.

Synchronia i diachronia w systemie literackim

Synchronia i diachronia to oddzielne porządki dzieła, których w żaden sposób nie można połączyć.

Fenotyp – dane cechy dzieła ostatecznie dobrane przez autora

Genotyp – wskazuje na pole alternatyw jakie miał pisarz do wyboru, osadził dzieło w systemie norm. Reprezentuje jakby stan zerowy utworu. Wiele możliwości do wybrania spośród innych współistniejących dla różnych dzieł literackich.

Struktura literacka – pojęcie procesu rozwojowego. Zakłada istnienie struktur, wszelka zmiana da się bowiem rozpatrzeć gdy tylko zachodzi przechodzenie jednej struktury w drugą. Ten system cały czas zachowuje podstawowe, niezmienne elementy, które stoją w opozycji do tych zmieniających się w czasie.

Proces historycznoliteracki – niezbędne by dzieło uznać za jego element, proces nie polega tylko na ułożeniu chronologicznym dzieł, trzeba rozróżniać elementy tradycji od nowatorskich. Pewne normy są i trzeba je sprawdzić w utworze. Trzeba znać strukturę danego utworu.

Synchronia i diachronia wpływają na siebie – warunki wpływają na dzieło, strukturalność porządku można stwierdzić w zależności od procesu rozwoju.

Ścisły związek między selekcją wyboru a tradycją – tradycja jest strukturą skomplikowaną, składa się z pewnych norm (gatunek, temat, konwencja, obrazowość) ale tworzą też pewne utwory (wypowiedzi). Połączenie w dziele elementu synchronii i diachronii: każde dzieło musiało się ustosunkować do tradycji. Ona z jednej strony podsuwa wzorce, z drugiej ogranicza. Genotyp to cechy, które twórca czerpie w tradycji, fenotyp, to cechy indywidualne dzieła, twórcze, które go różnią od innych. Każde dzieło ma cechy fenotypiczne i genotypiczne. Fenotyp pozwala na rozróżnienie dzieła, genotyp usadza je w tradycji. Są to równoległe elementy dzieła i nie potrzebne są dwa języki do opisu tych elementów.

Wnioski - dwuaspektowość tradycji; oba obiekty są niezbędne i możliwe jest przejście od jednego do drugiego. Ruch tradycji w czasie jej stawania się. Poszczególne przedsięwzięcie literackie jest elementarną porcją diachronii, manifestacją nieciągłości w procesie przybywania tradycji. Tradycja funkcjonuje zawsze synchronicznie. Przybywające dokonania ulegają w jej kontekście systematyzacji stają się uporządkowane. Proces historycznoliteracki jest jednością ponadindywidualną systemów jednostkowych wypowiedzi.

PERJODYZACJA – to głównie porządkowanie, ale jest też rodzajem rozumienia literatury i jej wartościowaniem, periodyzacja wiele mówi o badaczu, o jej podejściu do literatury. Spór o periodyzacje, to spór o wartościowanie literatury.

Według Głowińskiego – to schematyzowanie i upraszczanie. Periodyzacja pomaga łatwiej przyswoić i zrozumieć literaturę. Przydatna w procesie dydaktycznym. Periodyzacja jest potrzebna i nie można mówić o literaturze bez jakiegokolwiek jej podziału. Powinna być jednak narzędziem a nie celem samym w sobie.

Podział ze względu na warunki decydujące o zmianach w literaturze:

Egzognetyczny – zmiany w literaturze są spowodowane czynnikami zewnętrznymi i społecznymi, historycznymi... zmiany literatury kształtują zmiany w procesie literackim.

Endogenetyczny – zmiany wynikają z samej literatury. Literatura samoistnie ewoluuje.

Periodyzacja sekularna, typu włoskiego – według stuleci. Liczy się czas powstania dzieła. mało przydatna i mało ceniona. Nie ma w niej wartościowania.

Periodyzacja XIX wieczna egzogenetyczna w Polsce:

Podział trychotomiczny: teza, antyteza, synteza

Nasza literatura pierwotna, prasłowiańska została zepchnięta przez kulturę łacińską. Przed rokiem 1000 literatura słowiańska rozwijała się, ten okres nazwany jest tezą. Kiedy łacina i piśmiennictwo łacińskie zepchnęły ją na dalszy plan – antytezą, było to zaprzeczenie kultury i literatury prasłowiańskiej i trwało aż do XIX wieku. Dopiero romantyzm jest powrotem do literatury słowiańskiej – syntezą.

Podział dychotomiczny: typ romantyczny i typ klasyczny

Przeciwstawia sobie dwa typy: prosty sposób rozumowania. Tę periodyzację rozpowszechnił Krzyżanowski w książce „Barok na tle prądów literackich”. Podzielił literaturę i typ romantyczny umieścił na dole a klasyczny na górze, powstał z tego schemat o falistej linii, ponieważ dwa typy występują naprzemiennie. Autor doszedł do neoklasycyzmu. Podobne myślenie można odnaleźć wcześniej, Goethe wyróżnił pierwiastki apollińskie i dionizyjskie

Periodyzacja Ziomka

Uznał on, że wszystko dzieje się w jednym punkcie, nie ma jako takiego czasu linearnego, ale ma on kilka rejestrów:

- długotrwanie: czas biologiczny, pewne przemiany zachodzące w literaturze, formowanie się gatunków itp.

- czas koniunktury: czas społeczny. Zachodzą pewne zmiany w obrębie literatury ale są one małodostrzegalne.

- czas jednostkowy: czas jednostki ludzkiej, czas wydarzenia, czas pisarza i jego otoczenia.

Kwestia granic między epokami: są one rozpatrywane z dwóch punktów:

Szerokość granicy – zależy od tego, czy zmiana granicy jest gwałtowna, czy powolna. Jeśli powolna – granica jest szeroka, jeśli szybka – granica o minimalnej szerokości, ostra granica. Ostra granica jest tylko pomiędzy czterema głównymi formacjami: średniowieczem, klasycyzmem, romantyzmem i awangardą.

Moc granicy – zależy o tego czy zmiany są duże, czy małe. Jak bardzo widoczna jest różnica. Duża moc podobnie jak szeroka granica, między czterema formacjami.

Podział literacki na cztery główne formacje:

ŚREDNIOWIECZE - niewiele można o nim powiedzieć.

KLASYCYM – rozróżnia się go jako pewną formację, pewien typ kultury, honorowanie pewnych norm. Ma pewne poetyki i ich przestrzega. W jej skład wchodzą różne epoki: np. oświecenie. Klasycyzm u Ziomka trwa od renesansu do oświecenia. Ziomek uzasadnia przydzielenie baroku, on także opierał się na ścisłych normach.

ROMANTYZM - bardzo wyraźna zmiana, zupełnie przeciwstawny klasycyzmowi. Romantyzm trwa prawie do początków XX wieku. Wchodzą w niego: romantyzm, pozytywizm, młoda polska. Ziomek tłumaczy wstawienie pozytywizmu: nie ma dużej różnicy między nim a romantyzmem. W romantyzmie również rozwijała się powieść, która jest uznawana za domenę pozytywizmu, tylko nic się o tym nie mówi, bo nie była aż tak powszechna.

AWANGARDYZM – według tej periodyzacji trwa nadal, ale Ziomek zmarł w latach 80-tych, więc nie wiadomo co z naszymi czasami. Współistnienie wielu, różnych typów literatury, próby łamania konwencji, symultaniczność.

PRĄD LITERACKI – zespół określonych czasowo czynników, który próbuje prowadzić własną gospodarkę na odziedziczonych terenach, dokonywać różnorodnych reform wśród zastanych konwencji, przekształcać pewne elementy, inne eliminować, by wprowadzić na ich miejsce problemy i wątki nieznane przeszłości.

Co warunkuje stosunek historyka literatury do badanego prądu:

- oddalenie historyka literatury od okresu, którym się zajmuje

- wartościowanie bezpośrednie lub pośrednie

- udział w danej kulturze narodowej

- samoświadomość współtworzących prądów

- punkt widzenia w interpretacji

Prąd zmierza do tego, przy przynajmniej pewne możliwości przeszły ze stanu wirtualności w stan rzeczywistego użycia. Dąży do utrwalenia własnych i charakterystycznych sposobów mówienia.

PRĄD LITERACKI = KONIUNKTURA MAŁA =ZESPÓŁ MOŻLIWOŚCI

- dotyczący sposobów twórczości i odbioru.

- dopuszczalne różne związki, a nawet sprzeczności

- pozwala zintegrować problematykę

- wpływ stosunku do przeszłości na zespół możliwości, sposoby funkcjonowania tradycji

- świadome nawiązanie do tradycji

- tradycja jest obojętna, ale wpływa na twórczość

- obecność tradycji przez negację

- stylizacja

Prąd tworzy określone warunki dla powstania dzieła i funkcjonowania ich w życiu literackim, ale ich nigdy w pełni nie determinuje, nie stanowi ich przyczyny.

Prąd, jako narzędzie do porządkowania literatury, dwa stanowiska:

- negatywne: wprowadza arbitralny porządek tam, gdzie jest on zbyteczny

- pozytywne: podstawowe zadanie krytyka i historyka literatury, narzędzie niezbędne do nauczania historii literatury.

21. Krytyka literacka: jej funkcje i gatunki, rola krytyki w rozwoju literatury i w nauce o literaturze.

Krytyka jest wielotematyczna, można ją podzielić na cztery rejestry:

  1. Określenie; orzeka o utworze i autorze, określa dzieło i charakteryzuje gatunek, problematykę, kompozycję.

  2. Postulaty; co recenzent uważa za wartościowe w literaturze. Mogą dotyczyć trafności na potrzeby czytelników; określonej konwencji literackiej; poruszanego tematu; co autor kwestionuje w pracy

  3. Opinia; socjalny kontekst recenzji, odwołanie do faktów życia literackiego, opinie o upodobaniach publiczności, zachęcanie publiczności do czytania, elementy propagandowe.

  4. Krytyk o krytyce; odnoszą się zdania do procederu krytyki. Jest to wypowiedź recenzenta o samym sobie, o swoim charakterze i celu.

Te cztery grupy informacji są równoważnikami czterech elementów współtworzących sytuację kulturalną:

  1. Fakt literacki; dzieło, grupa dzieł, twórczość pisarza

  2. Zespół postulatów; jak gdyby projekt faktu literackiego

  3. Okoliczności życia literackiego; publiczność, instytucje życia literackiego

  4. Narzędzia; którymi posługuje się krytyk by stworzyć swoją wypowiedź

Krytyka posiada cztery funkcje:

  1. Poznawczo-oceniającą; jest wypowiedzią metaliteracką. W tych wypowiedziach są trzy rodzaje zdań:

  1. Deskryptywne; pewna czynność poznawcza. Zdania są pod kryterium prawdziwości z klasycznej definicji prawdy. Odnoszą się do opisanego obiektu. Są osadzone w podwójnym kontekście; na tle odtwarzanego faktu i na tle innych składników wypowiedzi, które modyfikują ich sens.

  2. Interpretacyjne; czynność poznawcza. Ustalenie opozycji wyjaśniających. Te zdania problematyzują fakt literacki. Są dwa podejścia poznawcze: sprowadzanie nieznanego do znanego i sprowadzanie czegoś indywidualnego do ogólnego.

  3. Oceniające; czynność wartościująca. To stwierdzenie czy coś jest wartościowe. Wartościowanie, to orzekanie jakie cechy danego przedmiotu stanowią o jego wartości. Utwór zostaje odniesiony do systemu kryteriów i do innych obiektów.

  1. Postulatywną; formułowanie postulatów ma charakter pragmatyczny, zmierza do celowego przekształcenia istniejących sytuacji kulturalnych. Krytyk formułuje postulaty określonego typu, jak gdyby nakłada na rzeczywistość literacką pewien mit literatury. Mitologizuje więc fakty literackie. Wypowiedź krytyka, gdzie dominującą rolę ma funkcja postulatywna, większym stopniu jest wypowiedzią z powodu dzieła.

  2. Operacyjną; sprowadzenie komunikatu do systemu warunkujących go zasad, czyli dekodowanie. Ustosunkowanie komunikatu wobec języka przyzwyczajeń literackich czytelnika rekodowanie. Krytyka jest skierowana do twórcy lub odbiorcy. Krytyk próbuje formować wzorce konkretyzacji, czyli modele wartościowania i oceny. Komunikat krytyczny może sprzyjać ich społecznej asymilacji, ale może stworzyć sferę zakłóceń, zagłuszyć dialog autor-czytelnik.

  3. Metakrytyczną; prowadzi do potwierdzenia wypowiedzi w kategoriach krytycznych. Odnosi się do zdań, norm, procedur krytyki. Krańcowa jej wyrazistość jest we wszelkiego typu „krytykach krytyk”.

KRYTYK – jest w układzie autor – utwór – odbiorca. Działa wobec nadawcy i odbiorcy. Rozumie, tłumaczy, ocenia i wartościuje utwór. Zajmuje wobec autora stanowisko odbiorcy. Próbuje być przewodnikiem w produkcji literackiej.

