POLSKA KRYTYKA LITERACKA (1919-1939)
TADEUSZ BOY – ŻELEŃSKI
Smutny Szatan (1928)
„Kochankowie bogów umierają młodo…” Jak w każdej mądrości narodów, tak i w tym powiedzeniu jest tyleż fałszu co prawdy.” – tak rozpoczyna się tekst Żeleńskiego. Byron umarł w dobrym dla siebie czasie. Słowacki nie. Gdyby Molier, Rabelais, Montaigne, Beaumarchais, których twórczość rozwinęła się po czterdziestce, umarli młodo, to byliby niczym. Różnie więc bywa.
Bardziej interesuje krytyka inna rzecz. Jak to jest, że stawszy się ideą, rzeczą bez wieku, przybiera mimo to określony wiek, a oko potomności utrwala go chętniej w pewnym momencie jego rozwoju. Woltera np. wszyscy widzą jako pomarszczonego starca, a był już sławny w wieku dwudziestu kilku lat. Przypuszczalnie zgadza się to z jego portretem duchowym. Jednak Fredro napisał w młodości swoje wszystkie komedie, a widzi się go jako staruszka. Musseta widzi się młodym, choć dożył pięćdziesiątki. Może decyduje o tym jakis wizerunek lub rzeźba, kaprys historii?
Po zgonie Przybyszewskiego, Boy zastanawiał się, jak on utrwalił się dla potomnych. Czy jako znany wszystkim staruszek, przykładny mąż, gorliwy Polak i obywatel, czy jako „uczeń szatana”, rzucający wyzwanie życiu i śmierci, stwarzający wokół siebie wir potępieńczy.
Stosunek opinii do Przybyszewskiego był dość pocieszny. W pośmiertnych „Wiadomościach Literackich” Jerzy Hulewicz opowiadał o domu twórcy w Poznańskiem, który był przedmiotem bojkotu właśnie dlatego, że mieszkał tam Przybyszewski. Sąsiedzi stronili od niego. W parę lat później stał się chlubą Wielkopolski. Jak to się stało? Po prostu zamilkł, stał się chory, nieszkodliwy, dojrzał do „beatyfikacji”, którą utrapoia się znakomitych pisarzy.
Dygnitarz państwowy, który miał wygłosić na pogrzebie Przybyszewskiego mowę, powiedział jakieś zdawkowe frazesy i zszedł z mównicy. Szepnął po chwili do kogoś z obecnych: „Pogrzeb pogrzebem, ale co tu gadać, to był demoralizator, i tyle”. Nie wiedział, ze wygłosił wówczas prawdziwą mowę pogrzebową i wyciągnął istotę czynu Przybyszewskiego, za który składano mu wieńce. Skoro w literaturze pojęcie „moralizator” jest najbardziej okrzyczane, to „demoralizator” musi być zaszczytne. Coś jak: „infekcja-dezynfekcja”, „maskować i demaskować”.
Przybyszewski zdawał się być podobny do Szatana Vigelanda, który jest przedstawiony jako rosły, piękny mężczyzna, który siedzi z głowa wspartą na rękach, z wyrazem bezgranicznego smutku. Dookoła niego tłocza się potępieńcy. Przybyszewski był takim księciem ciemności. Potępieńcami byłi wszyscy, którzy garnęli się do niego. Jego wpływ osobisty był jeszcze wiekszy niż literacki. W innych warunkach na pewno byłby założycielem sekty. „Przybyszewszczycy” byli raczej sekta niż szkołą literacką. Ci, którzy pierwsi go sprowadzili, rychło się od niego odsunęli. Inni byli dziećmi Szatana. Aby zrozumieć Przybyszewskiego trzeba znać atmosferę tragedii, w jakiej żył. Miał dwadzieścia parę lat, gdy zginęła kobieta, która porzucił dla innej, wielkiej miłości swego życia. Dostał
się do więzienia, podejrzany o udział w tej śmierci (powieść Synowie ziemi). Kilka lat później tragicznie zginęła druga, a tej śmierci towarzyszyły dwa samobójstwa. W ramę takich wydarzeń był ujęty najpłodniejszy okres twórczości Przybyszewskiego. Był on człowiekiem głęboko nieszczęśliwym Potrzebował tego. Mimo egotyzmu jego twórczości, nie można go jednak utożsamiac z bohaterami. Jednak Żeleński czytając ustęp z Homo sapiens, zawsze widzi Przybyszewskiego w scenie, gdy Falk skrada się za Grodzkim, wiedząc, że ten idzie się zabić. Przybyszewski był wielkim histrionem, wciąż grą jakąś komedię – tragedię – dell’arte. Obok smutku czaiła się w nim nieuleczalna nuda – lęk – nieustanny głód podrażnień.
Aby pozbyć się tej nudy, chwytał się różnych rzeczy. Redagował „Gazetę Robotniczą” i później „Metaphysische Rundschau”. Podrabiał List księdza Ściegiennego i pomagał Strindbergowi przerabiać ołów na złoto, sparzał muzykę z filozofią, Chopina z Nietzschem, gotyk z fizjologią, diabologię z malarstwem, przetwarzał to wszystko i stapiał w indywidualną religię. Z tego arcylogicznego chaosu wydzierają się te trzy rzeczy, z których jedna wystarczy, by opętać człowieka: poezja, muzyka i frenetyczna miłość kobiety.
Nie było innego Polaka, który by tak szalenie chłonął życie ducha. Ten młody Faust chciał wydrzeć niebu wszystkie tajemnic naraz. Jego mózg chodził krawędziami obłędu, aby uśpić jego nerwy, trzeba było strumieni alkoholu. W swej twórczości był pierwszym, który pochylał się nad wszystkimi przepaściami życia, otchłanią nieszczęścia i zbrodni, nie jako pisarz, ale człowiek, który każde słowo płacił swoją krwią, i cudzą. Nie porywały jego programy, absoluty i „nagie dusze”, ale on sam. Wszystko było w nim mefistofeliczne. Miał dużo wiadomości, którymi umiał genialnie operować. Umiał chytrze dyskutować, miał olśniewające paradoksy i wybuchy. „W utworach wyzuty z humoru, w życiu miał piekielne poczucie dowcipu.
