ZAGADNIENIE 1.
KATEGORIA TRADYCJI WOBEC KATEGORII DZIEDZICTWA. AKSJOLOGIA TRADYCJI.
Informacje z książki prof. dr hab. G. Ostasza, pt. „W cieniu „Herostratesa”…”
/tym samym: informacje z pierwszego wykładu/
Historycy literatury mają za zadanie chronienie tradycji, być ich „stróżami”. Wyjątkową tradycją w kulturze polskiej był romantyzm, stąd tak wiele różnorodnych prac jemu poświęconych. Od lat 70. Takich prac ciągle przybywa. Najważniejsze tytuły:
Ewa Warzenica „Pozytywistyczny obóz „młodych” wobec tradycji wielkiej poezji romantycznej (lata 1866 – 1881)”;
Janina Kulczycka – Saloni „Dziedzictwo romantyzmu w kulturze okresu pozytywizmu (problematyka i postulaty badań)”
Alina Nofer – Ładyk „O romantyczności antyromantyków”
Henryk Markiewicz „Pozytywiści wobec romantyzmu polskiego” ( [w:] Tegoż, „Świadomość literatury. Rozprawy i szkice”)
Tomasz Weiss „Romantyczna genealogia polskiego modernizmu. Rekonesans”
Halina Floryńska „Spadkobiercy Króla Ducha. O recepcji filozofii Słowackiego w światopoglądzie polskiego modernizmu”
Marta Piwińska „Legenda romantyczna i szydercy”
Marian Tatara „Dziedzictwo Słowackiego w poezji polskiej ostatniego półwiecza 1918 – 1968
Leszek Kamiński „Romantyzm a ideologia. Główne ugrupowania polityczne Drugiej Rzeczypospolitej wobec tradycji romantycznej”
Historycy literatury, mówiąc o „przedłużeniach” romantyzmu używają dwóch terminów: „dziedzictwo” i „tradycja”. Terminy te bywają traktowane zamiennie, jednak oznaczają zupełnie co innego.
Dziedzictwo jest to „spadek, przyjmowany przez spadkobierców biernie, z dobrodziejstwem inwentarza”. Innymi słowami jest nim to wszystko, co powstało w romantyzmie
Inaczej jest z tradycją. Termin ten jest bogatszy semantycznie (co wiąże się z etymologią tego słowa). Tradycja pochodzi od łacińskiego „traditio”, co znaczy: ‘przekazywanie, wręczanie, nauczanie, podawanie’ – a więc w tradycją będzie to wszystko, co przekazywane jest z pokolenia na pokolenie: obyczaje, przekonania, zasady, wierzenia, sposoby myślenia, odczuwania albo postępowania. Łaciński termin „traditio” pochodzi zaś od czasownika „tradere”, który oznacza: ‘wręczać, podawać, uczyć, zdradzać’- to ostatnie znaczenie zasługuje na wyjaśnienie – podawanie gotowej wiedzy, uczenie sprawia, że poddajemy, np. teksty własnej interpretacji. Zatem nie przekazujemy wiedzy w formie idealnej „kalki”, a interpretacji, czyli niejako „zdradzaniem” pierwotnej treści (choćby częściowym). Takie rozumienie „tradere” – choc jest to sprzeczne w jakiś sposób – sprzyja, wiąże się z rozumieniem tradycji.
Gustaw Ostasz, ze względu na obfitość rozpraw na temat tradycji, opierał się na pracach: Jerzego Szackiego, Zofii Lissy, Kazimierza Wyki, Janusza Sławińskiego.
Zdaniem Jerzego Szackiego i Zofii Lissy bez tradycji nie ma procesu historycznego. Inaczej patrzą na to Kazimierz Wyka, Janusz Sławiński i Roman Zimand, gdyż jako badacze literatury tradycję wiążą z procesem historycznoliterackim. „Jakkolwiek bez tradycji nie ma procesu historycznoliterackiego, to wbrew potocznym mniemaniom, tradycją romantyzmu, bądź innego prądu, nigdy nie jest cała jego spuścizna literacka”.
Zofia Lissa twierdzi, iż tradycją jest wszystko to, co dane pokolenie przejmuje od poprzednich, a co zostało w określonym środowisku uznane za warte przejęcia – a więc o obrazie tradycji oraz o jej funkcjonowaniu decydują spadkobiercy. Natomiast Kazimierz Wyka uważa, iż: „Tradycja jest komunikacją w obrębie dóbr kultury i ich funkcjonowaniem poprzez wybór.” Co za tym idzie (jak pisał Janusz Sławiński) istnieją tradycje romantyczne aprobowane i tradycje odrzucane, tradycje „pozytywne” i „negatywne”.
Według Zofii Lissy tradycja, włączając się w nową strukturę kulturową, przekształca się. „Dlatego właśnie żyje, choć może inaczej funkcjonować niż w swoich dawnych założeniach. Złoża kulturowe odkładają się w procesie rozwoju danego środowiska i staja się z wolna jego dziejami; tradycje ożywają i aktualizują się lub słabną, zanikają, by w innej fazie historii, wydobyte z głębi dziejów, znowu zacząć oddziaływać.” Tradycja jest zjawiskiem dynamicznym, podlega zmianom. W tej dynamiczności realizuje się znaczenie słowa tradycja – zdradzanie. Romantyzm nie jest jednoznaczny ze swoją tradycją! Metafora rzeki: „tradycja romantyzmu przypomina ogromną rzekę. Ma się rozumieć, że myliłby się ten, kto sądził, że w owej rzece płynie woda, pochodząca wyłącznie z jej źródeł. Do rzeki wpadają liczne dopływy – strumienie, potoki, których woda, przemieszawszy się z wodą rzeki, stanowi dopiero rzekę ogromną” – słowem: im dalej od źródeł, tym więcej wody obcej”, lecz, paradoksalnie – obecność tej obcości trudno potwierdzić.
Prof. G. Ostasz przytacza również odmienne, socjologiczne i filozoficzne rozumienie tradycji, lecz również podkreślające jej „podmiotowość”.
Dla Maurice’a Halbwachsa tradycja jest rodzajem przypominania.
Słowa „przypomnienie” używa również Ernst Cassirer, gdy określa rolę duchowych wartości z przeszłości dla człowieka współczesnego, lecz owe przypominanie musi być twórcze – tj. Muszą być oparte na interpretacji, reinterpretacji – są to więc bardzo ważne cechy tradycji, zwłaszcza literackiej!
Edward Shils dostrzega jeszcze inny, ważny aspekt zjawiska: „tradycję – wg niego – konstytuuje nie międzypokoleniowa tożsamość poglądów lub działań, lecz międzypokoleniowa filiacja przekonań. Filiacja pociąga za sobą transmisję, „przekazywanie”[…] jak i otrzymywanie”.
Jarosław Marek Rymkiewicz w wierszu „Juliusz Słowacki pyta o godzinę” wskazuje jeden, ważny warunek, by tradycja mogła być żywa. Tradycja to „rozmowa między żywymi a zmarłymi”. Tradycja jest wobec tego „warunkiem istnienia, warunkiem życia naszych Wielkich Duchów. I jest warunkiem naszego istnienia. […] rozmowa między nami a naszymi Wielkimi Duchami jest niezbędnym i wystarczającym warunkiem istnienia naszej kultury.” – ważne jest by mieć świadomość o podobieństwie do romantyków pokolenia, które tradycje podejmuje. Wobec tego wszelkie „mody” w kulturze, w literaturze są swego rodzaju ożywianiem tradycji.
Słowem: tradycja żyje wówczas, gdy „kolejne pokolenia zachowują wobec niej postawę aktywną, kontynuując w trakcie owego […] „przypominania przeszłości” wątki akceptowalne, odrzucając negowane. Jest to podmiotowy punkt widzenia tradycji.” Podmiot zajmuje wobec tradycji postawę aktywną!, zaś „Badanie tradycji jest badaniem tego, jak społeczeństwo swą przeszłość przeżywa, nie zaś tego, jaka ta przeszłość jest. […] historia i tradycja to dwa oddzielne obszary”.
AKSJOLOGICZNY WYMIAR TRADYCJI
Na zakończenie swoich rozważań Gustaw Ostasz wskazuje na filozoficzny – o charakterze aksjologicznym – wymiar kultury. Posługuje się on myślami Saburo Ichii (japoński filozof), który uważa, iż „nie ma postępu bez tradycji. Ów badacz porównuje tradycję ludzką do zwierzęcego instynktu. „Szczęśliwie, czy nieszczęśliwie, w przypadku ludzi instynkty nie są a priori dane przez dziedziczenie. Pozbawieni tradycji ludzie, żyjący w grupie społecznej, z braku wzorców zachowania musieliby znajdować się w stanie ciągłego strachu, niepewni nawet swego życia, ciągle wpadając w anarchię. Widać tu wyraźnie, że różne tradycje społeczeństw ludzkich grają rolę podobną do roli instynktów do zwierząt.”.
Dla Sabyra Ichii tradycje są „siłą regulującą postępowanie jednostek w grupie”, a więc, iż „tradycją nazwać można to tylko, co jest taką siłą. Myśliciel zaznacza również, iż człowiek może zmieniać i odnawiać swoje tradycje, nie tak jak zwierzęta swe skostniałe instynkty. Jednak tradycje mimo to „pozostają potężnymi instytucjami regulacyjnymi”.
Źródło: wyklad, „W cieniu…” Oprac.: M. Cmela
ZAGADNIENIE 2.
tradycja tyrtejska romantyzmu w poezji „wielkiej wojny” (1914 – 1918).
ZAGADNIENIE 3.
POEZJA „WiELKIEJ WOJNY” WOBEC TRADYCJI ROMANTYZMU.
PRZYPOMNIENIE:
| Tyrteizm jest postawą romantyków, która zakładała aktywność poety w stosunku do obserwowanych zdarzeń. W myśl jej założeń twórca nie powinien być tylko obserwatorem, lecz także uczestnikiem życia społecznego. Powinien połączyć swój talent z czynem, z działaniem, na wzór spartańskiego wodza Tyrteusza. |
|---|
Mesjanizm – nurt w filozofii polskiej, którego największy rozkwit przypada na XIX wiek między powstaniami. Jest to specyficznie polska filozofia o tendencji do tworzenia spekulatywnych systemów metafizycznych z jednej strony i reformowania świata przez filozofię z drugiej. Także powszechny pogląd, że Polacy jako naród posiadają wybitne cechy osobowości, które w sposób szczególny wyróżniają ich pośród narodów świata. Jako taki ma wiele narodowych odpowiedników w innych krajach. Na polskim gruncie idea mesjanizmu była popularna w sposób szczególny. W XVII i XVIII wieku wśród ludności żydowskiej dochodziło do powstania sekt opierających się na charyzmatycznym przywódcy obwoływanym przez współwyznawców mesjaszem. Być może ze względu na stały kontakt z kulturą żydowską, być może po prostu ze względu na głęboką religijność, już w okresie baroku zaczęły pojawiać się w filozofii sarmatyzmu pierwsze pierwiastki mesjanistyczne. Polski Naród, wywodzący się jakoby ze starożytnego ludu Sarmatów, miał mieć szczególną rolę w dziejach świata. Rzeczpospolita Obojga Narodów miała być przedmurzem chrześcijaństwa, azylem wolności i spichrzem Europy. Idee te wyraził najpełniej Wespazjan Kochowski w psalmach publicznych Psalmodii polskiej (Psalm V, Psalm VII, Psalm IX, Psalm XV, Psalm XXVI, Psalm XXXVI). Mesjanizm romantyczny zrodził się z tradycji judeochrześcijańskich, ale odwoływał się do wizji umęczonego Jezusa Mesjasza (słowiańszczyzna, Polska) mającego zbawić i połączyć grzeszników (inne narody Europy). Najważniejsze rysy filozofii mesjanistycznej, wspólne dla większości jego znanych przedstawicieli:
U Józefa Hoene-Wrońskiego, który wprowadził pojęcie mesjanizmu do polskiej filozofii, mesjaszem, który miał wprowadzić ludzkość w okres szczęśliwości, była filozofia. U głównego popularyzatora mesjanizmu w świadomości szerszej widowni (por. Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego), poety Adama Mickiewicza, była już nim Polska. |
„ W CIENIU HEROSTRATESA…”
Czas przejścia z Młodej Polski do dwudziestolecia międzywojennego kazał się dogodnym momentem dla powrotu oraz tryumfu idei walki o niepodległość narodu oraz związanej z nią tradycji romantycznego tyrteizmu. Zjawisko to trwało około 10 lat, ale mimo swej krótkotrwałości stanowiło ono istotny oraz brzemienny w skutki element świadomości narodowej, stając się w ten sposób także elementem tradycji.
Po roku 1905, a zwłaszcza w czasach „wielkiej wojny” (tj. I wojny światowej) ożyły wśród Polaków nadzieje na niepodległość. Wiązano je najpierw z działalnością paramilitarną drużyn strzeleckich, potem z czynem zbrojnym Legionów Józefa Piłsudskiego. W powszechnym odczuciu marzenia romantyków o zmartwychwstaniu Polski zaczęły się urzeczywistniać, stąd zwrot ku romantykom, myślenie kategoriami poezji romantycznej, młodopolska egzaltacja nadużycia słów, np. Wilhelm Feldman – opisywał zdarzenia jak kronikarz, ale z charakterystycznym patosem i kwiecistością słowa. Po kilkudziesięciu latach, te same wydarzenia, które opisywał Feldman stały się zagadnieniem omawianym przez innego badacza, ale pozbawione zostały już owego młodopolskiego nadużywania słów:
Poezja legionowa unikała już kwiecistości słów. Jak pisze Ryszard Przybylski: „Poezja legionistów realizowała wielki apel Adama Mickiewicza: Polskę można wywalczyć tylko czynem. Żebranina słowna i <zabiegi dyplomatyczne> niewiele pomogą.[…] Poezja ta ogarnięta więc była obsesją <czynu narodowego>”.
Analogię między romantycznymi powstańcami, a ówczesnymi żołnierzami „wielkiej wojny” dostrzegali poeci I wojny światowej tzw. poeci legionowi: np. Edward Słoński, Zdzisław Dębiski, Józef Relidzyński, Rajmund Bergel, Józef Mączka, Józef Andrzej Teslar, Stanisław Stwora, Wacław Denhoff – Czarnocki, Edward Ligocki, Stanisław Długosz, Karol Łepkowski (byli żołnierzami), a obok nich: Kazimiera Iłłakowiczówna i Bronisława Ostrowska. Poeci legionowi – żołnierze uznawali się po trosze za spadkobierców tych Polaków, którzy po rozbiorach walczyli o niepodległość ojczyzny. Czuli się więc prawnukami legionistów Henryka Dąbrowskiego, wnukami żołnierzy listopadowych, a synami powstańców z r. 1863.
Pisze w tym tonie, np. JÓZEF MĄCZKA:
|
STARYM SZLAKIEM, 1915 - FRAGMENT
|
DROGA LEGIONIONÓW – FRAGMENT […] My – spod Raszyna, my – spod Ostrołęki Rozsianych prochów – dojrzałe dziś żniwo… |
|---|
Podobnie jak Józef Mączka pisze EDWARD SŁOŃSKI w utworze „A gdy na wojenkę szli Ojczyźnie służyć…”, ten jednak nie używa 1 os. l. mn., a 3 os. l. mn. („poszli, bo chcieli”, „wszyscy wiedzieli/ za co idą walczyć”). Słoński również zaznaczał, że wnukowie odziedziczyli to zadanie po dziadach i ojcach („bo takie dziedzictwo wziął po dziadach wnuk”).
Poeci – żołnierze znajdowali się ponadto pod urokiem całej tradycji rycerskiej z czasów Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Stąd pojawia się kult husarii, Chocimia, Cecory, Czarnieckiego, kult bohaterów historycznych i sławnych pól bitewnych: Kościuszki, księcia Józefa, Napoleona, Racławic, Lipska, Somosierry. Stąd myślenie za pomocą analogii, niejako dwuplanowe, w którym współczesność upodabniała się do sławnej przeszłości i uzyskiwała tym samym wymiar mityczny. Dzięki temu Rokitna okazywała się w niektórych wierszach Somosierrą, w innych zaś Chocimiem itp.
Stąd w wierszu JÓZEFA MĄCZKI pt. „Rotmistrzowej sławie” o poległym pod Rokitną Zbigniewie Duninie – Wąsowiczu wraca Sienkiewiczowska, kresowa aura junackiego bohaterstwa rodem z „Ogniem i mieczem”. Pojawiają się „kraśne ulany”, koń „druh niezawodny” i „szabli grot” – są to rekwizyty pochodzące z kultury szlachecko – romantycznej, z żołnierskich piosenek dziewiętnastowiecznych oraz ikonografii. Jan Prokop nazywa konia „emblematem polskości” – koń należy do narodowego teatru w chwilach świętowania, w chwilach triumfów wojennych.
BOLESŁAW POCHMARSKI w „Pieśni legionistów polskich” wraca do czasów napoleońskich, tworząc utwór będący bliźniaczą przeróbką „Mazurka Dąbrowskiego” autorstwa Józefa Wybickiego.
JÓZEF WYBICKI – MAZUREK DĄBROWSKIEGO Jeszcze Polska nie zginęła, |
BOLESŁAW POCHMARSKI – PIEŚŃ LEGIONISTÓW POLSKICH Jeszcze Polska nie zginęła, |
|---|
Poeci I wojny tworzyli piosenki, podejmując tyrtejskie tradycje romantyzmu. Nic więc dziwnego, że ta poezja została niemal od razu uznana za nową falę romantyzmu – bo rzeczywiście nią była!
Toteż dlatego Ryszard Przybylski poezję „wielkiej wojny” nazywa „powtórką romantycznych motywów”. Podobnie twierdzi Leszek Kamiński, posługując się słowami Ireny Maciejewskiej o ogromnej ilości „odbitek z romantyczno – patriotycznych klisz”. Wymienieni badacze, oraz szereg innych dostrzegli legionową modę na parafrazy znanych utworów romantycznych, np. sławny wiersz – piosenka „MY PIERWSZA BRYGADA…” – ułożony ponoć przez dwóch autorów: Tadeusza Biernackiego i Tadeusza Andrzeja Hałacińskiego. Piosenka ta stanowi „kwintesencję funkcjonującej w ruchu legionowym wersji tradycji romantycznych”, gdyż zawiera sporo odwołań do romantycznej wyobraźni, a nade wszystko do świata wewnętrznego „Ody do młodości” (kult młodości!, a także powrót do ojczyzny idealnej, wymarzonej przez pokolenia, a zamkniętej na kształt mitu, który urzekał), ale także „Testamentu mojego” Juliusza Słowackiego (prometeizm jako stos ofiarny – „na stos – rzuciliśmy – nasz życia los”. Cierpienie pojmowane jako stos ofiarny (sakralizacja) okazało się źródłem niezwykłych sił duchowych. Stanowiło to niejako „antidotum na nihilizm”. Obok kultu dla młodości pojawia się też kult Wodza, kult silnej osobowości, wielkiego charakteru („A z nami był nasz drogi Wódz”).
Kult wodza (głównie Piłsudskiego) wzrastał, by odpowiedzieć na młodopolskie „sny o potędze”, które wyrastały z poczucia zbiorowej słabości (wytykał to St. Wyspiański w „Weselu”). Pojawiały się liczne wiersze o Piłsudskim, o „Belinie i jego ułanach”, o Zbigniewie Duninie – Wąsowiczu. Komendant I brygady już w pierwszych miesiącach wojny był porównywany z gen. Dąbrowskim, czy z Napoleonem. Obok poezji mówiącej o rycerzach, kolorowych, młodych ułanach (synonim zwycięstwa), występowała również „szara piechota”. Siłą rzeczy wychodziły one poza tyrteizm, gdyż oprócz tego, że wzywały do czynu zbrojnego, wyrażały także nadzieję, że wróci kiedyś świetlana, rycerska przeszłość Rzeczpospolitej Obojga Narodów. Utworzyła się w poezji znacząca analogia Piłsudski – Kościuszko. Powód jest dość prosty w poezji otrzymał Piłsudski tytuł naczelnika, a tym samym sprawa, za którą wałczyły legiony była sprawą wszystkich Polaków.
Nie dziwi zależność, że w poezji legionowej, odpowiedniej do tradycji romantycznych, wezwaniom do złożenia życia na stosie towarzyszy wiara w zmartwychwstanie Polski. To sprawia, że tyrteizm otrzymał sankcję wyższego rzędu, bowiem powodował przenikanie się nawzajem różnych tradycji polskiej kultury: literackiej, religijnej, filozoficznej, politycznej. TYRTEIZM I MESJANIZM SĄ WIĘC NIEROZDZIELNE. W uworach widzać wiosnę, widać zmartwychwstanie, widać anioły, słychać krzyki „alleluja”, widać „uskrzydloną wolność” itp. Dzieje się tak w następujących utworach:
| E. SŁOŃSKI „TA CO NIE ZGINĘŁA”; | J. MĄCZKA „WSTAŃ. POLSKO MOJA”; | J. MĄCZKA „TRZY MARYJE”; |
|---|---|---|
[…] …ta, co nie zginęła, wyrośnie z naszej krwi. |
Wstań Polsko moja! […] |
Alleluja! – rozgłośnie dzwon bije – sen mi dziwny wydzwania w tej dobie… w szarym polu trzy smętne Maryje przy żołnierza klęczące gdzieś grobie… w szarym polu, przy żołnierza grobie, trzy żałosne Maryje dziś płaczą – polską dolą załamane tułaczą, Matka – siostra – i dziewczę w żałobie… […] A wtem jasność je z nagła uderzy, snadź nie z tego zjawiona im świata… nad mogiłą poległych żołnierzy złoty Anioł Wolności przelata!... Idźcie – rzecze – do domów weseli, których martwych płaczecie tu kości… już z tych grobów Polska w cudnej bieli zmartwychwstała do życia w wolności!!! |
Gustaw Ostasz szczególną uwagę zwraca na wiersz JÓZEFA MĄCZKI, pt. „Trzy Maryje”, w którym autor stara się patrzeć na tyrteizm i mesjanizm łącznie. Andrzej Romanowski widzi tutaj twórcze przekształcenie mesjanizmu: zamiast „Polska Chrystusem narodów” jest „Żołnierz Chrystusem narodu”. Żołnierski czyn ulega daleko idącej sakralizacji. Żołnierskie groby otwierają drogę do zmartwychwstania. Jest to więc krąg tradycji mesjanistycznej, lecz pod wpływem najnowszych wydarzeń historycznych jest to mesjanizm sparafrazowany – tak, by mógł odpowiadać zbiorowemu doświadczeniu Polaków.
Bardzo częstym zabiegiem w poezji legionowej są parafrazy polskiego romantyzmu. JÓZEF RELIDZYŃSKI, autor „Pieśni Legionów” strawestował np. „Mazurek Dąbrowskiego” Józefa Dąbrowskiego i „Warszawiankę” Casimira w przekładzie Karola Sienkiewicza i „Warszawiankę” Wacława Święcickiego. Przybylski zauważa nawet, że większość poetów legionowych pisze całymi zdaniami za Słowackim i Romanowskim. Poezja I wojny kontynuowała wzorce romantyczne, bowiem sytuacja narodu nie zmieniła się w tym czasie! Wziąwszy to pod uwagę, trudno się dziwić, że poezja tego czasu aktualizowała myślenie kategoriami romantyzmu, zwłaszcza tyrtejskiego, uznając go za tradycje ze wszech miar godną kontynuowania. Tradycje tę rozwijały przede wszystkim piosenki. Często wzorowano je na piosenkach poetów powstania listopadowego: Stefana Garczyńskiego, Maurycego Gosławskiego, Franciszka Kowalskiego, Wincentego Pola.
Dorobek poetów I wojny jest imponujący. Andrzej Romanowski zebrał utwory autorów znanych i anonimowych i stworzył siedmiuset stronicową księgę „Rozkwitały pąki białych róż…”. Choć w zbiorze tym spotykają się różne tradycje i różne orientacje ideowo – polityczne, to mimo wszystko zdecydowanie przeważa tradycja romantyczna i niepodległościowa orientacja ideowo – polityczna.
Twórczość „wielkiej wojny” jest zapowiedzią tego wszystkiego, co działo się potem w literaturze dwudziestolecia międzywojennego. Obok akceptacji wchodzi nieufny stosunek do romantyzmu, obok krwawego poświęcenia żołnierzy wychodzi kwestionowanie tyrteizmu, przez naturalistyczne obrazy okrucieństwa wojny wchodzi pacyfizm, a totalna wojna wywoływała poczucie bezsensu, kojarzyła się z katastrofą, normą moralną.
Był to problem trudny do opisania i oceny. JÓZEF WITTLIN, żołnierz w latach 1914 – 1918, a także pisarz, napisał o tym esej: „Wojna, pokój i życie poety”, a w nim ujął prawdę o wojnie. Ludzie szli, bo chcieli, szli, bo czuli się odpowiedzialni. Legionami nie kierowało państwo, a inteligentni ludzi, którzy również czuli się odpowiedzialni za historię i Wittlin popierał tę wojnę! Jak to mówi Gustaw Ostasz: „Wittlin, niedawny żołnierz i uczestnik wielkiej wojny, choć przemieniony w pacyfistę, myślała dalej na sposób iście polski, romantyczny.”. Wittlin nie potrafił przeciwstawić się tradycji. Doskonale o tym wiedział i to akceptował. Nie tylko on. Bywali również poeci, którzy dostrzegali urokliwe kłamstwo piosenek żołnierskich o wojnie, np. EUGENIUSZ MAŁACZEWSKI w utworze „Wojenka, Wielka Pani”. Małaczewski, jako zwolennik tyrteizmu, uważał to kłamstwo piosenek żołnierskich za konieczne, bowiem otrzymuje ono atrybuty niemal sakralne. Niweczyło nihilizm, stanowiło wartość.
Stanowiło wartość tym bardziej, iż stawało się tożsame z narodowym dziedzictwem, zwłaszcza wielkiego romantyzmu, który przeniknięty był na wskroś historią. Romantyzm był gorzką prawdą życia, która posiadała wymiar profetyczny – wieściła powtarzalność losu ludzkiego. Widać to w wierszu EUGENIUSZA MAŁACZEWSKIEGO – „Pożegnania”. Znajdują się w nim:
aluzje do „Anhelego” Juliusza Słowackiego;
odwołania do martyrologicznych motywów syberyjskich
odwołania do wojen wyzwoleńczych i powstań, zakończonych klęskami, zesłankami na Syberię, ogromem cierpień fizycznych i moralnych;
mesjanizm spełniający się ciągle od nowa – ucieleśnienie idei „Polska Chrystusem narodów”
sakralizacja poezji romantycznej – Słowo = poezja; Poezja = Biblia narodu
rekwizyty i sceneria rodem ze Słowackiego: Anheli, harfa, lutnia, tajga i groby zesłańców – tułaczów w Syberii.