FUNKCJE KRYTYKI LITERACKIEJ

(na podstawie Janusza Sławińskiego )

SKŁADNIKI OBECNE W KAŻDYM AKCIE MOWY KRYTYCZNOLITERACKIEJ:

  1. przekaz kryt. Orzeka o konkretnym utworze literackim i jego autorze

  2. wypowiedź daje świadectwo przekonaniom recenzenta na temat tego, co uważa za wartościowe w dziedzinie literatury, w zakresie określonej twórczości; daje świadectwo jego ideałom i postulatom, które stawia twórczości; postulaty dotyczą:

  1. zawiera również odwołania do faktów życia literackiego, które stanowi socjalny kontekst całej recenzji; odwołania obejmują:

    • opinie o upodobaniach publiczności literackiej

    • zdania i zwroty zachęcające czytelnika do recenzowanego utworu

  2. zawiera zdania odnoszące się do samego procederu krytycznego, głosi recenzent niejako pochwałę własnego wystąpienia

Cztery wyodrębnione wyżej grupy informacyjne są w obrębie tekstu równoważnikami czterech elementów współtworzących pewną sytuację kulturalną, na którą składają się:

  1. określony fakt literacki (dzieło, grupa dzieł, twórczość pisarza)

  2. zespół postulatów, stanowiących jakby projekt faktu literackiego

  3. okoliczności życia literackiego (publiczność, instytucje organizujące życie literackie)

  4. określony zespół narzędzi, które pozostają do dyspozycji kogoś, kto swoją socjalną rolę upatruje w zdolności do produkowania i włączania w obieg społeczny informacji o faktach literackich, życiu literackim oraz zależnościach, jakie między nimi występują

NIEODZOWNE FUNKCJE KRYTYKI, PRZEKAZU KRYTYCZNEGO:

  1. f. poznawczo – oceniająca

  2. f. postulatywna

  3. f. operacyjna

  4. f. metakrytyczna

Akt krytyczno-literacki jest wielofunkcyjny i wieloznaczny. O jego charakterze decyduje pewien komplet funkcji, wszystkie funkcje są równoczesne, ale nie równorzędne.

FUNKCJA METAKRYTYCZNA I OPERACYJNA, jako f. biegunowe

FUNKCJA OPERACYJNA:

KRYTYKA JAKO INSTYTUCJA:

FUNKCJA METAKRYTYCZNA

CZYM POSŁUGUJE SIĘ KRYTYK:

TE DWA TYPY ODPOWIADAJĄ CZYNNOŚCIĄ POZNAWCZYM

  1. Zd. Oceniające (wartościują)

    • Stanowią w każdym wypadku wyniki ukrytych lub jawnych zabiegów wartościujących

    • Wartościowanie to tyle co orzekanie, jakie cechy owego przedmiotu stanowią o jego wartości; wartościowanie nie podlega jednak

    • sprawdzianowi prawdy – fałszu, lecz podpada pod sprawdzian zasadności – bezzasadności

    • Ocena faktu literackiego polega na porównywaniu go do systemu wartości; zawsze z oceną wiąże się podwójne relatywizowanie ocenianego podmiotu:

      1. jest on odniesiony do określonego systemu kryteriów, na którego tle okazuje się wartościowy lub bezwartościowy

      2. zostaje odniesiony do innego obiektu, obiektów, które podlegają konfrontacji z tym właśnie systemem wartości

4. Język poetycki. Funkcjonalna charakterystyka wybranych stylów stylistycznych.

Język poetycki, w znaczeniu ogólnym język poezji – sztuki słowa w myśl tezy: “wzruszać, sprawiać przyjemność” (docere ac delectare); język poetycki przeciwstawiany jest abstrakcyjnemu myśleniu, np. język filozoficzny czy język konkretów – potocznemu, myśląc o języku poetyckim przywołujemy np. Treny J. Kochanowskiego, Ballady B. Leśmiana. W znaczeniu szerszym, z perspektywy teorii literatury czy poetyki opisowej, język poetycki jest znakiem bogactwa sposobów posługiwania się językiem w utworze literackim zgodnie z normami estetycznymi, składnią, frazeologią, tworzącymi tzw. uporządkowanie naddane. W estetyce, teorii języka, w semiotyce przedmiot najróżniejszych poglądów, dociekań, analiz, refleksji i eksperymentów, np. R. Ingarden mówi o języku poetyckim jako o języku utworów poetyckich (podkreślając, że w teorii komunikowania “poezja jest komunikatem o dominującej funkcji poetyckiej”); R. Jakobson określa język poetycki jako “język w języku”; współcześnie refleksja nad językiem poetyckim podkreśla ważność metaforyki. Przykładem badań języka poetyckiego z punktu widzenia stylistyki są m.in. prace T. Skubalanki Słownictwo poezji miłosnej J. Słowackiego na tle tradycji, E. Balcerzana Styl i poetyka twórczości dwujęzycznej B. Jasieńskiego. Interesującym zjawiskiem XX-wiecznej awangardowej koncepcji języka polskiego jest hasło futurystów “słów na wolności” czy teoria T. Peipera (Awangarda Krakowska). Do tej tradycji nawiązali poeci nurtu lingwistycznego “pokolenia 56”. Ostatecznie sens języka poetyckiego rozumiemy jako akt ekspresji, naznaczony nieprzetłumaczalnością, niewyrażalnością w żadnej innej odmianie języka. język poetycki: ogół norm i środków językowych charakterystycznych dla literatury pięknej, zwłaszcza poezji. Stałym wyróżnikiem języka poetyckiego jest dominacja funkcji estetycznej, w przeciwieństwie do innych odmian języka. Przewaga tej funkcji nie eliminuje z wypowiedzi poetyckiej innych funkcji: ekspresywnej, impresywnej czy poznawczej, ale ogranicza ich samodzielność. Tłem dla języka poetyckiego jest język literacki, z którego poezja korzysta, respektując jego normy lub atakując je. Specyficzne właściwości języka poetyckiego to:

na plan pierwszy elementów systemu językowego użytych w sposób nowy, niebanalny, zrywający ze schematami, postawionych w okolicznościach niezwykłych;

wysoki stopień organizacji wypowiedzi z ogromną rolą ekwiwalentów rytmiczno-wierszowych, paralelizmów, kontrastów itp.;

wieloznaczność wypowiedzi na wszystkich poziomach, zwłaszcza leksykalnym (metafory);

nieprzekładalność wypowiedzi na inne typy języka.

1. Językowe podstawy dzieła literackiego ( znak językowy, funkcje mowy, komunikacja ustna i pisana).

Język jest to system znakowy służący jako narzędzie społecznej komunikacji ludzi. Składa się z zasobów znaków językowych -słów, które użycie tekstowe jest regulowane przez normy językowe.

Elementarną cząstką systemu językowego jest FONEM, który nie posiada znaczenia, ale może różnicować znaczenie np. rama, rasa.

GŁOSKA – najmniejszy, niepodzielny odcinek mowy.

Głoska jest przedmiotem opisu fonetyki.

Morfemy – składają się na wyraz.

Wyraz – jednostka systemu leksykalnego, to kombinacja morfemów, których znaczenie zależne jest od jakości i wyniku tej kombinacji. Wyraz ma określone znaczenie i może stać się elementem składowym zdania, które jest kolejnym piętrem w systemie językowym.

Akcent – element wyróżniający wyraz w sekwencji wyrazów w zdaniu

Zdanie – jednostka powiadomienia, która jednocześnie łączy wyrazy zgodnie z regułami składni. System językowy składa się z 5 podsystemów: fonologicznego, morfologicznego, leksykalnego, składniowego, prozodyjnego (segmentuje teks)t. Elementami składowymi tego systemu są:

intonacja akcent pauza

Znak językowy m a dwa aspekty: element znaczący ( signifiant ) – plan wyrażania i element znaczony ( signifie ) – plan treści oraz łączy w sobie wartość akustyczną i pojęcie przedmiotu.

Znak jęz. łączy wartość akustyczną i pojęcie przedmiotu, dzięki temu, że ma charakter konwencjonalny.

Funkcje mowy

Funkcja kodu językowego - tworzenie, czyli generowanie teksów.

Początkowo wyróżniano 3 funkcje mowy (tekstów):

  1. Ekspresywna – wyraża postawę i pragnienia osoby mówiącej, czyli nadawcy.

  2. Impresywna – próbuje oddziaływać na zachowanie osoby, do której tekst jest adresowany.

  3. Poznawcza – polega na referowaniu stanów rzeczywistości pozajęzykowej i wyrażaniu o niej sądów.

Istnieje współwystępowanie wszystkich tych funkcji mowy w tekstach i dominacji tylko jednej z nich.

Powyższy podział funkcji mowy został nieco zmieniony przez Romana Jacobsona, który sformułował cała teorię języka poetyckiego.

Nadawca kieruje do odbiorcy teksy, czyli komunikat językowy. Komunikat dotyczy jakiegoś aspektu rzeczywistości – kontekstu – o czymś mówi, coś jest jego treścią. Taki komunikat może być odebrany, czyli zdekodowany wtedy, gdy obowiązują w nim reguły kodu i kiedy między nadawcą i odbiorca istnieje kontekst, zarówno fizyczny, jak i psychiczny.

Funkcje mowy są zależne od tego, na który z elementów owego schematu zorientowany jest komunikat. Jacobson dowiódł, że komunikat może być zorientowany na każdy z tych elementów. Oto funkcje wyszczególnione przez Jacobsona:

Ostra granica przebiega między językiem mówionym a pisanym. Dzieje się tak dlatego, że język stanowi SYSTEM ZNAKÓW AKUSTYCZNYCH, które służą do bezpośredniej komunikacji Funkcje znakowe w takiej komunikacji mają charakter PARAJĘZYKOWY ( mimika i gest ).

Język mówiony:

duże nasycenie tekstu zaimkami ( gł. wskazujące )

potoczna frazeologia

Język pisany:

wyrazisty, przejawia dbałość i staranność konstrukcji składniowej

przejrzystość i czytelność tekstu

przestrzega reguł poprawnościowych i jednoznaczności sformułowań.

3. Styl językowy, czynniki wpływające na styl, klasyfikacja stylów językowych.

Styl językowy – kształt tekstu będący efektem wyboru elementów paradygmatu, ich układu i ewentualnych przekształceń – operacji dokonywanych ze względu na funkcje, jakie w zamierzeniu mówiącego ma spełnić tekst.

Styl wypowiedzi jest jakością stylistyczną, ponieważ każ użytkownik języka może nadać mu inne cechy charakterystyczne, jednak każdy z nas jest poddany tym samym rygorom.

Można wskazać 2 grupy czynników determinujących akty wyboru i układu:

  1. Czynniki subiektywne – silniej wpływają na jakość stylistyczną tekstu :

- językową sprawność nadawcy,

- stopień opanowania nadawcy systemu językowego,

- poczucie (nadawcy) estetyki i wrażliwości na kształt wypowiedzi,

- inne predyspozycje nadawcy np. dostosowanie do poziomu odbiorcy.

  1. Czynniki obiektywne :

- system językowy,

- temat wypowiedzi,

- gatunkowe ujęcie przedmiotu wypowiedzi,

- cel wypowiedzi (jej zamierzona funkcja),

- sytuacja komunikacyjna.

Klasyfikacja stylów językowych

Styl funkcjonalny ( subkod ) – jest efektem powtarzalności sytuacji komunikacyjnych, określających potrzeby i cele komunikacji językowej, a w sumie efektem obciążenia komunikatu jęz. stosowną funkcją mowy. Teksty, które są zawsze efektem indywidualnej aktywności językowej, zawierają wśród łatwo dających się wskazać cech indywidualnych cechy charakterystyczne dla danego stylu funkcjonalnego.

W antyku funkcjonowała teoria trzech stylów: wysoki, średni i niski.

Styl wysoki – stosowany w tragedii i eposie, dotyczył tematów ważnych np. opowiadania o bogach lub herosach, dominowała powaga, potos i bogactwo śr. Stylistycznych.

Styl średni – stosowany w elegii, poemacie opisowym – styl wysoki i niski były mało przydatne i niestosowne.

Styl niski – stosowany w satyrach, komediach i sielankach, odznaczał się prostotą i brakiem figur stylistycznych.

Teoria ta przetrwała do klasycyzmu. Później byłą przejawem poetyki normatywnej. Łączyła się z ZASADĄ DECORUM – czyli zasadą stosowności użytych środków językowo-stylistycznych wobec sytuacji komunikacyjnej, celu i tematu wypowiedzi. Sposób rozumienia DECORUM był historycznie zmienny. Jednak od czasów romantyzmu zasada ta z całą TEORIĄ TRZECH STYLÓW przystała obowiązywać.

Stylów funkcjonalne - stanowią klasy zbyt pojemne. Kulawik uważa że kształt językowo-stylistyczny tekstu zależy od tego, jakie środowiska społeczne, jakie szczeble hierarchii społecznej i zawodowej reprezentują rozmówcy, jaki jest typ zależności rozmówców (młodszy-starszy). Znaczenie ma także stopień oficjalności i prywatności sytuacji komunikacyjnej.

13. TZVETAN TODOROV – O POCHODZENIU GATUNKÓW

I

Maurice Blanchot powiedział : „dziś nie ma już żadnego pośrednika między poszczególnym indywidualnym dziełem a literaturą jako najszerszą formą rodzajową, ponieważ całe nowoczesne pisarstwo polega na tym, że każde dzieło staje się pytaniem o samą istotę literatury”. 

W jego dziełach istnieją kategorie, które on sam określa mianem rozmaitych środków ekspresji. Wyróżnia dwie odmiany wypowiedzi : opowiadanie i powieść. Dodatkowo jeszcze prozę narracyjną i dyskursywną a także dialog i dziennik.

Jeżeli dzieło jest „nieposłuszne” gatunkowi to podkreśla ono tylko istnienie tego gatunku, bo:

         Złamane reguły zakładają istnienie reguł, czyli  istnienie samego gatunku

         Norma staje się widoczna – żyje tylko dzięki wykroczeniom.

Friedrich Schlegl – niemiecki romantyk, który między poezją a jej gatunkami stawiał znak równości. Uważał , że „teoria gatunków poetyckich byłaby doktryną sztuki specyficzną dla poezji. Gatunki poezji są właściwie samą poezją”. Czyli POEZJA = GATUNKI, POETYKA = TEORIA GATUNKÓW .

 

 

SKĄD SIĘ BIORĄ GATUNKI?