Przybyszewski był ambasadorem Arymana w kraju łagodnych Słowian. Żywotowi człowieka poczciwego przeciwstawił zywot człowieka szalonego, kazaniom Skargi – chichot sabatu czarownic, synom nieba, spreparowanym dla młodzieży – synów ziemi, opitych rozpaczą i bluźnierstwem. „Pijcie, aż dusz wykipi” – często powtarzało się za nim to motto z Pieśni pijackiej Richarda Dehmla. „Na początku byłą chuć” – jest zapłata za wszystkie święte Kingi i Bolesławów Wstydliwych, z których utkana jest nasza historia. Potępiano „panseksualizm”, ale on był „wyrównaniem konta” za bezpłciowość wielu pokoleń.
W tego pisarza na pewno wstąpił bies. Był nawiedzony przez szatana. Przez to stał się bezcennym skarbem, bo w Polsce nigdy nie było szatana. Przybyszewski spłacił dług tej inkarnacji. Jego zjawienie się było uzdrowieniem, rozwiązaniem kompleksów zahamowanych wiekami. Był freudowskim snem naszej duszy. Jednak z dotknięciem rodzinnej gleby, stracił demonizm i zamienił w diabła z… Pani Twardowskiej.
Przybyszewski nie był z tych, którzy mogliby przejść do normalnej historii literatury. Przezył samego siebie o kilkadziesiąt lat. Wrócił do kraju, aby w nim dogasać. Zniszczył włąsną legendę. Dla Niemców pozostał światoburczym opętanym „Stachu”, o którym mówią Hart i Schlaf. I w Polsce trzeba by wydobyć jego twarz spod nalotów. Twarz smutnego szatana, udręczonego człowieka, twarz wielkiego poety.
STANISŁAW BACZYŃSKI
Literatura a państwo (1928)
Jeszcze pod koniec XIX wieku wyklęto by krytykę z poruszanie takiego tematu. Apoteoza czystego piękna znalazła jednak już wtedy swoją przeciwwagę w postaci mieszczańskiego pozytywizmu i socjologicznego traktowania sztuki w dziełach uniwersalisty Augusta Sorela. Później był Wagner ze Sztuką i rewolucją i Karol Marks. Wszystkie one były jednak tylko próbami, teoriami oderwanymi od dzisiejszych, aktualnych, konkretnych zagadnień
Czymś innym jest stosunek literatury (sztuki) do państwa, a czym innym jej związek ze społeczeństwem. Społeczne stanowisko sztuki określa się już przez sam fakt, że wyrasta ono z estetycznych potrzeb zbiorowych i dla ich zaspokajania istnieje, rozwija je i potęguje. Stosunek sztuki (literatury) do społeczeństwa jest organiczny, a do państwa względny, zależny od formy politycznej, która może zmieniać się nawet przy tym samym ustroju społecznym. „Stanowisko państwa, jako instytucji, wobec sztuki jest niestałe, zależne od układu ogólnego stosunków i nie wypływa z jego organizacyjnych i organicznych potrzeb. Społeczeństwu sztuka jest potrzebna. (…) Państwu sztuka może być potrzebna, o ile wejdzie w zakres jego interesów politycznych obowiązków w stosunku do społeczeństwa”.
Stosunek państwa do sztuki jest dwojaki: 1) protekcyjny, opiekuńczy w imię dobra społecznego; 2) eksploatacyjny, żądający jej wysługi dla celów politycznych. Przez wieki sztuka była sługa wobec państwa, a wobec społeczeństwa monopolem jednej, panującej warstwy społecznej. To nie uległo zasadniczej zmianie nawet w demokracji. Sztuka i literatura musza albo rezygnować ze swej niezależnej postawy i stawać się narzędziem politycznym, albo wyrzekać się pomocy państwa i walczyć o swe prawa na gruncie ogólnospołecznych dążeń nawet przeciw państwu. Literatura stałą się wyraźnie własnościa społęczną i na szczęście nie da się już ująć jej w monopol. Sama dąży do określenia swego stanowiska społecznego i wywalcza własne perspektywy rozwojowe.
Co państwo jako instytucja powołana do ochrony praw i dobra społęcznego, demokratyczne, może i powinno uczynić dla sztuki? Państwo ma obowiązki wobec sztuki. Mogą one iść w kierunku: 1)wychowania estetycznego ogółu; 2) prze popieranie stanowiska społecznego sztuki drogą ustawodawczą.
Zadania państwa wobec literatury:
Reforma nauki języka i literatury w szkołach, celem podniesienia poziomu ogólnego sprawdzianów w tej dziedzinie, czyli pierwiastkowe przygotowanie społeczeństwa do konsumpcji literackiej;
Zakładanie instytucji publicznych: bibliotek, czytelń, itp., wzmagających popyt na książkę;
Założenie państwowych instytucji wydawniczych, jak w Rosji, które normowałyby rynek księgarski.
W zakresie ustawodawstwa działania państwa powinny dotyczyć przemysłu wydawniczego i obrony praw autorskich. Należałoby obciążyć licha, tłumaczoną
beletrystykę zagraniczną specjalnym podatkiem, który zmusiłby wydawców do liczenia się z rynkiem autorskim w kraju. Trzeba tez przyjąć ustawy, które pójdą autorom na rękę.