Poezja I wojny jest twórczością bogatą, wielonurtową, skomplikowaną wewnętrznie, tak skomplikowaną i różnorodną jak ówczesne życie Polaków. Ma ona (ze względu na swą pieśniowość) charakter dokumentu literackiego, może więc stanowić wiarygodne źródło historyczne, jednak nurt tradycji romantyzmu w niej dominował. Najbardziej dominował u dwóch poetów, piszących w głębi Rosji, u EUGENIUSZA MAŁACZEWSKIEGO (apoteoza Polski; ojczyzna idealna, wzniosła, nadziemska; Polska mesjanistyczna; jego twórczość była wysnuta z poezji Słowackiego, Krasińskiego, Norwida; wątek patriotyczny niezwykle silnie związany z ogólnoludzkim)i JÓZEFA BIERKENMAJERA.
Dzięki temu specyficznemu klimatowi ożywiania tradycji romantycznych mogła zaistnieć działalność ekspresjonistów poznańskich oraz krakowskich formistów. Dopełniali oni na swój sposób poezję lat 1914 – 1918. Pojawienie się ekspresjonizmu i formizmu miało zapoczątkować dialog, a potem spór z dziedzictwem romantycznym. Obfita twórczość legionowa przekazywała skamieliny romantyczności, co wzbudzało jeszcze większy sprzeciw. Za sprawą ekspresjonistów w formistów „zaczęła się zakorzeniać nowa sztuka, która kwestionując sztukę wcześniejszą, uznawała ją za tradycję negatywną.”
Ekspresjoniści bazowali na sporze dwóch pokoleń; sprzeciwiali się tradycji ojców, oskarżając ich o wmanewrowanie świata w ślepy zaułek, o nędzę mas społecznych i okrucieństwa wojny; stąd: antykapitalizm, żywiołowe kwestionowanie mechanizacji i biurokratyzmu, pacyfizm i ideały powszechnego braterstwa; Ekspesjoniści tworzyli sztukę zaangażowaną społecznie i politycznie;
Formiści (na czele z LEONEM CHWISTKIEM – malarzem, filozofem) i ich estetyczne doktryny sugerowali zerwanie wszelkich związków ze światem; głosili wielość rzeczywistości, konieczność stworzenia dla sztuki nowego języka; przesuwali punkt ciężkości na formę; kwestionowali poezję dydaktyczną, obywatelską, tyrtejską, inaczej mówiąc: poezję niosącą pociechę, krzepiącą serca, budzącą narodową dumę, a także poezję stanowiącą wyłącznie zabawę; celem poezji nowej winno być podążanie do doskonałości formy.
Wielki spór z tradycja wisiał więc w powietrzu. Rozliczne sprzeczności się mnożyły, tym samym groziły wybuchem.
Podczas, gdy poeci I wojny pisywali lirykę tyrejską, ekspresjoniści na czele ze STANISŁAWEM PRZYBYSZEWSKIM w swoich wypowiedziach akcentowali ponadczasowość romantyzmu. Ekspresjonizm jest więc owa „powrotną falą” romantyzmu. Słowa Przybyszewskiego zostały jednak inaczej zrozumiane i ekspresjonizm poznański doprowadził do ataku na romantyzm, który utożsamiany był z Młodą Polską. Było to naturalne, bowiem u progu nowej epoki (dwudziestolecia) musiała pojawić się negacja epoki poprzedniej (Młodej Polski), a skoro romantyzm utożsamiany był z modernizmem, to przekreślono również i jego.
Sytuacja ta ciągle się jednak zmieniała. Po odzyskaniu niepodległości legioniści zamilkli (przynajmniej większość), a do głosu dobrali się skamandryci, futuryści, którzy odrzucali tradycje romantyczne, a zwłaszcza tyrtejskie i mesjanistyczne, które były już zbędne. „Istota i sens zabiegu odrzucania – jak pisze G. Ostasz – były zasadniczo różne w obydwu przypadkach, a nawet różne w obrębie grupy Skamander.
ZAGADNIENIE 4.
„KARMMAZYNOWY POEMAT” JANA LECHONIA WOBEC TRADYCJI MESJANISTYCZNEJ.
TO, CZEGO BRAKUJE W PUNKCIE O HEOSTRATESIE I KILKA DOPOWIEDZEŃ
Ze wstępu BN-owskiego:
Tomik pojawił się w styczniu 1920 roku, objął 7 utworów napisanych w latach 1916-1918. Lechoń jako obserwator tamtych wydarzeń, reagował ostrym piórem na nie nie tylko w politycznych pamfletach, ale także w poezji. W tomie tym nie chodzi jednak o realia, lecz o idee, postawy, polityczne symbole i mity.
Lechoń mity te zarazem odrzucał i akceptował. Emocjonalnie był po stronie owej skostniałej w stereotypowe obrazy, ale wciąż żywej tradycji romantycznej, i ona to ostatecznie zwycięża w tomiku.
Funkcję mitów romantycznych w tej poezji określa się trojako:
W ujęciu afirmatywnym, jako pseudonimy problemów współczesności.
Ewokują tradycję poematów typu „śpiewy historyczne”
Pojawiają się na zasadzie „spektaklu modernistycznego” – poddane krytycznej analizie, zestawiające historię ze współczesnością
„Karmazynowy poemat” podejmuje (jak poezja romantyczna) istotne zagadnienia życia narodu i włącza się tym samym w nurt poezji służącej sprawie narodowej. Podmiot liryczny bliski jest wieszczemu „ja lirycznemu” romantyzmu – kierujący się motywami pozaracjonalnymi, rewelujący prawdy objawione, w imperatywnym apelu uzurpujący sobie prawo przywództwa duchowego. Posługuje się sztuką wizji. Powoduje to w poezji (co widać na przykładzie omawianego tomu) możliwość wielu odczytań interpretacyjnych.
Swoim utworom nadaje Lechoń kształt poematowy, ale opis sytuacji i prowadzenie wątku fabularnego bywa uteatralizowane (np. obrazy „Piłsudskiego”) bądź następuje udramatyzowanie struktury wydarzeń z nieoczekiwanym finałem (jak w „Duchu na seansie”, „Sejmie”, „Mochanckim”). Dramaturgia ta sięga także w emocjonalizm, gdzie przypływ uczuć znajduje ujście w końcowej refleksji („Jacek Malczewski”, „Piłsudski”).
Lechoń posługuje się także patosem. Nawiązuje do dzieł literatury, malarstwa i teatru. Licznie występują tu także apostrofy, powtórzenia, wyliczenia. 4 wiersze ujęte są w trzynastozgłoskowiec, w „Duchu na seansie” mam do czynienia z jedenastozgłoskowcem (metrum i strofa „Beniowskiego”), w „Sejmie” czternastozgłoskowiec trocheiczny, zaś w „Polonezie artyleryjskim” mamy dziewięcio- i siedmiosylabowe odcinki jambiczne.
Z wikipedii:
Karmazynowy poemat – zbiór poezji Jana Lechonia, który powstał w latach 1916–1918, a wydany został w 1920 w Warszawie. Problematyka poematu obejmuje postacie i zdarzenia ściśle związane z kulturą i historią Polski. Jest wyrazem zachwytu przeszłością. Nawiązuje do tradycji romantycznej (sceneria, historiozofia) jak i klasycystycznej (teatralność, retoryka, patos, układy peryfrastyczne). Wyczuwalne są wpływy młodopolskie i poezji niepodległościowej. Wznowiony w 1930.
Obejmuje poematy
Herostrates
Duch na seansie
Jacek Malczewski
Sejm
Polonez artyleryjski
Mochnacki
Piłsudski
w 1923 dodano utwór Pani Słowacka
Z Internetu:
„Karmazynowy poemat ” objął siedem utworów napisanych w latach 1916-1918, w przełomowym dla historii narodu polskiego okresie, u progu niepodległego państwa. Odczytywane były jako głos J.Lechonia w dyskusji o teraźniejszości i przyszłość narodu. Umieszczony przez autora na czele poematu wiersz „Herostrates” jest rozprawieniem się z mitem, dotyczącym tego, jaka ma być Polska po odzyskaniu niepodległości. Już w pierwszych słowach utworu autor nawiązuje do dwóch wielkich utworów romantycznych – „Grobu Agamemnona” Słowackiego i „Dziadów cz. III” Mickiewicza. I choć właściwie nie cytuje ich słów, a jedynie stosuje aluzję, czytelnik domyśla się, co tak naprawdę miał na myśli, mówiąc o Polsce, że to „Papuga wszystkich ludów – w cierniowej koronie”. To tak, jakby chciał dać do zrozumienia, że Polska faktycznie jest teraz wolna, ale tak naprawdę walczącym o wolność nie do końca o to chodziło. Nasz kraj określony jest przecież jako „papuga”, co w oczywisty sposób jest obelżywym sformułowaniem. Warto także zauważyć, że Słonimski, nawiązując do koncepcji mesjanizmu, stworzonej przez Mickiewicza, nie mówi przecież, że Polska jest Chrystusem narodów, że cierpi, ale jednocześnie wyzwala inne ludy.
W „Herostratesie” uwypuklony jest tylko jeden aspekt mesjanizmu – cierniowa korona. A zatem autor utworu wyraźnie kładzie nacisk na cierpienia, jakich doznają rodacy. Wymienia je zresztą w kolejnych wersach – Polska jest przecież „kaleka”, i „ze łzą wieczną chodzi po świecie”. Co więcej – jest także uboga, a mimo to ciągle żyje przeszłością, wspomina dawne bogactwa. Zamiast być Chrystusem, nasza ojczyzna – w wierszu Lechonia – jest kościotrupem, który „czeka trwożny chwili, gdy ciało odmieni”.
Jak więc widać, Lechoń zdaje się twierdzić, że mity narodowe, wniesione w odbudowaną Polskę jako wiano po przeszłych pokoleniach, nie są tak naprawdę niczym dobrym, nie służą niczemu. Co więcej, wypowiada się także na temat samej literatury i tego, jaka powinna być w nowej Polsce. Kiedyś literatura miała „pokrzepiać serca” a teraz – jak chce Lechoń– musi być przyjemna dla odbiorcy. Ludzie nie chcą już więcej czytać patriotycznych poematów, strof, zagrzewających do walki. Chcą czytać lekkie wiersze – choćby nawet o przyrodzie. Ta ogromna potrzeba zmian w polskiej literaturze przejawia się zwłaszcza w bardzo osobistych i jednocześnie desperackich w pewien sposób słowach: „A wiosną – niech wiosnę, nie Polskę zobaczę.”
Podobną wymowę ma kolejny utwór „Karmazynowego poematu” „Duch na seansie”. Autor przeciwstawia się w nim martyrologiczno -mesjanistycznym mitom wywodzącym się z literatury romantycznej. Odrzuca romantyczny mit walki o wolność. Lechoń w „Duchu na seansie” postuluje wyzwolenie się spod nacisku myślenia o ofiarności narodowej, rozpamiętywania cierpień i obowiązku walki – na rzecz zwykłego ludzkiego życia.
„W doniczkach kwiatów rodzący się życiem
Kłosy porosły, z ziaren których chleb zjadać
Będziem, a które naważą się gniciem,”
Natomiast w „Jacku Malczewskim” kolejnym wierszu poematu autor przywołuje mit Derwida, rodem z „Lilli Wenedy J.Słowackiego (choć bezpośrednio zaczerpnięty z obrazu Malczewskiego). Powrót Derwida – żołnierza,”gospodarza”, do pustego domu – to poetycka wizja odrodzenia niepodległego bytu narodowego. Staje mu na przeszkodzie fantastyczny świat (chimerowo – fauniczny) Malczewskiego, przez który spozierają złe siły natury, zwodnicze i obezwładniające.
Obydwa powstały już w odrodzonej Polsce, po 11 listopada 1918 roku.
„Mochnacki” oparty jest na fakcie historycznym tj. udziału tytułowego bohatera w koncercie na rzecz ubogich w lotaryńskim mieście Metz w 1832 roku. Opis gry Mochnackiego (pianisty) jest nawiązaniem do znanych w poezji polskiej opisów gry koncertowej – takich, jak koncert Jankiela w „Panu Tadeuszu” A. Mickiewicza. W muzyce przeplataja się motywy sielankowo-miłosne z historyczno-politycznymi. Każde odejście od wspomnień patriuotyczno-niepodległościowych pianista odczuwa jako zdradę swych ideałów, ale każde do nich nawiązanie – to utrata kontaktu ze słuchaczami. Nieoczekiwany gest artysty w finale utworu kiedy „wstał i z hukiem, rzucił czarne wieko” uświadamia mieszczańskiej publiczności główny temat muzyki: jest nim rewolucja. W „Mochnackim” J.Lechoń za najwyższą wartość uznaje wierność romantycznemu mitowi walk narodowych o wolność.
Ostatnim utworem w „Karmazynowym poemacie” jest „Piłsudski”. Wiersz jest próbą połączenia uczuć, nastrojów i postaw społeczeństwa polskiego u progu niepodległości. Lechoń w kolejnych obrazach przedstawia różne elementy historii i mitów narodowych:
- złowróżbny gest „Czarnej Rachel” w czerwonym szalu nawiązuje do „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego,
- tradycje walk spiskowych,
- Polskę roztańczoną, niepomną na sytuację historyczną – której bal przechodzi w taniec upiorów,
- burzę rewolucyjną ogarniającą ulice miast – „I czujesz, że rozpękną ulice się miasta”,
- widowisko wspaniałej parady wojskowej – „Białe kwiaty padają pod stopy piechocie,”.
W ostatnim wersie milczenie i szarość tytułowej postaci wyrastają do symbolu wielkości i sławy. Wiersz ten to uwielbienie Piłsudskiego, a także wyraz ufności i nadziei na pszyszłe losy ojczyzny.
Lechoń nie traktuje mitów jednoznacznie. Odrzuca je i akceptuje jednocześnie.Ma świadomość ich anachroniczności a jednocześnie widzi ich ogromną funkcję mobilizującą naród w latach niewoli.
SEJM
Gdy do sali wszedł sejmowej z wielkim animuszem,
Gwałt uczynił pan Zagłoba białym swym kontuszem.
Za pas słucki rękę włożył, srebrną ma deliję,
Drzwi otwarły się z hałasem. Łuna, łuna bije!
Powciskani w ław szeregi, zerwą się posłowie
I spojrzeli na się wzajem, w krzyżach czując mrowie,
Gdy tymczasem on, wylotów odrzucając, stąpa,
Aż zadrżała, zaskrzypiała polska chata skąpa.
Poszedł cichy szmer po frakach, poszedł po żakietach,
Rozglądają się biskupi strojni w fijoletach,
Elektryczność w żyrandolach zaświeciła jasno,
Pan Zagłoba, niby w tańcu, drogą idzie własną.
Pomarańcze po doniczkach poruszyły liście
Przed tym słońcem nadchodzącym, skrzącym się srebrzyście,
Oniemieli dziennikarze w swej prasowej loży,
Nikt nie wiedział, że on przyjdzie i że kontusz włoży.
Rusza warta wojsk, mająca straż przy Majestacie,
Bo się boją, że on zechce zabrać głos w debacie.
Ze coś powie, co obrazi sal sejmowych ściany,
Ustępują z drogi wszyscy: myślą, że pijany.
Upiłże się, upił miodem, upił miodnym złotem,
Całą wychlał dziś piwnicę, spał przez chwilę potem.
Rankiem szatnych kazał wołać, w tabakierkę trzasnął,
"Na sejm jadę, na królewski! Kontusz dajcie!" - wrzasnął.
Czeka czwórka zaprzężona przed bielonym dworem,
Dwór przeżegnał pan Zagłoba zacnych ojców wzorem.
Bat zaświstał, kurz się podniósł, zaskrzypiały koła,
Czwórka pędzi, wicher gędzi, śmieją mu się sioła.
Zasępionych zastał w sali, zagadanych górnie,
Wieńce kokot na galeriach, posłów na koturnie;
Budżetowej gwar dyskusji, szelest enuncjacji.
,Racja!" - izba zawołała. "Nie ma - krzyknął - racji!"
Potracili głowy wszyscy, veto słysząc w sali,
Jeszcze jeden krok postąpił: wprost do tronu wali,
Pobielały posłom wargi, poszedł chrzęst po straży:
Zerwał król się na swym tronie, twarz mu ogień żarzy.
Wziął pod ramię go Zagłoba, dał tabaki niucha
I coś szepcze, mruga okiem - cały sejm go słucha.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Co to? Co to? Śmiech zatrzasnął miłościwym panem;
Coś powiedział kanclerzowi z licem roześmianem,
Coś powiedział senatowi kanclerz jak w sekrecie,
Gruchnął gromem śmiech biskupów strojnych w fijolec
Usłyszeli go posłowie. Stanów zniknął przedział.
Śmiechem jurnym się zbratali nad tym, co powiedział:
Staropolską zwykłą fraszką, sprośnym, tłustym witzem
Powiedzianym roześmianym i pijanym licem.
Tynk obleciał na suficie: śmiech o szyby bije,
Z ław się zerwał sejm i krzyknął: "Polska niechaj żyje
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Aż za oknem podskoczyły u pojazdów koła,
I coś pędzi i coś gędzi, w głos się śmieją sioła.
Autor potępia tu prowadzenie przez rodaków obrad, przeciągania ich, wynikających przy tym sporów. Sienkiewiczowski bohater, Zagłoba, stanowi przypomnienie o narodowej tradycji.
„Sejm” – czwarty utwór cyklu, z Zagłobą w roli głównej, to rewizja schematu myślenia nie romantycznego pochodzenia. Zagłoba tradycyjnie uosabiający anarchie i warcholstwo występuje tu jako przedstawiciel szlacheckiej wspaniałej, dawnej Polski jednoczący cały naród.
„Gruchnął gromem śmiech biskupów strojnych w fijolecie.
Usłyszeli go posłowie. Stanów zniknął przedział,”
Polonez ARTYLERYJSKI
|
|---|
Kolejnym wierszem w cyklu jest „Polonez artyleryjski” – najwcześniejszy, napisany latem 1916 roku. Różni się on znacznie od wszystkich pozostałych. Wysławiony w nim wojenny trud I Brygady Legionów Polskich, walki zbrojnej o niepodległość bliski jest mitom romantycznej tradycji. „Polonez artyleryjski” oddziela w układzie „Karmazynowego poematu” dwa ostatnie i najznakomitsze utwory, wiersze „Mochnacki” i „Piłsudski”.
Potwierdza to w utworze pt. „Sejm”. Znów zagęszczone tu są odwołania do romantyzmu, ale prym wiedzie tu Słowacki – poeta stara się upodobnić do Słowackiego – polemisty. Polska jest „robaczkiem świętojańskim”, który zaświeci w nocy, jednak dla poety w barwach jesieni jawi się jako kościotrup, który boi się odzyskać ciało. Podobny obraz jest u Słowackiego w „Grobie Agamemnona” – Polska również otrzymuje tu nakaz powrotu do życia.
ZAGADNIENIE 5.
LECHONIOWE WERSJE BUNTOWNIKA O IMIENIU HEROSTRATES I ICH ZNACZENIA.
„Herostrates”
Czyli to będzie w Sofii, czy też w Waszyngtonie.
Od egipskich piramid do śniegów Tobolska
Na tysiączne się wiorsty rozsiadła nam Polska,
Papuga wszystkich ludów - w cierniowej koronie.
Kaleka, jak beznodzy żołnierze szpitalni,
Co będą ze łzą wieczną chodzili po świecie,
Taka wyszła nam Polska z urzędu w powiecie
I taka się powlokła do robót - w kopalni.
Dziewczyna, na matczyne niepomna przestrogi,
Nieprawny dóbr sukcesor, oranych przez dzieci,
Robaczek świętojański, co w nocy zaświeci,
Wspomnieniem dawnych bogactw żyjący ubogi.
A dzisiaj mi się w zimnym powiewie jesieni,
W szeleście rdzawych liści, lecących ż kasztanów,
Wydała kościotrupem spod wszystkich kurhanów,
Co czeka trwożny chwili, gdy dało odmieni.
O! zwalcież mi Łazienki królewskie w Warszawie,
Bezduszne, zimnym rylcem drapane marmury,
Pokruszcie na kawałki gipsowe figury
A Ceres kłosonośną utopcie mi w stawie.
Czy widzisz te kolumny na wyspie w teatrze,
Co widok mi zamknęły daleki na ścieżaj?
Ja tobie rozkazuję! W te słupy uderzaj
I bij w nie, aż rozkruszysz, aż ślad się ich zatrze.
Jeżeli gdzieś na Starym pokaże się Mieście
I utkwi w was Kiliński swe oczy zielone,
Zabijcie go! - A trupa zawleczcie na stronę
I tylko wieść mi o tym radosną przynieście.
Ja nie chcę nic innego, niech jeno mi płacze
Jesiennych wiatrów gędźba w półnagich badylach;
A latem niech się słońce przegląda w motylach,
A wiosną - niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę.
Bo w nocy spać nie mogę i we dnie się trudzę
Myślami, co mi w serce wrastają zwątpieniem,
I chciałbym raz zobaczyć, gdy przeszłość wyżeniem,
Czy wszystko w pył rozkruszę, czy... Polskę obudzę.
Herostrates – antybohater, żył w połowie IV wieku p.n.e., postanowił zniszczyć świątynię Diany w Efezie. Burzyciel, który niszczy dla samego niszczenia. Herostrates albo Herostratos - szewc żyjący w IV wieku p.n.e. w Efezie, owładnięty obsesją zyskania wiecznej sławy. Uznał, że miejsce w historii może mu zapewnić tylko wielka zbrodnia. Spalił w 356 p.n.e. efeski Artemizjon, jeden z siedmiu cudów świata. Został skazany na śmierć, a jego imię miało być wymazane ze wszystkich pisanych dokumentów. Procedura ta nie doszła jednak do skutku, w wyniku wzmianki o podpalaczu, jaką zanotował Teopomp. Herostrates stał się synonimem człowieka dążącego za wszelką cenę do osiągnięcia sławy, nawet za cenę wielkiego przestępstwa. W psychologii taką postawę określa się terminem "kompleksu Herostratesa".
Wiersz zbudowany jest z dziewięciu strof, każda z nich po cztery wersy. Jest to wiersz sylabiczny, trzynastozgłoskowy ze średniówką po siódmej sylabie. Zastosowano tu rymy żeńskie z akcentem na przedostatnią sylabę. Ich układ jest okalający, czyli rym występuje odpowiednio w wersie początkowym i końcowym oraz w wersach środkowych.
W wierszu „Herostrates” słychać echa romantyzmu i romantyków – Polska papugą narodów, w cierniowej koronie, kontaminacje, kalki.
Kościuszko i Pułaski przebywali w Ameryce – stąd w wierszu pojawia się Waszyngton, Sofia – tam przebywali Polacy w czasie Wiosny Ludów.
Polska jest rozsiana po różnych krajach, rozbita na różne narody.
Polska jest w powiatach, zaściankach – zapatrzenie tylko w swoje prywatne sprawy, brak walki o dobro wspólne.
Jesteśmy zapatrzeni w przeszłość, bez patrzenia w teraźniejszość i przyszłość
Powstaje w tym wierszu swoisty teatr, choć nasi twórcy nigdy nie wprowadzili Herostratesa w życie – dopiero zrobił to Lechoń.
Kurchany – groby w Ameryce, Sofii, Syberii.
Występują tu nawiązania do dramatów Wyspiańskiego.
Lechoń uważa, że np. Łazienki nie są wytworem naszej kultury.
Wezwanie do zburzenia kultury, ponieważ nie jest ona tylko słowiańska, ale także łacińska, rzymska, grecka, turecka, wschodnia.
Kiliński – postać z wiersza Słowackiego „Uspokojenie”.
Dlaczego Lechoń wzywa do zniszczenia pomnika Kilińskiego? Bo jest on niepotrzebny jako symbol, jako znak. Zarówno Kiliński jak i Herostrates byli szewcami.
Groźba – słowa młodopolskie Wyspiańskiego, chce tego, co jest wszędzie.
Gdy się odetniemy raz od tej kolorowej przeszłości, czy wszystko się zniszczy, czy też się obudzi Polska?
Pytanie: CZY JEST SENS ODCINAĆ SIĘ OD PRZESZŁOŚCI?
Bunt przeciwko dziedzictwu romantycznemu rozpoczął JAN LECHOŃ w „Herostratesie”. Lechoń chciał być niby ten Herostrates, chciał zniszczyć tradycję romantyzmu literackiego i politycznego. Polska ukazana jest jako „papuga wszystkich ludów – w cierniowej koronie”, jest „kaleka”, jak jej „beznodzy żołnierze”. Wiersz ten pisany jest trzynastozgłoskowcem i jest najważniejszy w całym tomie pt. „Karmazynowy poemat…”. Wiersz ten staje się wielokrotnionym, zagęszczonym odwołaniem do epoki romantyzmu. Po pierwsze pokazuje dzieje narodu, po wtóre – literaturę wielkich romantyków, tj. Słowackiego(„Grób Agamemnona” – Polska jako paw narodów, papuga), Mickiewicza („Dziady cz. III”, „Księgi narodu i pielgrzymstwa polskiego”, „Anheli” – ujęcie mesjanistyczne i martyrologiczne), których Lechoń bardzo cenił. Wysoki, aczkolwiek ironiczny akord: „papuga wszystkich ludów – w cierniowej koronie”, ostaje zmącony odwołaniem: „Polski z urzędu w powiecie” – co jest jasnym odwołaniem do „Pana Tadeusza”, gdyż tam wszyscy bohaterowie pełnili jakieś urzędy. Lechoń sam ocenia tę Polskę – jest ona „niedojrzała, powiatowa, zdezintegrowana”. I poeta sugeruje, iż „nie zdołała się już potem nigdy przezwyciężyć, swej zaściankowej niedojrzałości”.