Nie ma i nigdy nie było literatury bez gatunków! Jest to ciągle zmieniający się system, dlatego pytanie o genezę, z punktu historycznego, nie może wykraczać poza granicę gatunku.

         PUNKT HISTORYCZNY GENEZY GATUNKÓW – o tym, co poprzedzało gatunki w czasie

         PUNKT SYSTEMATYCZNY GENEZY GATUNKÓW – o tym, co decyduje o powstaniu gatunków w każdym momencie – czy istnieją w języku takie formy, które stanowiąc zapowiedź gatunków, jeszcze nimi nie są?

 

II

CZYM SĄ GATUNKI ?

a)      Gatunki są klasami tekstów – jednak Todorov poświęca dużo miejsca, żeby zanegować tą teorię i stwarza taką:

b)      Gatunek literacki lub nieliteracki jest kodyfikacją cech wypowiedzi – wynika to z dwojakiego opisu gatunków:

1)      Obserwacji empirycznej

2)      Analizy abstrakcyjnej

Cecha wypowiedzi – to co dotyczy materialności znaków

Na gatunki literackie duży wpływ ma społeczeństwo, w którym on powstaje, ponieważ kodyfikuje one akty mowy, które najbardziej odpowiadają jego ideologii.

Aby zdefiniować gatunek musimy uwzględnić dwa symetryczne rozróżnienia : RZECZYWISTOŚĆ HISTORYCZNA I WYPOWIEDZENIOWA. Bez któregokolwiek z tych pojęć niemożliwe by było uściślenie reguł gatunkowych.

Czy istnieje zasadnicza różnica pomiędzy gatunkiem literackim a innymi aktami mowy?

a)     Gatunek kodyfikuje właściwości wypowiedzi tak, jak czyniłby to jakikolwiek inny akt mowy.

b)     Gatunek przystaje do aktu mówienia, posiadającego również egzystencję pozaliteracką

c)      Gatunek wywodzi się z aktu mówienia poprzez szereg przekształceń i amplifikacji. I tylko w tym przypadku widać różnicę pomiędzy gatunkiem a zwykłym aktem mowy.

 

 

Jakim przekształceniom ulegają pewne gatunki literackie?

Na przykładzie zaproszenia:

8.Wiersz wolny składniowy syntagmatyczny - definicja (delimitacja, segmentacja, prozodia, struktura rematyczno-tematyczna, izomorfizm; odmiany, przykłady).

Ogólnie wg pani Urbańskiej:

Wiersz wolny składniowy cechuje się:

- delimitacją wierszową tekstu współbieżną;

- pauzą wersyfikacyjną przypadającą w miejscu działu składniowego (tzn. pokrywa się z granicą składniową mocną lub słabą).

Wiersz składniowy dzieli się na:

1) wiersz nienumeryczny zdaniowy, gdzie podział wierszowy nakłada się na granice składniowe mocne,

2) wiersz skupieniowy (inaczej różewiczowski, SYNTAGMATYCZNY), gdzie owe granice są słabe.

Wiersz wolny składniowy syntagmatyczny

W pierwszej połowie XIXw najwybitniejsi poeci polskiego romantyzmu "dostrzegli niebezpieczeństwa tkwiące w usztywnionych wzorcach rytmicznych" i zaczęli szukać czegoś innego. Mickiewicz, Słowacki i Norwid zaczęli pisać wiersze nieregularne sylabotoniczne i toniczne. Rygory w wierszach coraz bardziej się rozluźniały, aż przekształciły się w formę nazwaną później wierszem wolnym. Pozostaje w opozycji do wiersza regularnego i do prozy.

Modernistyczny wiersz wolny:

-nie jest to dowolona kombinacja różnych stóp, ale konsekwentne, daleko posunięte uzależnienie rytmu wiersza od tematu;

-zróżnicowanie rozmiarów wersów i zmienności rytmów decydują o wzroście znaczenia niereguarnej powtarzalności zestrojów akcentowych i roli intonacji;

-podział na wersy nie wynika z arbitralnie przyjętego wzorca rytmicznego, ale jest podporządkowany układowi intonacyjno-zdaniowemu;

-ewolucja od sylabotonizmu ku wierszowi zdaniowemu;

-element dotychczas nieznany: opozycja wobec systemu numerycznego;

-raczej stały system ograniczeń;

-bunt wobec antycznych kanonów harmonii poetyckiej;

-punkt wyjścia do coraz dalej idących odejść od numerycznych systemów wersyfikacyjnych.

Wiersz futurystyczny:

-rozwinięcie idei modernistycznego wiersza wolnego- zamiast swobodnego przechodzenia z jednego toku stopowego w drugi jest przechodzenie z jednego systemu wersyfikacyjnego w inny;

-zasada rozbicia wypowiedzi na wersy zgodne z podziałem wersów intonacyjno-zdaniowym nie jest ściśle przestrzegana;

-zasady wersyfikacyjne są luźnymi elementami budowy nowego rodzaju wiersza, opartego na powtarzalności zestrojów akcentowych;

-narzucanie czytelnikowi określonego sposobu realizacji fonetycznej (czyli krótko mówiąc: czytania) tekstu, np. poprzez wskazanie na sposób zróżnicowania pauz i czasu wypowiedzi konkretnych wyrazów, wstawiając wielokropki między wyrazy lub nawet litery w tych wyrazach.

Kłopoty terminologiczne z wierszem wolnym w XX w:

-jako, że wiersz wolny nagle z kapusty nie wyszedł posiadając konkretne zasady, jego ewolucja sprawiła kłopot nie tylko czytelnikom, ale też wersologom, którzy nie potrafili określić dokładnie prawideł tego nowego stylu, bo nie mogli tego odnosić do dotychczas znanych, tradycyjnych systemów;

-Maria Dłuska -> biorąc rozczłonkowanie na wersy ze względów emocjonalnych za główny wyróżnik -> "wiersz emocjonalny"

-Zbigniew Siatkowski -> stałe elementy strukturalne pełniące podobne funkcje, jak w wierszach regularnych -> "IV system"

-badacze Instytutu Badań Literackich -> kalka francuskiego "vers libre" (modernistyczny wiersz wolny) -> "wiersz wolny".

Wiersz skupieniowy:

-podobny do intonacyjno-zdaniowego: kadencyjność, odrzucenie interpunkcji i rozpoczynania wersów dużymi literami, intonacja podporządkowana tylko schematowi wersyfikacyjnemu, rola skupienia jako czynnika rytmotwórczego;

-zamiast identyczności rozmiarów jest podobieństwo: przybliżona liczba sylab i zestrojów, podobieństwo intonacji opartej o rytm zestrojów intonacyjnych;

-związek pomiędzy budową wersu a konstrukcją składniową jest ukrywany.

Typ wiersza współczestego zapoczątkowany przez Awangardę Krakowską:

-związek pomiędzy budową wersu a konstrukcją składniową jest podkreślany;

-długie wersy, przeważnie po kilkanaście zgłosek;

-opieranie się na rytmie większych całości intonacyjno-zdaniowych;

-klauzula zgodnie z podziałem składniowym na ogół wypada na granicy jednego z podrzędnych zdań;

-wersy tworzą całe zdania, a nie pojedyncze skupienia;

-akcent nie może być strukturalny;

-rozkład nacisków czasem staje się wtórnym czynnikiem rytmizującym;

-dążenie do  zachowania naturalnego toku mowy decyduje o nieregularnym rymowaniu i uprzywilejowaniu asonansów i konsonansów;

-wzrosła rola powtórzeń, alternacji, porównań i metafor;

-często łączy w sobie dwa typy wiersza: skupieniowy i zdaniowy.

Wiersz awangardowy (przybosiowski):

-rozbicie na wersy ze względu na własne przyczyny uczuciowe autora;

-rodowód toniczny;

-dążenie do skontrastowania długich i krótkich wersów;

-rola akcentu i układu intonacyjno-zdaniowego osłabiona.

Wiersz postawangardowy (różewiczowski/IV system):

-stosunkowo nowy rodzaj, ukształtował się w latach powojennych;

-rodowód toniczny;

-podział na wersy uwarunkowany emocjonalnie;

-rozbicie na skupienia decyduje o dążeniu do wyrównania rozmiarów wersów;

-akcent nie może być strukturalny;

-unikanie rymów;

-połączenie wiersza skupieniowego i awangardowego.

 

Współczesny wiersz polski (podsumowanie):

-rodowód: wiersz toniczny i modernistyczny wiersz wolny;

-opozycyjny stosunek wobec prozy i numerycznych systemów wersyfikacyjnych;

-odrzucenie zasady liczbowej zgodności sylab, zestrojów akcentowych i wewnętrznego uporządkowania akcentów jako podstawowego wzorca rytmicznego;

-luźno pojęta zasada przybliżonej powtarzalności elementów z poprzedniego punktu (sylaby, zestroje itp.);

-podstawowy czynnik rytmizujący: paralelizmy, kontrasty układów intonacyjno-zdaniowych;

-podział na wersy może wynikać z uzgodnienia intonacji z wersu z intonacją zdania (klauzula zawsze na granicy zdania lub jego części) albo z uwarunkowań ekspresyjnych, emocjonalnych (rozmiar wersu uniezależniony od konstrukcji składniowych);

-akcent nie może być strukturalny;

-rymowanie raczej mało istotne;

-powtórzenia, alternacja i homofonie głoskowe podniesione do roli wtórnych czynników rytmizujących;

-wyodrębnianie wersów krótszych od dłuższych, umieszczanie ich w jednym tekście;

-wszystkie wiersze wolne zawsze trzeba traktować indywidualnie.

* współbieżność obydwu porządków delimitacji – syntaktycznego i wersyfikacyjnego;

* klauzule wersów przypadają w miejscach działów logiczno-składniowych.

definicja

Wiersz wolny syntagmatyczny to taki wiersz, który nie przestrzega żadnego z systemów numerycznych, a delimitacja wersowa następuje w granicach słabych ciągu wypowiedzeniowego.

pojęcie syntagmy i wierszowy „proces syntagmizacji”

Syntagma - odcinek wypowiedzi integralny pod względem składniowym, intonacyjnym i znaczeniowym. Biorąc zdanie, możemy podzielić je na mniejsze części tworzące właśnie takie odcinki (ważne jest, że słowa należące do jednej syntagmy muszą stać w zdaniu obok siebie), np. zdanie "kupiłem dzisiaj piękny zielony samochód" moglibyśmy podzielić na syntagmy w ten sposób: ["kupiłem", "dzisiaj", "piękny zielony samochód"] ale też: ["kupiłem dzisiaj", "piękny", "zielony", "samochód"], raczej jednak nie ["kupiłem", "dzisiaj piękny", "zielony samochód"], bo "dzisiaj piękny" nie tworzy zespołu integralnego pod względem logiczno-składniowym. Z tego przykładu wynika ważny wniosek: podział na syntagmy nie jest czynnością jedynie mechaniczną i dla jednego wypowiedzenia można go dokonać na wiele sposobów.

Procen syntagmatyzacji - zdarza się tak, że ciąg słów tworzący wers nie byłby syntagmą gdybyśmy tekst wiersza potraktowali jako zapisany w sposób ciągły, natomiast wskutek tworzenia odrębnego wersu taką syntagmą się staje. Tworząc takie wersy (np. złożone z jednego słowa), bardzo mocno obciążamy je semantycznie (rzadziej - ekspresywnie), gdyż zwracają one uwagę czytelnika, który doszukuje się w nich głębszych sensów. W tym kontekście można też mówić o tzw. syntagmach doraźnych, czyli grupach słów, które w normalnych okolicznościach nie tworzyłyby żadnej całości składniowej, natomiast na potrzeby wiersza, w którym występują w jednym wersie - takiej całości można się doszukiwać.

Zauważmy, że wiersz, w którym występowałyby same syntagmy doraźne, w istocie byłby wierszem antyskładniowym.

kontur intonacyjny

Intonacja wiersza syntagmatycznego wiąże się ściśle z pojęciem tematu i rematu zdania. Temat jest tym, o czym zdanie będzie mówić, czymś nie wnoszącym istotnej informacji (czyli po prostu - tematem zdania), natomiast remat - częścią istotną, określającą temat i wzbogacającą naszą wiedzę o nim. Wersy tematyczne są więc zakończone antykadencją (bo oczekujemy po nich jeszcze rematu), natomiast rematyczne - kadencją.

Wyróżnić można trzy często występujące typy konturów intonacyjnych (oczywiście oprócz nich, może w wierszu syntagmatycznych może wystąpić nieskończenie wiele innych):

Pierwszy Drugi Trzeci

/ - temat / - temat, cz.1 / - temat 1

\ - remat, cz.1 ... \ - remat 1

... / - temat, cz. n / - temat 2

\ - remat, cz. n \ - remat \ - remat 2

niejednoznaczność członowania: „syntagmy ruchome”, migotliwość znaczeniowa

Syntagma ruchoma - może łączyć się zarówno z wersami poprzednimi jak i wcześniejszymi. Co więcej, obie te możliwości współistnieją w tekście na równych prawach, tworząc zamierzoną niejednoznaczność.

Migotliwość znaczeniowa - wynikające z występowania wielu syntagm ruchomych na jednym obszarze, nakładanie się sensu wielu odcinków i powstawanie możliwości wielorakich połączeń znaczeniowo-składniowych. A zatem wiersz zyskuje wiele sensów, które wszystkie współistnieją.

tendencje izomorfizacyjne (= rytmizacyjne)

Rytm w wierszu syntagmatycznym osiąga się poprzez podobieństwo (składniowe, ale też znaczeniowe) - izomorfizm. Mogą to być na przykład ciągi wyliczeniowe (często zaczynane od anafory będącej spójnikiem). Może to być dość skomplikowane: Urbańska opisuje budowę teleskopową, czyli ciągi wyliczeniowe w ciągach wyliczeniowych. Ale ogólnie to za wiele o tym się nie da powiedzieć.