Ni cnie dadzą akademie, teatry i inscenizacje, gdy w kinach będzie brutalny kicz, zagważdżający mózgi 90 procentom młodzieży. W tej kwestii nie wystarczy kontrolna działalność państwa. Dużo zależy tu od uświadomienia społecznego artystów i pisarzy, od ich moralnego poziomu i organizacji. Tylko zwarta i społecznie zdecydowana organizacja osiąga wpływ na państwo.
Nadszedł czas, aby przenieść sprawę sztuki na grunt pozytywnych ekonomicznych i spoęłcnzych zagadnień, stworzyć organizacje zawodowe, które zbudują własną ideologię na płaszczyźnie wspólnych interesów. Od zbiorowej woli społecznej zależy stawianie postulatów. Państwo pozostawione samo sobie ciążyłoby wobec sztuki do systemu protekcyjnego, bo nie posiada w istocie ani organizacji, ani dostatecznych sił, by uszczęśliwiać ludzi wbrew ich woli i wprowadzać własna inicjatywę tam, gdzie nie znalazłaby ona zrozumienia. Nie może wprowadzać fermentów reorganizacyjnych. Inicjatywa leży w ręku społeczeństwa i jego zdolnościach do wyzyskania energii państwowej dla swych celów.
LUDWIK FRYDE
Dwa pokolenia (1938)
Powojenną poezję polską kształtowało pokolenie zdobywców, przedstawicieli zwycięskiego mieszczaństwa. Dzięki nim liryka polska wzbogaciła się o dreszcz realizmu w dyscyplinie języka poetyckiego, a nie w sensie kopiowania rzeczywistości. Język poezji zrównał się z mową potoczną. Liryka zaczęła prosto nazywać rzeczy i uczucia. Dzięki temu zniknął próg artystyczny dzielący poezje od prozy. Każda rymowana ulotka, wyznanie, refleksja mogły pretendować do miana dzięła sztuki, jeśli ich język był nasycony potoczną konkretnością. Konkretność była nowym dreszczem poetyckim, spóźnionym w Polsce o 70 lat.
Kiedy pokolenie mieszczańskich zdobywców zaczęło się starzeć, przyszła pora na klasycyzm. Usłużni krytycy podsuwali imiona Norwida i Kochanowskiego. Niektórym udało się przetworzyć mieszczański klasycyzm w czysty werbalizm. Konkretny język uznano za samodzielne i samowystarczalne tworzywo artystyczne. W ujęciu werbalistów poezja uległa redukcji do efektownej gry dźwięków i treści znaczeniowych, połączonych z nimi. Można ten styl określić mianem mieszczańskiego baroku. Tak przedstawia się dorobek Skamandrytów. Wchodzące młode pokolenie nie mogło zdobyć określonej pozycji kulturalnej. Nie była to młodzież zdobywcza. Przeżyłą ona zachwianie w posadach świata powojennego, żyje w niepewności jutra, targana lękiem i niepokojem. Popularność zdobyli epigoni Skamandra: Wojciech Bąk (klasycyzm mieszczański) i Świętopełk Karpiński (werbalizm).
Młoda inteligencja przeżywa kryzys subiektywizmu. Najbardziej objawia się to w poezji. Wstydza się słabości i dążą do ocalenia swojego „ja” w formie, chroniącej artystę jak pancerz. Daje ona ujście niepokojowi młodości i stanowi jego sublimację. Tak narodził się
europeizm – nowy klasycyzm, mający pierwowzór u Iwaszkiewicza i Napieralskiego. Modne stało się naśladowanie starych mistrzów i obcych, gotowych stylów: Platena, George’a, Leconte de Lisle’a. Częsty jest tez pociąg do tłumaczeń, który jest zwodniczą drogą, ponieważ cudza forma pozostaje formą martwą.
Druga część młodego pokolenia ulega subiektywizmowi. Pod naciskiem instynktu samozachowawczego zrywa programowo z intelektualizmem, kulturą zachodnią, światem wartości sztucznie nadbudowanych nad psychiką. Poeci tworzący ten prąd chcą odnaleźć swa rzeczywistość przez powrót do dzieciństwa. Stąd narodził się autentyzm. Jako styl jest on naiwny i bezradny, powinien budzić symptom groźnej choroby duchowej.
Na tle bankructwa starszego pokolenia poetów i młodego pokolenia, które błądzi w zaułkach bez wyjścia, widoczne jest znaczenie jedynego prądu, który nie cofnął się ani o krok i rozegrał bitwę do końca – awangardy poetyckiej. Tylko ona nie ulegała degeneracji. Owocuje coraz piękniej. Dotrzymuje biegu zachodnioeuropejskim prądom nowatorskim, a jej dorobek jest wartością żywa i płodną> przodujący odłam młodej generacji poetyckiej pracuje nad odbudowaniem porządku moralnego i estetycznego poezji.
POSTAWA MORALNA ARTSTY
Jacques Maritain napisał książkę Sztuka i mądrość. Rozwinął w niej zasady estetyki oparte na pismach Tomasza z Akwinu i zestawia je z Myśla nowoczesną. Okazuje się, że estetyka scholastyczna przynosi odpowiedź na najtrudniejsze pytanie sztuki.
Pierwsze z nich to zagadnienie wolności. Wolność artysty to dla XIX wieku kanon moralny. Czy niezależność nie jest zależnością od chwili, nastroju, kaprysu? Zagadnienie wolności sztuki stało się zagadnieniem wewnętrznym. Aby zbudować dzieło „w porządku jego własnego dobra”, trzeba być wolnym czyli czystym duchowo, bez kompleksów. Gdy twórca wyraża rozterki duchowe i daje ujście nie wyzwolonym siłom biologicznym, może wstrząsać ludzką treścią, ale przestaje być artyzmem. Utwory Józefa Łobodowskiego nie są dzięłami sztuki, bo niewolny człowiek nie może uprawiać sztuki. Maritain pisze, że artysta powinien być tak obiektywny jak uczony czyli Myślec o widzu tylko tyle, żeby zaofiarowac mu piękno i prawdę.