Lechoń jednak tylko sugeruje aurę myślową Słowackiego, ma inne cele, co widać „Herostratesie”. Lechoń chce wiosną zobaczyć wiosnę w poezji, a nie Polskę, chce wszystko w pył rozkruszyć, by obudzić Polskę. Lechoń uważał, że należy Polskę „wyzwolić z niewolniczego zapatrzenia w przeszłość”, należy wyzwolić ją z odruchów porozbiorowych, z natury tyrtejskiej i mesjańskiej. Dlatego aluzje Lechonia są tak różnorodne: Słowacki (Uspokojenie – zielonooki Jan Kiliński – pomnik osiemnastowiecznego szewca na Starym Mieście w Warszawie = symbol o przebrzmiałej wartości; którego podmiot liryczny nakazuje „zabić”, a potem prosi, by go o tym poinformowano, by mógł się cieszyć z tej nowiny), Staff (Sny o potędze), a nawet Wyspiański (Noc listopadowa, Wyzwolenie – Lechoń chciał wyrwać Polskę ze stanu dziwnego odrętwienia, buntował się przeciw „poezji grobów” – tak nazywał romantyzm). „Lechoń opiera się tyranii poezji i polskiej historii”.
Janusz Kryszak trafnie oceniał ten bunt Lechonia, tę sytuację. Romantyzm zapodał polskiej literaturze pewne wzory, symbole, konwencje, tym samym deformowały obraz świata. Z czasem ów symboliczny szyfr stał się formą konwencji, wyrazem myślowego i uczuciowego nawyku. Badacz ten zauważył jednak pewną sprzeczność: Lechoń zbuntowany był przeciwko tej tradycji, tej konwencji, i to jej się tyczy ten „herostratesowy gest”, ale zarazem sam taki język narzucił współczesności.
„Duch na seansie”
Duch na seansie
Oto firanka u okna się słania,
Komety wlokąc za sobą liliowe.
On idzie. Księżyc znad czoła odgania,
Co seledynem oblewa mu głowę,
Nieme z ust naszych biorący pytania,
Wieczystych tęsknot podźwięki echowe.
Na płaszczu jego gwiazd srebrnych tysiące,
Przystanął. Z płaszcza otrząsa je drżące.
Znieruchomieliśmy wtenczas słuchacze
Mów pięknobrzmiących i dysput wygodnych,
Bo się nam zdało, że oto już płacze
Harfa, co wężów usypia głód głodnych,
Ze oto trąbią na trąbach trębacze,
Szwedów gotowi gnać z Rusi precz, szkodnych.
Woń się fijołków rozlała po sali -
On stał. A myśmy na Słowo czekali.
Spirytystyczne pogasły wnet krzyże,
I sznur rąk opadł z stolika bezradnie.
Łowimy uchem, jak serca nam niże
Na bicz korali krwawiący, jak zdradnie
Wszystkie zamilkło porusza w nas spiże
I ból prawdziwy niemocy w nie kładnie,
Jak się w nas samych z nas samych zaśmiewa,
Tłukąc nam w serce - poezji ulewa.
Więceśmy w pierwszej tej chwili myśleli,
Ze widmo pragnie obudzić w nas - siebie,
Ze on nam wstąpi do duszy - Anhelli,
Płaczący, milcząc, na matki pogrzebie,
Że ból na tysiąc nas w Polsce rozdzieli,
Duchem rosnących w Ojczyzny potrzebie,
I z naszych wątpień nam ołtarz postawi,
Przez klucz strzeżony swych - z wierszy - żurawi.
I tak poczęło w nas męką coś gadać,
Ofiarną chustą z Chrystusa odbiciem,
Gdy z jego płaszcza jął tysiąc gwiazd spadać,
W doniczkach kwiatów rodzący się życiem.
Kłosy porosły z ziarn których chleb zjadać
Będziem a które nawożą się gniciem,
I Balladyny z nich malin rósł dzbanek,
Które ma żywy zjeść wieczór kochanek.
Drzwi biblioteki żelazem okute
Pchnął cicho, wchodząc do ciemnej izdebki,
I książki począł przerzucać: zatrute
I te, od których szedł w naród duch krzepki,
I te żołnierskie, pisane na nutę
Bojowej w polu Moskala zaczepki,
I wszystkie książki przepalał rękami,
Uśmiechem strojny - stojący przed nami.
Oto nad szablą zawisnął na ścianie
Księcia Józefa konterfekt sczerniały -
Ku niemu idzie! Ma w oczach kochanie,
Żar niewygasły pochodni, zapały,
I kiedy w gardle się zrywa nam łkanie
Żołnierskich pieśni - drze portret w kawały
I w onych pieśni przepada nam jęku,
Czującym pęki kwitnących ziół w ręku.
Patrzajcie! Patrzcie! Skroś okno odpływa,
Na rydwan siada ciągniony przez pawie,
Aloes koła mu wozu okrywa,
Drogę sznurami wskazują żurawie,
Firmament nocą na niebie przerywa
Biczem, świecącym w gwiazd srebrnej siklawie -
Jedzie gdzieś, myśli płomieniem objęty,
Ten, co chciał z czynu na ziemi być święty.
Którzyśmy Słowa czekali stęsknieni,
Kłosy widzimy ubogie a żytnie,
Z lamp rozświetlonych w pokoju promieni,
Jak słońce jasne, pszeniczny dzień kwitnie,
Z łąk Horsztyńskiego kosiarze strudzeni
Idą ze śpiewką radośnie a bitnie.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Księcia Józefa konterfekt sczerniały
Na ziemi leży podarty w kawały.
Osoba mówiąca mówi podobnie jak w „Herostratesie”
Opowiada o wywoływaniu duchów, ma być wywołany duch Słowackiego
Słowacki przyszedł, a mowy mają być pięknobrzmiące – coś co utrwala nas w przekonaniu, że jesteśmy ciapy
Woń fiołków – kwiaty wiosny, zamiast śmierci przychodzi życie
Jeszcze nie rozumiemy Słowackiego
Czytamy tylko poezję grobów, zamiast czerpać to, co radosne
Pogrzeb matki – pogrzeb Polski
W modernizmie czytano Słowackiego jako zwątpienie, a Lechoń chce, żeby czytać go jako rodzące się życie
Słowacki jako burzyciel tego, co ukochał
Ogień symbolizuje uzdrowienie
Ks. J. Poniatowski – wierność Napoleonowi – Słowacki niszczy jego portret
Nie należy niszczyć kultury własnej, bo to droga do nikąd
Zapatrzeniu w przeszłość towarzyszy swoisty bezwład, „chocholi taniec”. Motyw ten widoczny jest w kilku wierszach z „Karmazynowego poematu”: „Jacek Malczewski”, „Sejm”, „Józef Piłsudski”, „Duch na seansie”. Motyw ten ma swoje korzenie w modernizmie i ma na celu odwrócenie uwagi od teraźniejszości, od życia, a utrwalić niemoc duchową, pasmo zwątpień. Widać to w wierszu – interpretacji Słowackiego – pt. „Duch na seansie”. Lechoń próbuje wyrwać się z tradycji romantycznej. Zmaterializowany bohater – duch Słowackiego – przepalał rękami cały dorobek romantyzmu, oczyszczał narodowy skarbiec, który stanowią narodowe dzieła z motywem mesjanistycznym, tyrtejskim, a również piosenki żołnierskie. Duch Słowackiego spełnia czyn Herostratesa, przy czym niszczy to, co współtworzył. Podobnie czyni Lechoń, gdyż w „Karmazynowym poemacie” zamieścił wiersz typowo legionowy „Polonez artyleryjski”. Jest to Herostrates prawdziwie tragiczny: niszczy to, co stworzył, niszczy to z miłości do ojczyzny!
Bohater „Ducha na seansie”, tj. zjawa Słowackiego – Herostratesa, zachowuje się on inaczej niż spodziewali się uczestnicy seansu. Przekreśla standardowy odbiór swojej poezji, niszczy motywy tyrtejskie, mesjańskie, martyrologiczne. Kwestionuje legendy, mity, choć dalej one urzekają. Opowiada się on za szarą codziennością, za życiem. Lechoń nie był oryginalny w swoim myśleniu, był za to konsekwentny. Wybór życia, zamiast „poezji grobów” jest podjęciem myśli Wyspiańskiego (Warszawianka, Wyzwolenie, Noc listopadowa).
Lechoń jest jednak świadomy, że mimo buntu na tradycje romantyczną nie potrafi się od niej uwolnić. Pozostaje on wierny tradycji romantycznej. W „Herostratesie” i „Duchu na seansie” widać ponadto, jak bardzo poetę ta tradycja urzekła. Paradoksalnie: „Bunt okazał się motorem głębszej fascynacji”. Wygląda to tak, jakby Lechoń, badając współczesność zauważył, że od czasów romantyzmu nic się tak naprawdę nie zmieniło, gdyż romantyzm zapisany jest w naszą polską kulturę.
„Jacek Malczewski”
Srebrzyste mają skrzydła, kąpane w zórz tęczach,
Nabrzmiałe mlekiem piersi i jurną pogodą,
W południa ciche, letnie, po łąkach tan wiodą,
Wirując lekko, sennie w ogromnych obręczach.
Przychodzą do mnie latem przez okna otwarte,
Popsutych koła młynów ruszają z chichotem,
Muskają twarz mi skrzydłem i włosów swych złotem,
Z żołnierzy szydząc moich stawianych na warte.
Parobków przewalają leniwych po łąkach,
Spętane karę konie roznoszą pastwiskiem;
Do dziewuch, starych faunów rozśmieją się pyskiem,
Umilkną zasłuchane w podniebnych skowronkach.
Skoszonym pachną sianem, kwiatami i miętą,
W czuprynach mają brudnych okruchy ze słomy,
Gdzie mogą, wszystko kradną - i rzadkie są domy,
Jak dom mój niegościnny - strojone na święto.
Jak moja skąpa chata, gdzie w kątach się smuci
Swój brud i swoja podłość a ściany powleka
Grzech wielki malowany narodu i czeka
Dom pusty gospodarza, co kiedyś powróci.
W żołnierskim przyjdzie palcie, podszytym zgnilizną,
Przez oczy patrząc ślepe, promienne tęsknicą.
Da wiatrom siwą brodę - a wiatry ją chwycą,
W jej każdy włos się siwy wgryzając Ojczyzną.
Nie będziesz do mej chaty wstępował, Derwidzie,
Jak pielgrzym, dziad ubogi, co przyszedł do zdroju.
Złocistą lamą ściany obiję w pokoju
I nawet psom z łańcucha dziś powiem: "Król idzie".
Zamknąłem wszystkie okna, przez które się wkrada
Srebrzyste skrzydło jurnej dziewuchy o świcie,
Cykanie szarych świerszczów, ukrytych gdzieś w życie,
I faun obrosły, głupi, co bajki mi gada.
Zielone zgonię żuki, drzemiące na różach,
Motyle porozganiam i ptaki wypłoszę;
Niech cicho będzie u mnie. Tę ciszę przynoszę,
Mój ból, chorobę w polskich nabytą podróżach,
Mój pierwszy dzień - mą wiosnę, gdy z traw się podnosi
Niepokój letnich skwarów od ziemi gorącej,
Mój drugi dzień - me lato, mój zegar bijący,
Mój trzeci dzień - mą jesień, co zeschły łan kosi,
Mój czwarty dzień - mą zimę, gdy wszystko minione
Swym szklistym patrzy wzrokiem i mówi ci zdradnie:
"Błogosław życie swoje z oddali, co kradnie
Nadzieje młode wiosny, jesienią skoszone!".
Prastare wyjmę miody, zostałe po tryźnie,
Chowane po piwnicach na Twoje tu przyjście.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hej słyszę! Już w ogrodzie otrąca wiatr liście,
I Derwid idzie ślepy, wrócony Ojczyźnie.
Po drodze tupią fauny, trzaskają z kopyta,
Taraszą miękką trawę i gościa w dom wiodą.
Derwidzie! Hej! Derwidzie! Złe czeka nad wodą.
Bezmyślna, jurna dziewka, bezwstydnie odkryta,
Tęczami sennych skrzydeł po czole go muska,
Do ust mu lepkie wargi przykłada czerwone.
Hej! Młyny! Idą młyny - i woda w nich pluska
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Na dzień dla żywych, dla mnie - na wszystko skończone
Malarz
Wszystkie obrazy są autoportretami
Pojawiają się te same znaki: kobieta, anioł, studnia, wiadro
Inne motywy to Bóg, śmierć, Polska, zło
Wiersz ten jest swoistym esejem o Malczewskim pisanym wierszem
To on m mówi w tym utworze, jest kolejnym Herostratesem
3 faza romantyzmu francuskiego, Baudeliere (Bodler)
Malarz mówi o samym malarstwie
Malczewski czeka na gospodarza, który powróci
Motyw młyna, koła młyńskiego – odwołanie do Młodej Polski – „Chłopi”, „Wesele” – chocholi taniec w kółko
Czuje się niepodległość, jest już tuż, tuż – Król Dawid
Chata zmienia się w królewską komnatę
Odzyskamy niepodległość, ale nasza mentalność się nie zmieni.
W wierszu „Jacek Malczewski” pełno jest symbolicznych postaci: faunów, chimer, półnagich dziewcząt z zagadkowym uśmiechem, aniołów, aniołów śmierci (odpowiedniki gr. Tanatosa). Panująca aura zdaje zniewalać, osaczać, usypiać, wbijac w nudę, bezwład, dekadencję, pojawia się też motyw młynów wodnych – jako symbol rotującego koła czasu, powtarzającego swą czynność bez celu, bez końca, jednostajną rytmikę… „Wymowę obrazów Jacka Malczewskiego widzi Lechoń niejednoznacznie, w wewnętrznym skomplikowaniu i sprzecznościach”, bowiem modernistyczny pesymizm łączy się z radością patriotyczną malarza, z nadzieją z faktu niepodległości.
„Pani Słowacka”
Gdy on się laurowego dosługuje wieńca
W dymie pochlebstw, w poezji liliowym oparze,
Gdy srebrnym gwiazdom tęsknić, kwiatom marzyć każe -
Ona, dama najpierwsza białego Krzemieńca,
W starym dworku z modrzewia, gdy wieczór oddycha
Mokrymi bzu kiściami i księźyc się skrada
Przez drzwi ganku, przy czarnym fortepianie siada
I w półmroku salonu gra Szopena z cicha.
Gdzieś tam - wszystko to jedno: daleko czy z bliska -
Nieszczęście krwawi serca i wyludnia domy:
Pod oknem rano dzwonek zadźwięczał znajomy,
Żegnając się, mówiono porwanych nazwiska.
A potem na nieszporach był dziś tłum w klasztorze,
Dzwon się długo nad miastem kołysał i żalił,
Aż zaszedł dobry wieczór i gwiazdy zapalił,
I wszystko może stać się, co się stać nie może.
Dla nas to są te parki o zielonych wodach
I zmurszałych posągów szeptane powieści,
Dla nas cicho staw pluszcze i trzcina szeleści,
A wiatry alejami płaczą po ogrodach.
Już się koncert wieczorny rozbija na glosy,
I wiatr, co przywiał z łąki, żartuje ze świecą,
Przez okno do salonu ćmy zlęknione lecą,
Miłośnie marzą róże pod kroplami rosy.
Ile tylko w tym Polski, tyle jest nam prawie,
I mamy ją u siebie, nocą zachłyśnięci:
Będziem mieli ją jutro, omdleli, pośnięci,
Wsłuchani w granie świerszczów, leżąc na murawie.
Pod żurawi studziennych skrzypienie miarowe,
Pod brzęczenie kos w trawie i piosnkę skowrończą,
Będzie z wolna szła ku nam, a gdy kosić skończą,
Wonne siano nam lekko podłoży pod głowę.
Na bal się teraz stroi w wieczorowe szaty
I otwiera flakony najdziwniejszych woni,
Tren gwiazdami srebrzony wypłynął z jej dłoni
I muska po gazonach rozmarzone kwiaty.
Nie przyjdzie do ofiarnych, zapomni o bitnych,
Ominie wszystkich mądrych a wytrwałych zdradzi:
Cichy walc ją Szopena po nocy prowadzi,
Zapłakany od rosy i drżeń aksamitnych.
Już przyszła. Nie. To tylko rokokowe cacka
Na serwantce się wdzięczą, tylko cienie drżące.
Tak, to ona: poznaję jej oczy marzące.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lecz nie wiem, czy to ona, czy pani Słowacka.
Ukazanie matki Juliusza Słowackiego
Słychać muzykę Chopina
Czy pani Słowacka to na pewno pani Słowacka czy może ojczyzna?
Tradycja romantyczna ożywa również w muzyce Chopina, co widoczne jest w czułej, nerwowej, delikatnej, zbuntowanej, osłabiającej Polskę, pełnej smutku i żalu, ale i też werwy do życia nucie. Widać to w utworze „Pani Słowacka” , napisanym trzynastozgłoskowcem – zachodzi tu synteza sztuk: słowa i dźwięku, tj. muzyki. [ tu dłuższy cytat: ] „Istotnie: słychać to Chopinowską – pianistyczną – wirtuozowską improwizację fantazji o frazie walca, szczyt wytworności i wdzięku, rozmarzenia i poezji. Wiersz <Pani Słowacka> tę muzykę znakomicie sugeruje: instrumentalizacją głoskową, rymami wewnętrznymi, współbrzmieniami, zmiennością tempa i siły dźwięków. W sferze znaczeniowej następuje kontaminacja ról. Polska staje się panią Słowacką, a pani Salomea Słowacka, matka Juliusza, Polską. Rzecz znamienna: niejako wbrew <Herostratesowi> i <Duchowi na seansie> urzeczenie polskością dochodzi tutaj do zenitu. […]Lecz, jak już wiemy, nie jest to urzeczenie bezkrytyczne. To w gruncie rzeczy swego rodzaju gorzki <romans z Ojczyzną>, utożsamianą w znacznej mierze z wielką sztuką narodową”.
„Mochnacki”
Mochnacki jak trup blady siadł przy klawikordzie
I z wolna jął próbować akord po akordzie.
Już ściany pełnej sali w żółtym toną blasku,
A tam w kącie kirasjer w wyzłacanym kasku,
A tu bliżej woń perfum, dam strojonych sznury,
A wyżej na galerii - milcz serce! - mundury.
Tylko jeden krok mały od sali go dzieli,
Krok jeden przez wgłębienie dla miejskiej kapeli -
On wie, że okop hardy w tej przepaści rośnie,
Więc skrył się za okopem i zagra o wiośnie.
Rozpędził blade palce świergotem w wiolinie,
I mały, smutny strumień spod ręki mu płynie.
Raz w raz rosa po białej pryska klawiaturze,
I raz po raz w wiolinie kwitną polne róże.
Rosną. Większe, smutniejsze, pełniejsze czerwienią,
Coraz niżej i niżej, uschną, w bas się zmienią!
Nie. Równo, równo rosną w jakiś smutny taniec.
Rozdrganą klawiaturę przebłagał wygnaniec,
I nagle się rozpłakał po klawiszach sztajer,
Aż poszedł szmer po sali, sali biedermeier.
Głupio, sennie, bezmyślnie kręci się i kręci.
Jakieś myśli chce straszne wyrzucić z pamięci,
Do piersi jakąś białą przytulił pierś drżącą
I czuje tuż przy piersi nieznośne gorąco,
I tysiąc świateł w oczach, w czyjejś twarzy dołki,
I zapach białej sukni, ubranej w fijołki.
Magle złoty kirasjer poruszył się w kącie,
Sto myśli, jak kanonier, stanęło przy loncie,
Stu spojrzeń obcej sali przeszyły go miecze,
Wstyd idzie ku estradzie - czuje, jak go piecze.
Więc do basu ucieka i tępo weń tłucze,
Po tym tańcu szalonym niech ręce przeplucze,
Z tych czerwonych, duszących róż otrząsa płatki,
Rozsypuje po sali w tysiączne zagadki,
W sto znaków zapytania, sto szmerów niechęci,
Nie pyta. Już jest w basie. Już tam się wyświęci.
Raz, dwa, trzy, cztery - wali. Niechaj mu otworzą,
Niechaj wyjdą z chorągwią, wyjdą z Matką Bożą,
Niech mu końskie kopyta przelecą po twarzy
I niechaj go postawią gdziekolwiek na straży:
Na ulicy stać będzie z karabinem w dłoni...
...Słyszy sala: ktoś idzie, ostrogami dzwoni -
Ostrogą spiął melodię, a akompaniament
Szaleje, krzyczy w basie, rośnie w straszny zamęt -
Ku sali bagnetami już mierzy, już blisko -
I ton jeden uparcie wybija - nazwisko!!!
Wciąż czyste, w rozszalałe wplątuje się głosy
I wali, wali w basie murem Saragossy,
Oszalałych Hiszpanów wyciem, darciem, jękiem
I znów wraca ku górze załzawionym dźwiękiem -
W mazurze - nie - w mazurku idą wszystkie pary,
By całą klawiaturę owinąć w sztandary.
Zatrzymali się wszyscy w srebrzystych kontuszach,
A klawikord im ducha rozpłomienia w duszach
I wzdłuż długich szeregów przewija pas lity,
Tysiąc głów podgolonych podnosi w błękity
I wszystkie karabele jedną ujął dłonią
I uderzył w instrument tą piekielna bronią.
Aż struna się ugięła, ta w górze, płaczliwa.
I cisza jest w wiolinie. Cisza przeraźliwa.
Po martwej, głupiej strunie, po fijołków woni,
Po czyichś smutnych oczach, jakiejś białej dłoni.
Jakichś światłach po nocy i szeptach w komorze,
Po księży cu, po gwiazdach - mój Boże! mój Boże! -
Gdzieś się gubi i zwija, przeciera pas lity,
Po księży cu, po gwiazdach, po Rzeczpospolitej.
Po sali idzie cisza przeraźliwa, blada
I obok tęgich boszów w pierwszym rzędzie siada.
Wzrok wlepia martwy, ślepy, w jakiś punkt na ścianie
I patrzy w Mochnackiego, kiedy grać przestanie.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A on, blady jak ściana, plącze, zrywa tony
I kolor spod klawiszy wypruwa - czerwony,
Aż wreszcie wstał i z hukiem rzucił czarne wieko
I spojrzał - taką straszną, otwartą powieką,
Aż spazm ryknął, strach podły i z miejsc się porwali:
"Citoyens! Uciekać! Krew pachnie w tej sali!!!"
Podobny „romans z Ojczyzną” zauważyć można w „Mochnackim”. Poemat ten w liryczny sposób opowiada, unaocznia sławny koncert – rywala Szopena – Maurycego Mochnackiego w Metzu z 23.03.1832r. Wygrywa on na fortepianie losy Polski. Jest to utwór bardzo dobrze osadzony w ciągu tradycji, bowiem powstały podobne do niego utwory w romantyzmie (np. Koncert Jankiela). Lechoń uwzględnia romantyczną zasadę korespondencji sztuk i stapia w jedno obraz poetycki i muzykę przez instrumentalizację głoskową, rymy wewnętrzne, metrum.
Metody te zdają się przekraczać epokę. Są zarazem staroświeckie jak i nowoczesne. Szczególnie dobrze widać to z dystansu lat m. napisaniem „Karmazynowego poematu”, a jego wydaniem.
„Piłsudski”
Czarna Rachel w czerwonym idzie szalu drżąca
I gałęzie choiny potrąca idąca -
Nikogo nie chce budzić swej sukni szelestem,
I idzie w przód jak senna, z rąk tragicznym gestem,
I wzrokiem, błędnym wzrokiem gasi mgieł welony,
I świt się robi naraz. I staje zlękniony.
Pobladłe Robespierry, cisi, smutni, czarni,
Wychodząc, z hukiem drzwiami trzasnęli kawiarni.
Na rogach ulic piszą straszną ręką krwawą,
Uśmiechają się dziwnie i giną na prawo.
Tylko słychać nóg tupot na ulicy pustej
I szept cichy. Trup jakiś z zbielałymi usty -
I gdzieś kończy muzyka jakiś bal spóźniony.
Pod lila abażurem mrugają lampiony.
Białych sukni w nieładzie senność, ciepło, zmiętość
I piersi, krągłych piersi obnażona świętość,
I mazur, biały mazur w ogłupiałej sali:
Dziś! dziś! dziś! Wieś zaciszna i sznury korali.
Roztańczyła się sala tęgim nóg tupotem.
Hołubce o podłogę walą, biją grzmotem,
Białe panny i panny niebieskie, różowe,
Przelotnie a zalotnie przechylają głowę
I mówią czarnym frakom: "Przyjdźcie do nas jutro"
I podają im usta za podane futro.
A kiedy świt różowy przez żaluzje wnika,
Dla siebie, nie dla gości, gra jeszcze muzyka.
Menuetem się cichym wiolonczela żali,
I białe margrabiny przychodzą z oddali.
Na liliowych oparach spływają bez słowa,
I panier rozłożyła markiza liliowa,
Kawaler podszedł blady. Pani tańczyć każe!
I tańczą hafty, sprzączki, koronki, pliumaże.
A w klarnet, flet i skrzypce, w ukłony margrabin
Czerwoną, rozwichrzoną wpada nutą Skriabin.
Drze ciszę dysonansem, wali w okiennice,
Muzykę wyprowadza przed dom, na ulice,
Na place, rozkrzyczane w potępieńcze ryki,
I rzuca w twarz akordom zgłodniałe okrzyki,
Na ziemię je obalił i kopie z rozpaczą:
Otworzyć wszystkie okna! Niech ludzie zobaczą!
Wielkimi ulicami morze głów urasta,
I czujesz, że rozpękną ulice się miasta,
Że Bogu się jak groźba położą pod tronem
I krzykną wielką ciszą... lub głosów milionem.
A teraz tylko czasem kobieta zapłacze -
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Aż nagle na katedrze zagrali trębacze!!
Mariackim zrazu cicho śpiewają kurantem,
A później, później bielą, później amarantem,
Później dzielą się bielą i krwią, i szaleństwem,
Wyrzucają z trąb radość i miłość z przekleństwem,
I dławią się wzruszeniem, i płakać nie mogą,
I nie chrypią, lecz sypią w tłum radosną trwogą
A ranek, mroźny ranek sypie w oczy świtem.
A konie? Konie walą o ziemię kopytem
Konnica ma rabaty pełne galanterii
Lansjery-bohatery! Czołem kawalerii`
Hej, kwiaty na armaty! Żołnierzom do dłoni!
Katedra oszalała! Ze wszystkich sił dzwoni.
Księża idą z katedry w czerwieni i zlocie.
Białe kwiaty padają pod stopy piechocie.
Szeregi za szeregiem! Sztandary! Sztandary!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A On mówić nie może! Mundur na nim szary.