Odmiany: Wiersze syntagmatyczne mogą być stychiczne lub segmentowane regularnie i nieregularnie. W wierszu segmentowanym nieregularnie rola całości ponadwersowych bliższa jest akapitowi w tekście pisanym prozą niż strofie w wierszu numerycznym regularnym. Brak tu analogii do strofy, ponieważ układ wersów w obrębie nierównych segmentów nie stanowi struktury wewnętrznie uporządkowanej, powtarzanej na przestrzeni całego utworu. Wyodrębniony graficznie szereg wersów jest najczęściej zamkniętą całością znaczeniową i składniową.

Jednostka ponadwersowa w wierszu syntagmatycznym segmentowanym jest rodzajem „archisyntagmy”, złożonej z mniejszych syntagm–wersów. Struktura ciągu wypowiedzeniowego jest taka, że zachodzi w nim zjawisko „teleskopowego” wchodzenia jednych syntagm w drugie. Właśnie ta cecha decyduje o całej strukturze wiersza syntagmatycznego.

Przykłady: Różewicz – „Kolebka”, „Kamieniołom”, „Przenikanie”; Herbert „Jedwab duszy”.

14. Teoria dramatu

Dramat (gr. drama = działanie) – jeden z trzech podstawowych rodzajów literackich obejmujący utwory przeznaczone zasadniczo do realizacji scenicznej, mający najczęściej charakter fabularny, w płaszczyźnie językowej odznaczające się zdecydowana dominacją dialogu.

W przeciwieństwie do liryki i epiki (których cechą charakterystyczną jest jednopodmiotowość nadawcy) dramat jest tekstem wielopodmiotowym, brak tu nadrzędnej konstrukcji "ja" mówiącego. Wielopodmiotowość predestynuje dramat do realizacji scenicznej, stąd istnieją trzy teorie, które dotyczą kwalifikacji rodzajowej dramatu.

  1. Literacka teoria dramatu – dramat jest integralną częścią literatury, odrębna od teatru, bo każda inscenizacja oznacza inne "odczytanie" tekstu; dlatego należy pozostać przy tym, co niezmienne, czyli przy tekście właśnie; l.t.d. zakłada teatr realistyczny, dąży do dokładnego odtwarzania tekstu, zaniedbuje środki teatralnego wyrazu;

  2. Teatralna teoria dramatu – według niej traktuje się tekst jako "partyturę teatralną", scenariusz, który pełnię wyrazu osiąga w teatrze; teorię tę wzmacnia obecność didaskaliów; t.t.d. wiąże się z modelem antyrealistycznym; dramat jest pretekstem do zaktywizowania scenografii, muzyki, tańca;

  3. Teoria przekładu – uznaje dramat literacki i dramat sceniczny (spektakl) za dwie odrębne, autonomiczne sztuki, przekazujące za pomocą odmiennych znaków te same znaczenia; każdy spektakl teatralny jest przekładem intersemiotycznym dramatu literackiego, ponieważ przekłada znaki językowe (tekst główny i poboczny) na znaki teatralne – gest, mimikę, ruch, muzykę, światło, scenografię i in.; reżyser nie jest więc imitatorem naśladującym utwór, lecz artystą – twórcą spektaklu, interpretując utwór i dokonując jego przekładu, wnosi nowe pierwiastki do literatury, jak i do teatru; teoria przekładu preferuje teatr kreacyjny, zapoczątkowany przez Wielką Reformę Teatralną (Craig, Meyerhold).

Język w dramacie

Analiza języka dramatu skłania do rozważenia:

  1. sposobu wyznaczania przez tekst wizji teatralnej;

  2. wpływu zaprojektowanego w dramacie zbiorowego odbiorcy na strukturę tekstu literackiego;

  3. struktury podstawowych konstrukcji językowych dramatu.

Wizja teatralna w dramacie

Język wyznacza w pewnym stopniu znaki innego typu – mimikę, gestykulację, ruch. Kształt słowa determinuje sposób zachowania się postaci w realizacji scenicznej.

W dramacie klasycznym (wzorowanym na starogreckim, konstruowanym wg zaleceń Arystotelesa), pisanym wierszem, intonacja wierszowa narzuca sposób mówienia tekstu, tym samym określa typ zachowania aktora. Miejsca szczególnie w wierszu ważne – średniówka i podkreślona rymem klauzula – wymagają zaakcentowania ich w recytacji. To sprawia, że tekst jest spoisty i nie zostawia wiele miejsca dla gestu. Jako przykład mogą posłużyć, napisane wg klasycznego modelu, "Śluby panieńskie" A. Fredry. Dlatego też w dziełach klasycznych występuje niewiele didaskaliów, bo przecież schemat wersyfikacyjny narzuca sposób zachowania się postaci.

W dramacie romantycznym – w związku z rozluźnieniem wersu – silniejsze sygnały intonacyjne przypadały w średniówce, nie w klauzuli, schemat składniowy nie pokrywał się z wersyfikacyjnym. To daje dużo większą swobodę interpretacyjną, możliwość operowania ruchem i gestem.

W dramacie współczesnym odrzucono wiersz (jeśli gdzieś się pojawia to jako element stylizacji lub parodii), stąd duża możliwość operowania gestem, mimiką, ruchem, brak bowiem intonacyjnych sygnałów ważności poszczególnych segmentów tekstu. Proza spowodowała zmianę hierarchii elementów w dramacie – mimika i gest mogą dominować nad tekstem. Tę tendencje wzmagają pewne cechy tekstu głównego – układ graficzny i interpunkcja; wizja teatralna jest więc zawarta przede wszystkim w tekście głównym dramatu, w jego cechach językowych, układzie graficznym i interpunkcji.

Wpływ odbiorcy na strukturę dramatu

Wszystko, co przedstawia dramat, dzieje się w obecności kogoś z zewnątrz, spoza świata przedstawionego. Tym kimś jest widz w teatrze lub czytelnik. Nieobecność w tekście dramatu pośrednika między odbiorcą a światem przedstawionym sprawia, iż w dialogach muszą znaleźć się informacje konieczne do zrozumienia utworu. Tak jest np. w "Hamlecie" – w swoim przemówieniu do dworzan król mówi o bieżących sprawach, ale znaczną część tego tekstu wypełniają fakty znane zebranym, lecz nie znane widzom (bez tej wiedzy akcja byłaby niezrozumiała). W ten sposób do dialogu przenikają elementy ekspozycji i wszelakie informacje, które wskazują na obecność zaprojektowanego w nim odbiorcy.

Są w dramacie struktury językowe skierowane wyłącznie do odbiorcy, takie jak monolog i apart.

Monolog – głośna wypowiedź w samotności – pozwala widzowi poznać psychikę bohatera (por. np. monologi Hamleta i Kordiana) oraz posuwa akcję do przodu.

Apart – wypowiedź postaci "na stronie" – jest skierowana do publiczności, a nie do interlokutorów na scenie.

Monolog i apart wynikają z nieufności wobec gestu i mimiki oraz z przekonania, że tylko słowem można wyrazić prawdę o świecie przeżyć wewnętrznych. Stąd obecność tych struktur językowych w dramacie klasycznym, dramat zaś realistyczny rezygnuje z nich jako z form nieodpowiadających zasadzie prawdopodobieństwa życiowego.

Są w dramacie z kolei elementy powstałe wyłącznie ze względu na odbiorcę – to prologi i epilogi.

Obecność odbiorcy w strukturze dramatu potwierdza ścisły związek między dramatem a teatrem.

Struktura podstawowych konstrukcji językowych dramatu
- monolog i dialog

Monolog ściśle wiąże się z sytuacją i dialogami utworu. Ta forma wypowiedzi, często uważana za statyczną, zawiera jednak napięcie dialogiczne w formie obecności jakiegoś "ty". Przykładem – Wielka Improwizacja – wypowiedź o dużej sile ekspresywnej i impresywnej skierowana do Boga.

Dialog – wypowiedź wielopodmiotowa – wyróżnia się:

  1. więzią między uczestnikami dialogu (każda wypowiedź ma adresata);

  2. związkiem z sytuacją;

  3. jednością tematyczną.

Odmiany dialogu w dramacie

  1. dialog dyskusyjny – rozmówcy są nastawieni wobec siebie antagonistycznie, np. "Moralność pani Dulskiej" akt III – rozmowa Zbyszka z Juliasiewiczową; dialog taki pełni funkcję dramatyczną;

  2. dialog sytuacyjny – związany z warunkami, w jakich znajdują się osoby mówiące. Sytuacja wpływa na język dramatu, np. w "Zemście" Papkin w rozmowie z Klarą mówi dwornie i górnolotnie, natomiast kiedy mówi do Rejenta zaczyna operować słownictwem potocznym i pogardliwym;

  3. dialog konwersacyjny – brak w nim antagonistycznego nastawienia rozmówców i ścisłego związku z sytuacją. Czynnikiem wiążącym wypowiedź staje się temat, np. w I akcie "Wesela" rozmowy Dziennikarza i Zosi albo Radczyni z Kliminą. Dialogi takie nie mają funkcji dramatycznej, są statyczne, ale pełnią ważną funkcję ideową (np. charakteryzują grupy społeczne);

  4. dialog pozorny – brak w nim przynajmniej jednego elementu, by rozmówcy się porozumieli, np. w "Kartotece" T. Różewicza dialogi pozorne są przejawem osamotnienia człowieka w świecie. Ten typ dialogu ciszy się dużą popularnością w dramacie XX wieku, np. w twórczości E. Ionesco.

Wszystkie typy dialogów pełnią ważną funkcję dramatyczną lub statyczną i zawsze kreują określoną wizję stosunków międzyludzkich.

Funkcja zdarzeń i postaci

Funkcja zdarzeń

W dawniejszych teoriach dramatu najwięcej uwagi poświęcano akcji, jej członom – ekspozycji, zawiązaniu węzła dramatycznego, rozwinięciu, punktowi kulminacyjnemu, perypetii i rozwiązaniu akcji. Współcześnie za najważniejszą uznaje się funkcję poszczególnych elementów w dramacie, stąd najistotniejsze jest pytanie: "Jaką rolę odgrywają zdarzenia w utworze i jaką mają wymowę?" "Dlaczego autor właśnie to zdarzenie wybrał jako osnowę akcji?" I tak w "Antygonie" zakaz pochówku Polinejkesa daje okazję do zarysowania rozmaitych postaw (Antygona i Ismena), w "Weselu" spotkanie towarzyskie chłopstwa i inteligencji pokazuje dwa niespójne światy i wynikające z tego konsekwencje. Wybór zdarzenia jest więc bardzo istotny, decyduje bowiem o problematyce utworu.

Ważnym zabiegiem interpretacyjnym jest wykrycie praw rządzących akcją, czyli dotarcie do motywacji zdarzeń. Np. w "Antygonie" zdarzenia mają motywację mitologiczną, o losie bohaterów decyduje fatum. W "Weselu" i "Moralności pani Dulskiej" występuje z kolei społeczna motywacja zdarzeń. Los Kordiana ma motywację psychologiczną i historyczną.

Akcją może rządzić przypadek. Tak jest np. w dramacie C. K. Norwida "Pierścień wielkiej damy".

W dramacie awangardowym (Witkacy, Gombrowicz) zerwano z prawdopodobieństwem życiowym, akcja nie daje się wytłumaczyć żadnym znanym prawem logiki zdarzeń, prawem biologicznym czy społecznym. Światem przedstawionym rządzi groteska, która pełni ważną funkcję ideową: postacie – kukły, słowa – bełkot, absurdalne sytuacje są metaforą kondycji egzystencjalnej człowieka.

Konstrukcja bohatera

W dramacie różnych epok, zgodnie z obowiązującymi konwencjami estetycznymi, ukształtowały się charakterystyczne modele postaci:

  1. Typ – postać literacka wyposażona w rysy ponadindywidualne, złożona z cech właściwych bądź przedstawicielom jakiejś grupy społecznej, bądź wzorom osobowym zalecanym do naśladowania, bądź tradycyjnie utwierdzonym modelom bohatera literackiego;

  2. Charakter – postać literacka wyraziście zindywidualizowana, wyposażona w dobitne cechy osobowości; zespół cech składających się na charakter jest zazwyczaj zhierarchizowany i podporządkowany jakiejś dominancie, którą stanowi określona dyspozycja psychiczna, przekonanie, dążenie czy namiętność; dominanta ta rządzi pozostałymi cechami charakteru i wyznacza położenie postaci wśród innych dramatis prsonae; charakter może być ustabilizowanym zespołem cech zachowującym niezmienność w przebiegu akcji (charakter statyczny), może podlegać zmianom, przełomom pod wpływem zdarzeń (charakter dynamiczny);

  3. Indywiduum – postać o dobitnie zarysowanej i niepowtarzalnej indywidualności, którą kształtują cechy psychiczne oraz środowisko, historia.

W zależności od historycznie określonego typu dramatu mamy do czynienia z różnymi kreacjami bohatera:

  1. W dramacie klasycznym – postać wyrazista, bohater monumentalny, działający ("Antygona");

  2. W dramacie szekspirowskim i romantycznym – bohater dynamiczny (przeżywający metamorfozę w toku akcji), indywiduum;

  3. W dramacie XX wieku – pojawia się tendencja do traktowania bohatera jako luźnego zespołu postaw, dążeń. Taki bohater nie ma swojej istoty, jego osobowość uległa dezintegracji ("Kartoteka" T. Różewicza); w dramacie Witkacego postać nie przypomina człowieka, to raczej kukła, marionetka.