Sztuka jest cnota intelektualną. Artysta grzesząc jako człowiek, nie grzeszy przeciw sztuce, ale twórczość nie usprawiedliwia jego grzechów. Oznacza to, że poza moralnością praktyczną, obowiązująca każdego człowieka, posiada też dodatkowy obowiązek. Musi zdobyć się na heroizm, wierność ideałowi, maksymalny wysiłek i wytrwałość. Podlega pewnego rodzaju ascetyzmowi. Musi być do końca prawy w stosunku do celów sztuki.
Sztuka wykracza poza obręb tego, co ludzkie. Ma swój cel, prawa, wartości, które nie są ludzkimi, ale należą do działa mającego powstać. Wartości sztuki tkwią w formie, idei formalnej. Artysta wytwarza rzecz pożyteczna, ale również piękną, „materialnie obie mogą stanowić jedność”. „Piękno jest kategorią transcendentalną, jak prawda i dobro; jest blaskiem duchowym (splendor formae, jak mówi Tomasz z Akwinu), bijącym z przedmiotu ukształtowanego przez artystę”.
W imie piękna artysta musi utrzymywać sztuke w czystości. Piekno, do którego dąży sztuka, wywołuje zachwyt, lecz daleki od tego, co jest przyjemnością. Jeśli stara się podobać, zdradza i kłamie. Jęsli sztuka stara się wzruszać, znieprawia się. Dobrze jest, gdy jako skutek wywołuje wzruszenie.
W filozofii sztuki Maritaina znajduje się podstawowa teza estetyki kreacyjnej – moralnym obowiązkiem artysty wobec sztuki jest, aby nie wmawiał w siebie, ze w dziele odsłania intuicyjnie istotę rzeczy (idealizm), że odtwarza rzeczywistość (naturalizm), że manifestuje głębię psychiki. Rolą artysty jest kreowanie pieknych rzeczy.
ZASADY POETYKI
Estetyka Maritaina odsłania nowy widok na sztukę współczesną. Łącxy ideę formy S.I. Witkiewicza oraz ideę wyobraźni Leona Chwistka. Pozwala również uprzytomnić sobie doniosłość teoretycznego i poetyckiego dorobku „Zwrotnicy” i „Linii” oraz wskazuje droge w dalsze horyzonty:
Stanowcze odcięcie poezji od prozy;
Zgęszczenie metaforyczne mowy;
Rozluźnienie sztywnej składni języka literackiego przez asocjacjonizm;
Eliptyczność czyli aluzyjność nowej składni poetyckiej.
To wszystko są naczelne zdobycze artystyczne nowatorów. Awangarda ma jednak jeszcze większe ambicje – walczy przez styl o nowego człowieka. Ma objawić się homo technicus (władca natury, twórca cywilizacji przemysłowej), w układzie zdania, obrazowości, konstrukcji awangardowego wiersza.
Człowiek nowoczesny okazuje się utopijną, naiwną fikcją inteligencką. Cywilizacja wielkokapitalistyczna załamała się i bardowie humanistycznego ładu z awangardzistów stali się nieoczekiwanie maruderami. W rzeczywistości w poezji nowatorów nie został wykreowany nowy typ ludzki, ile zamanifestował się romantyczny subiektywizm – mit liryczny XIX wieku.
Humanizm awangardy polega na manifestowaniu „materii psychicznej” nowoczesnego człowieka w formie artystycznej. Siłą poezji jest blask formy – kategoria transcendentalna, nie psychologiczna. Bije on z twórczości Przybosia i Brzękowskiego, którzy zdobywają formę przez niszczenie materii swej sztuki.
Do poezji można dojśc jeszcze inna droga niż przez odrzucenie reguł językowych i gwałt nad mową potoczną. Sztuka poetycka przyjmuje panujący w danym czasie obyczaj leksykalny, gramatyczny, składniowy. Język poetycki nei różni się od mowy materiałem, ale stanowi tylko odrębny system, w którym panuje ściśle rygor intelektualny. Zasada poezji nie jest jak najdalsze odbiegnięcie od przyjętych w praktyce form percepcji, lecz jak najpełniejsze przetłumaczenie języka praktycznego na kategorie stylu, jak najdoskonalsza konsekwencja w budowie systemu artystycznego.
Poeci awangardy wysuwali postulat wyobraźni. Tworzyli skomplikowane układy obrazów jako narzedzie dreszczu lirycznego, do wywoływania wzruszenia. W ekwiwalentyzacji uczuć jest resztka symbolizmu: przez metafore wraca do treści emocjonalnych. Tworzący się dopiero styl poetycki likwiduje symbolizm. Wyobraźnia poety buduje w nim własną rzeczywistość, przemieniona mowa nadaje nowy walor
znaczeniowy i uczuciowy słowom i myślom. Wszystko może stać się jej tworzywem: uczucia, myśli, pejzaż, świat kultury, wszystko staje się elementem gry wyobraźni.
NOWY STYL
Nowy styl w poezji nie jest tylko postulatem, lecz rzeczywistością. Jego prekursorem jest Przyboś. Wyszedł daleko poza granicę poetyki awangardy krakowskiej przez piekną ewolucję artystyczną. W wierszach z ostatniego okresu tryumfuje wyobraźnia; czysty, precyzyjny i promieniujący w duchowym blasku obraz poetycki. Poeta – „wygnaniec ptaków” zdobywa wolność wewnętrzną i rozbija tęczę nad koszmarem wizji eschatologicznej, jakby wypuszczał gołębia do lotu nad potopem świata.