Kończy tom
Osoba mówiąca opowiada teatr
Wykorzystuje język i atrybuty Wyspiańskiego
Opowiada o państwie i narodzie
Czarna Rachel – bohaterka „Wesela”
To świat wyobrażany przez Wyspiańskiego, ale zarazem jest to świat rzeczywisty
Przed światem – gdy coś jest pomiędzy, tu zaś jest już świt – uzyskujemy niepodległość, ale boimy się jej
Robespiere – uosabia bolszewików, terrorystów, cisi, smutni, czarni
Piszą hasła rewolucyjne
Odzyskaliśmy niepodległość, ale od wschodu zagraża nam rewolucja bolszewicka
Muzyka – jak krakowiak w „Weselu” – tu zaś imitowana jest muzyka mazura
Rosjanin ma oznaczać niepokój
Szron – koniec życia w przyrodzie
Na końcu pojawia się Piłsudski jako pomnik – mówić nie może
Jest kolejnym Herostratesem – zburzył świątynię niewoli
Ubrany w mundur legionowy, jest wzruszony, mówić nie może
Bez symbiozy muzyki z poezją nie zaistniałby również wiersz „Piłsudski”. Wiersz ten rozpoczyna się „pełną muzyki i barw aluzją do <Wesela>”. Dramat Wyspiańskiego ma miejsce „przed świtem” – więc były to dopiero nadzieje na niepodległość; inaczej jest w „Piłsudskim” – jest to już, bowiem początek dnia, czyli rzeczywisty świt niepodległości. Świat wewnętrzny tego poematu to swego rodzaju spektakl teatralny. „Filiacje z <Weselem> i <Wyzwoleniem> są uderzające i nader wymowne” – poemat Lechonia stanowi więc niejako nowe „Wesele” i nowe „Wyzwolenie”. W tym świcie jest jednak pewien lęk, obawa – pojawia się on najpierw w postaci „Robespierrów”, potem w wszechwładnej muzyce chocholej, której towarzyszy taniec (w wielu znanych formach i postaciach… Chwilę później tą muzyką stają się manifestacje uliczne, rewolucje. Słowem – Polacy są w bezładzie, nie wiedzą co zrobić w uzyskaną wolnością.
Ów sprzeczności i lęki, które towarzyszą odzyskiwaniu niepodległości ukazane są także w „Piłsudskim”, ale jawią się one „w formie impresjonistycznej synestezji wrażeń […], słyszenia barwnego”. „Karmazynowe” dźwięki i barwy oprócz tego, że urzekają, sugerują również lęk. W ostatnim wersie tegoż utworu ukazuje się nowy Herostrates, którym był właśnie Piłsudski – w wierszu posąg, który „mówić nie może!”. To właśnie Piłsudski zburzył dekadencką świątynię niewoli narodowej, choć dla wielu była ona wygodna i bezpieczna. „Piłsudski w wierszu Lechonia jest naprawdę kimś wielkim, posągowym – „On mówić nie może!” – lecz „mundur na nim szary”.”. „Piłsudski” jest więc rodzajem dialogu między pieśniami legionowymi, a modernistyczną formą romantyzmu.
Lechoniowa postawa Herostratesa bierze swój początek z dramatów Wyspiańskiego, gdzie toczy się spór z tradycją i o tradycje. Można więc powiedzieć, iż Lechoń „mocował się z tradycją”, bo z jednej strony ją odrzucał, z drugiej na niej się wzorował, z niej czerpał (dostrzegł to jako pierwszy Wilam Horzyca). Następne tomiki Lechonia nadal pokazują tę zależność – choć chce odrzucić tradycję romantyzmu, to ciągle z niej czerpie.
Każdy wiersz z tego tomu to nowa projekcja jakiegoś buntownika.
ZAGADNIENIE 6.
ZNAKI TEATRU STANISŁAWA WYSPIAŃSKIEGO W „KARMAZYNOWYM POEMACIE”
JANA LECHONIA.
Trochę informacji na temat samego Wyspiańskiego
Stanisław Wyspiański (1869-1907) zapewnił sobie czołowe miejsce w młodopolskiej dramaturgii. To bez wątpienia najbardziej wszechstronny artysta tej epoki: dramaturg, poeta, malarz, grafik, ilustrator, projektant witraży i plakatów, a okazjonalnie także reżyser teatralny i scenograf. Przez całe swoje krótkie życie, od urodzenia aż do przedwczesnej śmierci związany był z Krakowem. Syn rzeźbiarza, „prawdziwego” zmarnowanego talentu ukończył Gimnazjum Świętej Anny. Następnie podjął studia w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, gdzie jego nauczycielem był Jan Matejko. Odbył kilka podróży zagranicznych (między innymi do Francji i Niemiec, gdzie zetknął się z nowymi prądami w sztuce i literaturze). W latach 1891-1894 studiował w paryskiej Akademii Colarossi. W 1897 r., zachęcony przez Stanisława Przybyszewskiego, został kierownikiem krakowskiego „Życia”, czołowego organu modernistów. Nadał temu pismu charakterystyczną, zgodną z estetyką młodopolską, oprawę graficzną. Jako dekorator współpracował z Teatrem Miejskim w Krakowie, właśnie tutaj zadebiutował jako dramaturg Warszawianką. W listopadzie 1900 roku uczestniczył w weselu swego szkolnego przyjaciela, poety Lucjana Rydla. To wydarzenie tkwi u genezy najsławniejszego dzieła Wyspiańskiego, wystawionego kilka miesięcy później Wesela. W 1902 r. został docentem krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. W 1905 r. wybrano go do Rady Miejskiej z listy demokratycznej. Zachowane dokumenty świadczą, że obowiązki radnego traktował bardzo poważnie. Pracował do ostatnich chwil życia, mimo że postępująca choroba uniemożliwiała mu chodzenie. Jakkolwiek już przed śmiercią uważany był za „czwartego wieszcza”, niemal przez całe życie cierpiał niedostatek. Zmarł przedwcześnie, pochowany został na Skałce, a jego pogrzeb stał się wielką manifestacją narodową.
Teatr Stanisława Wyspiańskiego
Twórczość Stanisława Wyspiańskiego to jedno z najbardziej niezwykłych zjawisk w dziejach kultury polskiej. Dzięki swej teatralnej i plastycznej wyobraźni, bezkompromisowości intelektualnej i artystycznej oraz wadze podejmowanych problemów ten krakowski artysta zdominował dramat Młodej Polski, odciskając zarazem niebywałe piętno na całej kulturze XX wieku. Dzieło Wyspiańskiego wciąż stanowi wyzwanie dla kolejnych pokoleń czytelników, inscenizatorów i interpretatorów, budząc spory, prowokując dyskusje, niepokojąc.
Labiryntowość twórczości Wyspiańskiego – pojęcie to oznacza, że spuścizna autora Wesela jest nie tyle do czytania, ile do doświadczania. Dzieła Wyspiańskiego tworzą przygotowaną przez artystę drogę, do której przebycia zaproszony jest każdy czytelnik. Ich trudności, niejasności i dwuznaczności stanowią przeszkody i wyzwania, które mają zmusić czytelników i widzów do osobistego zmierzenia się z nimi. Nie o odczytanie intencji autora więc chodzi, ale o odnalezienie w jego dziele własnej prawdy. Taki charakter twórczości tego niezwykłego artysty prowadzi czasem do krańcowo różnych interpretacji i odczytań, których współistnienie jest niejako założone, jeśli nie wręcz pożądane.
Ta zasadnicza cecha jego praktyki twórczej jest zarazem jednym z tych czynników, które zadecydowały, że najważniejszym terenem działalności artystycznej Wyspiańskiego stał się teatr. Sam artysta przyznawał, że jego wyobraźnia ma charakter zdecydowanie teatralny i dramatyczny.
Wyspiański, zainspirowany ideą jedności wszystkich sztuk Wagnera, pragnął stworzyć teatr jednoczący wizję malarską i poetycką, łączący elementy wielu dziedzin sztuki („Architektura, Malarstwo i Dramat w jedność spojone”), będący „dziełem sztuki żywej”. Jego teatr ma charakter poetycki, a słowo (mistrzowsko opanowane) stanowi jego niezwykle ważny element. Podobnie jak romantycy, Wyspiański poszukiwał klucza do historii narodu w przeszłości, niekiedy bardzo odległej. Romantycznej akceptacji cierpienia, słabości i apologii ofiary przeciwstawił jednak, w ślad za Nietzschem, ideę „woli mocy”. Wyspiański był zafascynowany wielkimi dramatami romantycznymi, szczególnie Dziadami, które stawiał wyżej od Fausta (warto wiedzieć, że w 1901 r. sam wystawił Dziady w Krakowie).
O uniwersalności dzieła Wyspiańskiego w znacznej mierze decyduje tak dla niego charakterystyczny zabieg podejmowania tematów mitycznych, mających decydujący wpływ na kształt kultury i tożsamości zarówno polskiej, jak i europejskiej. W swych utworach, zwłaszcza teatralnych, prowadzi on nieustanną polemikę z wyobrażeniami zaklętymi w formę mitu, reinterpretując je, poszukując ich głębokich znaczeń, a zarazem zderzając z doświadczeniami i problemami współczesnych. Wyspiański, interpretując mity, ukazuje zarazem ich wpływ na współczesnego człowieka i społeczeństwo – wpływ niejednokrotnie szkodliwy, czy wręcz zabójczy. Odnosi się to zwłaszcza do polskiej tradycji romantycznej, której autor Wyzwolenia jest dziedzicem i kontynuatorem (uznanie narodowej roli sztuki, podobieństwo poetyki i pytań, liczne nawiązania i aluzje), a zarazem bezkompromisowym krytykiem.
Dla potrzeb swojego teatru Wyspiański stworzył oryginalny język – stylizowany, patetyczny, programowo „sztuczny”, język świętego rytuału całkowicie odmienny od mowy potocznej. Jako najbardziej może typowy artysta Młodej Polski chętnie posługiwał się stylizacją, korzystał z gwary – w stopniu zapewne najdoskonalszym w Weselu.
Znaki teatru Wyspiańskiego u Lechonia
W Herostratesie – znajdujemy tu „Łazienki królewskie” i teatr na wyspie z Nocy listopadowej. Idąc w ślad za Wyspiańskim, chciał Lechoń wyrwać Polskę z dziwacznego odrętwienia, by przywrócić ją życiu. Postępował niczym autor Wyzwolenia, który buntując się przeciwko „poezji grobów” – jak nazywał romantyzm – kazał swemu „porte-parole”, Konradowi, mówić: „Poezjo precz!!! Jesteś tyranem!!” Lechoń opiera się na tyranii poezji i polskiej historii.
Zapatrzeniu – aż do urzeczenia – w przeszłość, w romantyzm, towarzyszą motywy bezwładu, rzecz by można: swoistego „chocholego tańca”. Widać je w kilku wierszach z Karmazynowanego poematu: w Jacku Malczewskim, Sejmie, Piłsudskim.
W Duchu na seansie Lechoń przeciwstawia się dekadenckiej, mocno uproszczonej interpretacji poezji Słowackiego. Próbuje – jak Konrad w Wyzwoleniu – wyrwać się „z kręgu czarów Sztuki” romantyzmu. I tak bohater w Duchu na seansie, zmaterializowany duch Juliusza Słowackiego – polemisty i buntownika – drze uwielbiany konterfekt księcia Józefa, przepaliwszy bibliotekę romantyzmu. Spełnia symboliczny czyn Herostratesa, niejako sam przeciw sobie, chce bowiem „przepalić” to, co niegdyś współtworzył. Zachowuje się inaczej, niż oczekiwali tego uczestnicy seansu spirytystycznego, na przekór utartym przyzwyczajeniom co do rozumienia jego twórczości. Przekreśla jej sztampowy odbiór, zwłaszcza jednostronne wyobrażenia mesjanistyczne, martyrologiczne, tyrtejskie. Kwestionuje ewokowane legendy i mity, chociaż dalej urzekają. Odrzuca koturnową przeszłość romantyczną, uosobioną w legendzie o życiu i śmierci księcia Józefa, by opowiedzieć się za szarą codziennością, po prostu za życiem. W swoim rozumowaniu Lechoń nie był całkiem oryginalny, lecz konsekwentny. Wybór życia zamiast poezji grobów, czyli zamiast tyranii śmierci i rozpaczy, jest podjęciem myśli Wyspiańskiego z dramatów, zwłaszcza Warszawianki (1898), Wyzwolenia (1902), Nocy listopadowej (1904). To właśnie Maria, bohaterka Warszawianki, mówi „Żołnierza kraj po wojnie potrzebować będzie: rolę siać zbożem… na czas trudów inny – wrócić powinien i przyjść.”
Wiersz Piłsudski uosabia symbiozę muzyki z poezją – na wzór Wyspiańskiego. Rozpoczyna się pełną muzyki i barw aluzją do Wesela:
Czarna Rachel w czerwonym idzie szalu drżąca
I gałęzie choiny potrąca idąca –
Nikogo nie chce budzić swej sukni szelestem,
I idzie w przód jak senna, z rąk tragicznym gestem,
I wzrokiem, błędnym wzrokiem gasi mgieł welony,
I świt się robi naraz. I staje zlękniony.
Akcja dramatu Wyspiańskiego dzieje się nocą, a dokładniej: przed świtem, który – w sferze znaczeń symbolicznych – zapowiadał dopiero nadzieję na niepodległość. U Lechonia zaś, w Piłsudskim, jest to już początek dnia, rzeczywisty świt niepodległości. Zauważmy jednak, że Lechoniowi świt, choć „się robi naraz”, „staje zlękniony”. Skąd zatem ów lęk? Czy ma charakter tylko symboliczny? Czy może znaczy coś więcej? Na te pytania trzeba szukać odpowiedzi w dalszych partiach tekstu:
Pobladłe Robespierry, cisi, smutni, czarni,
Wychodząc, z hukiem drzwiami trzasnęli kawiarni.
Na rogach ulic piszą straszną ręką krwawą,
Uśmiechają się dziwnie i giną na prawo.
Tylko słychać nóg tupot na ulicy pustej
I szept cichy. Trup jakiś z zbielałymi usty.
W poemacie Piłsudski rozgrywa się swego rodzaju spektakl teatralny. Bierze w nim udział nie tylko „czarna Rachel”. Na „ogromnej” scenie – którą, wydawać by się mogło, zaprojektował Wyspiański – „pobladłe Robespierry […] uśmiechają się dziwnie i giną na prawo”. Na czas odegrania swej roli wystąpi wiele postaci, a nawet bliżej nieokreślony tłum. Filiacje z Weselem i Wyzwoleniem są uderzające i nader wymowne. W Weselu „osoby” i „osoby dramatu” – jak można przeczytać w didaskaliach – „przez tę izbę-scenę przejdą”, lub też, inaczej mówiąc, „się przez nią przesuną”. Podobnie jak w Wyzwoleniu, gdzie maski giną, przepadając w ciemnościach.
Trudno się dziwić, że poemat Lechonia stanowi jak gdyby nowe Wesele i zarazem Wyzwolenie. Wraz ze świtem niepodległej Polski zjawia się w Piłsudskim wspomniany lęk. Najpierw – na planie wizualnym – sygnalizują go demoniczne postaci „Robespierrów”. Niedługo potem da się słyszeć wszechwładną muzykę chocholą. Niczym u Wyspiańskiego towarzyszy jej taniec:
I gdzieś kończy muzyka jakiś bal spóźniony.
Pod lila abażurem mrugają lampiony.
[…]
Dziś! dziś! dziś! Wieś zaciszna i sznury korali.
Roztańczyła się sala tęgim nóg tupotem.
[…]
A kiedy świt różowy przez żaluzje wnika,
Dla siebie, nie dla gości, gra jeszcze muzyka.
[…]
Muzyka i taniec w Piłsudskim nie są, co prawda, identyczne z muzyką i tańcem u Wyspiańskiego, pełnią jednak funkcje zbliżone.
ZAGADNIENIE 7.
LECHONIA SPÓR Z MŁODOPOLSKĄ WERSJĄ ROMANTYZMU.
Analizując postawę Lechonia wobec młodopolskiej wersji romantyzmu warto zaznajomić się z pojęciem neoromantyzm.
Neoromantyzm (dosł. nowy romantyzm) – jedna z nazw Młodej Polski, funkcjonująca już w krytyce ówczesnej epoki. Nazwa wskazuje na przejęcie duchowego dziedzictwa romantyzmu, szczególnie w poglądach na rolę artysty i sztuki. Twórcy wracali do romantycznych motywów i środków obrazowania, na nowo odczytywali Mickiewicza i Słowackiego, odkryli Norwida, z którego uczynili symbol wielkiego artysty niedocenianego za życia.
Neoromantyzm był zjawiskiem bezpośrednio poprzedzającym epokę Dwudziestolecia międzywojennego, w której tworzył Lechoń.
Skąd wzięło się zanegowanie tradycji romantyzmu (wyznawanej w poprzedniej epoce, a więc utrwalonej w młodopolskiej wersji) wśród poetów międzywojnia?
Ma to źródło w odzyskaniu przez Polskę niepodległości. Dla wielu poetów, zwłaszcza skamandrytów i futurystów, stało się to pretekstem do odrzucenia tradycji romantycznych, zwłaszcza tyrtejskich i mesjanistycznych, odbieranych już jako zbędne.
W Karmazynowym poemacie Lechoń nawiązywał do wzorów wielkiej literatury narodowej. W sferze idei najbliższy był mu Wyspiański i jego walka z „poezją grobów”; w sferze poetyki – romantycy, aż po znakomite stylizacje na Mickiewicza (Mochnacki) i Słowackiego (Duch na seansie). Głównym tematem Karmazynowego poematu jest po prostu Polska w obliczu zbliżającej się i już zaistniałej niepodległości – niepokój o nią, lęk, czy będzie umiała sprostać nowemu życiu, wyzwolić się od ciążącego nad nią kultu martyrologicznej przeszłości, od długoletniego bezwładu i marazmu niewoli.
W Herostratesie, wstępnym wierszu Poematu, lęk ten wyraża się iście futurystycznymi bluźnierstwami przeciw tradycji: zburzone mają zostać Łazienki Królewskie, zabite ma być widmo Kilińskiego. „A wiosną niechaj wiosnę, nie Polskę, zobaczę” – pisze poeta. Lechoń sięga aż po poetykę paradoksu. Paradoksu, bo przecież, jak wskazuje na to kontekst, wers ten, nawiązując do odrzucenia pewnej tradycji pisania o Polsce, nie nawołuje bynajmniej, jak można by sądzić, do absolutnego odrzucenia poezji wieszczej, przywódczej, pragnącej wytyczać drogi całemu narodowi.
Lechoń w Herostratesie stapia w jedno dzieje naszego narodu – powstania, emigracje, zsyłki na Sybir – z wielką literaturą romantyczną, w pierwszym rzędzie ze Słowackim i Mickiewiczem, których bardzo cenił.
Na zasadzie kontaminacji jawi się tu Polska z Grobu Agamemnona Słowackiego – jako paw narodów i papuga – a równocześnie Polska z dzieł mesjanistycznych i martyrologicznych, takich jak Dziady część III, Księgi narodu i pielgrzymstwa polskiego, Anhelli. Dzięki kontaminacji odwołań pada określenie: „Papuga wszystkich ludów – w cierniowej koronie”. Ów wysoki, pomimo ironii, akord zostaje natychmiast zmącony odwołaniem innym, a mianowicie obrazem „Polski z urzędu w powiecie”. Stanowi on niewątpliwie aluzję do Pana Tadeusza, którego bohaterami są przecież osoby piastujące urzędy, na przykład: Sędzia, Podkomorzy, Woźny, Wojski, Rejent, Asesor. Lecz bynajmniej nie o samą literaturę tutaj chodzi, gdyż naprawdę taka Polska – ciągle niedojrzała, bo powiatowa, zdezintegrowana – po każdym z powstań „się powlokła do robót – w kopalni”. I, być może, jak sugeruje poeta, nie zdołała już potem nigdy przezwyciężyć swej zaściankowej niedojrzałości; nieprzypadkowo akurat taka pojawi się w wierszu Sejm (1918). W Lechoniowym zagęszczeniu odwołań do romantyzmu – co warto podkreślić – prym wiedzie Słowacki.
W końcach słowach Herostratesa – „Czy wszystko w pył rozkruszę, czy… Polskę obudzę” Lechoń odwołuje się do nietzscheańskiego rekwizytu mocy („Czy wszystko w pył rozkruszę”), będącego leitmotivem Snów o potędze Staffa (1901). Lechoń chciał wyzwolić Polskę z niewolniczego zapatrzenia w przeszłość, uwarunkowanego odruchami porozbiorowymi, zwłaszcza natury tyrtejskiej i mesjanistycznej.
Jednak w innych wierszach z Karmazynowego poematu Lechoń pozostaje wierny tradycji romantycznej. Wbrew zamiarom nie udało mu się wyzwolić spod jej przemożnych wpływów. Zresztą nawet w Herostratesie i Duchu na seansie widać, jak bardzo poetę owa tradycja urzekała. Bunt okazał się motorem głębszej fascynacji. Za zaś miała również uzasadnienie innego rodzaju, była częścią narodowego dziedzictwa.
Kompozycja całego zbioru oparta jest na ustawicznej oscylacji między minionym a współczesnym oraz na swoistej ambiwalencji uczuciowej i ideowej, bo to, co przeszłe i anachroniczne, więzi nadal swoim magicznym czarem, a to, co współczesne, i w czym jest zaród życia, wydaje się zarazem mizerne, ubogie i przygięte do ziemi niepewnością położenia rzeczywistego – stwierdza Artur Hutnikiewicz.
ZAGADNIENIE 8.
JAK należy ROZUMIEĆ WIERSZ LECHONIA „JACEK MALCZEWSKI”?
Jacek Malczewski
Srebrzyste mają skrzydła, kąpane w zórz tęczach,
Nabrzmiałe mlekiem piersi i jurną pogodą,
W południa ciche, letnie, po łąkach tan wiodą,
Wirując lekko, sennie w ogromnych obręczach.
Przychodzą do mnie latem przez okna otwarte,
Popsutych koła młynów ruszają z chichotem,
Muskają twarz mi skrzydłem i włosów swych złotem,
Z żołnierzy szydząc moich stawianych na warte.
Parobków przewalają leniwych po łąkach,
Spętane karę konie roznoszą pastwiskiem;
Do dziewuch, starych faunów rozśmieją się pyskiem,
Umilkną zasłuchane w podniebnych skowronkach.
Skoszonym pachną sianem, kwiatami i miętą,
W czuprynach mają brudnych okruchy ze słomy,
Gdzie mogą, wszystko kradną - i rzadkie są domy,
Jak dom mój niegościnny - strojone na święto.
Jak moja skąpa chata, gdzie w kątach się smuci
Swój brud i swoja podłość a ściany powleka
Grzech wielki malowany narodu i czeka
Dom pusty gospodarza, co kiedyś powróci.
W żołnierskim przyjdzie palcie, podszytym zgnilizną,
Przez oczy patrząc ślepe, promienne tęsknicą.
Da wiatrom siwą brodę - a wiatry ją chwycą,
W jej każdy włos się siwy wgryzając Ojczyzną.
Nie będziesz do mej chaty wstępował, Derwidzie,
Jak pielgrzym, dziad ubogi, co przyszedł do zdroju.
Złocistą lamą ściany obiję w pokoju
I nawet psom z łańcucha dziś powiem: "Król idzie".
Zamknąłem wszystkie okna, przez które się wkrada
Srebrzyste skrzydło jurnej dziewuchy o świcie,
Cykanie szarych świerszczów, ukrytych gdzieś w życie,
I faun obrosły, głupi, co bajki mi gada.
Zielone zgonię żuki, drzemiące na różach,
Motyle porozganiam i ptaki wypłoszę;
Niech cicho będzie u mnie. Tę ciszę przynoszę,
Mój ból, chorobę w polskich nabytą podróżach,
Mój pierwszy dzień - mą wiosnę, gdy z traw się podnosi
Niepokój letnich skwarów od ziemi gorącej,
Mój drugi dzień - me lato, mój zegar bijący,
Mój trzeci dzień - mą jesień, co zeschły łan kosi,
Mój czwarty dzień - mą zimę, gdy wszystko minione
Swym szklistym patrzy wzrokiem i mówi ci zdradnie:
"Błogosław życie swoje z oddali, co kradnie
Nadzieje młode wiosny, jesienią skoszone!".
Prastare wyjmę miody, zostałe po tryźnie,
Chowane po piwnicach na Twoje tu przyjście.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hej słyszę! Już w ogrodzie otrąca wiatr liście,
I Derwid idzie ślepy, wrócony Ojczyźnie.
Po drodze tupią fauny, trzaskają z kopyta,
Taraszą miękką trawę i gościa w dom wiodą.
Derwidzie! Hej! Derwidzie! Złe czeka nad wodą.
Bezmyślna, jurna dziewka, bezwstydnie odkryta,
Tęczami sennych skrzydeł po czole go muska,
Do ust mu lepkie wargi przykłada czerwone.
Hej! Młyny! Idą młyny - i woda w nich pluska
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Na dzień dla żywych, dla mnie - na wszystko skończone
Malarz
Wszystkie obrazy są autoportretami
Pojawiają się te same znaki: kobieta, anioł, studnia, wiadro
Inne motywy to Bóg, śmierć, Polska, zło
Wiersz ten jest swoistym esejem o Malczewskim pisanym wierszem
To on m mówi w tym utworze, jest kolejnym Herostratesem
3 faza romantyzmu francuskiego, Baudeliere (Bodler)
Malarz mówi o samym malarstwie
Malczewski czeka na gospodarza, który powróci
Motyw młyna, koła młyńskiego – odwołanie do Młodej Polski – „Chłopi”, „Wesele” – chocholi taniec w kółko
Czuje się niepodległość, jest już tuż, tuż – Król Dawid
Chata zmienia się w królewską komnatę
Odzyskamy niepodległość, ale nasza mentalność się nie zmieni.
W wierszu „Jacek Malczewski” pełno jest symbolicznych postaci: faunów, chimer, półnagich dziewcząt z zagadkowym uśmiechem, aniołów, aniołów śmierci (odpowiedniki gr. Tanatosa). Panująca aura zdaje zniewalać, osaczać, usypiać, wbijac w nudę, bezwład, dekadencję, pojawia się też motyw młynów wodnych – jako symbol rotującego koła czasu, powtarzającego swą czynność bez celu, bez końca, jednostajną rytmikę… „Wymowę obrazów Jacka Malczewskiego widzi Lechoń niejednoznacznie, w wewnętrznym skomplikowaniu i sprzecznościach”, bowiem modernistyczny pesymizm łączy się z radością patriotyczną malarza, z nadzieją z faktu niepodległości.
Natomiast w „Jacku Malczewskim” kolejnym wierszu poematu autor przywołuje mit Derwida, rodem z „Lilli Wenedy J. Słowackiego (choć bezpośrednio zaczerpnięty z obrazu Malczewskiego). Powrót Derwida – żołnierza,”gospodarza”, do pustego domu – to poetycka wizja odrodzenia niepodległego bytu narodowego. Staje mu na przeszkodzie fantastyczny świat (chimerowo – fauniczny) Malczewskiego, przez który spozierają złe siły natury, zwodnicze i obezwładniające.