Dawniej bohater ujmowany był realistycznie, dziś zmienia się modus strukturalny postaci – to postać – symbol, Everyman (S. Beckett, T. Różewicz).

Struktura czasu i przestrzeni

  1. Czas i miejsce skonkretyzowane – np. w "Moralności pani Dulskiej", co jest ważne ze względu na przeznaczenie tekstu do wystawienia na scenie "pudełkowej" (dramat naturalistyczny) oraz ze względów ideowych;

  2. Przestrzeń skonkretyzowana, ale obejmująca sferę ziemską i nadnaturalną, symbolicznie podzielona na stronę lewą i prawą – "Dziady" cz. III Mickiewicza. Obok czasu historycznego występuje czas sakralny i czas mitów agrarnych, co służy wyłożeniu poetyckiej historiozofii;

  3. Przestrzeń skonkretyzowana, budowana z elementów realistycznych; czas historyczny; ale i czas, i przestrzeń rozszerzają się dzięki symbolicznemu działaniu słowa – "Wesele" Wyspiańskiego;

  4. Przestrzeń umowna, zbudowana z elementów znaczących – np. droga, kamień, drzewo; czas nieskonkretyzowany, to jakieś "teraz" ("Czekając na Godota" S. Becketta) – służy uniwersalizacji problemu. Nieskonkretyzowanie przestrzeni i czasu jest charakterystyczne dla moralitetu i dramatu poetyckiego.

Świat poetycki dramatu

Wizja świata w dramacie

Świat przedstawiony w dziele dramatycznym, niezależnie od kategorii estetycznej organizującej kreowaną rzeczywistość (tragizm, komizm, groteska) czy też konwencji artystycznej – percypowany jest jako pewna wizja będąca ekwiwalentem bądź metaforą rzeczywistości pozaartystycznej.

Niektóre dramaty, dzieła, w których odkonkretniono czas i przestrzeń, domagają się odczytania rzeczywistości przedstawionej jako metafory świata (np. "Szewcy" S. I. Witkiewicza).

Rzeczywistość wykreowana w dramacie może być obrazem:

  1. świata zdewastowanych wartości, pozbawionego Boga (W. Gombrowicz, "Ślub")

  2. świata, w którym jest możliwy porządek moralny fundowany na prawach boskich, mimo klęski szlachetnych bohaterów (Sofokles, "Antygona")

  3. świata, w którym działania człowieka prowadzą do katastrofy, Bóg zaś interweniuje w sobie tylko wiadomej chwili (Z. Krasiński, "Nie-Boska komedia")

  4. świata, którego historię tworzy człowiek, grupy społeczne, wielkie zaś przemiany i rewolty wiodą do katastrofy wartości ludzkich i metafizycznych (Witkacy, "Szewcy"; S. Mrożek, "Tango")

Koncepcja człowieka

Z odczytania wizji świata w dramacie wynika filozoficzna koncepcja człowieka, koncepcja jego roli i sytuacji w świecie, wpływu działań jednostki na historię.

Każda rzeczywistość artystyczna zawiera w sposób immanentny sytstem aksjologiczny, skłania do podjęcia refleksji na temat wartości humanistycznych bądź też rozważań na temat destrukcji świata idei.

Dramat, jak każde dzieło, ma budowę warstwową, jest strukturą. Warstwę zewnętrzną tworzy budowa utworu, wewnętrzną – struktura zdarzeń, postaci, struktury czasu i przestrzeni budowane przez język – tekst główny i poboczny.

4. Język poetycki. Funkcjonalna charakterystyka wybranych stylów stylistycznych.

Język poetycki ma zmienioną nadorganizację – organizację naddana tekstu. Polega ona głównie na tym, że tekst ma charakter wierszowany. Wypowiedź traci jednoznaczność i posiada wieloznaczność, która jest efektem celowych działań (metafora) - chodzi tu o bogactwo znaczeniowe tekstu, a nie o określenie znaczeń. W tekście tym występuje nieprzewidywalność znaków językowych (niespodzianki semantyczne), odkrywana przez odbiorcę. Tekst poetycki nie przekłada na inny typ wypowiedzi.

Elementy językowe użyte jako różnorodne chwyty stylistyczne na różnych poziomach organizacji tekstu:

  1. w zakresie fonetyki – powtarzanie w różnych kombinacjach grup spółgłoskowych; nadanie specyficzne melodii tekstowi ( charakter wierszowy , aliteracja i onomatopeje );

  2. w zakresie słownictwa – duży udział deminutywów ( wyrazy zdrobniałe );

  3. w zakresie semantyki – łączenie ze sobą wyrazów w sposób oryginalny, przez użycie określeń łagodniejszych ( eufemizmy );

  4. w zakresie ukształtować składniowych przez wyłączne użycia zdań i równoważników zdać łączonych współrzędnie ( parateksta );

  5. wzorowanie niektórych partii tekstu na pieśniach ludowych ( łagodna stylizacja ) – powtórzenia;

  6. specyficzne zrytmizowanie tekstu ( wierszowana segmentacja na wersy ).

Styl naukowy- styl, którym pisane są dzieła specjalistyczne z różnych dziedzin nauki; funkcjonalna odmiana stylowa języka literackiego, występująca w pracach naukowych. Styl jest zróżnicowany ze względu na przedmiot badań naukowych i ze względu na cechy indywidualne autorów. Zależnie od tego, jakiej nauki rozprawa dotyczy, występuje w tym stylu duża liczba wyrazów specjalnych, terminów o ściśle określonych znaczeniach. Cechy stylu naukowego:

Styl przemówień (styl retoryczny)- styl najbardziej zbliżony do języka artystycznego, najbardziej ozdobny, operuje kunsztowną budową zdań. Zawiera wyrazy, wyrażenia i zwroty nacechowane em0ocjonalnie.

Cechy stylu przemówień:

Wyodrębnia się dwa rodzaje wystąpień: okolicznościowe i oficjalne. W wystąpieniach okolicznościowych wprowadza się wiele elementów języka potocznego, cechuje się schematyzmem i szablonowością składniową i frazeologiczną.

Styl publicystyczny- odmiana polszczyzny literackiej realizowana w tekstach dziennikarskich. Dobór środków językowych zależy od tematyki przekazu oraz od gatunku. Styl ten skupia w sobie elementy stylu potocznego, artystycznego, naukowego i urzędowego. Cechy stylu publicystycznego:

Styl urzędowy- odmiana języka literackiego, realizowana w instrukcjach, zarządzeniach, regulaminów, komunikatach, zawiadomieniach i pismach urzędowych. Występuję w dwóch rodzajach: styl wypowiedzi kancelaryjnych i styl aktów prawnych. Należy do stylów oficjalnych, do sfery komunikacji społecznej. Cechy stylu urzędowego:

Styl potoczny- styl funkcjonalny przeważający w codziennych wypowiedziach , odmiany mówionej i pisanej. Jest naturalnym środkiem porozumiewania się ludzi. Cechy stylu potocznego:

27. Interseksualność

Żaden utwór literacki nie jest i nie może być autonomiczny. Zawsze ma prekursora, którym może być inny tekst albo jakieś dzieło kultury, czy to w postaci utworu muzycznego, czy tworu architektonicznego albo plastycznego. Taką tezę stawia intertekstualność.

Co to jest intertekstualność?

Manfred Pfister, profesor angielskiej literatury w berlińskim uniwersytecie, autor m.in. "Analizy teorii Szekspirowskiego dramatu", uważa, że termin intertekstualność nawiązuje do dialogowości Bachtina. Sam termin intertekstualność został ukuty przez Julię Kristewa znaną w świecie francuską językoznawcę, psychoanalityka i filozofa zarazem. Teoria intertekstualności jest nauką odniesień między tekstami. Każdy tekst jest zespołem relacji z innymi tekstami. Pre-tekstem każdego poszczególnego tekstu jest nie tylko ogół wszystkich tekstów, ale ponadto zbiór kodów i systemów sensu, z których te teksty wyrastają.

Znaczenie archetypów

Poza intertekstualnością dzieło literackie byłoby po prostu nie do pojęcia. Chwytamy sens i strukturę dzieła literackiego wyłącznie przez odniesienie go do pewnych archetypów wyabstrahowanych z długich serii tekstów. Te archetypy pochodzą z wielu prawzorów literackich i kodują formy użytkowania tego języka wtórnego, jakim w końcu jest literatura.

Koncepcja strukturalistów

Sam tekst wskazuje na jedną lub więcej relacji intertekstualnych. Strukturaliści uważają, iż intertekstualność zawężona jest do świadomych, intencjonalnie zaznaczonych odniesień między tekstem a grupami tekstów.

Koncepcja poststrukturalistów

Natomiast poststrukturaliści wysunęli tezę, iż każdy tekst jest częścią uniwersalnego intertekstu. Jako cześć danego tekstu (uniwersum) przyjmuje za punkt wyjścia czytelnika, a nie autora, jak ma to miejsce np. w teorii Bachtina.

Teoria Kristewa

Julia Kristewa rozróżnia wymiar horyzontalny – tekst zorientowany na podmiot i adresata oraz wymiar wertykalny – tekst zorientowany na uprzedni lub współczesny korpus literacki. Kristewa pisze, że gdy raz pomyślimy o tekście jako zrozumiałym i znaczącym w terminach innych tekstów, które on wchłania i przekształca, to zamiast pojęcia intersubiektywności pojawi się termin intertekstualność. Tekst jest wytworem intertekstualnym, zrozumiałym tylko w relacji do innych tekstów, których stanowi kontynuację, uzupełnienie, transformację czy sublimację. Intertekstualność powinna być ograniczona do stosunków między dwoma tekstami. Prekursor jest wielkim źródłem i intertekstualnym autorytetem.

Teoria Cullera

Według Jonathana Cullera intertekstualność to nie tylko relacja dzieła literackiego z jego poprzednikami, ile określenie uczestnictwa dzieła literackiego w dyskursywnej przestrzeni kultury. Są to relacje między tekstem a rozmaitymi językami, między tekstem a tekstem czy między tekstem a praktycznymi znaczeniami danej kultury.

Culler mówi, że intertekstualność wskazuje m.in. na to, iż czytać dany tekst to tyle, co sytuować dzieło literackie w przestrzeni wypowiedzeniowej, odnosić je do innych tekstów oraz kodów tej przestrzeni. Intertekstualność wskazuje na wspólną dla czytania i pisania dziedzinę intertekstualną. I tak dokładny opis tego procesu powinien objąć najogólniejsze i najistotniejsze kwestie takie jak:

Intertekstualność to także dialog z innymi tekstami, to akt wchłaniania, który obejmuje wiele istotnych kwestii takich jak:

Teoria Gerarda Genetta

Genett rozróżnia pięć kategorii intertekstualności, a więc wszystko to, co łączy dany tekst z innymi tekstami:

Teoria Harolda Blooma

Bloom uważa, że twórcy próbują uniknąć wpływów, chociaż czerpią z nich inspiracje. Nazwał tę sytuację "lękiem przed wpływami". I tak poeci dokonują następujących zabiegów:

Presupozycje

Presupozycje to część informacji znaczeniowej, która nie jest wprost przekazana w wypowiedzi, ale milcząco w niej założona jako wstępny i niedyskusyjny warunek porozumienia. Z logicznego punktu widzenia presupozycje stanowią tę część informacji przekazywanej przez zdania, które nie zmieniają się, jeśli zdania te potrafimy zanegować lub przekształcić w pytania. Presupozycje danej wypowiedzi proponują i wyznaczają zakres wspólnej dla nadawcy i odbiorcy wiedzy o świecie i sytuacji komunikacyjnej.

Lingwiści rozróżniają:

presupozycje logiczne – muszą być prawdziwe, aby zdania były prawdziwe lub fałszywe

presupozycje praktyczne – dotyczą relacji między wypowiedzią a sytuacją towarzyszącą danej wypowiedzi (wypowiedzenie zdania zakłada pragmatyczną odpowiedniość kontekstu).

Badać presupozycje zdań to sytuować je w intertekstualnej przestrzeni, z której wywodzą się konwencje nadające tym zdaniom zrozumiałość i znaczenie jako aktom mowy.

Polscy teoretycy literatury

Nasi literaturoznawcy też mają swoje koncepcje na temat intertekstualności. Wacław Borowy pisał, że wpływy literackie są czymś naturalnym i podał przykłady: wpływy i zależności ideowe, techniczne, tematowe, frazeologiczne i stylistyczne. Edward Kasperski twierdzi, iż cechy intertekstualności pojawiły się w okresie romantyzmu i wyróżnia następujące wpływy literackie na dany tekst: kontakty pisarzy, przekłady, zapożyczenia, przenikanie tematów literackich do literatury obcej. Henryk Markiewicz uważa intertekstualność za interakcję, która zachodzi wewnątrz danego tekstu. Kazimierz Nycz definiuje intertekstualność jako ten aspekt ogółu własności i relacji tekstu, który wskazuje na uzależnienie jego wytwarzania i odbioru od wpływu innych tekstów. Według Nycza autor zazwyczaj sygnalizuje aspekty intertekstualności poprzez: presupozycje, atrybucje i anomalie. Tak pojęta intertekstualność jest kluczową kategorią do opisu literatury postmodernistycznej.

Dekonstrukcjonizm

SZKOŁA DEKONSTRUKCJI

- podstawowa definicja dekonstrukcjonizmu: „literaturoznawcza orientacja ukształtowana przez badaczy amerykańskich zainspirowanych twórczością Jacquesa Derridy”.