Nowa poetyka znalazła realizację w książkach: Nic więcej Czechowicza, Trzy zimy Miłosza, Wyprawy Zagórskiego, Tropiciel Rymkiewicza, Wiersze i proza Świrszczyńskiej i Obłoki wiosenne Piętaka. Ksiązki te łączy odrębnośc w stosunku do liryki Młodej Polski i Skamandrytów. Wzruszenie liryczne jest w nich punktem wyjścia, a ostatecznym celem jest emocja estetyczna, czyste przeżycie poetyckie. Nie ma retorycznej deklamacji, „tupotu słów-rzeczy”, jak u Lechonia, Tuwima, Wierzyńskiego. W nowy stylu akcent pada na treść znaczeniową wyrazu, słowo jest bardziej znakiem niż rzeczą, wskazującym na inną rzeczywistość niż zespół pojęc i wyobrażeń zawartych w języku praktycznym. Rytm ma zaostrzać i precyzować poetycko znaczenia i wyobrażenia, jest jeszcze jedną metaforą.
Ośrodkiem krystalizacyjnym nowego stylu jest obraz poetycki. Uderza niespodzianką, jest przeprowadzony z logiką artystyczną. Rodzi się na fali lirycznego wzruszenia lub na tle deformowanej rzeczywistości albo jako konkretyzacja fantastycznej wizji.
Młoda poezja w trosce o czystośc ograniczyła tworzywo. Odrywa się od ziemi i uprawia grę form abstrakcyjnych oraz fantazyjnych. Artysta jest zawieszony między światem nieba (odblask piękna w jego duszy) i ziemią, na której realizuje ideał w rzemieślniczym trudzie. Wtedy między niebem a ziemią powstaje przepaść. Artsya aby ratować sztukę, musi kierować się jednostronnie ku pięknu, musi ją odrealniać i odcieleśniać.
Poezja nie ucieka od życia, ale ono się od niej odwróciło. Poezja przeciwstawia się mu, a blaskiem duchowej prawdy, która z niej bije, rzuca wyzwanie tępej i zadowolonej z siebie doczesności.
IGNACY FIK
Awangarda i awangardziści
„Awangarda znaczy tyle, co straż przednia”. Musi być w kontakcie z siłami naczelnymi, bo inaczej jej praca nie ma sensu. Musi widzieć naprzód, ale nie dla siebie> ma dokonywać odkryć.
W literaturze jest inaczej. Miarą są nie kilometry, lecz okresy czasu lub pokolenia. W sprawie każdej awangardy można zapytać: jest awangardą, ale czego? Odpowiedź może być kłopotliwa i za każdym razem inna. Dla autonomistów sztuki miernikiem będzie zdobycz w zakresie nowych srodków ekspresji, dla ideologów klas spoęłcznych –
współudział w walce klasowej, dla psychologów – rewelowanie irracjonalnych pokładów duszy ludzkiej. W każdym z tych wypadków eksponowany jest inny nakaz etyczny: albo nowość i eksperyment, albo odwaga i bojowośc, albo szczerośc i autentyzm. Bez rozróżnienia awangardy na artystyczną, społęczna i psychologiczną, nie da się odpowiedzieć na pytanie o to zjawisko w literaturze.
Istnieje przekonanie, że w prawdziwej awangardzie istnieją wszystkie te trzy momenty. Są nierozerwalne i warunkuja się nawzajem, a nawet determinują. Każdy z tych elementów jest podstawowy. Np. pisanie wierszy o proletariacie pociąga za sobą stosowanie najnowszych chwytów poetyckich. Z drugiej strony, Promiński jest zdania, że dopiero metody psychoanalityczne otwierają drogę awangardyzmowi w innych zakresach. Z trzeciej strony, Brzękowski sądzi, że nowa forma poetycka jest prekursorem nowych wartości spoęłcznych. Rzeczywiście, te trzy momenty są niezaprzeczalne, ale nie wprost proporcjonalne i jednokierunkowe.
Gdzieś musi być jednak błąd w uzasadnieniu koncepcji awangardy. Siły, którym te awangardy mają służyć, nie są samodzielnymi czynnikami. Musza być podporządkowane ogólniejszej idei. Centralną dominantę ma stanowić człowiek i jego nowa moralność.
Tendencje awangardowe nie zawsze są pożądane i cenione. Ujawniaja się w epokach kryzysu społeczno-kulturalnego. Sa wyrazem załamania obowiązujących wartości, ich niewystarczalności i bezużyteczności. Potrzebne są do walki o nowe.
Funkcja awangardy ulega pewnej ewolucji i jest ograniczona pewnym czasem. Początkowa względna samodzielność musza podlegać dyscyplinie i ujednoliceniu. Rózne odnogi musza spłynąc w jednokierunkowy prąd. Polimorficzność indywidualnych prób powinna stabilizować się w wyraźny kształt życia epoki. Determinacja prawdziwej awangardy jest socjalna. Nowa sytuacja społeczna prowokuje nową organizację reakcji ludzkich (psychologia). Nowe treści wymagają nowych niefałszujących środków wypowiedzi (ekspresja artystyczna).
W okresie zaostrzonych walk klasowych i światopoglądowych, można mówić o dwóch społecznych awangardach. Upodabnia je wspólna nowoczesność formalna, obznajomienie z teraźniejszością, najnowsze metody analizy i ekspresji, przy odmiennej zawartości ideologicznej. Bowiem zasób metod i środków działania nie jest wyrazem określonej kultury, ale zjawiskiem cywilizacji. O kulturze decyduje charakter syntezy elementów, a nie samo ich istnienie. Wielka literatura zależy nie „od woli do wielkości” ani od zdolności do „stania się groźną i niebezpieczną przygoda duchową”, lecz od zdolności wyobrażenia sobie nowego człowieka i od szczerości i woli w realizowaniu jego kształtu psychosocjalnego. Gdy ukazują się kontury tej wizji, straże przednie przestają pełnić swoją rolę. Rodiz się potrzeba innego heroizmu. „Awangardą są nie szperacze i partyzanci, ale wodzowie. Decyduje wola i przekonanie”. Dawni wywiadowcy cichną, jeżeli rozumieja sój sens (np. milczenie Peipera lub Ważyka).