ZAGADNIENIE 9.
FUTURYŚCI WOBEC ROMANTYZMU.
Bardzo ostro do tradycji romantycznej odnieśli się futuryści i awangardziści z Krakowa. Cechowali się oni twórczym podejściem do języka poetyckiego. W owym podejściu dostrzec można jednak zasadnicze różnice. Futuryści głosili „słowa na wietrze”, zaś awangarda tworzyła swoisty, „antyromantyczny” język zaczynając od sformułowania teorii. Język ten przeciwstawiała językowi prozy oraz językowi futurystów.
Futuryści (podobnie jak skamandryci) ukazywali frenetyczną [entuzjastyczną], kabaretową radość życia, a także zajmowali postawę „herostratesową”, wobec wszystkiego, co było konwencjonalne, a więc przede wszystkim Młodej Polski, co ukazywał np. BRUNO JASIEŃSKI w wierszu „But w butonierce”, słowami: „… gdy nastał Jasieński /Bezpowrotnie umarli Tetmajer i Staff”.
Miała wobec tego obowiązywać sztuka nowa, nowoczesna, a wyróżnikiem tej sztuki miała być negacja (jak w wierszu Jasieńskiego, dedykowanym „Pani Sztuce”, pt. „Rzygające posągi”; słowem: „posągi” – symbol sztuki dawnej po libacji wracają do domu i rzygają po krzakach :]). Poprzez negację „wszystkiego co było” futuryści – i awangardziści – torowali sobie „drogę przyszłości”, bunt (wg nich) był postępem! Historia, tradycja stanowiły przeszkody w tworzeniu nowego świata, tym samym wprawiały ich w wściekłość, rozdrażnienie. Ów nowy świat miał powstać na ruinach pomników. Tę złość widać głównie w ich artykułach programowych, np.:
ANATOL STERN, ALEKSANDER WAT „Prymitywiści do narodów świata i Polski” – w swoim manifeście pisali, że „mickiewicz jest ograniczony, słowacki jest niezrozumiałym bełkotem” – małe litery, sama treść pokazuje brak szacunku wobec wieszczów;
BRUNO JASIEŃSKI „Do narodu polskiego. Manifest w sprawie natychmiastowej futuryzacji życia” – jak Lechoń prezentował on ambiwalentny stosunek do sztuki romantyzmu; chwali wręcz, iż w tamtych czasach, w czasach niewoli sztuka tak właśnie wyglądała- dotyczyła narodu, że była „krzykiem swojego dnia”. Jednakże Jasieński zaznaczał również, że czasy się zmieniły, więc DZIŚ futuryści będą „dobijać romantyzm”. Uważał, że już za długo powstawała poezja „produkująca mumie i relikwie”, że teraz nadszedł czas na DZIŚ! Młody poeta za ojca duchowego obrał sobie Stanisława Brzozowskiego – autora „Legendy Młodej Polski”, - który to prezentował aktywną postawę wobec tradycji romantycznych. Jasieńskiemu wydawało się nawet, iż Brzozowski owe tradycje odrzucał, lecz tak naprawdę dokonywał on ich przewartościowania. Interpretował go on więc w sposób uproszczony, skandalizując i brutalizując, mówiąc, iż futuryści ogłaszają „wielką wyprzedaż starych rupieci” (mówi tu o tradycjach, przyzwyczajeniach, kategoriach pisarstwa, malowidła), ponadto obiecywał czyn herostratesowy: „będziemy zwozić[…] nieświeże mumie mickiewiczów i słowackich[…]”.
Programy futurystów przynosiły więc atak na polską kulturę, a szczególnie na romantyzm, który był dla nich tradycja zbędą, która winna odejść do lamusa. Futuryści zdawali się nie dostrzegać, że historia i kultura romantyczna dla Polaków jest wartością wyższego rzędu (za G. Ostasz: „niemal sacrum”). Futuryści nie byli więc miło przyjęci: „Futuryzm, zjawiając się bodaj jednocześnie z niepodległością państwa, wywołał sprzeciw i opór w imię wartości atakowanych. Co prawda podtrzymywał i zaogniał bezcenny spór o romantyzm, drażniła jednak negacja wszystkiego, co odnosiło się do przeszłości, irytował sarkazm.”
(DYGRESJA) Pomimo dystansu lat futuryzm nadal spotyka się nierzadko z ostrymi ocenami. Oskarża się go o dehumanizację i nihilizm cywilizacyjny. Niekiedy przez pryzmat futurystów patrzy się na wszystkie ruchy dwudziestolecia międzywojennego. Jest to jednak ciągle problem otwarty, spór o tradycję i ocenę ruchów tej epoki trwa ciągle. G. Ostasz jednak twierdzi, że całkowita ich negacja jest przesadą, tym bardziej, że awangardowość stała się wspólną cechą różnych dziedzin sztuki w w. XX. (KONIEC DYGRESJI)
Autor zauważa jednak, iż poezja futurystów nie do końca potwierdzała ich założenia. Jak napisał Jerzy Kwiatkowski futuryści nie potrafili „stworzyć poetyki radykalnie zrywającej z tradycją; w wielu przypadkach zbliżała się do poetyk innych i popadała w eklektyzm” [eklektyzm polegał na łączeniu różnych stylów, kierunków itp.]. Ów eklektyzm, wg G. Ostasza najbardziej widać w wierszach BRUNA JASIEŃSKIEGO, z tomiku „But w butonierce”. Tomik ten charakteryzuje się wg Kwiatkowskiego:
Wyrafinowaną wirtuozerią formalną;
Skamandrycką melodią wiersza;
Znakomitym poczuciem tradycyjnego rytmu;
Reporterską sztuką ukazywania scen i wypadków ulicznych;
Poezja ta nie jest więc nowa, bo łączy w sobie cechy skamandrytów i modernistów. Dowodzi to, „jak bardzo trudno jest zerwać z dziedzictwem kulturowym, w którym twórca wzrasta.
Futuryści próbowali stworzyć nową poezję, za pomocą „nowego języka” i „nowej formy”. Zdecydowanie odrzucali poezję dawną, a zwłaszcza tę o rodowodzie romantycznym. Hutnikiewicz zauważa, że wrogość do romantyzmu związana jest ze skonwencjonalizowanym językiem tejże poezji. Futurysta winien wobec niej odczuwać nienawiść, a treści poety – futurysty miały być wyrażone za pomocą nowych słów, lub nowymi skojarzeniami słów. Miał być to „język pozarozumowy”, który lekceważył zasady gramatyki. Futuryści głosili hasło: „SŁOWA NA WOLNOŚCI”, które podkreślały kult dla żywiołowości, brutalności i materii. Kult ten miał oznaczać opozycję wobec duchowości modernizmu i symbolizmu, które zakorzenione były w tradycji metafizyki romantyków i ekspresjonistów.
Futuryzm miał łamać kanony estetyczne, zwalczać ekshibicjonizm liryczny, wynajdywać ekonomiczne środki ekspresji, a także dążyć ku ideologii lewicowej – mógł stać się punktem wyjścia do poezji proletariackiej. I tak się w sumie stało – odpowiadała jej futurystyczna postawa nienawiści do historii, tradycji i polskości.
Źródło: „W cieniu Herostratesa…” – czyli wiadomości z wykładu ;]; oprac. M. Cmela
ZAGADNIENIE 10.
AWANGARDZIŚCI WOBEC ROMANTYZMU.
Awangarda krakowska miała względem tradycji podobny stosunek do futurystów. Ten stosunek doczekał się wielu opracowań, np.: Janusza Sławińskiego „Koncepcja języka poetyckiego awangardy krakowskiej”. Awangarda krakowska odcinała się od przeszłości, zaś nastawieni byli na kult teraźniejszości (prezentyzm). Patrzyli na świat podobnie jak skamandryci i futuryści. G. Ostasz zastanawia się, jak można wytłumaczyć dziwną zbieżność tych stanowisk. Jedno było pewne: koniec I wojny światowej, początek niepodległości zmuszały do zmian w myśleniu, domagały się zmian w myśleniu, akceptacji „dziś” i odrzucaniu „wczoraj”, które rozumiane było jako – przepełniona klęskami i cierpieniem – historia i tradycja.
TADEUSZ PEIPER w zbiorze wierszy „A”, w wierszu „Powojenne wezwanie”, składa czołgi „w szufladzie”. Ojczyzna wróciła, wojna, była jakby wojenką, o której należy zapomnieć. Jest tu ukazany naiwny, dziecięcy tyrteizm, który stracił teraz ju czynu, uznawanie każdej, choćby nawet najprostszej ż ważność. „Czołgi” – zabawki należy schować „w szufladzie”. Awangardziści odrzucali romantyzm, wobec tego trzeba było wybrać epokę do której można było się odnosić. Wybór padł na oświecenie i pozytywizm, w którym podkreślano ideę „homo faber”. Głosiła ona apoteozę pracy za twórczość. Kwiatkowski wezwanie Peipera nazywa „odą do miłości i pracy”.
Podobny sposób ujmowania człowieka i pracy widać w debiutanckich wierszach JULIANA PRZYBOSIA z tomów „Śruby”(najmniejsze narzędzie pracy) i „Oburącz” (ręce to naturalne narzędzie człowieka), które przesycone były zależnością od awangardowych programów. Kwiatkowski bardzo szanuje tę twórczość Przybosia, bowiem widać tu „entuzjazm młodości, wprost szaleńcze urzeczenie cywilizacją techniczną, a dokładnie – upojenie wynikami ludzkiej pracy, zwłaszcza pracy umysłu wspieranego twórczą wyobraźnią”. Ten nowy temat widoczny jest w takich wierszach jak: „Cieśle”, „Port”, „Na budowie mostu na Wiśle”, „Warsztaty”, „O elektryfikacji”, „Orka”, „Odezwa”, „Lot Orlińskiego”. Świat wewnętrzny tych utworów, choć przemyślany, wymyka się kontroli rozumu i zaskakuje swoim bogactwem. Jest on zbudowany „na zasadzie wyobraźni plastycznej, malarskiej, filmowej”, które odbijały ówczesne mody w sztuce. Dzięki temu pojawiły się nieznane wcześniej sposoby kreowania podmiotu lirycznego oraz jego nowe zadania w poezji. Wiesze te są „patetycznym hymnem na cześć pracy i postępu”.
Kult cywilizacji technicznej głosili również inni poeci, np.: JAN BRZĘKOWSKI (tomik: „Tętno”) i JALU KUREK („Upały”), jednak tylko JULIAN PRZYBOŚ wystąpił jako propagator konstruktywistycznej, społecznej, gromadnej pracy, a samą pracę obdarzył kultem niemal mistycznym. Uważał, że praca, sprawiając radość i ból, zaświadcza o godności człowieka. Tym samym Przyboś uwalniał się od Peiperowskiej doktryny i stawał się (siłą rzeczy)kontynuatorem myśli i wyobraźni romantycznej (Norwid – Promethidion). Marian Tarasa mówi, że Przyboś jest racjonalistą o postawie romantycznej.
Praktyka poetycka Przybosia ukazuje jego opowiadanie się po stronie komplikacjonizmu i sprzeczności, ujętych w karby ładu, rygoru i dyscypliny. Uważał bowiem, iż prawdziwy poeta to klasyk i romantyzm, realista i symbolista, fontazista i populista w jednym. Będąc romantykiem przetwarzał postawę romantyka. Przyboś był ateistą, swoim bogiem mianował Sztukę, którą traktował jako sacrum. Przyboś podziwiał i pozostawał pod urokiem poezji Adama Mickiewicza, Cypriana Norwida, Juliusza Słowackiego. Marian Tatara twierdzi iż odwoływał się on nawet do poezji mistycznej Słowackiego, co potwierdzają podobieństwa motywów, a także „świetlistość” wyobraźni Przybosia łudząco podobna do świetlistości i anielskości Słowackiego. U Przybosia owa świetlistość wiąże się jednak wyłącznie z doznaniem olśnienia, „sugeruje optymizm poznawczy”, zaś u Słowackiego miała wymowę mistyczną.
Z czasem mieszanie klasycyzmu i romantyzmu stało się u awangardzistów krakowskich powszechne. Robił tak również JAN BRZĘKOWSKI, począwszy od swojego drugiego tomiku – „Na katodzie”. W latach 30. Jego twórczość miała najwięcej powiązań z tradycją romantyczną. On pierwszy w swoich esejach podkreślał żywotność tradycji romantycznej i jej przydatność dla liryki dwudziestolecia (na przekór Peiperowi). Stworzył on teorie „poezji integralnej” – łączył w niej awangardowość i nadrealizm. Oprócz esejów o owej żywotności świadczą również powiązania jego poezji z mistyczną poezją Słowackiego.
TADEUSZ PEIPER – zwany papieżem Karkowskiej awangardy – również nie do końca był wierny swoim poglądom antyromantycznym. Z czasem swoja postawę wyraźnie złagodził. W swoich artykułach Peiper nie odrzucał całej przeszłości i tradycji, a tylko te, które krepują wolność działania – mity i złudy romantyzmu.
Badacz – Janusz Kryszak – dostrzega u Peipera wyraźną fascynację romantyzmem! Jak zauważa literaturoznawca poeta nieustannie do romantyzmu wracał, doskonale romantyzm znał, pisał o nim teksty! Peiper swoją negacje romantyzmu motywował racjonalizmem. Uważał on, że cały wiek XIX opanowały dwa prądy: romantyzm i impresjonizm. Pozytywizm był tylko przerwą, by potem na nowo wrócić do tradycji romantycznych. A romantyzm i impresjonizm miały na celu eksponowanie uczucia, co Peiper uważał za zbędne. „Kwestionując uczuciowość w poezji Peiper głosił „wstyd uczuć”, a co za tym idzie, chwalił nade wszystko rozum, logikę, mózgowość. Uderzał w romantyczne postawy uczuciowości – ludowość i tworzenie pod wpływem „natchnienia””. Peiper glosił nowy sposób budowania dzieła sztuki – była to tzw. konstrukcja „poematu rozkwitającego”, opartej na „nowej metaforze” i nowym języku, na rymach przybliżonych, instrumentalizacji głoskowej i tzw. Wierszu wolnym. Była to zasadnicza zmiana w kreowaniu ja – lirycznego. Poezja stawała się rzemiosłem, a nie pieśnią tyrtejską opartą na natchnieniu! Poeta nie mógł więc pełnić roli wieszcza, poeta stawał się „wykrzyknikiem ulicy”, bywał „poetą w tłumie”, był „współuczestnikiem, świadkiem, rodzaj medium, przez które mówi świat, całe jego piękno i całe zło”.
Podmiot liryczny zrezygnował z natchnienia z tyrtejskiej egzaltacji. Jednak te elementy wieszcze, prorockie będą się pojawiać na nowo za sprawą poetów Drugiej Awangardy. W wierszach wizyjnych godzą oni awangardowość ze stylem romantycznym. Druga Awangarda opierała się języku Awangardy krakowskiej, nie musiała jednak odcinać się od tradycji romantycznej, a więc do niej wrócili.
Tutaj (proszę wybaczyć) dłuższy cytat (bo nie potrafiłabym tego napisać bardziej zwięźle): „ Struktura świata wewnętrznego poezji coraz częściej zdawała się przypominać elementy sztuki filmowej, głównie montaż, źródło napięcia i dynamizmu. Poezja odkrywała piękno rzeczywistego świata, uwarunkowane za każdym razem przez Iny sposób patrzenia podmiotu, inaczej mówiąc będące skutkiem Zajętej perspektywy widzenia. Preferując mowę wiązaną, utożsamianą ze sprawnym rzemiosłem, awangarda nie niszczyła prywatności. Była to prywatność różna od romantycznej. Ujawniała się w całokształcie odbioru świata.”. Świat stawał się ważniejszy niż podmiot – medium.
Kino, sztuka masowa tamtych czasów, fascynowała wielu; pisali o nim: Peiper, Brzękowski, odwoływali się też do wyobraźni filmowej: Przyboś, J. Czechowicz, W. Sebyła, J. Zagórski, Cz. Miłosz. Sztuka ta urzekała pięknem i dynamiką, sugestią życia, którą wytwarzał. Nic więc dziwnego, że Sławiński, omawiając koncepcję języka awangardy krakowskiej, posługuje się terminami filmowymi: montaż, sekwencja, plan.
Język poezji tyrtejskiej był w tamtych czasach już niejasny, nieadekwatny, wręcz anachroniczny. Zasługiwała więc ona na kwestionowanie, weryfikację twórczą., jednak nie odeszła w cień na zawsze. Toczyły się o nią spory o różnym znaczeniu.
Peiper mocno krytykował Stefana Żeromskiego za relikty neoromantyzmu, które dostrzegał w „Snobizmie i postępie”. Potępiał, nie ufał zapatrzeniu Żeromskiego w chłopa, na wieś i polską kulturę. Podobnie czyniła Przyboś, nazywając Jana Kasprowicza, Emila Zegadłowicza i Józefa Wittlina „chamułami poezji”.
Nikomu nie udało się zerwać z tradycją romantyczną, bo to oznaczałoby całkowite zniszczenie ludzkiej pamięci, podświadomości i natury. Paradoksalnie – bunt zawsze okazywał się „niewolą” od tradycji romantycznej. Biorąc do na poważnie słowa Peipera, mogło by się wydawać, iż on zerwał z tradycjami romantyzmu. Są to jednak tylko złudzenia, bowiem pisma „papieża awangardy” pokazują, że tak naprawdę był on romantyzmem oczarowany (np. dramaturgią Słowackiego i Mickiewicza). Poza tym same jego wiersze mocno z romantyzmem się wiążą, świadczy o tym chociażby fakt, iż Peiper został nazwany (przez Annę Kamieńską) „antyromantycznym romantykiem”, bo Peiperowski utwór „Że” jest repliką „Hymnu. (Smutno mi Boże)”. Choć Peiper szydził z wieszczów, tak sam ów „wieszczy” styl prezentował!
Źródło: „W cieniu Herostratesa…” opracowała: M. Cmela
ZAGADNIENIE 11.
TAK ZWANY „DRUGI POGRZEB” JULIUSZA SŁOWACKIEGO.
http://www.bibl.plock.pl/slowacki_pps.pps adres stronki z prezentacją multimedialną dotyczącą tematu
OŻYWIENIE ZAINTERESOWANIA SŁOWACKIM
Proces zainteresowania osobą Juliusza Słowackiego rozpoczął się w okresie Młodej Polski, za sprawą Ignacego Matuszewskiego, który opublikował książkę (swojego autorstwa): „Słowacki a nowa sztuka”.
Ignacy Erazm Matuszewski (ur. 1858, zm. 1919) – krytyk literacki, współpracownik "Przeglądu Tygodniowego", kierownik literacki "Tygodnika Ilustrowanego", kierownik działu humanistycznego Encyklopedii Orgelbranda, prezes Towarzystwa Literatów i Dziennikarzy.
Batalia o rolę romantyzmu w ówczesnej kulturze i literaturze wzmagała się na zasadzie sprzężenia zwrotnego. Pojawiło się nawet utożsamianie z tą epoką; przykładem są artykuły Wilama Horzycy, stanowiące książkę „Dzieje Konrada”. Powoli zaczęto akceptować romantyzm. Negacja epoki przez jednych wzmagała zachwyt innych. Wartością najwyższego rzędu romantyzm stał się na przykład dla piłsudczyków. Tej zbiorowej zmianie świadomości sprzyjał drugi pogrzeb Juliusza Słowackiego.
Po 1927 roku zainteresowanie Słowackim osiągnęło poziom fascynacji, świadomości narodowej. W ślad za Matuszewskim poszło wielu krytyków, którzy także zaczęli publikować swoje opracowania i głosy krytyczne. Matuszewski jest autorem drugiej publikacji dot. Słowackiego "Król Duch" czy "Królowie Duchy" : (przyczynek do wyjaśnienia niektórych punktów niedokończonej epopei Słowackiego).
Na przykład badaczka współczesna - Anna Nasiłowska, traktuje twórczość Słowackiego jako prekursorską, a przez to prekursorstwo rozumie liryczność wykraczającą w pewnym sensie poza paradygmat romantyczny i nawiązującą porozumienie z konwencjami modernizmu. Idzie śladem Ignacego Matuszewskiego, dla którego nowoczesność polskiej liryki wywodzi się właśnie z wierszy Słowackiego. Matuszewski w pracy „Słowacki a nowa sztuka” z roku 1901 wiązał nowość w liryce z formami poezji nastrojowo-symbolicznej i wskazywał na Słowackiego jako patrona takiego stylu i postawy. Poemat Słowackiego „Król duch” uznano za uosobienie jego twórczości i ducha polskości.
Przedstawiciele Awangardy (także Krakowskiej) - w tym: Przyboś, Peiper – uważali, że Słowacki jest znakomitym źródłem twórczej inspiracji. Fakt ten stanowi swoisty paradoks, gdyż grupa ta odcinała się od romantyzmu.
DRUGI POGRZEB JULIUSZA SŁOWACKIEGO
Uroczystość odbyła się w czerwcu 1927 roku (a cały proces sprowadzenia zwłok artysty w dniach 14-28 czerwca). Słowacki uważany był za wieszcza narodowego (obok Adama Mickiewicza, Kamila Cypriana Norwida i Zygmunta Krasińskiego – i o ile przynależność do trójcy wieszczów naprzemiennie przypisywano Krasińskiemu i Norwidowi, o tyle Mickiewicz i Słowacki bez żadnych wątpliwości w skład tej trójcy wchodzili zawsze).
Do roku 1927, a więc przez 78 lat, zwłoki Słowackiego (zmarłego w 1849 roku) spoczywały na paryskim Cmentarzu Montmartre.
14 czerwca 1927 ekshumowano szczątki Słowackiego, które następnie na polecenie marszałka Józefa Piłsudskiego zostały przewiezione do Polski. Trumna była transportowana drogą lądową (pociągiem) i morską - płynęła w górę Wisły z Gdańska do Krakowa na pokładzie statku Mickiewicz, który zatrzymywał się w licznych portach rzecznych, gdzie miejscowa ludność składała hołd prochom wieszcza.
28 czerwca na dziedzińcu zamku na Wawelu odbyła się uroczysta ceremonia pogrzebowa. W uroczystościach uczestniczyli dostojnicy państwowi z prezydentem Ignacym Mościckim i marszałkiem Piłsudskim. Z literatów: Artur Oppman (Or – Ot), Jan Lechoń, Zenon Przesmycki (Miriam). Na Wawelu Słowacki został także pochowany. Na jej zakończenie Józef Piłsudski wypowiedział wielokrotnie cytowane słowa: W imieniu Rządu Rzeczypospolitej polecam Panom odnieść trumnę Juliusza Słowackiego do krypty królewskiej, bo królom był równy.
Jego prochy zostały złożone obok Adama Mickiewicza w Krypcie Wieszczów Narodowych w Katedrze na Wawelu.
Odnowiony, pierwotny grób Juliusza Słowackiego, zaprojektowany przez przyjaciela poety, francuskiego artystę Charles'a Pétiniaud-Dubos, można nadal oglądać na Cmentarzu Montmartre.
Sprowadzenie prochów i towarzyszącą temu atmosferę ideowo – polityczną ukazują książki Mariana Tatary (Dziedzictwo Słowackiego w poezji ostatniego półwiecza 1918-1968), Leszka Kamińskiego (Romantyzm a ideologia. Główne ugrupowania Drugiej Rzeczypospolitej wobec tradycji romantycznej) czy Wacława Jędrzejewicza (Józef Piłsudski 1867-1935. Życiorys), Bolesław Farona Pośmiertny powrót Juliusza Słowackiego do kraju. „Przegląd Humanistyczny” 2000 nr 1-2, s.11-30.
ODBIÓR UROCZYSTOŚCI PRZEZ POLAKÓW
Uroczystość osiągnęła zasięg ogólnopolski. Wszystkie szkoły średnie, także podstawowe, organizowały akademie poświęcone życiu i twórczości Juliusza Słowackiego (nauczyciele pisali sprawozdania z ich przebiegu).
W 1927 roku powstaje na tę okoliczność wiele wierszy. Jest to zarówno twórczość pastiszowa (pastisz - celowe naśladownictwo stylu innego twórcy, zagęszcza je i uwydatnia, uprawiany bywa w celu pochwały stylu, maniery danego pisarza, nie w celu jego krytyki), jak i autorska – nowe wiersze o tematyce biograficznej i literackiej. Wiersze te piszą Skamandryci i nie tylko (przepraszam - dalsza część wywodu mi umknęła na wykładzie, dlatego ta informacje jest niekompletna i nie poprawna stylistycznie).
Za sprawą pogrzebu klimat do uwielbienia Słowackiego został zapewniony niemalże urzędowo. Liczny udział Polaków, ich zaangażowanie, potwierdziło przywiązanie do Juliusza Słowackiego i romantyzmu. Klimat sprzyjający rozwojowi tradycji Słowackiego wydawał się od czasów pogrzebu zapewniony niemalże oficjalnie, uzyskał bowiem sankcje państwową.
Czas, który nadchodził po uroczystości miał pokazać jak bardzo klimat ten sprzyjał obcowaniu z tradycją. Po roku 1930 niektórzy żagaryści (np. lublinianin Józef Czechowicz) będą odwoływać się to tzw. ocalającego katastrofizmu z twórczości Juliusza Słowackiego. Na sięgnięcie po Słowackiego zapanowała moda. Odwoływali się do niego nie tylko katastrofiści, ale także skamandryci (np.. Jarosław Iwaszkiewicz).
Kiedy Ignacy Matuszewski wydaje swoją książkę w 1902 roku, zostaje skupiona na Słowackim uwaga – dowodzi to także faktu, że skoro go krytykowano, atakowano, to wiedziano że jednak jest jako twórca ważny. Słowacki napisał „Testament mój”. W wierszu tym znajdują się słowa mówiące o tym, że zjadacze chleba powinni być przerobieni w anioły pod wpływem sztuki.
TESTAMENT MÓJ
Żyłem z wami, cierpiałem i płakałem z wami,
Nigdy mi, kto szlachetny, nie był obojętny,
Dziś was rzucam i dalej idę w cień - z duchami -
A jak gdyby tu szczęście było - idę smętny.
Nie zostawiłem tutaj żadnego dziedzica
Ani dla mojej lutni, ani dla imienia; -
Imię moje tak przeszło jako błyskawica
I będzie jak dźwięk pusty trwać przez pokolenia.
Lecz wy, coście mnie znali, w podaniach przekażcie,
Żem dla ojczyzny sterał moje lata młode;
A póki okręt walczył - siedziałem na maszcie,
A gdy tonął - z okrętem poszedłem pod wodę...