- specyficzny stosunek innych szkół/kierunków wobec dekonstrukcjonizmu – podejście jak do stowarzyszenia o charakterze na poły sekciarskim

- fazy rozwoju dekonstrukcjonizmu:

a) okres powstania i rozwoju, 1966-1979 – inauguracja przez referat J. Derridy („Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych”, 1966); badania naukowców z Yale (P. de Man, H. Miller, G.H.Hartman); antologia Deconstruction and Criticism z 1979 jako manifest kierunku

b) etap analitycznej kodyfikacji (lata 80’) – powstawanie książek meta krytycznych (Belsey, Lentricchii, Culler, Norris, Leitch, Goodheart), twórczość B. Johnson, J. Riddela, J. Mehlmana, S. Felman, R. Gasche

c) okres adaptacji i krytycznych przekształceń (lata 90’, do dziś) – próby rozszerzenia zasięgu oddziaływania dekonstrukcjonizmu i konfrontacja z pozostałymi współczesnymi koncepcjami; wejście teorii dekonstrukcjonizmu do wykładów, uniwersytetów, pism naukowych

- Nowa Krytyka, kierunek zastępczy dla strukturalizmu w USA, jako podstawowy przedmiot krytyki dekonstrukcjonizmu.

- filozoficzna twórczość J. Derridy jako źródło dekonstrukcjonizmu w teorii literatury, uzupełniona o badania amerykańskie. Wspólna idea „przewartościowania wszystkich wartości” poprzez zakwestionowanie dotychczasowych teorii, pojęć, zwrócenie uwagi na konieczność analizy legitymizacji stosowanych metod, na bazie których dokonują się procesy poznawcze

- główne pola badań dekonstrukcjonizmu (poetyki „podwójnego związania”) w teorii literatury: status tekstu, problem tekstualności oraz status interpretacji i problem możliwości czytania

- dekonstrukcjonizm jako eksperymentalna zmiana punktu widzenia; ekstrawagancki i retorycznie wyrafinowany sposób mówienia o problemach badań literackich; próba zatarcia granicy między literaturą a krytyką i podważenia „całościowego” charakteru tekstu, jego stabilnego sensu; zwrócenie uwagi na wewnętrzne uwarunkowania stanowisk i refleksja na ich temat

KRYTYKA JĘZYKA FILOZOFICZNEGO

- odkrywczość derridańskiego spostrzeżenia o tym, iż „filozofia to rodzaj pisarstwa” – brak zgody na bezmyślną akceptację i pominięcie wpływu języka na treść, podkreślenie tekstualnego charakteru filozofii

- problem płynnej granicy między krytyką a literaturą, między literaturą a filozofią – dekonstrukcja „dogmatów” zdrowego rozsądku, wiedzy filozoficznej, wiedzy literaturoznawczej; obalenie przekonania o neutralności języka filozofii i aintelektualnego charakteru literatury

- krytyka Derridy, dotycząca fenomenu budowania zachodniej filozofii na bazie opozycyjnych par, np. natura/kultura, mowa/pismo, itp. , gdzie pierwsza wartość jest zawsze pierwotna i wartościowana dodatnio, a druga – wtórnie i negatywnie. Problem zamiany monocentryzmu na logocentryzm, który zawiesza swobodną refleksję nad statusem pisma

DERRIDAŃSKA FILOZOFIA JĘZYKA

- przedefiniowanie De Saussure’owego pojmowania pisma jako „przedstawienia przedstawienia”, wyłącznie technicznego środka zapisu mowy i znaku – uznanie mowy jako formy pisania przez Derridę, swego rodzaju „proto-pisania”. Podkreśla rolę analizy znaczenia elementarnych jednostek języka jako systemu różnic.

- odrzucenie w „Jak działać słowami” Austina podziału aktów mowy na konstatywy (zwykłe wypowiedzi) i performatywy (wypowiadanie = wykonywanie), ze względu na możliwą per formatywność konstatywów. Wprowadzenie podziału aktów mowy ze względu na ich moc lokucyjną, illokucyjną i perlokucyjną (ze względu na ich akceptację, odbiór, generalnie kontekstowe uwarunkowanie). Wprowadzenie jako „kontry” przez Derridę pojęcia iterabilności; zwrócenie uwagi na nienasycenie, niedomknięcie i niepowtarzalność kontekstu wypowiedzi.

DEKONSTRUKCJA JAKO METODA

- dekonstrukcja jako rygorystyczna „rozbiórka”, analityka tekstualności; „oczyszczenie” struktury z warstw dyskursu, roz-warstwianie (de-sedymentacja) tekstu

- istotność tzw. „nierozstrzygalników” (pojęcie wg Gödla), a więc pojęć sytuujących się pomiędzy dwoma biegunami opozycji, co pozwala zdekonstruować układ opozycyjny

- wymóg niezauważalności kategorii operacyjnych przez piszącego, jako coś, co wymyka się spod jego kontroli; rola dekonstrukcyjnego zestawienia świadomej argumentacji tekstu z nieświadomymi założeniami

- dekonstruowanie tekstu to nie konkretna strategia, gdyż takowa istnieć nie może, aby sama nie musiała podlec dekonstrukcji. Nie polega także na unieważnieniu tekstu i jego treści czy opozycji w nim zawartych, a raczej ich przemieszczeniu, podkreśleniu ich sytuacyjności. Dekonstrukcja niczego nie odrzuca, a raczej reinterpretuje w kontekście, podkreśla historyczność. Nie propaguje bezsensowności tekstu czy zupełnej swobody jego odczytania, ale neguje istnienie jednolitego znaczenia; nie pretenduje do miana obiektywnej nauki, gdyż w taką nie wierzy.

PANTEKSTUALIZM

- „nie ma nic poza tekstem” wg Derridy – tekst nie ma poza sobą żadnej podstawy, ale także cała rzeczywistość jest tekstualna

- pojęcie „różni” – określenie na „prymarną aktywność czasoprzestrzennego różnicowanie”, „grę wytwarzającą różnicę”

- tekst jako „tkanina szczepów”, a więc składników, od których powstać mogą nowe dyskursy, nowe klasyfikacje, nowe teksty. Tekst rozszczepiony jest przez „dyseminację” (rozsadzanie sensu) i „suplementację” (zaszczepianie).

- „dyseminacja” – zjawisko rozplenienia znaczeń i rozbicia stylów, niemożność ich domknięcia czy ograniczenia, zmiana zależna od kontekstów. Prowadzi do intertekstualności – akceptacji heterogeniczności tekstu i braku integralności znaczenia, zdolności odradzania się jednostek języka w innych kontekstach, roli cytatu.

- „suplementacja” – zjawisko zamiany znaków i znaczeń w tekście, będące zjawiskiem zewnętrznym w stosunku do samego tekstu; podkreśla nieautonomiczność tekstu i znaczeń, zwrotnej relacji między tekstem a jego interpretacją – interpretacja/krytyka jako czynnik konstruujący tekst.

- przekonanie o iluzji dzieła autonomicznego, „samego w sobie” – wszystko jest reprodukcją; znaczenie akontekstualności cytatu. Stąd brak prób dotarcia do tekstu w stadium przedinterpretacyjnym, gdyż to niemożliwe.

 

 

NEGATYWNA POETYKA LEKTURY

- zasada „Każde odczytanie jest nieodczytaniem (misreading)” jako podstawa dekonstrukcyjnej teorii literatury. Sztuka parafrazy tekstu, oswajania go, rozumienia.

- dekonstrukcyjne przeciwstawienie się dokonywaniu uproszczeń i pominięć podczas odczytywania tekstu w celu zachowania jego  integralności. Precyzyjność i analityczność, będąca jednocześnie pozbawieniem znaczenia nadawcy i odbiorcy, ma doprowadzić do przemówienia samego tekstu, bez jego interpretacji i dbałości o spójność, która doprowadza do sugerowania sensu.

- podkreślenie iż krytyka to metafora aktu czytania, który jest niewyczerpywany (De Man); niemożność odczytania polegająca na braku jednej, poprawnej i słusznej wersji i znaczenia.

- tekst jako złożona aktywność pisania/czytania, efekt przejściowych okoliczności; krytyka tekstu jako tekst o innej retoryce, ale podlegający tym samym zjawiskom

PRÓBA CHARAKTERYSTYKI

- dekonstrukcjonizm w teorii literatury – „zespół metodologicznych oraz teoretycznoliterackich poglądów na sposób istnienia, budowę i własności dzieła literackiego, a pochodnie wszystkich obiektów semiotycznych i tekstów kulturowych”.

- powstały w latach 60’; rozwój 70-80’. Oparty na koncepcjach J. Derridy, rozwinięty w kierunku literaturoznawczym przez badaczy z USA: de Mana, H. Millera, Hartmana, Felman, Johnson i tych spoza USA.

- wg Derridy to „określenie swoistej, dwuaspektowej analizy tekstualnej. Zmierza ona, po pierwsze, do rozwarstwienia semiotyczno-językowej budowy tekstu celem zlokalizowania takich słowno-znaczeniowych elementów („nierozstrzygalników”), które nie tylko opierają się hierarchiczno-binarnemu porządkowi powierzchniowej organizacji, lecz w istocie go dezorganizują. Po wtóre zaś, do ukazania „faktycznej” budowy tekstu; mianowicie poprzez wykazanie, że owe pozornie marginalne elementy mają charakter kluczowy, logicznie prymarny i w rzeczywistości rządzą „od wewnątrz” dyskursywnymi opozycjami”.

- stosowana do analizy tekstów, poetyk, teorii literackich i językoznawczych, koncepcji i systemów filozoficznych

- wniosek dekonstrukcji: „hierarchiczny ład systemowej organizacji jest lokalnym i jedynie powierzchownym efektem oddziaływania elementarnej aktywności czasoprzestrzennego różnicowania („różni”) oraz dwóch wywodzących się zeń podstawowych procesów; dyseminacji – czyli zjawiska rozpraszania sensu (przeciwstawnego polisemii); i suplementacji – czyli zjawiska jednoczesnego zastępowania i uzupełniania (przeciwstawnego logice myślenia w kategoriach binarnych opozycji).

- interesowano się wzajemnym stosunkiem filozofii i literatury – podkreślał rolę retoryki w filozofii i filozoficznych założeń w literaturze

- zakwestionowano autonomiczność dzieła, istnienia przedmiotu odniesienia tekstu, obiektywnego i stałego znaczenia tekstu i możliwości uzyskania poprawnej jego interpretacji

- dekonstrukcjonizm jako inspiracja dla postmodernizmu, neopragmatyzmu i nowej hermeneutyki w filozofii   

 

Feminizm

Feminizm pierwotnie był ruchem o charakterze przede wszystkim socjopolitycznym, nastawionym na walkę z przejawami nierówności kobiet wobec mężczyzn w przestrzeni społecznej i kulturowej, a także wobec prawa. W tej formie sięga swoimi korzeniami do XVIII wieku, rozwijając się nieprzerwanie do dzisiaj.

W latach sześćdziesiątych XX wieku obok feminizmu stricte socjopolitycznego wyodrębniła się nowa forma- feminizm akademicki, również rozwijający się do dzisiaj. Nie stroniąc od zaangażowania politycznego, feminizm akademicki jest przede wszystkim nurtem o charakterze intelektualnym. Tworzy on podbudowę myślową dla ruchów socjopolitycznych oraz interpretuje rozmaite zjawiska dotyczące sytuacji kobiet- zarówno społecznej, jak i kulturowej.

Na gruncie feminizmu akademickiego rozwinęły się najpierw tak zwane badania kobiece (Women’s Studies), obejmujące historię i teorię feministyczną, a następnie także krytyka feministyczna i genderowa. Feminizm akademicki przybrał od początku postać interdyscyplinarną, łącząc w sobie wszystkie dyscypliny humanistyczne, zwłaszcza zaś socjologię, psychologię, filozofię, wiedzę o kulturze, historię sztuki, muzykologię, teatrologię, filmoznawstwo oraz wiedzę o literaturze.

Na gruncie wiedzy o literaturze badania kobiece skoncentrowały się na gromadzeniu wszelkiej możliwej wiedzy na temat obecności kobiet w kulturze literackiej. W ramach tych badań zaczęto opracowywać nową historię literatury- pisaną z perspektywy kobiet, bardzo często usuwanych na margines przez patriarchalny dyskurs historycznoliteracki.

Krytyka feministyczna przybrała na początku postać rewizjonistyczną. Nurt rewizjonistyczny nastawiony był przede wszystkim na obnażanie mechanizmów represji wobec kobiet, na demaskowanie i piętnowanie wszelkich przejawów męskiej dominacji w dyskursie teoretyczno- i krytycznoliterackim oraz na krytykę kanonu literackiego ustanawianego z perspektywy męskiej. Tendencje rewizjonistyczne pojawiały się w pracach wielu badaczek feministycznych, szczególnie w końcu lat sześćdziesiątych i w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych.

Drugą z ważnych orientacji krytyki feministycznej stała się ginokrytyka, nazwana tak przez badaczkę amerykańską Elaine Showalter w 1979 roku, a określająca zarówno wcześniejsze, jak i współczesne oraz późniejsze formy krytyki feministycznej o charakterze pozytywnym, a nawet afirmatywnym. Ginokrytyka unikała postaw krytycznych i rewizjonistycznych wobec modeli patriarchalnych i dyskursu androcentrycznego. W zamian koncentrowała się na rozmaitych możliwościach określenia specyfiki kobiecości i konstytutywnych cech typowo kobiecych doświadczeń- zwłaszcza wszystkich tych, które wiązały się z pisaniem, interpretowaniem i badaniem literatury. Najważniejsze odmiany ginokrytyki korzystały z doświadczeń teorii biologistycznych i naturalistycznych, z psychoanalizy i psychologii, z teorii lingwistycznych i tekstualnych oraz z badań kulturowych. Ginokrytyka była jednym z ważniejszych nurtów feministycznych w końcu lat siedemdziesiątych i w latach osiemdziesiątych. Należy do niej zaliczyć oprócz Elaine Showalter także Patricię Meyer- Spacks, Ellen Moers, Ninę Baym, Sandrę M. Gilbert i Susan Gubar, Margaret Horman. Na gruncie ginokrytyki amerykańskiej rozwinęła się koncepcja arachnologii.( Nancy K. Miller), zaś na gruncie ginokrytyki francuskiej najbardziej wpływowa okazała się konpecja ecriture feminina ( Helene Cixous, Luce Irigaray, Julia Kristeva).