Okres awangardy się kończy, ale trudno orzec, czy klęską, czy zwycięstwem. Jest to historyczna likwidacja roli. Trzeba osądzać co wniosła, kto wniósł i dla kogo. Zdobycze awangardy zawsze będą ważne i nieodzowne, ale niektórzy awangardziści przestają być ważni. Zwłaszcza ci, którzY sądzą, ze gdzieś prowadzą, a kołuja w dżungli.
Miara dzisiejszego osądzania musi być człowiek, jako model twórczości. „Czy można ukazac jego perspektywy? Negatywnie – tak! Przestał nim być człowiek kultury liberalno mieszczańskiej. Więc pozytywny kształt? Ten trzeba wywalczać! Wywieszono dwa sztandary: totalizmu i humanizmu społecznego.
KAZIEMIERZ CZACHOWSKI
Krytyka literacka. Jej obecny stan w Polsce (1936)
Najistotniej twórczym zadaniem krytyki literackiej jest poznawanie i uświadamianie nowych prądów i indywidualności w chwili ich kształtowania i narastania. Jak twierdził Płomieński – sztuka jest polem wynalazczości w granicach duchowego poznania, a krytyka jest jej odkrywcą. Jej prawa przekształca na akty uspołecznionej świadomości. Wskazując Mochnackiego, Brzozowskiego i Matuszewskiego można stwierdzic, ze istotnie krytyka bywa i staje się sumieniem świadomości artystycznej i społecznej swej epoki. Krytyk rozświetla gotowe dzieła sztuki za pomoca intelektualnych władz poznawczych, a artysta ogarnął je wcześniej mocą wizjonerskiej wyobraźni. Krytyk musi mieć smak estetyczny, irracjonalne wyczucie, trafny intuicjonizm wspomagany zasobem kulturalnego doświadczenia. Od tego zależy skala wrażliwości artystycznej. Krytyk w dalszym ciągu swego odkrywczego procesu dochodzi do rozumowego wyjaśniania pierwotnych wzruszeń, odbieranych w bezpośrednim obcowaniu z dziełem sztuki. To, co u artysty jest środkiem ekspresyjnym, prze krytyka jest badane metodami poznawczymi. . Objasnia, wyjasnia, wykrywa syntetyczne wiązania dzieła sztuki, indywidualności twórczej i ducha epoki. Nie zawsze dzieje się to całkowicie i równomiernie. Dz. Sztuki, mimo iż skończone, żyje nadal, narastając nowymi wartościami, odsłanianymi przez odbiorców. Głównie dlatego, że granice wrażliwości danego krytyka są wymierzone indywidualnym stanem poznawczym. W krytyce, jak w sztuce, subiektywizm jest nieuchronny i konieczny. Nieraz krytyk o zdecydowanej postawie moralnej czy artystycznej wydaje błędne sądy i oceny. Trzeba pozbyć się przesądu, ze zdanie krytyka musi być ostatecznie miarodajne. Strzec się należy tez przed obiektywizmem i streszczaniem utworu, bo czytelnik ma się z nim zetknąć. Krytyka ma natomiast odkrywac utajony sens dzieła, myślowy i artystyczny, ułatwiać zrozumienie istoty utworu i jego głębszego znaczenia, prowadzic do syntetycznego pojmowania roli danego twórcy i jego związku z duchem epoki. Świadoma krytyka musi się tez przeciwstawiac manowcom i mieliznom literackim. Ma stać na straży oryginalności twórczej, a tym samym być rzecznikiem indywidualizmu w sztuce.
Współczesna krytyka zna, rozumie, docenia i wskazuje twórcze wysiłki pisarzy. Brzozowski był sumieniem moralnym, Matuszewski sumieniem artystycznym swej epoki. Od ich śmierci nei ma krytyka, który by na równi z nimi obejmował swoim umysłem i dogłębnie przenikał całość współczesnej twórczości. Podejmowane w tym kierunku prace są najczęściej częściowe albo wykazują brak zrozumienia dla skomplikowanych zagadnień
pisarskiego artyzmu. Jednak jako przykład Czachowski podaje Krytykę literacką w epoce realizmu i modernizmu 1863-1933 Tadeusza Grabowskiego.
Wbrew niektórym poglądom, szerzonym czasem prze niezadowolonych z opinii pisarzy, krytyka literacka ,a charakter nie mniej twórczy niż poezja, dramat, czy powieść. Tak jak istnieje podział na powieśc potoczną i powieść artystyczną, tak samo trzeba rozróżnić rzeczy pisane przez krytyka z wewnętrznej potrzeby, i na te pisane dla obowiązku informowania czytelnika o rynku księgarskim. Ostatni funkcja tez jest spełniana różnie, od łatwizny i streszczania do sumiennych relacji, od felietonowej błyskotliwości dowcipu, urabianego na marginesie lektury do głębszego wnikania w intencje autora i przemyślanej oceny dokonań artysty. Każdy krytyk jest narażóny na rozpraszanie się, często kosztem wielu wyrzeczeń osobistych musi pisać, towarzyszy mu wtedy np. niepożądany pośpiech, co ujemnie odbija się na wynikach, które są tylko połowicznie wyzyskanymi możliwościami. Takie uwagi nasuwają się z powodu nielicznych książek krytycznych, które się wydaje. Często spotyka się bardzo dobre książki. Czyta się je z pożytkiem i zadowoleniem. Jednak w każdej z nich odczuwalne są braki.