Ale kiedyś - o smętnych losach zadumany
Mojej biednej ojczyzny- przyzna, kto szlachetny,
Że płaszcz na moim duchu był nie wyżebrany,
Lecz świetnościami dawnych moich przodków świetny.
Niech przyjaciele moi w nocy się zgromadzą
I biedne serce moje spalą w aloesie,
I tej, która mi dała to serce, oddadzą -
Tak się matkom wypłaca świat, gdy proch odniesie...
Niech przyjaciele moi siądą przy pucharze
I zapiją mój pogrzeb - oraz własną biédę:
Jeżeli będę duchem, to się im pokażę,
Jeśli Bóg uwolni od męki - nie przyjdę...
Lecz zaklinam - niech żywi nie tracą nadziei
I przed narodem niosą oświaty kaganiec;
A kiedy trzeba, na śmierć idą po kolei,
Jak kamienie przez Boga rzucane na szaniec!...
Co do mnie - ja zostawiam maleńką tu drużbę
Tych, co mogli pokochać serce moje dumne;
Znać, że srogą spełniłem, twardą bożą służbę
I zgodziłem się tu mieć - niepłakaną trumnę.
Kto drugi tak bez świata oklasków się zgodzi
Iść... taką obojętność, jak ja, mieć dla świata?
Być sternikiem duchami napełnionéj łodzi,
I tak cicho odlecieć, jak duch, gdy odlata?
Jednak zostanie po mnie ta siła fatalna,
Co mi żywemu na nic... tylko czoło zdobi;
Lecz po śmierci was będzie gniotła niewidzialna,
Aż was, zjadacze chleba - w aniołów przerobi.
Dodatkowo umieszczam analizę wiersza ze strony klp.pl
Wiersz ten powstał na przełomie 1839 i 1840r. w Paryżu. Był poetyckim wyrazem nastroju Juliusza Słowackiego jaki towarzyszył mu w środowisku emigracyjnym.
Podmiot liryczny (wypowiadający się w 1 os.l.poj. ), który utożsamiać można z samym poetą, dokonuje podsumowania swojego życia i twórczości artystycznej. Monolog, który wypowiada, skierowany jest do jego przyjaciół, a także do współczesnego mu pokolenia romantyków. Spadkobiercami poety są również przyszłe pokolenia, które przejmą poezję wieszcza - czyli my. Utwór ten ma swoich adresatów, mimo iż sam Słowacki nie pozostawił prawdziwego dziedzica swego nazwiska i lutni:
| Nie zostawiłem tutaj żadnego dziedzica ani dla mojej lutni, ani dla imienia. |
|---|
Majątek, który pozostawił po sobie Słowacki, to nie pieniądze i kosztowności, lecz testament poetycki, który prezentuje zbiór myśli, uczuć i dorobek twórczy poety.
W wierszu przeplatają się dwa wątki treściowe: osobisty i patriotyczny. Podmiot liryczny przedstawia nakazy, które pragnie, aby wypełniali po jego śmierci potomni. Na swój temat mówi Słowacki z goryczą, zaś jego wypowiedź pełna jest rezygnacji. Dotkliwie odczuwa swoją samotność i niezrozumienie jego poezji przez współczesnych. Mimo iż nie zaznał zrozumienia za życia, nie pragnie pochwał ani wielkich nagród. Widzi siebie jako sternika na walczącym okręcie, w całości jest mu oddany i gotów zginąć razem z nim.
Podmiot liryczny wyjaśnia, iż zawsze pragnął dobra ojczyzny. Wiernie służył narodowi i ludziom, mimo poczucia osamotnienia:
| Żem dla ojczyzny sterał moje lata młode. |
|---|
Ogromnie cenił przyjaźń tych, którzy go rozumieli i cenili. O nim samym mówi jego postawa - fakt, że zgodził się spełnić rolę wieszcza bez sławy i pochwał. Odchodząc, nie prosi swoich przyjaciół o łzy na jego pogrzebie. Jedyną prywatną prośbą, którą odnajdujemy w wierszu, jest apel, by jego ciało zostało po śmierci spalone w aloesie i oddane jego matce:
| Niech przyjaciele moi w nocy się zgromadzą I biedne moje serce spalą w aloesie, I tej, która mi dała to serce, oddadzą- |
|---|
Aloes był symbolem pamięci i trwałości uczucia. Poeta pragnie ponadto, by jego przyjaciele dalej walczyli, w razie potrzeby stanęli na czele narodu i oddali swe życie, aby byli „kamieniami rzucanymi na szaniec”.
| Lecz zaklinam - niech żywi nie tracą nadziei I przed narodem niosą oświaty kaganiec; A kiedy trzeba, na śmierć idą po kolei, Jak kamienie przez Boga rzucane na szaniec... |
|---|
W swym testamencie wspomina także o poezji, która „przerobi zwykłych zjadaczy chleba w aniołów”. Ona nie umrze wraz z nim; ma wielką moc, która przemieni zwykłych ludzi w wojowników o ideę. Podmiot liryczny w ostatniej zwrotce wyraża nadzieję, iż głoszone przez niego poglądy trafią kiedyś do serc potomnych:
| Jednak zostanie po mnie ta siła fatalna, Co mi żywemu na nic...tylko czoło zdobi; Lecz po śmierci was będzie gniotła niewidzialna, Aż was, zjadacze chleba - w aniołów przerobi. |
|---|
Poeta w wierszu łączy pierwiastki społeczne, demokratyczne, z walką narodowo - wyzwoleńczą. Oświata miała być jednym z elementów kształtujących świadomość narodową. W tym względzie Słowacki stał się prekursorem pozytywizmu. Ma świadomość, że jego ideały zostaną wcześniej czy później zrozumiane i staną się czynnikiem twórczym świadomości narodowej Polaków. Testament mój jest nie tylko podsumowaniem życia poety, ale także wezwaniem do odrzucenia postawy rozpaczy i bezradności i podjęcia ofiarnej walki, prowadzącej do odzyskania przez Polskę niepodległości.
Kształt artystyczny
Utwór Słowackiego należy do liryki bezpośredniej i skierowany jest do konkretnego odbiorcy (do przyjaciół poety, jemu współczesnych i do nas, czyli potomnych). Ma on charakter poetyckiego testamentu, czyli dzieła, które ma być jednocześnie ostatnim pożegnaniem poety ze światem oraz wyrazem jego ostatniej woli.
W wierszu występują środki stylistyczne takie jak: epitety („niepłakana trumna”, „lata młode”, „dźwięk pusty”), metafory („Być sternikiem duchami napełnionej łodzi”, „Aż was, zjadacze chleba - w aniołów przerobi”), porównania („Imię moje tak przeszło jako błyskawica”), wykrzyknienia („Jak kamienie przez Boga rzucane na szaniec!”), pytania retoryczne („I tak cicho odlecieć-jak duch, gdy odlata?”).
TWÓRCZOŚĆ
Wiersze, które powstały pod wpływem Słowackiego są lepsze i gorsze. Poziom tej twórczości jest nierówny (tak szanowny profesor powiedział na wykładzie). Twórczość ta prezentuje na ogół dobry poziom artystyczny (to informacja zamieszczona w książce autorstwa profesora).
Wiersze zaczęły pojawiać się latem 1927 roku, Najczęściej prezentują tamatykę biograficzną, ale nie brak również utworów inspirowanych twórczością poety.
Wiersze okolicznościowe z tego okresu zawierają wiele cytatów, parafraz (przeróbka tekstu z ewentualnymi modyfikacjami; utwór w ten sposób skomponowany), aluzji. Spotkać można motywy z „Króla Ducha”, „Snu Srebrnego Salomei”, „Księdza Marka”, „Złotej Czaszki”, „Samuela Zborowskiego”.
Stylizacje i pastisze utrzymane są w tendencji Skamandryckiej. Model poezjomania Skamandryckiego – ze względu na wyraźną obecność w nim elementów poezji uczonej (zazwyczaj określanej terminem „poesis docta”) nadawał się do tego najbardziej. Wykorzystywane w stylizacjach i pastiszach aluzje, parafrazy i cytaty, świadczą o niebywałej znajomości Słowackiego ze strony poetów dwudziestolecia. Często wydają się próbami utożsamiania – filozoficznie i wyobraźniowo – z Juliuszem Słowackim. Słowacki był łącznikiem i poetą – patronem ponad podziałami dla różnych pokoleń, grup i kierunków – młodopolan, ekspresjonistów, skamandrytów i awangardzistów. Łączył więc swoją osobą w omawianym okresie wszystkie orientacje literackie.
Według Kazimierza Wyki dla Peipera i Przybosia Słowacki był jedynym wielkim nowatorem form i wyobraźni twórczej, do którego należało nawiązywać. Słowacki był arcywzorem dla poetów od 1902 roku, kiedy to Ignacy Matuszewski ogłosił wspomnianą już wcześniej publikację „Słowacki i nowa sztuka.”
Wskutek wieloletniego odrzucania Młodej Polski w świadomości zbiorowej dokonywała się reinterpretacja, a nawet nobilitacja romantyzmu. Oba te procesy rozpoczął Stanisław Brzozowski w „Legendzie Młodej Polski” z 1909 roku (poniżej tekst, jeżeli ktoś chciałby rzucić okiem).
(JAKO TEKST DODATKOWY, JEŻELI KTOŚ CHCIAŁ BY SIĘ BLIŻEJ ZAPOZNAĆ)
LEGENDA MŁODEJ POLSKI
DEDYKACJA
I. NASZE "JA" I HISTORIA
Świadomość kulturalna uważa swoje życie wewnętrzne za proces samoistny i wystarczający samemu sobie: polega on na przyswajaniu sobiewartości i treści wytwarzanych przez dzieje; wartości te wytworzone przez historyę posiadają swoją własną dziejową logikę; przyswajając je sobie, wprowadzamy do naszego wnętrza całe dzieje; dramat historyczny Europy w nas się rozgrywa. Charakter zachodniej kultury polega na dążeniu do świadomego wytwarzania samej psychiki, samej historyi. Psychika nagromadzająca w sobie wartości wytworzone przez dzieje Europy nie może znaleźć dla siebie wyzwolenia jak tylko przez zawładnięcie tym procesem dziejowym, który całą kulturę europejską, Europę psychiczną wytwarza. Społeczeństwo świadomej i wyzwolonej pracy jest wzorem dziejowym, ku któremu ciąży mocą swej wewnętrznej logiki kultura. Świadomość kulturalna rozwija się dziś w kierunku wyzyskiwania pracy dziejów na rzecz bezdziejowego subjektywizmu. Tak powstaje sprzeczność zasadnicza kultury nowoczesnej: nie może ona być wyrównana przez żaden automatyczny rozwój, - krytyka ciągłości kulturalnej - ale wymaga heroicznego zwrotu woli: heroizmu dziejowego jako planu życia.
II. KRYZYS ROMANTYZMU
Samotna jednostka, nie znajdująca dla siebie miejsca w życiu klas posiadających, do których należy, jako działacz kulturalny "Młodej Polski". Romantyzm jako stan świadomości, wytwarzanej w społeczeństwie, lecz niezdolnej do wytwarzania samego, społecznego życia. Zwrot współczesnej krytyki francuskiej przeciwko romantyzmowi. Sama krytyka ta powstaje w granicach roman tyzmu, t. j. chciałaby przyjąć psychiczny rezultat życia, a odrzucić samą naturę tego życia. Romantyzm jako wynik nieuchronny życia dziejowego, w którem prawo jest nieobecne. Głęboka krytyka romantyzmu musi być krytyką społecznego ustroju. Wartość wewnętrzna świadomości romantycznej zależna jest od procesu życiowego, który ją stworzył. Ubóstwo psychiczne Młodej Polski, jako wynik nicości wewnętrznej tego polskiego status quo, przeciwko któremu była Młoda Polska buntem. Usiłowania przywrócenia ciągłości tradycyi przez "obłaskawienie" ruchu młodo-polskiego i zapoznanie dziejowego znaczenia lat 1904-1906. Ciągłość tradycyi, jako ciągłość dobrowolnej i idealizowanej niewoli. Liryzm helotów. Intelekt taroczkowy.
III. POLSKA ZDZIECINNIAŁA
Za organ narodowego czucia i myślenia służą nam warstwy bierne i bezsilne. Pragnienie spokoju i wygody jako postulat dziejowy, założenie filozofii. Epikureizm pogodnego dogasania. Polska tragiczna: zbudzenie się dziejowej siły. Problem dziejowy, to przymierze i żywa łączność między myślą klasy robotniczej a włościanstwem. Jesteśmy na takiej głębokości, że myśleć trzeba o zasadniczym zwrocie w całem dziejowem życiu. Krytyka tradycyi. Katolicyzm jako system myśli i jako fakt dziejowy. Jezuityzm, jako formacya dziejowe kulturalna. Stosunek dziejów Polski do Zachodu. Nasza tragiczna - wreszcie obłudna izolacya. Chrześcijaństwo. Prawo i łaska. Chrześcijaństwo jest w całkowitej sprzeczności z socyalizmem. Kościół katolicki, jako chrześcijaństwo prawdziwe. Katolicyzm, jako powszechność izolacyi. Kościół Milusińskich. Katolicyzm Sienkiewicza. Polska, odcięta od świata, rodzina. Klasycyzm Polski zdziecinniałej.
IV. MITY I LEGENDY
Filozofia bezwzględnego tworzenia. Krytyka języka. Słowo, wytwór dziejów, ukrywa je przed nami, staje się źródłem wszelkiego dogmatyzmu, wszelkiej metafizyki. Metafizyka - mistycyzm wyrywają nas ze związku z dziejami obecnemi; maskują własną naszą twórczość; oddają nas we władzę historyi minionej. Wyzwolenie dziejowe. Twórcza istota społeczeństwa. Irracyonalizm zasadniczy. Filozoficzne znaczenie historyi. Idea prawa. Krytyka naturalizmu. Przesilenie w teoryi poznania. Samowiedza i dojrzałość człowieka odczute jak jego zniknięcie. Granice pragmatyzmu. Krytyka empiriokrytycyzmu. Filozofia Sorela. Vico. Idea mitów dziejowych. Tworzenie i jego logika. Ocalenie naszego twórczego ja; ja głębokie. Filozofia Bergsona. Młoda Polska na zasadniczem rozdrożu świadomości kulturalnej.
V. DUSZY NIE POTRZEBA!
Świadomość heroiczna klasy robotniczej jako zadanie. Zabobon gotowego świata. Polska bezskrzydłych. Poezya i prawda polskich klas posiadających. Skok w próżnię. Fikcye świata istniejącego bez ludzkiego męstwa. Racyonalizm jako atrofia woli i odwagi. Irracyonalizm słabości.
VI. WYPRZEDAŻ STARYCH ZABAWEK
Rozkład świadomości kulturalnej i tworzenie się świadomości heroicznej. Moment przesilenia. Ucieczka świadomości rozszczepionej. Parodya swobody; etapy dekadentyzmu. Bunt psychiczny konsumentów. Psychologia i filozofia ś. p. zasługi. Wyzwolony dekadent i robotnik. Filozofia heroicznego prawa, bezwzględnego samostwarzania się ludzkości.
VII. POLSKIE OBERAMERGAU
Skandal kulturalny. Patryotyczne grabarstwo: polski romantyzm jest literaturą zaginioną, apokryficzną. Romantyzm i "Młoda Polska". Psychologia na wspak odwrócona, I. Przemilczany i przegadany Norwid. Styl i dusza. Dziejowość bezwzględna i samotna, niewzruszona wiara. Transcendentalizm Norwida: Dzieje jako swoboda. Cywilizacya chrześcijańska. Katolicyzm Norwida: filozofia łaski. Dziejowe znaczenie sztuki. II. Tragizm dziejowego wpływu. Ciągłość pracy i teatralizm wyobraźni. Złudzenia perspektywy teatralnej. Praca dziejowa emigracyi. Emigracya i Zachód ówczesny. Filozofia dziejowego ducha. Mickiewicz i psychika europejska. Złudzenia polskiej swobody. Monsalwat. Towiański i komuna duchowa Romina. Odwrócenie zasadniczych dążeń romantyzmu w psychologii i myśli Młodej Polski. Młoda Polska i Krasiński. Hamlet i Chrystus. Obłuda umęczonej psychiki. Kultura bezpłodności dziejowej i psychologicznej izolacyi. Nieprzemijająca prawda romantyzmu. Romantyzm i bezwzględne tworzenie. Praca życia Słowackiego. Znaczenie piękna. Romantyzm i światopogląd tragiczny. Zadania twórczości polskiej.
VIII. ROZBROJENIE DUSZY
Bezdziejowość współczesnej psychiki polskiej: jej metamorfozy i maski. Widmo bezdziejowego świata. Dziejowa rzeczywistość jako jedyny grunt bezwzględnego tworzenia. Bankructwo fetyszyzmu naukowego. Wyzwolenie nauki żywej. Proudhon. Złudzenie naukowości. Metafizyka jaźni wolnej od życia. Ibsen pocieszyciel.Duchowe znaczenie biologii. Nowaczyński. Psychologia bezwzględnego gestu. Tworzenie od biologicznych głębin. Polska bezcielesna. Jaźń i biologia.
IX. NIEBOSKA DNI NASZYCH
Upiór i maszyna. Patos kultury zachodniej i filozoficzne wyznania wiary rozbitków. Idea klasy robotniczej. Fikcye demokracyi. Młoda Polska i Europa psychiczna. Postulaty samoistności narodowej. Historya i tożsamość. Miriam jako inicyator kultury zachodniej. Psychologia ponaddziejowego absolutu. Czyste przeżycie. Sztuka i dusza Hamsuna. Indywidualność królewska i psychologiczne atomy. Metafizyczne znaczenie piękna. Geneza estetyzmu: krytyka metafizyczna czystej sztuki. Pater i Miriam. Trochę zwierzęcej młodości.
X. NATURALIZM, DEKADENTYZM, SYMBOLIZM
Literatura francuska II cesarstwa; koncepcya sztuki i psychologia Flauberta. Świadomość kulturalna i dzieje. Emil Zola i wiara w naukę. Bezwzględna rzetelność psychiki: twórczość Baudelaire'a. Psychologia symbolizmu. Bezwzględnie kształtowana psychika: Laforgue, Barres. Granice literatury francuskiej. Absolutne wypowiedzenie; kult psychiki zawsze gotowej.
XI. HUMOR I PRAWO
Wychowawcze znaczenie kultur obcych. Psychologia abstrakcyjnej dziejowości. Engels i Guliwer. Humor jako religia narodowa, jego dziejowe założenia. Dickens. Filozofia konkretnego czasu. Humor jako heroizm konkretności. Pochwała śmiechu. Apologia śmieszności. Humor jako tworzenie bezwzględne. Zachodnie bajki Stevensona. Humor jako platonizm; jako dobre sumienie bezwzględnego indywidualizmu. Morze jako wychowawca. Meredith. - Dusza kultury włoskiej. Filozofia wszechobecnego prawa. Vico. - Leopardi. - Carlyle i Carducci. Dusze narodów. My i Europa
XII. DUSZA SAMOTNA
Religijne znaczenie twórczości Kasprowicza. Jej momenty. Liryzm Norwida. Kilka słów o Whitmanie. Bezwzględne znaczenie liryzmu. Poezya Staffa.
XIII. CZCICIELE TAJEMNIC
Psychologia mistycyzmu. Mistycyzm i empiryzm. Mistycyzm naukowy. Neomistyka jako wola chaosu. Poezya Micińskiego. Epicki stan dusz i rozlewność mistyczna. Goethe.
XIV. SAM NA SAM Z KLĘSKĄ
Epopea klęski. Psychologia klęski bezwzględnej. Życie pozostawione sobie. Żeromski i sztuka zadomowiona. Złudzenia obojętności dziejowej. Reymont. Poezya Orkana. Psychologia twórczości Żeromskiego. Siedlisko wewnętrznej klęski. Złudzenia artystycznego wyzwolenia. Wyrzeczenie się woli dziejowej. Duma o Hetmanie i Dzieje grzechu.
XV. STANISŁAW WYSPIAŃSKI
Walka z bezdziejowością. I. Psychologia utworów młodzieńczych. Śmierć za życia i estetyzm. Myśl jako zjawisko estetyczne. Rozszczepienie wewnętrzne. Moment Klątwy. Psychologia zwierciadeł. II. Tworzenie symbolicznego czynu. Myśl jako gest. Czyn w teatrze. Czyn jako linia. Dusza bezdziejowa i naród: strach przed zoologią dziejów. III. Znaczenie Achilleidy. Przyjęcie odpowiedzialności za czyn irracyonalny i konkretny. Usiłowanie wyjścia poza logikę indywidualną. Skałka, Bolesław. Wyznanie Powrotu. Znaczenie trwałe twórczości Wyspiańskiego. Tworzenie się Europy żywych, swobodnie stworzonych narodów. Książka niniejsza.
Spora część wierszy okolicznościowych z roku 1927 i lat następnych, została zamieszczona w antologii Wiktora Hahna (Juliusz Słowacki w poezji polskiej.(Antologia poetycka)).
Twórczość okolicznościowa:
Or-Ot - największą niemalże sławą cieszył się cykl poetycki jego autorstwa Na sprowadzenie prochów Słowackiego (nie znalazłam w necie)
Po w.w. cyklu najpopularniejsze są dwa wiersze skamandrytów: Juliana Tuwina „Pogrzeb Słowackiego” z „Rzeczy Czarnoleskiej” z roku 1929 i Jana Lechonia „Włosy Słowackiego”, włączony później do tomu „Lutnia po Bekwarku” z roku 1942.
Julian Tuwim „Pogrzeb Słowackiego”
Pogrzeb Słowackiego
Janowi Lechoniowi
Witaj, trumno wąziutka!
Co tam stuka w popiele?
Czaszka, wyschłe piszczele,
Paryskiej ziemi grudka,
Nie wiem co, ale niewiele...
Dzień dobry, biedny aniele.
Biją dzwony i działa
Zmurszałym szczątkom ciała,
Kłaniają się ministrowie,
Kroczą persony przednie.
Ulica patrzy i słucha. -
Wiozą ci - ach! Krakowie! -
Wiozą ci Króla Ducha.
Prezydent mówi i blednie.
Marszałek mówi i blednie.
Sztandar śnieżnie i krwawo
Okrył cię, prochu, dumnie.
Wiozą ci - ach! Warszawo! -
Wiozą ci Króla Ducha,
A kości grzechocą w trumnie,
Stukają okrutną sławą
I rośnie cisza głucha
I tłumów pobożnych mrowie.
Witaj i żegnaj, Warszawo!
Witaj i żegnaj, Krakowie!
A co się stało? Co było?
Szczupły brunecik. Syn Sally.
I nagle - Ogień - Idea:
Polska - On - Salomea.
I już się wszechświat pali!
Sam plonie w nim! Spalił się! Spalił!
Spalonego grzebali
Syna twojego, Sally!
Zgasili go mogiłą,
Spopielił się zatracił!...
Potem grób rozkopali,
Świat się matce odpłacił:
Odniósł proch.
Tak to było.
A tu się działo i działo
To, za czym serce pękało,
Za czym wył - obłąkaniec:
Na śmierć szli po kolei
Jak kamienie
Przez Boga
Rzucane
Na szaniec!
A potem stało się, wstało
Słowo Ognia - Idei,
I teraz tłum stoi niemy,
Ulica zastygła we dnie.
Prezydent mówi - i blednie,
Marszałek mówi - i blednie.
A wszyscy jednako nie wiemy,
Gdzie słowo i gdzie ciało?
Słowo? dzwoni i błyska,
Słowo pioruny ciska,
Jak dawniej - szumnie, dumnie!
Ciało? Próchnicą przeżarte,
Ciało na popiół starte
Kołace w czarnej trumnie.
Niewiele tego, niewiele,
Czaszka, zeschłe piszczele
I obcej ziemi grudka...
Matki nie ma w kościele,
Dobranoc, biedny aniele!
Żegnaj, trumno wąziutka!...
Wiersz stanowi jak gdyby reportaż (utwór ma wymowę poetyckiego reportażu), prochom Słowackiego składa się cześć. Wiersz jest nasycony esencjalną informacją. Czytamy na przykład: „Marszałek mówi – i blednie” – to iście filmowy sygnał o owianym legendą przemówieniu Piłsudskiego o Słowackim, które kończyło się puentą nader znamienną:
„Idzie między Władysławy i Zygmunty, idzie miedzy Jany i Bolesławy. Idzie z imieniem i nazwiskiem, świadcząc także o wielkości pracy i wielkości ducha Polski. Idzie, by przedłużyć swe życie, by żyć nie tylko z naszym pokoleniem, lecz i z tymi, którzy nadejdą. Idzie, jak >>Król Duch<<.”
Rzeczywiście Piłsudski dokonał on tego przemówienia. Słowa Tuwima „Marszałek mówi – i blednie” wskazują na powagę chwili. Te powagę dopełniło owo przemówienie. Autor unaocznił ówczesną, niepowtarzalna atmosferę kultu dla Słowackiego. Dowodzi, że prochom wieszcza i jego poezji składano hołd należny tylko świętościom.
Biograf marszałka, Wacław Jędrzejewicz, notuje atmosferę towarzyszącą przemówieniu. Z zadziwiająca przy tym łatwością poddaje się urokliwej legendzie, gdy stwierdza:
Zakończywszy swe przemówienie, Piłsudski zwrócił się do otaczających trumnę oficerów i w imieniu Rzeczypospolitej polecił odnieść ją do krypty królewskiej, bo [Słowacki] królom był równy.
Wg. Jędrzejewicza, Piłsudski kazał umieścić trumnę w krypcie królewskiej, ale tak się nie stało, to tylko utrwalona legenda. W rzeczywistości trumnę odniesiono do krypty specjalnej, gdzie znajdował się już sarkofag z prochami Mickiewicza. Legenda posiada jednak moc niezwykłą, okazuje się zdolna dokonać retuszu zaistniałych faktów i zdarzeń. Potęgą kreacyjną zbliża się do literatury. Tworzy rzeczywistość nową, tu i ówdzie odmienioną, lecz urzekającą duchowym i myślowym pięknem. Przemawia symboliką.
JAN LECHOŃ „Włosy Słowackiego” (1927), opublikowany w tomie „Lutnia po bekwarku”; autor w wierszy akcentuje, że spełniają się najważniejsze marzenia Juliusza Słowackiego – „padły państwa zaborcze, aby tak się stało”, a 1 1918 roku Polska odzyskała niepodległość.