Arachnologia Nancy K. Miller była w pewnym sensie teorią specyficznie kobiecego procesu twórczego w literaturze. Sformułowana w polemice z ideą tekstu Rolanda Barthes’a ( w pomyśle którego autor znikał w sieci uplecionego tekstu) teoria ta próbowała wytropić ślady żeńskiego podmiotu twórczego usuwanego z pola widzenia przez tradycyjne koncepcje twórczości literackiej. Dla Miller najważniejszymi wyznacznikami kobiecego „tkania tekstu” było zaznaczanie prze kobietę wyrazistych śladów autorstwa ( nierozdzielność podmiotu i przedmiotu), a także jednoczesność sfery pracy twórczej i sfery życia rodzinno- domowego ( również obecna w metaforze sieci pajęczej). Miller odwoływała się też do mitu Arachne, przeciwstawiając go mitowi Ariadny.

Teoria ecriture feminine powstała na gruncie francuskiej krytyki feministycznej, towarzysząc modnej w późnych latach sześćdziesiątych i latach siedemdziesiątych i propagowanej zwłaszcza przez myślicieli poststrukturalistycznych ( Rolanda Barthes’a i Jacques’a Derridę) idei ecriture- pisania lub pisarstwa jako synonimu prawdziwej twórczości literackiej. Przedstawicielki ecriture feminine- Helene Cixous, Luce Irigaray oraz Julia Kristeva- nastawione były przede wszystkim na praktykowanie kobiecego stylu pisania, unikając raczej formułowania jego teorii- gest ten bowiem był, ich zdaniem, właściwy dla perspektywy męskiej. Istotna była dla nich również kwestia źródeł kobiecej twórczości i jej odrębności od pisania męskiego ( ecriture masculine). Próbując określić kobiece źródła literatury, feministki francuskie odwoływały się zwłaszcza do koncepcji psychoanalitycznych ( Freuda i Lacana). Ich styl pisania wyróżniał się zmysłowością, nieciągłością, emocjonalnością i erotyzmem.

Praktyki pisarskie i poglądy feministek francuskich bardzo wyraźnie korespondowały z atmosferą poststrukturalizmu i filozofii ponowoczesnej, a w ich pracach dało się rozpoznać zwłaszcza inspiracje Jacques’a Derridy, Michaela Foucaulta, Gilles’a Deleuze’a czy Rolanda Barthes’a. W szczególności wpływowa okazała się tutaj Derridowska dekonstrukcja, analizująca a zarazem poddająca krytyce dualistyczne i hierarchiczne systemy pojęciowe zachodniej metafizyki obecności, ustanawiające między innymi niższość kobiet wobec mężczyzn oraz przyczyniające się do dominacji patriarchalizmu w tradycyjnej refleksji filozoficznej( fallogocentryzmu- według terminu Derridy). W kwestionowaniu opozycji- hierarchii w kulturze zachodniej feministyki okazywały się nierzadko dużo bardziej radykalne od mężczyzn.

Wraz z przemianami poststrukturalizmu francuskiego, a zwłaszcza amerykańskiego ( w latach osiemdziesiątych), również oblicze krytyki feministycznej zmieniało się gruntownie- zaczęło ewoluować w stronę tak zwanych badań kulturowych. Krytyka feministyczna przybrała wówczas orientację polityczną i etyczną, a w pracach takich badaczek ( wywodzących się z kręgu amerykańskiego dekonstrukcjonizmu) jak Barbara Johnson czy Gayatri Chakravorty Spivak przerodziła się w konsekwentną krytykę wszelkich form dyskryminacji społecznej i kulturowej, dokonywaną poprzez lektury tekstów literackich.

26. Strukturalizm

 

 

®    Umowna data początku str. To data wydania Kursu językoznawstwa ogólnego F. de Soussur’a 1916 r.

®    Jego moment szczytowy to faza powojenna inspirowana myślą Claude’a Levi – Straussa.

®    Rozwinął się z inspiracji językoznawstwa strukturalnego i antropologii strukturalnej.

®    W I fazie (do II wojny światowej) dominują wpływy językoznawstwa strukturalnego, w II fazie (po II wojnie światowej) antropologii strukturalnej.

®    Zjawiska objęte strukturalizmem:

o       Językoznawstwo: główne szkoły:

-          Szkoła Genewska (F. de Soussure, Charles Bally)

-          Szkoła Praska (Roman Jacobson, Nikołaj Trubiecki)

-          Szkoła Kopenhaska (Louis Hjelmslev)

-          Szkoła Amerykańska (Franz Boas, Edward Sapir, Benjamin Lee Whorf, Leonard Bloomfield)

o       Antropologia strukturalna:

                   -    teoria C. Levi – Straussa

o       Literaturoznawstwo:

- Praska Szkoła Strukturalna (R. Jacobson, Jan Makarowski, Felix Vodiczka, Boguslav Hawranek,, Wilhelm Mathesius)

- poetyka lingwistyczna (późny Jacobson)

- poetyka generatywna (francuska szkoła narratologiczna)

- poetyka odbioru (polska szkoła teorii komunikacji literackiej)

- poetyki strukturalne lat 60-80 (Todorov, Gerard Genette, Roland Barthes)

- poetyki intertekstualne lat 80 (G. Genette, Michael Riffaterre)

 

®    Mamy 2 nurty problemowe:

o       Poetyki lingwistyczne: najsilniejsza inspiracja jest językoznawstwo strukturalne zwłaszcza teoria języka de Soussur’a i fonologia N. Trubieckiego. Umowny początek nurtu 1916r. na pierwszy plan wysunęła się teoria języka poetyckiego. Najważniejsze zadanie – określenie relacji języka poetyckiego do języka ogólnego. Wysiłki podjęte przez badaczy PSzS 1926-1948.

o       Gramatyki literatury: najważniejsze stały się wpływy antropologiczne Levi – Straussa. Za początek nurtu uważa się publikacje Antropologii strukturalnej L.S. 1958r. znaczenia nabrała tu też szkoła narratologiczna (działająca oficjalnie od 1966r.). Istotne były tu też inspiracje analizami morfologicznymi bajek magicznych W. Proppa i gramatyką generatywną N. Chomsky’ego.

 

De Soussure i wczesny strukturalizm

 

®    Przedmiotem językoznawstwa ogólnego stał się system językowy (langue), a nie mowa (langage) czy wypowiedź jednostkowa (parole).

®    Język jest autonomiczny, niezależny od rzeczywistości zewnętrznej.

®    Język to spójny całościowy system wzajemnych powiązań i relacji wszystkich poszczególnych elementów.

®    Najmniejsze niepodzielne cząstki językowe istniejące na poziomie dźwiękowym to fonemy.

®    Znak językowy jako połączenie pojęcia z obrazem akustycznym.

®    Język miał być ujmowany z synchronicznego punktu widzenia.

®    Literaturoznawcy adoptują tezy de Soussur’a na grunt literatury. Chcą stworzyć autonomiczną wiedzę o literaturze opartą na mocnych podstawach naukowych.

®    W centrum zainteresowań znalazł się język, a nie mowa; system języka literackiego, a nie konkretne wypowiedzi literackie.

 

Praska Szkoła Strukturalna (PSzS)

 

®    W 1920r. Jacobson opuszcza Moskwę i jedzie do Pragi, gdzie jest jednym z inicjatorów Praskiego Koła Lingwistycznego (1926-48).

®    Dużo zawdzięczali formalistom rosyjskim.

®    Kategorią nadrzędną stał się system języka literackiego, a zadaniem – analiza funkcjonalności jego elementów.

®    Postulowano (Jacobson i Trubiecki) konieczność podjęcia badań między wzajemnymi relacjami jednostkowych wypowiedzi literackich.

®    Chciano przede wszystkim rozwinąć i uzupełnić w sposób twórczy koncepcje de Soussur’a na gruncie językoznawstwa oraz zaadoptować jego ideę języka do opisu języka poetyckiego.

®    Podstawowe pytanie to: czym jest poetyckość?, ale podkreślali też podobieństwo języka poetyckiego do języka ogólnego, ale i różnice dzielące te języki.

®    Jedną z najważniejszych cech języka poetyckiego uznali osłabienie jego odwołań do sfery pozajęzykowej.

®    Wyróżnienie takich poziomów języka, które w języku ogólnym mogą w ogóle nie być zauważone np.: poziom fonologiczny w przypadku środków dźwiękonaśladowczych, na które na ogół nie zwracamy uwagi w zwykłej komunikacji językowej.

®    Teoretycy prascy uważali wypowiedź poetycką za całość funkcjonalną – stąd chcieli badać każdy ze składników wypowiedzi w związku z całością.

®    Analizę strukturalną należało poszerzyć o badanie współzależności miedzy nauką o literaturze, a innymi dyscyplinami.

®    Zaproponowali program badan nad poszczególnymi poziomami języka poetyckiego – nad jego stroną brzmieniową (rym, rytm, zjawiska eufonii, intonacja itp.) jak i nad materiałem leksykalnym i składnią.

®    Pytali o specyfikę literatury, która przejawiała się w języku (podobnie jak formaliści).

®    Główne terminy w pSS to struktura, znak, funkcja (estetyczna lub poetycka), a najważniejsze pytanie to: czym właściwie jest poetyckość?

 

Czym jest poetyckość? Mukarovsky, Jacobson

 

®    Mukarovsky zaczął od analizy czeskiego wiersza i próbował połączyć fonologię z wersologią i stylistyką literacką, ale najbardziej interesowało go to, co wyróżnia literaturę spośród innych użyć języka i co można uznać za specyficzne cechy języka poetyckiego?

®    Jacobson również pytał w czym przejawia się poetyckość? Treść pojęcia ‘poezja’ może się zmieniać, ale funkcja poetycka jest zawsze ta sama.

®    Wg niego poetyckość jest tylko częścią struktury dzieła literackiego, ale to ona organizuje dzieło poetyckie, a nawet rządzi nim.

®    By poetyckość istniała w całej pełni słowo powinno prezentować jedynie samo siebie. Język poetycki miał skupiać uwagę wyłącznie na sobie, a nie na przekazywanej informacji.

®    Mukarovsky w O języku poetyckim uznał j.p. za część systemu językowego i za jeden z systemów funkcjonalnych.

®    Poszukiwał sposobu określenia specyfiki tego języka, który będzie miał charakter absolutnie uniwersalny, niezależny od różnych tradycji i konwencji literackich.

®    Wg niego celem wypowiedzi poetyckiej jest oddziaływanie estetyczne.

®    Sformułował jednocześnie definicję funkcji estetycznej, która w języku poetyckim kierowała uwagę odbiorcy na sam znak językowy.

®    Przypisywał wypowiedzi poetyckiej autoteliczność, ale i cele praktyczne inaczej niż formaliści rosyjscy, którzy odrzucali język ogólny, praktyczny.

®    Dzieło literackie jest komunikatem, który jakiś nadawca kieruje do jakiegoś odbiorcy.

 

Struktura artystyczna

 

®    Mukarovsky mówił, że struktura to funkcjonalność poszczególnych elementów składowych w relacji do całości strukturalnej.

®    Struktura jest zdolna do ciągłych przekształceń.

®    Struktura jako całość znajduje się w nieustannym ruchu, ale ruch ten jest tylko w jej wnętrzu.

 

W stronę semantyki

 

®    Najmniejsza dynamiczną jednostką znaczeniową było zdanie. Podstawowe zasady jego budowy znaczeniowej to (wyróżnione przez Mukarovsky’ego):

o       Zasada jedności sensu – wszystkie jednostki semantyczne zdania biorą udział w tworzeniu sensu całościowego.

o       Zasada akumulacji znaczeniowej – następstwo jednostek semantycznych i ich kontekstowych modyfikacji. Funkcja poznawcza, ekspresywna i impresywna. Jacobson dodał metajęzykową i fatyczną.

®    Dopiero na tle tych elementów można rozpatrywać f. poetycką, która powodowała nastawienie na sam komunikat.

®    Jacobsona (w 1960 r. wydał Poezja gramatyki i gramatyka poezji) najistotniejsze stało się określenie relacji między gramatyką, a poezją.

®    Gramatyka spełniała podobną funkcję w poezji co kompozycja w malarstwie.

®    Chodziło mu o zbadanie relacji między poziomem gramatycznym a retorycznym utworu poetyckiego.

®    W 1962 r. opublikowana została analiza sonetu Koty Baudelair’a jako przykład zastosowania metody strukturalnej do badania literatury. Ta analityczna praca obejmuje wszystkie poziomy gramatyczne wiersza (fonetyczny, morfologiczny, leksykalny, syntaktyczny) i opisywała ich związki z rozkładem rymów, budową wersów i strof, konstrukcją podmiotu i ze znaczeniem poszczególnych zdań utworu.

 

Strukturalizm i krytyka literacka (Genette, Todorov, Barthes)

 

®    Krytyka literacka jest rodzajem działalności strukturalistycznej, bo krytyk tez rozbiera strukturę na elementy.

®    Analiza strukturalna wg Genette przynosiła wiele korzyści krytyce literackiej (np.: można było określać relacje między kodem a przekazem literatury).

®    Chciał spojrzeć na literaturę jak na kod bez przekazu.

®    Nauka o literaturze ostatecznie miała budować podstawy dla krytyki.