Powyższe zarzuty mało znajdują zastosowania u Karola Irzykowskiego. Żal, że ten niepospolity talent rozkłada się na drobne. Jednak innym takich drobnych wystarczyłoby za majątek, bo są w Słoniu wśród porcelany (Studia nad nowszą myślą literacką w Polsce) poruszone najistotniejsze kwestie. Irzykowski w każdej sprawie wypowiada się z niezawodną przenikliwością analityka i czujnym autokrytycyzmem, a jego cała ksiązka jest świadectwem dogłębnej troski o samodzielność myśli twórczej i o wyparcie z literatury i krytyki czczego frazesu. Nie są to rozważania abstrakcyjne, ale związane z konkretną rzeczywistością. Chodzi mu o to, by być „kuźnią nowych narzędzi” i spełnia to zadanie, jak mało kto w Polsce i poza nią. Sam Irzykowski nadmienił, ze nie narodził się jeszcze Szekspir krytyki. Wydaje się, że on sam mógłby nim być. Dowodem jest szkic o nurcie uczucia w Trenach Kochanowskiego.
„Z książkami krytycznymi Jana Nepomucena Millera Zaraza w Grenadzie. Rzecz o stosunku nowej sztuki do romantyzmu i modernizmu w Polsce przenosimy się na terytorium Fortinbrasa. Miller podejmuje budowę nowego literackiego ładu. Uniwersalizm imperialistyczny Millera mieścił się już w brzozowskim, którego perspektywy otwierały się w nieskończoność. Miller nie budzi tak jak on ruchu moralnego. Brzozowksi był reformatorem myśli kulturalnej, Miller chciałby nim być. Co u Brzozowskiego jest skomplikowane, Millerowi wydaje się być łatwe, bo prześlizguje się między „wirami głębin”, osiada na mieliznach. Miller używa frazesu, zamiast przekonywania. Nieraz jest to frazes piękny, ale obarczony grzechem aktorstwa. Millerowi i literaturze współczesnje przydałaby się porcja „pałubizmu”. Mimo tego, jego książki są zjawiskiem dodatnim. Szczepi on wciąż aktualne jeszcze idee Brzozowskiego.
Z innego bieguna wychodzi Jan Emil Skiwski (Poza wieszczbiarstwem i pedanterią, na przełaj). W jego szkicach częste są sprzeczności dialektyki klerkowskiej. W poruszanych zagadnieniach SKiwski ćwiczy swoją osobowość. Ma poważny zasób treści kulturalnej i reaguje na bodźce zewnętrzne, by je przerabiać w sposób indywidualny. Jego mechanizm duchowy czyści i wchłania, ale istnieje niebezpieczeństwo, że z nadmiernej gorliwości przedmiot zabiegów zostanie unicestwiony – obawa próżni. Skiwski szuka
wciąż oparcia na stałym kośćcu ideowym, którego nie znalazł, choć praktykował u różnych mistrzów, a zadnemu nie dotrzymał wiary. Najbardziej wpłynął na niego Zygmunt Wasilewski. Następnym jego mistrzem był Żeleński, od którego odwrócił się, gdy Boya chciano likwidować. Skiwski dialogował z Irzykowskim. Miał tutaj obawy przed autoanalizą, wystrzegał się moralnego ekshibicjonizmu, który odkryłby jego pałubiczną wstydliwość i zmusił do odsłonienia duszy. Skzice krytyczne Skiwskiego są wymownym dokumentem współczesnego kryzysu duchowego, odczuwanego przez klerka stojącego na rozdrożu.
Stanisław Baczyński. (Sztuka walcząca, Losy romansu, Prawo sądu, Literatura w ZSRR, Powieść kryminalna). Jest to pisarz o rozległych zainteresowaniach, wrażliwy na nowe prądy czasu, skłonny jednak do pośpiesznych uogólnień i jednostronnych rozwiązań. Baczyński nie posiada wyraźnego programu ideowego, jego poglądy znajdują się między estetycznym formalizmem a wskazaniami współczesnej rzeczywistości literackiej w jej nowatorstwie i skłaniają do społecznego utylitaryzmu.
Na odrębna uwage zasługuje Wacław Borowy. (Ze studiów nad Fredrą, O wpływach i zależnościach w literaturze, Od Kochanowskiego do Staffa. Antologia liryki polskiej, Kamienne rękawiczki, Dziś i wczoraj). Był pierwszym redaktorem „Przeglądu Warszawskiego”. Ścisłość jego badania naukowego nie naruszała żywego stosunku do przedmiotu, a opanowanie nie uszczupla polotu wyobraźni twórczej, spokojny umiar obiektywnego krytycyzmu nie wyklucza subiektywnego uczucia, wyrażającego się umiłowaniem podjętego zadania. Artyzm krytyka przejawia się u niego w celowej i logicznie rozplanowanej budowie, zawsze dobrze dostosowanej do zawartej w niej treści. Jego charakterystyka Kasprowicza jest chyba najlepsza z istniejących. Jego antologia liryki polskiej może służyć za wzór, ja się odrzuca szablony i jak się powinno aktualizowac przeszłość. Łączy się u borowego wnikliwość analityczna z nieprześcignioną sumiennościa badawczą, czego dowodem jest Wisła w poezji polskiej. Wydobył on z tego zagadnienia wartości, rzucając okiem od szczegółu do całości.
W badaniach na literaturą nie rokuje dobrze kierunek wyłącznie estetyczny. Nie może być pomijana treść dzieła w stosunku do twórczości literackiej. Sam utwór narzuca koniczność podejmowania w krytyce zagadnień psychologicznych, moralnych, społęcnzych, politycznych, itd., które stanowią czynnik twórczy danego utworu i wymagają wyjaśnienia, w jaki sposób idea kulturalna wprowadza nowe wartości do budowy artystycznej. Nie można zapominac, ze tworzywem literatury jest słowo, czyli symbol myśli. Myśl jest wiec w utworze tak samo istotna jak jej wyraz, czyli forma. Dlatego nie można ograniczać badań do estetyki. Ograniczałoby to zrozumienie utworu. Nie ma jednak powodu wprowadzać do oceny literackiej hierarchii wartości kulturalnych. Naukowe badanie literatury musi się liczyć z rzeczywistością, bo celem jest jej poznanie, zrozumienie i wyjaśnienie innym. Metoda naukowa polega na tym, żeby nei być niezrozumiałym, nie przeceniać siebie i swojego sądu. Wyrobienie kulturalne, zdolnośc wnikania w dzieło twórcy wskażą dobra metodę. Sa to badania indywidualnych dzieł , więc wszelki system staje się bezpłodny. W badaniach lit. Nawet definicje nie powinny być sztywne. Zwłaszcza jeśli chodzi o współczesną twórczość, trzeba wyłamywać się z utartych szablonów, bo ma
się do czynienia z kształtująca się falą zjawisk, bardziej odczuwalnych, niż widzialnych. W każdym poznaniu dzieła, nadbudowa interpretacyjna jest bardziej sztuką niż nauką.