W gumowych rękawiczkach, jak trupie rękami,
Profesor śrut wsypywał w puste oczodoły,
Ażeby mógł być z tego pożytek dla szkoły
I pragnąc zmierzyć ciebie ziemskimi miarami.
Szuflami oto sypią w trumnę hebanową
Grudy ziemi francuskiej, co jest twym popiołem,
I tylko pukiel włosów nad kościanym czołem
Ten sam jest, który lśnił się nad twą żywą głową.
Patrzymy nań w milczeniu, bo żadna cię tkliwość
Jak za życia i teraz po włosach nie gładzi,
Lecz gdzie chciałeś, tam wracasz. Bierzemy cię bladzi
I wiemy. Nie ma śmierci i jest sprawiedliwość.
Tę trumnę całą w kwiatach, tę drogę wspaniałą,
Bicie dzwonów i blask ten co kościół rozjarzył,
Kiedyś sobie ubogi suchotnik zamarzył.
Padły państwa olbrzymie, aby tak się stało.
Jarosław Iwaszkiewicz – w twórczości tego okresu naśladuje Słowackiego, „Spotkanie”, „Dramat Słowackiego”, „Iwla i ja” (Iwla to rzeka w Krzemieńcu – miejscu urodzenia się Słowackiego), to wiersze z tomu „Powrót do Europy” z roku 1931.
W wierszach tych próbował na różne sposoby, zwłaszcza za pomocą motywów biograficznych, liryki rozmowy – nawiązywać do Słowackiego.
„Iwla i Ja” to utwór okolicznościowy, napisany w 1927 roku. BRAK WIERSZA
SPOTKANIE
NA ULICY NA SZARYM ROGU SIE SPOTKALI,
WIATR ROZWIEWAL IM FALDY WLOCZKOWYCH SZALIKOW,
SZOPEN MIAL OCZ EMALIE NA KSZTALT MEDALIKOW
CZESTOCHOWSKICH;PAN JULIUSZ ZRENICE ZE STALI.
SLOWACKI, ZE TO WIATR MU WYRWAL POLE Z REKI
ZATRZYMAL SIE PLASZCZ PRAGNAC NACIAGNAC NA RAMIE,
I NAGLE GO PORWALO WSPOMNIENIE - TE DZWIEKI.
SZOPEN SZUKAL NAZWISKA, CZYLI MU NIE SKLAMIE
PAMIC, CO MU SIE ZDALA JAK STARTA PALETA.
STALI TAK.MOZE NAWET NIE PRZESZLA SEKUNDA.
SZOPEN SOBIE PRZYPOMNIAL - ACH, TO TEN...POETA
BEZ TALENTU. SLOWACKI WESTCHNAL:MORIBUNDA,
KTORY Z NAS POJDZIE PIERWEJ...TAM? - MYSLELI WIESZCZE.
I MINELI SIE. DZISIAJ MIJAJA SIE JESZCZE.
Stanisław Baliński (Skamandryta), tom „Wieczór na wschodzie”, opubl. w roku 1928. Tom świadczy o naprawdę głębokich koneksjach ze Słowackim. Znajdują się w nim zazwyczaj utwory z motywami podróży.
Jan Gwalbert Pawlikowski (z Medyni) wydaje w 1909 roku „Mistykę Słowackiego”
Opracowanie prezentuje bardzo szeroki zakres wiedzy Pawlikowskiego, jego horyzontów, śmiałość i nowatorstwo pomysłów, a także samoświadomość badawcza i konsekwencje metodologiczną. Piszący nie tylko o autorze Króla-Ducha, ale i o wielu innych zagadnieniach związanych z romantyzmem – od mistyki i mesjanizmu poczynając, a na filozofii epoki kończąc – zawdzięczają bardzo wiele tej książce. Ustalenia i pomysły jej autora zainspirowały niejednego późniejszego badacza. Prezentuje Słowackiego jako źródło naszej wiedzy o nim - mistycznym, a także o wielu innych kwestiach, jakich ona – bezpośrednio lub pośrednio – dotyczy.
Stanisław Przybyszewski „Ekspresjonizm, Słowacki i Genesis z Ducha” wyd.1918
Julian Tuwim – przestał futuryzować, odcinał się od Młodej Polski, ale bardzo chętnie sięgał do Słowackiego (także Mickiewicza i Norwida). U Tuwima o nobilitacji romantyzmu świadczy wiersz „Dziesięciolecie".
Dziesięciolecie
Było wam, panowie, witrażowo i seledynowo.
Było "jakoś dziwnie" w "osmętach" i "tęsknicach".
Jak pięścią między oczy uderzyło Słowo
I poszli starzy zrzędzić po kawiarniach i ulicach.
Całe lata się w Polsce ględziło o duszy,
Pisząc hymn do Księżyca na poetyckich okarynach,
Aż się w sercu czerwonym żywy śpiew rozjuszył
I huknął, i przepędził durniów w pelerynach.
W Paryżu, nad absyntem, marzył się Królewicz
Długowłosym próżniakom, warszawskim Verlaine'om,
A jak słońce nad światem stał nad Polską Mickiewicz,
W teleskop nań patrzyły Kallenbachy jeno.
Roiły się wam senne faramuszki w dali,
Miriady i miriamy, chramy i rapsody,
My - z Ody do młodości, wiecznie młodej Ody,
Porwaliśmy się w życie, jak z porywem fali.
Jeszcze by dziś ze słówek pitrasili swojskie
Malowanki, kilimki i freblowskie wzorki,
Kwiląc "wiązaną mową", że to "takie polskie",
I kwitłyby rodzime poetyckie Tworki.
Trzaskiem strof pękających walić w tych matołów
I gradem strzał skrzydlatych prażyć w ich kilimy!
A na strzałach osadzać świszczące wesoło
Ostrza słów rozpalonych, pałające rymy!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tak się przyszłość buduje -- muskularną mową.
Tak się życie pcha naprzód -- śpiewną robocizną.
Młodości, daj nam skrzydła! Boże, ześlij słowo!
W pęd sławy, w dzieje swoje, porwij nas, ojczyzno!
Z perspektywy dziesięciolecia, które odchodziło w przeszłość, twórczość młodych, okazywała się według Tuwima, kontynuacją romantyzmu. Sąd ten bardziej był jednak życzeniem poety, niż odzwierciedlał rzeczywistość. Neoromantyczne tradycje Młodej Polski budził obawy. Toczyła się, zmienna w wynikach, dziesięcioletnia batalia o romantyzm.
W omawianym okresie wzrosło zainteresowanie symbolistami i nadrealistami francuskimi: Bodlaire, Rimbaud, Andre Berton. Francuski romantyzm był inny niż polski. W Polsce nie stanowił nowości – nadrealizm w Polsce reprezentuje mistyczna twórczość Słowackiego. Francja tego rodzaju mistyki nie znała.
STOSUNEK PIŁSUDSKIEGO DO SŁOWACKIEGO
Słowacki był ulubionym poetą Józefa Piłsudskiego. Marszałek doskonale recytował jego twórczość. Sam drugi pogrzeb wieszcza wskazuje na wieki autorytet Słowackiego u marszałka.
Rozdział: „Poezji ulewa. Juliusz Słowacki jako tradycja w latach 1918-1939”
z książki profesora Ostasza „Filiacje, dialogi, spór z tradycją.
Szkice o literaturze polskiej XX wieku” (Rzeszów 2001)
Dla opracowanego przeze mnie pytania zasadnicza będzie druga faza, pierwsza jedynie o tyle, aby wymienić, że fazy powstawania twórczości, na którą zasadniczy wpływ miała osoba Juliusza Słowackiego były dwie.
Ostatecznie opracowanie zawiera wszystkie informacje z całego tego rozdziału
(pozostałe rozdziały opracowuję Renia i Gosia”).
Zjawisko odwoływania się w twórczości do Juliusza Słowackiego cechowała zmienność i płynność, tradycja realizuje się bowiem przez wybór, podawanie, kontynuowanie, reinterpretację, a także zdradzanie. Zjawisko to rozwijało się fazami.
Jeśli pominąć lirykę „wielkiej wojny”, etapem inicjalnym wydaje się być „Karmazynowy poemat” (1920) Jana Lechonia, napisany w latach 1916-1920. Kolejnym natomiast etapem, kształtującym się w relacji z drugim pogrzebem Słowackiego jest czas od roku 1927.
ETAP WSTĘPNY lata 1914-1918
Spełniają się marzenia o niepodległości. Poeci wielkiej wojny tworzyli lirykę tyrtejską, ekspresjoniści zaś ogłaszają aktualność romantyzmu. Odzyskiwanie niepodległości przez Polskę stało się przyczyną milknięcia poetów legionowych. Dla skamandrytów i futurystów stanowiło pretekst do kwestionowania tradycji tyrtejskich i mesjanistycznych, odbieranych jako zbędne. Istota tego odrzucania różniła się nie tylko w obrębie tych grup, ale nawet w samej grupie Skamander. Bunt rozpoczął Jan Lechoń w „Herostratesie” (1917).
Herostrates
Czyli to będzie w Sofii, czy też w Waszyngtonie.
Od egipskich piramid do śniegów Tobolska
Na tysiączne się wiorsty rozsiadła nam Polska,
Papuga wszystkich ludów - w cierniowej koronie.
Kaleka, jak beznodzy żołnierze szpitalni,
Co będą ze łzą wieczną chodzili po świecie,
Taka wyszła nam Polska z urzędu w powiecie
I taka się powlokła do robót - w kopalni.
Dziewczyna, na matczyne niepomna przestrogi,
Nieprawny dóbr sukcesor, oranych przez dzieci,
Robaczek świętojański, co w nocy zaświeci,
Wspomnieniem dawnych bogactw żyjący ubogi.
A dzisiaj mi się w zimnym powiewie jesieni,
W szeleście rdzawych liści, lecących ż kasztanów,
Wydała kościotrupem spod wszystkich kurhanów,
Co czeka trwożny chwili, gdy dało odmieni.
O! zwalcież mi Łazienki królewskie w Warszawie,
Bezduszne, zimnym rylcem drapane marmury,
Pokruszcie na kawałki gipsowe figury
A Ceres kłosonośną utopcie mi w stawie.
Czy widzisz te kolumny na wyspie w teatrze,
Co widok mi zamknęły daleki na ścieżaj?
Ja tobie rozkazuję! W te słupy uderzaj
I bij w nie, aż rozkruszysz, aż ślad się ich zatrze.
Jeżeli gdzieś na Starym pokaże się Mieście
I utkwi w was Kiliński swe oczy zielone,
Zabijcie go! - A trupa zawleczcie na stronę
I tylko wieść mi o tym radosną przynieście.
Ja nie chcę nic innego, niech jeno mi płacze
Jesiennych wiatrów gędźba w półnagich badylach;
A latem niech się słońce przegląda w motylach,
A wiosną - niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę.
Bo w nocy spać nie mogę i we dnie się trudzę
Myślami, co mi w serce wrastają zwątpieniem,
I chciałbym raz zobaczyć, gdy przeszłość wyżeniem,
Czy wszystko w pył rozkruszę, czy... Polskę obudzę.
Artysta naśladował starożytnego szewca z Efezu, usiłując zburzyć świątynię, którą stworzył romantyzm literacki i polityczny. Wiersz pisany jest trocheiczno-amfibrachicznym trzynastozgłoskowcem. Znamienny jest początek, a więc zwrotka 1 i 2, które zawierają zagęszczone odwołanie do epoki romantyzmu. Zachodzi tu stopienie dziejów narodu – powstań, emigracji, zsyłek na Sybir, z wielka literaturą na czele – Słowackim Mickiewiczem, których Lechoń (Skamandryta) bardzo cenił. Aluzje zawarte w wierszu są wielokierunkowe, do Polski z „Grobu Agamennona”, „Anchelego”, „Dziadów części III”, „Ksiąg narodu i pielgrzymstwa polskiego”. Dzięki kontaminacji odwołań pada określenie: „Papuga wszystkich ludów - w cierniowej koronie”. Wysoki choć ironiczny akcent, ulega natychmiast zmąceniu przez obraz Polski „z urzedu w powiecie”, czyli z „Pana Tadeusza”, gdzie bohaterami są: Sędzia, Podkomorzy, Woźny, Wojski, Rejent, Asesor. Epopeja staje się katalizatorem skojarzeń. Naprawdę taka Polska – skostniała w niedojrzałości, zdezintegrowana, ledwie powiatowa – po każdym z powstań „się powlokła do robót – w kopalni”. I nie zdoła nigdy przezwyciężyć zaściankowości; przypomina o tym wiersz „Sejm”.
Gdy do sali wszedł sejmowej z wielkim animuszem,
Gwałt uczynił pan Zagłoba białym swym kontuszem.
Za pas słucki rękę włożył, srebrną ma deliję,
Drzwi otwarły się z hałasem. Łuna, łuna bije!
Powciskani w ław szeregi, zerwą się posłowie
I spojrzeli na się wzajem, w krzyżach czując mrowie,
Gdy tymczasem on, wylotów odrzucając, stąpa,
Aż zadrżała, zaskrzypiała polska chata skąpa.
Poszedł cichy szmer po frakach, poszedł po żakietach,
Rozglądają się biskupi strojni w fijoletach,
Elektryczność w żyrandolach zaświeciła jasno,
Pan Zagłoba, niby w tańcu, drogą idzie własną.
Pomarańcze po doniczkach poruszyły liście
Przed tym słońcem nadchodzącym, skrzącym się srebrzyście,
Oniemieli dziennikarze w swej prasowej loży,
Nikt nie wiedział, że on przyjdzie i że kontusz włoży.
Rusza warta wojsk, mająca straż przy Majestacie,
Bo się boją, że on zechce zabrać głos w debacie.
Ze coś powie, co obrazi sal sejmowych ściany,
Ustępują z drogi wszyscy: myślą, że pijany.
Upiłże się, upił miodem, upił miodnym złotem,
Całą wychlał dziś piwnicę, spał przez chwilę potem.
Rankiem szatnych kazał wołać, w tabakierkę trzasnął,
"Na sejm jadę, na królewski! Kontusz dajcie!" - wrzasnął.
Czeka czwórka zaprzężona przed bielonym dworem,
Dwór przeżegnał pan Zagłoba zacnych ojców wzorem.
Bat zaświstał, kurz się podniósł, zaskrzypiały koła,
Czwórka pędzi, wicher gędzi, śmieją mu się sioła.
Zasępionych zastał w sali, zagadanych górnie,
Wieńce kokot na galeriach, posłów na koturnie;
Budżetowej gwar dyskusji, szelest enuncjacji.
,Racja!" - izba zawołała. "Nie ma - krzyknął - racji!"
Potracili głowy wszyscy, veto słysząc w sali,
Jeszcze jeden krok postąpił: wprost do tronu wali,
Pobielały posłom wargi, poszedł chrzęst po straży:
Zerwał król się na swym tronie, twarz mu ogień żarzy.
Wziął pod ramię go Zagłoba, dał tabaki niucha
I coś szepcze, mruga okiem - cały sejm go słucha.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Co to? Co to? Śmiech zatrzasnął miłościwym panem;
Coś powiedział kanclerzowi z licem roześmianem,
Coś powiedział senatowi kanclerz jak w sekrecie,
Gruchnął gromem śmiech biskupów strojnych w fijolec
Usłyszeli go posłowie. Stanów zniknął przedział.
Śmiechem jurnym się zbratali nad tym, co powiedział:
Staropolską zwykłą fraszką, sprośnym, tłustym witzem
Powiedzianym roześmianym i pijanym licem.
Tynk obleciał na suficie: śmiech o szyby bije,
Z ław się zerwał sejm i krzyknął: "Polska niechaj żyje
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Aż za oknem podskoczyły u pojazdów koła,
I coś pędzi i coś gędzi, w głos się śmieją sioła.
Według osoby mówiącej w „Herostratesie” Polska to:
Robaczek świętojański, co w nocy zaświeci,
Wspomnieniem dawnych bogactw żyjący ubogi.
A dzisiaj mi się w zimnym powiewie jesieni,
W szeleście rdzawych liści, lecących ż kasztanów,
Wydała kościotrupem spod wszystkich kurhanów,
Co czeka trwożny chwili, gdy dało odmieni.
Podobnie rzecz się ma w Słowackiego w „Grobie Agamemnona”. Polska otrzymuje nakaz powrotu do życia tożsamy z apelem o integrację narodu , wyzwalającą wielkość na miarę posągu, hart ducha, pogardę śmierci.
Lechoń próbując przezwyciężyć słabość duchową narodu nie przenosi jednak aury duchowej z „Grobu Agamennona”. U Słowackiego na przykłada brak jest osoby semantycznie obciążonej. U Lechonia jest to Herostrates. Lechoń postać te kreował na miarę odzyskiwanej przez Polskę niepodległości, świadczy o tym wyznanie:
Ja nie chcę nic innego, niech jeno mi płacze
Jesiennych wiatrów gędźba w półnagich badylach;
A latem niech się słońce przegląda w motylach,
A wiosną - niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę.
Bo w nocy spać nie mogę i we dnie się trudzę
Myślami, co mi w serce wrastają zwątpieniem,
I chciałbym raz zobaczyć, gdy przeszłość wyżeniem,
Czy wszystko w pył rozkruszę, czy... Polskę obudzę.
Autor nie był do końca zauroczony starożytną legendą, nie pociągała go sława pusta, czczy rozgłos wywołany obmyślanym zburzeniem świątyni przeszłości. Jego zamiar przedstawiał się inaczej. Należało wyzwolić Polskę z zapatrzenia w przeszłość, warunkowanego odruchami porozbiorowymi, zwłaszcza natury tyrtejskiej i mesjanistycznej. Stąd aluzje Lechonia są tak różnorodne. Idą nawet w kierunku Wyspiańskiego. Znajdujemy więc „Łazienki królewskie” i teatr na wyspie z „Nocy listopadowej”, a także odwołanie do „Uspokojenia” Słowackiego – tu zielonooki Jan Kiliński, ożywiony pomnik osiemnastowiecznego szewca, ulokowany na starym mieście w Warszawie.
Uspokojenie
Co nam zdrady! — Jest u nas kolumna w Warszawie,
Na której usiadają podróżne żurawie,
Spotkawszy jej liściane czoło śród obłoka;
Taka zda się odludna i taka wysoka!
Za tą kolumną, we mgły tęczowe ubrana,
Stoi trójca świecących wież Świętego Jana;
Dalej ciemna ulica, a z niej jakieś szare
Wygląda w perspektywie sinej Miasto Stare;
A dalej jeszcze we mgle, która tam się mroczy,
Szkła okien — jak zielone Kilińskiego oczy,
Czasami uderzone płomieniem latarni,
Niby oczy cichego upiora spod drani.
Więc lada dzień, a nędza sprężyny dociśnie:
To naprzód tam na rynku para oczu błyśnie
I spojrzy w Świętojańską na przestrzał ulicę;
A potem się poruszą wszystkie kamienice,
A za kamienicami przez niebios otchłanie
Przyjdzie zorza północna i nad miastem stanie;
A za zorzą wiatr dziwnie miotający blaski
Porwie te wszystkie zemsty i te wszystkie wrzaski;
Wicher jakiś z aniołów urobiony Pańskich,
Oderwany jak skrzydło z widzeń Świętojańskich,
Przezroczysty jak brylant, a jak ogień złoty,
Który chwyci te zemsty, te światła, te grzmoty.
Zwinie i nimi ciemną uliczkę zalęże,
Jako brąz w niej zakipi, zaświszcze jak węże
I naprze tak, że będzie trzęsąca się cała
Jako wół sycylijski na miasto ryczała.
Usłyszcie wy wtenczas, serc naszych złodzieje,
Jaki wiatr z tej ulicy na miasto powieje;
Przez harmonijkę tonów swój krzyk przeprowadzi,
O kościół katedralny skrzydłami zawadzi,
Porwie królewski zamek, otworzy jak trumnę,
A potem na Zygmunta uderzy kolumnę
I z marmuru wyciągnie jakieś echo skalne,
Jakieś smętne, dalekie muzyki chóralne,
Które ja dziś już chwytam myślą na pół senną,
Słysząc ten wiatr i strunę pod wiatrem kamienną.
Więc kiedy kościół zadrży od stóp aż do skroni
I płaczącym się głosem na miano rozdzwoni,
Więc kiedy ta kolumna w pomroku miesiąca
Zostanie gdzieś na placach jak harfa grająca...
To wtedy co? — Krzyk jeden jak burza ponura,
Nie wiem, „Niech żyje Polska!” czyli też krzyk „Hurra!”
Wyleci jak koń śmierci zerwany z wędzidła,
O katedralny kościół otrze głośne skrzydła...
A miasto co? — Słuchając z wyciągniętą szyją
Powie: że tam się ciemni aniołowie biją,
Że tam szatan ogniste przywoławszy moce
Koń swój brązowy ciska i piorun gruchoce;
Że jako Machabeusz pod zwalonym słoniem,
Tak szewcy pod piorunem padają i koniem
Zgruchotani; że księżyc na niebie odkryty
Pokaż te ulicę pustą lud wybity,
Piorun zagasły, walkę okropną skończoną,
Ulicę całą ciemną i krwią zadymioną...
Więc kiedy miasto całe przestrachem ogłuchnie,
To znowu ta ulica jednym wiatrem buchnie,
Jednym krzykiem . . . . . . . . . . . . . .
A potem co? — Stojący uliczce na strychu
Kościół się katedralny odezwie po cichu,
Walkę i krzyk, różnymi wiejący głosami,
Jak organ rzuci miastu — głucho — akordami —
Coraz głośniej; — i całą tę harmonią senną
Roztrąci o kolumnę, tę strunę kamienną.
Wtem znów jeden z tych wrzasków, od których natura
Wzdryga się — jeden „Vivat„ uliczny i „Hurra!”
Jeden z tych krzyków, które czynią, że skrzydlata
Natura ducha w kościołach tak jak ptaszek lata;
Że duch na ustach staje i już nie jest zdolny
Zatrzymać śmiech serdeczny i płacz mimowolny;
Jeden z tych krzyków, który wnikając w człowieka
Tak śpiewa w nim jak anioł, a jak szatan szczeka;
Jeden z tych krzyków... szumem błyskawic nawalnym
Uderzy, na kościele pęknie katedralnym,
Pójdzie mimo, lecz skrzydłem o kościół otarty,
Kamienie w nim wrzeszczące zostawi jak czarty,
I wiele innych głosów, które zmartwychwstanie
Zapieją, jak anioły związane w organie.
I jeszcze ta harmonia nie zamilkła senna,
A już kolumna placu, ta struna kamienna,
Tym samym wichrem bita, z rozwahanym czołem,
Prym wzięła przed chóralnie jęczącym kościołem.
I dwa te śpiewy odtąd już, bez odpoczynku
Będą miastu ogłaszać lud idący z rynku.
Jeśliż ma ta ulica taką ciasną szyję,
Że z niej — by słowo wyszło, to jak działa bije;
Jeśliż na każdą formę naszego uczynku
Tak srogo ona patrzy oczyma aż z rynku;
Jeśliż lada noc, a z niej wystrzeli powstanie
I w proch tego rozrzuci, kto na rychcie stanie;
Jeśliż jest taka mocna, że przy nocy cieni
Muzykę ciemną strachu wyrzuca z kamieni,
A kolumny na swoje muzykanty stroi:
To człowiek, który zawsze o zdradę się boi
I wszędzie widzi tylko postrachu upiory,
Albo dzieckiem być musi, lub na serce chory.
To okazuje się jednak znakiem o przebrzmiałej wartości. Dlatego osoba mówiąca formułuje apel:
Jeżeli gdzieś na Starym pokaże się Mieście
I utkwi w was Kiliński swe oczy zielone,
Zabijcie go! - A trupa zawleczcie na stronę
I tylko wieść mi o tym radosną przynieście.
Lechoń za Wyspiańskim, chciał wyrwać Polskę ze śmiertelnego odrętwienia i przywrócić życiu. Sprzeciwia się tyranii poezji i historii. Przeciwko nawykom psychicznym , które ukształtował w nas czas niewoli, które to nawyki deformowały także nasze widzenia świata. Powstały w skutek tego szyfr symboliczny stał się formą konwencji, uczuciowym i myślowym nawykiem. Słowacki pisał w swoim dzienniku, że naród który ma język z czasem leniwieje i łatwość tłumaczenia bierze za obfitość myśli. Przeciwko tej łatwości tłumaczenia wymierzony był wiersz „Herostrates”.
Sprzeciw wobec historii, sztuki słowa i poezji nie wyklucza jednak fascynacji. Zapatrzeniu w przeszłość towarzysza motywy bezwłady, chocholego tańca., widać to w kilku wierszach z „Karmazynowego poematu” w: „Jacku Malczewskim”, „Sejmie”, „Piłsudskim”. Mają one modernistyczny rodowód. Percepcja romantyków przez młodopolan często odwracała uwagę od teraźniejszości, wyzwalała pasmo zwątpień i niemoc duchową. Taką percepcję „Ojca zadżumionych”, „Hymnu (Smutno mi, Boże)”, „Anhellego”, „Horsztyńskiego” unaocznia „Duch na seansie” (1917), poddając rewizji.
Lechoń Jan
Duch na seansie
Oto firanka u okna się słania,
Komety wlokąc za sobą liliowe.
On idzie. Księżyc znad czoła odgania,
Co seledynem oblewa mu głowę,
Nieme z ust naszych biorący pytania,
Wieczystych tęsknot podźwięki echowe.
Na płaszczu jego gwiazd srebrnych tysiące,
Przystanął. Z płaszcza otrząsa je drżące.
Znieruchomieliśmy wtenczas słuchacze
Mów pięknobrzmiących i dysput wygodnych,
Bo się nam zdało, że oto już płacze
Harfa, co wężów usypia głód głodnych,
Ze oto trąbią na trąbach trębacze,
Szwedów gotowi gnać z Rusi precz, szkodnych.
Woń się fijołków rozlała po sali -
On stał. A myśmy na Słowo czekali.
Spirytystyczne pogasły wnet krzyże,
I sznur rąk opadł z stolika bezradnie.
Łowimy uchem, jak serca nam niże
Na bicz korali krwawiący, jak zdradnie
Wszystkie zamilkło porusza w nas spiże
I ból prawdziwy niemocy w nie kładnie,
Jak się w nas samych z nas samych zaśmiewa,
Tłukąc nam w serce - poezji ulewa.
Więceśmy w pierwszej tej chwili myśleli,
Ze widmo pragnie obudzić w nas - siebie,
Ze on nam wstąpi do duszy - Anhelli,
Płaczący, milcząc, na matki pogrzebie,
Że ból na tysiąc nas w Polsce rozdzieli,
Duchem rosnących w Ojczyzny potrzebie,
I z naszych wątpień nam ołtarz postawi,
Przez klucz strzeżony swych - z wierszy - żurawi.