®    Wg Todorova (lata 60-te)poetyka miała zajmować się opisywaniem abstrakcyjnych struktur, których konkretne, pojedyncze teksty miały być jedynie realizacją.

®    W tym ujęciu nie interesowały poetykę znaczenia dzieła literackiego, a tylko ogólne warunki powstania tych znaczeń.

®    Poetyka zatem miała być abstrakcyjnym podejściem do literatury, nie zajmowałaby się utworami literackimi, lecz tylko abstrakcyjną strukturą (literaturą w sensie ogólnym).

®    Na gruncie str. Francuskiego końca lat 60-tych i 70-tych znajdzie się nie sam znak, a system znaków.

 

Podsumowanie

 

®    Str. Prascy uznali, że język poetycki skonstruowany jest analogicznie do języka ogólnego.

SEMIOTYKA

 

®    Semiotyka to termin, którym posługujemy się do dzisiaj, a który powstał już w starożytności.

®    Już w starożytności pojawił się podział na znaki i oznaki.

o       Znak to coś, co pojawia się w miejsce czegoś innego, co jest nieobecne. Znak znaczy na mocy konwencji

o       Oznaka to relacja bezpośredniego wskazywania (np.: dym oznacza ogień lub pożar).

®    Semiotyka to ogólna teoria znaków.

®    W starożytności uznano, że oznaki mają charakter naturalny, a znaki konwencjonalny.

®    XX wieczna wiedza o znakach ukształtowała się pod wpływem 2 tradycji:

o       Filozoficzna: semiotyka filozoficzna związana z myślą Chrlesa Sandersa Peirce’a, a następnie z Ludwiga Wittgensteina i Rudolfa Carnapa. Linię tę kontynuowali Ogden i Richards oraz Morris.

o       Językoznawcza: na jej gruncie pojawiła się semiologia, czyli nauka o znakach, wywodziła się z językoznawstwa strukturalnego, zwłaszcza teorii znaku de Soussur’a.

 

Peirce: świat jako uniwersum znaków

 

®    Peirce przejął termin ‘semiotyka’ od ang. Filozofa J. Locke’a.

®    U Peirce’a znak definiowany jest jako relacja trójczłonowa: połączenie materialnego środka przekazu, przedmiotu oraz znaczenia. Uważał je za konieczne. Owa triada to:

o       Środek przekazu to dźwięki języka, napisy, rzeczy, zachowania, gesty itp.

o       Przedmiot, do którego znak się odnosi interesował go tylko jako bycie obiektem relacji znakowej.

o       Znaczenie znaku (interpretant) pełni funkcję mediacyjną pomiędzy powyższymi.

®    Interpretant oznacza treść znaku jako stale w nim obecna zdolność do interpretacji.

®    Każda treść znaku musiała być wyrażona w następnych znakach.

®    Nie ma w systemie zbędnych elementów, wszystkie znaki mają precyzyjnie wyznaczone miejsce w systemie.

®    Peirce zaproponował typologię znaku i wyróżnił:

o       Indeksy – relacja wskazywania

o       Ikony – relacja podobieństwa

o       Symbole – relacja na mocy konwencji

®    W  1938 r. Morris – uczeń Peirce’a poszerzył triadyczny model znaku dodając 2 składniki. W jego koncepcji na znak składają się następujące elementy:

o       Środek przekazu – słowo: d-rz-e-w-o.

o       Interpretant – wszystkie skojarzenia związane z drzewem (skojarzenia na temat danego znaku).

o       Znaczenie – definicja drzewa (podstawowe pojęcie, na które można przełożyć znak).

o       Denotat – konkretne drzewo (przedmiot znaku, do którego odnosi się znak).

o       Odbiorca znaku lub interpretator – ten, kto posługuje się słowem ‘drzewo’ i je interpretuje.

®    Koncepcja ta uwzględniła jeszcze użytkownika znaku i poszerzyła funkcję interpretanta.

®    Morris podzielił semiotykę na 3 oddzielne dyscypliny, określone przez 3 główne rodzaje odniesień znaku:

o       Semantyka – relacja znaku do przedmiotu zastępowanego przez znak.

o       Syntaktyka – relacja danego znaku do innych znaków.

o       Pragmatyka – relacje znaków i jego użytkowników (nadawców i odbiorców).

 

De Soussure: narodziny semiologii

 

®    De Soussure przyznawał semiologii status naukowy, a na plan pierwszy wysunął system znaków (nie sam znak) i prawa rządzące uniwersum znakowym.

®    Jego semiologia była w gruncie rzeczy semiologia strukturalną, zakładającą istnienie ścisłego i spoistego wewnętrznego układu relacji.

 

 

Benveniste: w stronę semantyki wypowiedzi

 

®    Rozpoczął badania od systemów niejęzykowych, po to, by na ich tle opisać cechy specyficzne dla języka naturalnego.

®    Wg niego systemy semiotyczne mogą pozostawać wobec siebie w 3 podstawowych relacjach:

o       Wytwarzania – jeden system rodzi inny system, np.: alfabet języka rodzi alfabet Braille’a

o       Homologii – odpowiedniość strukturalna między jednym a drugim systemem.

o       Interpretacji – jeden system staje się systemem interpretowanym, a drugi interpretującym np.: język naturalny jako system interpretujący społeczeństwo.

 

Łotman: model, tekst, kultura

 

®    Należał do szkoły kartuskiej powstałej w latach 60 – tych.

®    Najwybitniejszy przedstawiciel tej szkoły.

®    Odwoływał się do Benveniste’a i Hjelmsleva.

®    Interesowała go idea języka naturalnego jako głównego źródła wzorca modelowania artystycznego.

®    Najważniejsze jego pojecie to wtórny system modelujący, którym może być sztuka, religia, nauka, filozofia, malarstwo i oczywiście literatura.. To każdy system semiotyczny inny niż język naturalny, ale zbudowany na wzór języka naturalnego.

®    Wprowadził podział języków na 3 kategorie:

o       Naturalne

o       Sztuczne

o       Wtórne – takie, które posługują się językiem naturalnym jako materiałem i skonstruowane są na podobnej zasadzie co języki naturalne.

®    Literaturze przypisywał podwójną rolę: jako jednocześnie system modelujący (pełni funkcje poznawczą) i system znakowy (pełniący funkcję komunikacyjną).

®    Starał się udzielić odpowiedzi na pytanie: co to znaczy, że jakieś dzieło sztuki (tez literackie) jest modelem? U niego znaczyło to, że dzieło odtwarza jakiś fragment rzeczywistości i jednocześnie tworzy jego odpowiednik, podobny, ale nie taki sam, bo mogło np. zmienić się tworzywo.

®    Modele wyposażały rzeczywistość w dodatkowe jakości (o charakterze poznawczym, estetycznym, emocjonalnym itp.) w wypadku literatury dostrzegał możliwości modelowania rozmaitych obiektów, np.: losów konkretnego bohatera, albo kondycji ludzkiej w ogóle.

®    Ważne było pojęcie kodu. Dla niego był to system reguł, który wyznaczał zasady wyboru i kombinacji elementów danego systemu semiotycznego, po to, by utworzyć z nich teksty. Czyli jest to inwentarz możliwych elementów danego systemu, zawiera przy tym reguły ich selekcji i łączenia i reguły odczytywania tekstów.

®    Dostrzegał naturalność związku pomiędzy znakiem, a jego denotatem (znaczenie), oraz jego desygnatem (obiektem)..

®    Związek między znakiem, a desygnatem miał charakter naturalny. Pojęcie znaku ikonicznego używał w szerokim znaczeniu uznając za relacje ikoniczna wszelkie przejawy adekwatności znaku do tego, co ów znak zastępuje lub wyraża.

®    Tekst oznaczał dla niego wszelką sekwencję znaków danego systemu, uporządkowaną według reguł tego systemu.

®    W precyzowaniu tekstu brał pod uwagę 3 podstawowe właściwości:

o       Wyrażenie – tekst jest zawsze utrwalony i wyrażony w określonych znakach i w tym aspekcie przeciwstawia się on wszelkim strukturom pozatekstowym.

o       Ograniczenie: tekst jest zawsze ograniczony, ma początek i koniec, i w tym sensie przeciwstawia się wszystkim nienależącym do niego znakom i strukturom o nieoznaczonych wyraźnie granicach.

o       Strukturalizacja: tekst nie jest prostym następstwem znaków , ale charakteryzuje się określoną organizacją wewnętrzną.

 

Eco: semiotyka i interpretacja

 

®    Włoski teoretyk i eseista, pisarz, rozpoczynał badania w latach 50 – tych.

®    W latach 60 – tych uległ fascynacji strukturalizmem, potem interesowała go semiologia strukturalna, a później sama semiotyka, za pomocą której badał nie tylko literaturę, ale i inne systemy znakowe, zwłaszcza zjawiska kultury masowej. Na końcu znalazła się u niego teoria interpretacji.

®    Szybko dostrzegł ograniczenia teorii i metodologii spod znaku de Soussure’a i Levi-Straussa.

®    Teoria semiologiczna była dla niego jednoznaczna z ogólna teorią kultury, zaś semiologia miała dostarczyć niezbędnych narzędzi do badania świata znaków.

®    Opowiadał się po stronie poglądów Peirce’a.

®    Praktyka interpretacji jest równoznaczna z procesem rozumienia tekstu, a poprzedzona zawsze operacja dekodowania – ujmowaniem ogólnego sensu wypowiedzi, przypominającym tworzenie hipotez z koncepcji Peirce’a (komunikat czy tekst uznał za pustą formę, której można przypisać rozmaite znaczenia).

®    Eco doszedł do wniosku, że owo wypełnianie pustej formy nie odbywa się całkowicie dowolnie.

®    Czytelnik może próbować odkryć intencję autora, może tez uruchomić inne możliwości interpretacyjne, ale nie powinien odchodzić zbyt daleko od zamysłu autorskiego.

®    Odbiorca stał się jednak ostatecznie najważniejszą i najbardziej uprzywilejowaną figurą teorii interpretacji w ujęciu Eco, choć musiał zostać wierny autorowi.

®    Podstawową kategorią była dla niego kategoria czytelnika modelowego.

®    Wg niego każdy autor zakłada hipotetycznego czytelnika, którego zadaniem ma być ścisłe współdziałanie z nim w procesie interpretacji.

®    Teorię interpretacji sprowadził do 2 tez:

o       Czytelnik (odbiorca) pełni ważną funkcję w tworzeniu tekstu literackiego, który bez odbiorcy pozostałby tylko w sferze potencjalności, ale

o       Władza odbiorcy nad tekstem nie jest nieograniczona, a praktyka interpretowania nie jest aktem całkowicie swobodnym.

®    Dzieło ma swoja intencję, obiektywna strukturę dana czytelnikowi niezależnie od autora w momencie, gdy dzieło zaczyna swój byt w obiegu komunikacyjnym.

®    Wyróżnił tez intencję czytelnika czyli umiejętność dekodowania kodów i konwencji, które legły u podstaw dzieła.

®    Intencja autorska niezbędna, by znaczenia tekstu uzyskały swoja idealna formę. Nie jest to jednak absolutna władza autora nad tekstem.

®    W procesie, który nazwał ‘interpretowanie’ interesowało go jednak bardziej ‘rozumienie’ tekstu.

®    Czytelnika modelowego podzielił na 2 typy:

o       Czytelnik naiwny – taki, który stara się zrozumieć znaczenia tekstu, ale nie zawsze mu się to udaje.

o       Czytelnik krytyczny – który powinien zrozumieć znaczenia tekstu i nie dać się złapać w pułapki zastawione przez autora.

®    Był tez czytelnik idealny, który posiadał absolutną kompetencję i dla niego tekst  nie miał tajemnic, ale był tylko w sferze idealności.

®    Stał na stanowisku ograniczonej swobody interpretacji.

 

 

Barthes: mitologia semiologiczna

 

®    Interesowała go semiologia strukturalna spod znaku de Soussure’a i Levi-Straussa.

®    Wziął udział w jednym z najważniejszych wydarzeń powojennych – w tzw. manifeście narratologów francuskich.

4

 

...


Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
42. Sławiński(1), Teoria Literatury, TEORIA LITERATURY - oprac. konkretnych tekstów teoretycznych
Teoria literatury 2010-2011, teoria literatury
Poetyka Arystotelesa, Filologia polska, Teoria literatury i poetyka
G-owi˝ski, Teoria Literatury (filologia polska)
22. Sławiński, Teoria Literatury, TEORIA LITERATURY - oprac. konkretnych tekstów teoretycznych
43. de Man, teoria literatury!!!
J. Sławiński Odbiór i odbiorca w procesie historycznoliterackim, Teoria Literatury, TEORIA LITERATUR
J. Sławiński O problemach „sztuki interpretacji”, Teoria Literatury, TEORIA LITERATURY - opracowania
24. Wyka 3, Filologia Polska, Teoria literatury, TEORIA LITERATURY - OPRACOWANIE KONKRETNYCH TEKSTÓW
teolit, Filologia polska I st, poetyka i teoria literatury
Micha- G-owi˝ski o intertekstualno¶ci, STUDIA, poetyka i teoria literatury
formalizm juesej, Teoria Literatury [ wykłady prof. M. Kuziak], Teoria literatury
robortello, Opracowania polonistyczne, Teoria literatury
Chrzastowska-3 teorie dramatu, Filologia polska I rok II st, Teoria literatury
Panas - Tajemnica siódmego anioła, Polonistyka, Teoria literatury
Rodzaje metod aktywizujących, ADL - dwudziestolecie, Dwudziestolecie międzywojenne, Teoria literatur
STRUKTURALIZM(1), teoria literatury!!!
Teoria literatury (1)
Interpretacja, Teoria literatury od starożytności do czasów najnowszych
Sztuka poetycka, polonistyka, poetyka i teoria literatury

więcej podobnych podstron