KAROL WIKTOR ZAWODZIŃSKI
Podstawowe zadania krytyki literackiej (1939)
Wyróżnia się kierunek opisowy, a w jego obrębie „ergocentryzm” i :personalizm”. Obie odmiany dadzą się pogodzić. Dalej wyszczególnia się „wartościowanie”, „ocenianie”, „krytykę eseistyczną”, a w jej obrębie dążenie do wyrazu własnego życia umysłowego artysty-krytyka oraz służbę aktualności społecznej, przeradzającą się w publicystykę: krytyke utopijną lub postulującą, której przykładem jest Irzykowski. Jest też rozwinięta krytyka awangardowa i krytyka :organizująca życie literackie” identyfikowana przez Frydego z „wielką publicystyką literacką”.
Racja istnienia krytyki ujawnia się w podejściu do neij od strony jej zadań. Koncepcją specyfikującą stanowisko krytyki w obrębie wiedzy o literaturze i jej stosunek do historii literatury jest uznanie jej za selekcję zjawisk literackich na użytek tej ostatniej. Prawo ograniczoności pamięci ludzkiej, odchodzenie teraźniejszości w przeszłość jest uzasadnieniem ucieczki krytyki w przeszłość. Wg Lorentowicza jest ona sprawdzianem wiedzy o literaturze, gatunku wrażliwości i odczuwania ciągłości wielkiej tradycji literatury. Niektórzy z polskich twórców są zaniedbani prze krytykę, np. Kraszewski i Niemcewicz, martwy jest też stosunek do poezji romantycznej, powieści pozytywistycznej i głównych przedstawicieli Młodej Polski. Świadczy to o lenistwie, słabości krytyki oraz wiecznie rwącej się nici naszej tradycji kulturalnej.
Głównym zadaniem krytyki jest selekcjonowanie bieżącej literatury w drodze sądzenia i hierarchizowania jej osiągnięć. Nie czyni to z niej jednak służebnicy historii literatury. Trudno dokonać sądu na dziełem, nie poprzedziwszy go analizą i opisem utworu, w czym pomaga poetyka opisowa. Dostarcz metod analizy, klasyfikacji właściwości dzieła literackiego oraz terminologii, które zostały wypracowane prze historie literatury. Widac więc równorzędność tych dyscyplin, które uzupełniaja się: poetyka, krytyka, historia literatury. Ten trójkat musi być podparty firmamentem nauk – filozofią, a podporami są: całokształt dziejów ludzkości, kultura i społeczny aspekt literatury, metodologia nauk i estetyka, oraz wszystko, „co stanowi o żywym stosunku czytelnika do książki”, oraz tworzy różnorodność form krytyki literatury. Wartościowanie i ocenianie nie jest łatwe, a jego trudność wzmaga syntetyczny charakter zarówno badania jak i samo dzieła. Wg Lorentowicza „opieranie krytyki na samej tylko wrażliwości estetycznej byłoby zawodne i bezpłodne, intelekt kieruje wzruszeniem i wyjaśnia przez porównywanie wzruszenia i postawy duszy.” Takie intuicyjne ujrzenie utworu dokonuje się w duszy krytyka i nie zawsze daje się wyjaśnić. Nie jest jednak całkiem subiektywne. Ale może być omylna, instancjami apelacyjnymi mogą być inne pokolenia i wieki. Nie zmienia to faktu, że funkcji krytyka trzeba dokonywać w interesie ponadindywidualnym .
Głosy sceptyków, np. Jerzego Stempowskiego, podważające powagę i potrzebę krytyki, nie obalają jej istnienia. Co najwyżej przeniosą ją w ręce partii politycznych czy
szefów reklamy firm wydawniczych. Czytająca publiczność i tak zawsze będzie poszukiwała wskazówek. Sprzeciwy poetów też nie zlikwidują krytyki. Nawet akcje propagandowe i popularyzacyjne poezji ic nie zmienią.
Krytyk piszący o poezji lirycznej ma specjalnie trudne i niewdzięczne zadanie. Żadne pismo nie udzieli mu miejsca na szerokie uzasadnienie ocen, szczególnie ujemnych. Zaufanie do instynktu krytyka musi tutaj zastąpić czytelnikowi dostateczną argumentację. Pisząc o czystej sztuce słowa (poezji), musi krytyk operować doskonale opanowanymi narzędziami analizy. Nie może się trzymać metody ergocentrycznej. Lecz przechodzić do personalistycznej, jako do wyższego stopnia syntezy.
Intencja, w której pod pióro krytyka przychodzą porównania jest słuszna, tak jak metaforyczność jego języka. Tylko tak krytyk może sformułować swoje przeżycie, które jest podstawą jego sądu, unaocznić jego motywację i nadać mu wartość ponadindywidualną, którą niszczy, jak pisze Lorentowicz, „brak myśli jednoczącej i kształtującej, brak idei estetycznej, przenoszenie punktu ciężkości do wartości pozaestetycznych, czyli wszystko, co odbiera dziełu jego charakter, duszę i życie”.