I tak poczęło w nas męką coś gadać,
Ofiarną chustą z Chrystusa odbiciem,
Gdy z jego płaszcza jął tysiąc gwiazd spadać,
W doniczkach kwiatów rodzący się życiem.
Kłosy porosły z ziarn których chleb zjadać
Będziem a które nawożą się gniciem,
I Balladyny z nich malin rósł dzbanek,
Które ma żywy zjeść wieczór kochanek.
Drzwi biblioteki żelazem okute
Pchnął cicho, wchodząc do ciemnej izdebki,
I książki począł przerzucać: zatrute
I te, od których szedł w naród duch krzepki,
I te żołnierskie, pisane na nutę
Bojowej w polu Moskala zaczepki,
I wszystkie książki przepalał rękami,
Uśmiechem strojny - stojący przed nami.
Oto nad szablą zawisnął na ścianie
Księcia Józefa konterfekt sczerniały -
Ku niemu idzie! Ma w oczach kochanie,
Żar niewygasły pochodni, zapały,
I kiedy w gardle się zrywa nam łkanie
Żołnierskich pieśni - drze portret w kawały
I w onych pieśni przepada nam jęku,
Czującym pęki kwitnących ziół w ręku.
Patrzajcie! Patrzcie! Skroś okno odpływa,
Na rydwan siada ciągniony przez pawie,
Aloes koła mu wozu okrywa,
Drogę sznurami wskazują żurawie,
Firmament nocą na niebie przerywa
Biczem, świecącym w gwiazd srebrnej siklawie -
Jedzie gdzieś, myśli płomieniem objęty,
Ten, co chciał z czynu na ziemi być święty.
Którzyśmy Słowa czekali stęsknieni,
Kłosy widzimy ubogie a żytnie,
Z lamp rozświetlonych w pokoju promieni,
Jak słońce jasne, pszeniczny dzień kwitnie,
Z łąk Horsztyńskiego kosiarze strudzeni
Idą ze śpiewką radośnie a bitnie.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Księcia Józefa konterfekt sczerniały
Na ziemi leży podarty w kawały.
Bohater odrzuca modną, uproszczoną, niemal schematyczną percepcję dzieł Słowackiego, której poddają się uczestnicy seansu spirytystycznego. Uwikłany w sprzecznościach próbuje wyrwać się z „kręgu czarów sztuki”. Zmaterializowana zjawa Słowackiego – polemisty i buntownika – drze uwielbiany konterfekt księcia Jóef, przepaliwszy rękami bibliotekę romantyzmu i przedłużeń, czyli owe książki.
(…) zatrute
I te, od których szedł w naród duch krzepki,
I te żołnierskie, pisane na nutę
Bojowej w polu Moskala zaczepki,
I wszystkie książki przepalał rękami,
Uśmiechem strojny - stojący przed nami.
Duch Słowackiego „przepalał rękami” – oczyszczał sakralnym sposobem z jadów śmiertelnych, niewidzialnych trucizn – narodowy skarbiec, który stanowią dzieła tyrteuszy, mesjanistów, również żołnierskie piosenki: listopadowe, styczniowe, legionowe. Spełnia więc symboliczny sen burzyciela. Niejako siłą rzeczy występuje sam przeciwko sobie. Chce niszczyć bowiem to, co sam kiedyś współtworzył. W takiej samej sytuacji znalazł się Lechoń. „Karmazynowy poemat” zawiera - napisany wcześniej niż „Duch na seansie” – typowo tyrtejski utwór pod tytułem „Polonez artyleryjski” (1916) o majorze Pierwszej Brygady Legionów Ottokarze Brzozie – Brzezinie.
Polonez artyleryjski
To major Brzoza kartaczami w moskiewskie pułki wali!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Siew pada w ziemię szrapnelami,
I dym. l grom, i bura) z nami,
Piekielny deszcz ze stali
Na firmamencie chmury chmurzą
Brunatne z armat dymy.
Raz po raz ziemia jęknie burzą,
Ślepia się dziko armat mrużą.
Przy których my stoimy
Od ognia czarni dymem syci
I wiecznie czuwa|ący
Armaty - grom i ból, i wici -
Bateria ryknie w głos, gdy chwyci
Wasz szept zmartwychwstający
Miarowo dudni, z cicha, z cicha,
Bez przerwa, bez ustania!
Na miły Bóg? Czy ziemia wzdycha?
To artyleria nasza licha
Dziś puka od świtania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
To major Brzoza kartaczami w moskiewskie pułki wali!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Czy przeciw nam wy, czy tez z nami?
Gadamy do was kartaczami.
Nie dusi dym i krew nie plami.
I jeno ogień pali
Za nami będą mówić ciszą
I łzami, i modlitwą
Armatom ognia!! Niechaj dyszą!
Hej! ognia! ognia! Słyszy, słyszą,
Że w bitwie idziem bitwą
Konnicy koniem, zbrojną ręką
Po swoje iść piechocie
Jaką grał Bem pod Ostrołęką,
Taką nam zagrać dziś piosenką
I w pułk moskiewski rozwinięty
Chrzest siać piekielny chrzest i święty.
Kapłanom przy robocie
Dudni nam ziemia, dudni, dudni,
Radujcie się, majorze'
Tako się Polska nam rozcudm,
Gdy skwarny przyjdzie czas południ
Na nasze krwawe zboże
Słyszycie! Z cicha, z cicha, z cicha
Warkotem, bez ustania
Na miły Bogi Czy ziemia wzdycha?
Pułk się za pułkiem w śmierć przepycha
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
To artyleria nasza licha
Dziś puka od świtania
Ani się pyta. kto dziś z nami,
Bateria wścieklej stali
To major Brzoza kartaczami w moskiewskie pułki wali!
Motyw Herostratesa wskazuje na tragiczną samoświadomość poety, że jest tym, kto porywa się na zniszczenie sacrum swojego narodu; nie jest jednak tragiczniejszy od swojego starożytnego protoplasty – niszczy bowiem to, co sam kocha i niszczy z miłości do narodu. To Herostrates tragiczny prawdziwie.
Bohater „Ducha na seansie” – zjawa Słowackiego, pełniąc rolę nowego Herostratesa – zachowuje się inaczej, niż oczekiwali uczestnicy spirytystycznego seansu, na przekór utartym sposobom rozumienia jego twórczości. Robi tak nieprzypadkowo. Chce ukazać swoją poezję od zapoznanej strony. Przekreśla jej sztampowy odbiór, a zwłaszcza uschematyzowane wyobrażenia mesjanistyczne, martyrologiczne, tyrtejskie. Odrzuca koturnową przeszłość, uosobioną w legendzie księcia Józefa, by opowiedzieć się za codziennością. Lechoń bierze tu trochę z Wyspiańskiego wybór życia zamiast poezji grobów, zapatrzenia w śmierć i rozpacz to kontynuacja refleksji z „Warszawianki” (1898), „Wyzwolenia” (1903), „Nocy listopadowej” (1904). Myślowe skutki odrzucania romantyzmu u Lechonia wydają się raczej niewspółmierne do zamiarów czynu herostratesowego.
Którzyśmy słowa czekami stęsknieni,
Kłosy widzimy ubogie a żytnie,
[…]
Księcia Józefa konterfekt sczerniały
Na ziemi leży podarty w kawały.
Toteż w innych wierszach „Karmazynowego poematu” Lechoń odmieni postawę, zachowa wierność tradycji romantycznej. Nie udało mu się wyzwolić spod jej przemożnych wpływów. Jak bardzo poetę urzekała widać w „Herostratesie” i „Duchu na seansie”. Bunt okazał się motorem głębszej fascynacji. Poeta ukazał, że to co zdawało się odchodzić w przeszłość w przededniu odzyskania niepodległości, tak naprawdę wcale w nią nie odchodzi, ale zyje nadal i stanowi integralny składnik narodowej tożsamości.
Lechoń wybiera powrót do tradycji romantycznej uczuciowo i myślowo. Mało kiedy powrót ten jest kalką, raczej stanowi interpretację. W „Karmazynowym poemacie” realizuje się niekiedy drogą pośrednictwa, poprzez odwołania do modernizmu. Romantyzm jednak mity budował od podstaw modernizm natomiast wykorzystywał je, budował nowe wykorzystując stare mity. Modernizm tworzył swoiste dwa dna; pierwsze- współczesność, drugie – wykorzystanie starego mitu, na tle którego współczesność jest ukazana. Najdokładniejszym tego przykładem jest twórczość S. Wyspiańskiego. W „Karmazynowym poemacie” znajdują się odwołania do młodopolskiej wersjo romantyzmu, najczęściej tej „Wyspiańskiej.
Jacek Malczewski
Srebrzyste mają skrzydła, kąpane w zórz tęczach,
Nabrzmiałe mlekiem piersi i jurną pogodą,
W południa ciche, letnie, po łąkach tan wiodą,
Wirując lekko, sennie w ogromnych obręczach.
Przychodzą do mnie latem przez okna otwarte,
Popsutych koła młynów ruszają z chichotem,
Muskają twarz mi skrzydłem i włosów swych złotem,
Z żołnierzy szydząc moich stawianych na warte.
Parobków przewalają leniwych po łąkach,
Spętane karę konie roznoszą pastwiskiem;
Do dziewuch, starych faunów rozśmieją się pyskiem,
Umilkną zasłuchane w podniebnych skowronkach.
Skoszonym pachną sianem, kwiatami i miętą,
W czuprynach mają brudnych okruchy ze słomy,
Gdzie mogą, wszystko kradną - i rzadkie są domy,
Jak dom mój niegościnny - strojone na święto.
Jak moja skąpa chata, gdzie w kątach się smuci
Swój brud i swoja podłość a ściany powleka
Grzech wielki malowany narodu i czeka
Dom pusty gospodarza, co kiedyś powróci.
W żołnierskim przyjdzie palcie, podszytym zgnilizną,
Przez oczy patrząc ślepe, promienne tęsknicą.
Da wiatrom siwą brodę - a wiatry ją chwycą,
W jej każdy włos się siwy wgryzając Ojczyzną.
Nie będziesz do mej chaty wstępował, Derwidzie,
Jak pielgrzym, dziad ubogi, co przyszedł do zdroju.
Złocistą lamą ściany obiję w pokoju
I nawet psom z łańcucha dziś powiem: "Król idzie".
Zamknąłem wszystkie okna, przez które się wkrada
Srebrzyste skrzydło jurnej dziewuchy o świcie,
Cykanie szarych świerszczów, ukrytych gdzieś w życie,
I faun obrosły, głupi, co bajki mi gada.
Zielone zgonię żuki, drzemiące na różach,
Motyle porozganiam i ptaki wypłoszę;
Niech cicho będzie u mnie. Tę ciszę przynoszę,
Mój ból, chorobę w polskich nabytą podróżach,
Mój pierwszy dzień - mą wiosnę, gdy z traw się podnosi
Niepokój letnich skwarów od ziemi gorącej,
Mój drugi dzień - me lato, mój zegar bijący,
Mój trzeci dzień - mą jesień, co zeschły łan kosi,
Mój czwarty dzień - mą zimę, gdy wszystko minione
Swym szklistym patrzy wzrokiem i mówi ci zdradnie:
"Błogosław życie swoje z oddali, co kradnie
Nadzieje młode wiosny, jesienią skoszone!".
Prastare wyjmę miody, zostałe po tryźnie,
Chowane po piwnicach na Twoje tu przyjście.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hej słyszę! Już w ogrodzie otrąca wiatr liście,
I Derwid idzie ślepy, wrócony Ojczyźnie.
Po drodze tupią fauny, trzaskają z kopyta,
Taraszą miękką trawę i gościa w dom wiodą.
Derwidzie! Hej! Derwidzie! Złe czeka nad wodą.
Bezmyślna, jurna dziewka, bezwstydnie odkryta,
Tęczami sennych skrzydeł po czole go muska,
Do ust mu lepkie wargi przykłada czerwone.
Hej! Młyny! Idą młyny - i woda w nich pluska
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Na dzień dla żywych, dla mnie - na wszystko skończone
Do malarskiej w „Jacku Malczewskim” – symboliczne postacie faunów, chimer, półnagich dziewczyn z uśmiechem na twarzy, aniołów oraz aniołów śmierci, rozumianych jako odpowiedniki greckiego Tanatosa. Panuje aura zmysłowości. Zniewala, osacza, usypia, wbija w nudę, bezwład, dekadencję. Motyw młynów wodnych – gdzie „woda […] pluska” – to ekwiwalent shopenhaureowskiego, rotującego koła czasu, powtarzającego bez celu i końca tautologiczną rytmikę przemian czy jednostajną rytmikę wiecznego powrotu. Przypomina p przemijaniu, ale także obojętności praw biologii względem ludzkich usiłowań. Egzystencjalny pesymizm splata się z patriotyczna radością malarza, z nadzieją wywołaną faktem, że ojczyzna odzyskuje niepodległość. Wraca Derwid, król i rycerz, bohater „Lilli Wenedy” Słowackiego, uwieńczony przez Malczewskiego na jednym z płócien.
Dom pusty gospodarza, co kiedyś powróci.
W żołnierskim przyjdzie palcie, podszytym zgnilizną,
Przez oczy patrząc ślepe, promienne tęsknicą.
Da wiatrom siwą brodę - a wiatry ją chwycą,
W jej każdy włos się siwy wgryzając Ojczyzną.
Nie będziesz do mej chaty wstępował, Derwidzie,
Jak pielgrzym, dziad ubogi, co przyszedł do zdroju.
Złocistą lamą ściany obiję w pokoju
I nawet psom z łańcucha dziś powiem: "Król idzie".
[…]
Hej słyszę! Już w ogrodzie otrąca wiatr liście,
I Derwid idzie ślepy, wrócony Ojczyźnie.
Po drodze tupią fauny, trzaskają z kopyta,
Taraszą miękką trawę i gościa w dom wiodą.
Derwidzie! Hej! Derwidzie! Złe czeka nad wodą.
Bezmyślna, jurna dziewka, bezwstydnie odkryta,
Tęczami sennych skrzydeł po czole go muska,
Do ust mu lepkie wargi przykłada czerwone.
Hej! Młyny! Idą młyny - i woda w nich pluska
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Na dzień dla żywych, dla mnie - na wszystko skończone
To liryczna interpretacja płócien Malczewskiego traktowanych całościowo, nie wyróżnianych nazwami. Zauroczony „Lillą Wenedą” artysta malarz imał się obowiązków jak gdyby uczonego komentatora. Rozwijał tradycję posługując się językiem pędzla i farb – portretował bohaterów ulubionego pisarza, unaoczniał wybrane – ze względu na ich aktualność – motywy i zdarzenia. Trudno się dziwić, że został osobą mówiącą. Odsłania wewnętrzny świat własnych dzieł, które są modernistycznym lustrem Słowackiego. W wierszu obecna jest synestezja, zestawienia obrazów, autor za pomocą brzmieniowego uporządkowania sugeruje muzykę nacechowaną przeróżnymi znaczeniami. Wg. Hutnikiewicza – to co w przededniu niepodległości zdawało się odsuwać w przeszłość w istocie wcale się nią nie stało, ale nadal stanowiło integralny składnik narodu. Stąd bohater wiersz – a zarazem osoba mówiąca bardzo niepokoi się o przyszłość oczekiwanej niepodległości. Ostrzega Derwida: „Złe czyha nad wodą”.
Rola Szopena w tradycji Słowackiego
Tradycja romantyzmu ozywa także dzięki muzyce Szopena. Nerwowej, czułej, delikatnej, ale jednocześnie zbuntowanej, uosabiającej Polskę. Pełnej smutku i żalu, ale także werwy do życia. Taką jest muzyczna fraza trzynastozgłoskowca z „Pani Słowackiej”.
Lechoń Jan
Pani Słowacka
Gdy on się laurowego dosługuje wieńca
W dymie pochlebstw, w poezji liliowym oparze,
Gdy srebrnym gwiazdom tęsknić, kwiatom marzyć każe -
Ona, dama najpierwsza białego Krzemieńca,
W starym dworku z modrzewia, gdy wieczór oddycha
Mokrymi bzu kiściami i księźyc się skrada
Przez drzwi ganku, przy czarnym fortepianie siada
I w półmroku salonu gra Szopena z cicha.
Gdzieś tam - wszystko to jedno: daleko czy z bliska -
Nieszczęście krwawi serca i wyludnia domy:
Pod oknem rano dzwonek zadźwięczał znajomy,
Żegnając się, mówiono porwanych nazwiska.
A potem na nieszporach był dziś tłum w klasztorze,
Dzwon się długo nad miastem kołysał i żalił,
Aż zaszedł dobry wieczór i gwiazdy zapalił,
I wszystko może stać się, co się stać nie może.
Dla nas to są te parki o zielonych wodach
I zmurszałych posągów szeptane powieści,
Dla nas cicho staw pluszcze i trzcina szeleści,
A wiatry alejami płaczą po ogrodach.
Już się koncert wieczorny rozbija na glosy,
I wiatr, co przywiał z łąki, żartuje ze świecą,
Przez okno do salonu ćmy zlęknione lecą,
Miłośnie marzą róże pod kroplami rosy.
Ile tylko w tym Polski, tyle jest nam prawie,
I mamy ją u siebie, nocą zachłyśnięci:
Będziem mieli ją jutro, omdleli, pośnięci,
Wsłuchani w granie świerszczów, leżąc na murawie.
Pod żurawi studziennych skrzypienie miarowe,
Pod brzęczenie kos w trawie i piosnkę skowrończą,
Będzie z wolna szła ku nam, a gdy kosić skończą,
Wonne siano nam lekko podłoży pod głowę.
Na bal się teraz stroi w wieczorowe szaty
I otwiera flakony najdziwniejszych woni,
Tren gwiazdami srebrzony wypłynął z jej dłoni
I muska po gazonach rozmarzone kwiaty.
Nie przyjdzie do ofiarnych, zapomni o bitnych,
Ominie wszystkich mądrych a wytrwałych zdradzi:
Cichy walc ją Szopena po nocy prowadzi,
Zapłakany od rosy i drżeń aksamitnych.
Już przyszła. Nie. To tylko rokokowe cacka
Na serwantce się wdzięczą, tylko cienie drżące.
Tak, to ona: poznaję jej oczy marzące.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lecz nie wiem, czy to ona, czy pani Słowacka.
Wiersz opublikowany został w 1921 roku, dołączony do następnych wydań „Karmazynowego poematu” – gdzie zachodzi ewidentna synteza sztuk: sztuki słowa, poezji, sztuki dźwięki i muzyki. Słychać tu szopenowską – pianistyczną – wirtuozowską improwizację fantazji o fazie walca, szczyt wytworności, wdzięki, rozmarzenia, poezji. Wiersz te muzykę znakomicie sugeruje: instrumentacją głoskową, wewnętrznymi rymami, współbrzmieniami, zmiennością siły dźwięków i tempa,. Znaczeniowo następuje kontaminacja ról. Polska staje się Salomeą Słowacką, ta zaś ojczyzną. Rzekomo wbrew przesłaniu „Herostratesa” i „Ducha na seansie” zauroczenia polskością dochodzi do zenitu. To nie jest fascynacja bezkrytyczna, lecz „gorzki romans z ojczyzną” – jak romantycy polscy zwykli określać swoje życie i sztukę; z ojczyzną utożsamianą w znacznej mierze z wielka sztuka narodową.
ETAP DRUGI
Miał związek z pogrzebem Słowackiego. Informacje zawarte a tym fragmencie omawianego rozdziału niemal w całości pokrywają się z początkiem opracowanego przeze mnie pytania, dlatego będę podawać tylko hasłowo.
Antologia Wiktora Hahna, Cykl Or-Ota „Na sprowadzenie prochów Słowackiego”, dwa wiersze Skamandrytów: Jana Lechonia „Włosy Słowackiego” (włączony do :Lutni po Bekwarku”) i Juliana Tuwima „Pogrzeb Słowackiego” (z „Rzeczy czarnoleskiej”; 1929).
W znacznym stopniu pod urokiem romantyka znajdowali się również skamandryci; Jarosław Iwaszkiewicz w tomie „Powrót do Europy” (1931) zamieścił trzy wiersze: „Spotkanie”, „Dramat Słowackiego”, „Ikwa i Ja”. Stanisław Baliński „Wieczór na wschodzie” (1928).
Kazimierz Wyka stwierdza, że dwudziestolecie międzywojenne nie odrzuciło młodopolskich patronów. Zaistniał tu bowiem paradoks. (Tu dalej wywód prof. Ostasza) Kiedy Młoda Polska przechodziła w okres następny, wtedy Słowacki mistyczny był nader popularny. To rezultat oddziaływania błyskotliwej a zarazem erudycyjnej książki Ignacego Matuszewskiego „Słowacki a nowa sztuka” (1902). Analizowała myślowe i artystyczne aspekty mistyki romantyka; wątek, który okazywał się ważny, autor przypomniał w broszurze „Król Duch”, czy „Królowie Duchy”?(Warszawa 1910). Zainspirowani przez Matuszewskiego tę samą problematykę podjęli: Tadeusz Miciński eseistycznym poemacie „Król Duch – Jaźń” (zamieszczonym w książce „Do źródeł duszy polskiej” Lwów 1906 i Jan Gwalbert Pawlikowski, ogłaszając w 1909 roku „Mistykę Słowackiego”.
Paradoks – choć u progu niepodległości Słowacki mistyczny był dobrze znany, zamierała jego tradycja w liryce, z wyjątkiem kilku poetów legionistów, rychło zdominowanych przez skamandrytów, futurystów, awangardzistów. Nie zdołało wywołać zakładanego odzewu studium Przybyszewskiego Ekspresjonizm, Słowacki i „Gezezis z Ducha” (1918). Natomiast co się tyczy lat trzydziestych, rzecz wyglądała inaczej. Właśnie wtedy odżywała tradycja „Króla Ducha” i „Genezis z Ducha”, trafiła na przygotowany grunt. Autor „Mistyki Słowackiego”, Pawlikowski, ogłosił w latach 1924-1925 pomnikową edycję Króla Ducha. W roku 1927 ukazał się ostatni tom Kleinerowskiej monografii Słowackiego – Poeta – mistyk, Wilam Horzyca opublikował esej „Juliusz Słowacki. Dzieje ducha” (Warszawa 1927).
Rymkiewicz w eseju „Kwadryga” podkreśla dwa ważne elementy, współtworzące klimat intelektualny dwudziestolecia międzywojennego – nadrealizm i symbolizm. Spełniały one funkcję katalizatorów, dzięki którym tradycją żywą mógł się stawać „ciemny” romantyzm, pełen obrazów niezwykłych i groźnych w wymowie. Takie wizje legły u podstaw surrealizmu francuskiego. Wg. Bretona surrealizm to wiara w nadrzędna rzeczywistość pewnych form skojarzeniowych, we wszechpotęgę marzenia, w bezinteresowną grę myśli. We Francji to zjawisko było nowością, w Polsce nie. W Polsce sięgano do źródeł rodzimych – a była to twórczość Słowackiego, będąca w jakimś stopniu prototypem nadrealizmu. Ważne, że nadrealizm nie jest tożsamy z romantyzmem, rozwijały się one bowiem w odmiennych warunkach historycznych, kulturowych i cywilizacyjnych.
Symbolizm cenił natomiast nade wszystko wyobraźnię, korzystał z aluzji i wzmagał wieloznaczeniowość tekstu. Nadawał wyobraźni semantykę refleksyjno – filozoficzną.
Za sprawa wieloznaczeniowości symbolizmu, wzmacnianej analogiami i korespondencjami – na początku lat trzydziestych ożywała tradycja romantyzmu w wersji Tadeusza Micińskiego. Pośród młodopolan należał on do spadkobierców „Króla Ducha”. Katastrofistom, kiedy tworzyli stylizacje tego dzieła, nie chodziło o pełną filozofię Słowackiego. Chętniej przejmowali system znaków, za pomocą którego mogli artykułować własne niepokoje.
Przykładem jest wiersz Władysława Sebyły pt. „Słowacki” z tomu „Pieśni szczurołapa” (1930).
A mógłby być Krzemieniec zamiast tułaczki po świecie
I letnie popołudnia, trawione w chłodnej altanie,
Dnie na pachnących łąkach, noce w pachnącym sianie,
I wielka cisza i szczęście… Lecz tak nie mogło być przecie.
Bo nad więdnącym ciałem Król–Duch brał władzę twardą
I pławił w ogniu oczy . łamał wewnętrzne kości,
Przez piekło nienawiści prowadził ku miłości,
Wargi, spragnione słodyczy, zwierał milczącą pogardą.
Wszędzie na świecie jedno, choć świat jest tak ogromny,
Wszędzie na ziemi są ludzie, a w niebie szczekaja gwiazdy,
Zawsze już będą witania – i zawsze będą odjazdy,
I tylko duch… jest duch – książę Niezłomny!
***
Sen już się dawno skończył – i krew jest nad Paryżem,
To niebo krzyczy zorzą jaskrawe tajemnice.
Król – Duch zapalił w oczach jarzące błyskawice.
Przywalił Paryż wielkim, kapiącym męka krzyżem.
Występują tu napomknienia, aluzje literackie a nawet interpretacje fragmentów „Króla Ducha”, stąd antynomie, oksymorony. Epatuje język i refleksja. To język po części awangardowy, po części nadrealistyczny. Wiersz ten naśladuje działa romantyka, „Apokalipsę” świętego Jana, poezję nadrealistów – przemawia nie tyle bezpośrednio słowem, co obrazami apelującymi do wyobraźni. Zestawiane – otrzymują nowe znaczenia. Objaśniają zaczerpnięte z „Króla Ducha” niezwykłości myślowe o charakterze paradoksów. Np. „przez piekło nienawiści prowadził ku miłości”, „wszędzie na ziemi są ludzie, a w niebie szczekają gwiazdy”.
Również inni katastrofiści uznawali Słowackiego za źródło. Czerpali z niego chętnie, ale na ogół ograniczali się do tych samych motywów. Wybór był kwestią mody.
W „Pieśni III – O śmierci dwóch” ze zbioru „Tropiciel” z roku, autorstwa Aleksandra Rymkiewicza znajduje się fragment z „Króla Ducha”:
„Słońce poblednie, księżyc się zatrzyma,
Gwiazda zajęczy jaka lub zaszczeka?
Wszystko pokaże, że dba o człowieka.”
Fragment ten pełni funkcję motta, obrazu przewodniego, który niepokoi i inspiruje. Sięgali po niego Sebyla, Rymkiewicz, Czechowicz (wiele razy w lirykach i esejach). Fascynacja tym motywem oraz drugim „pióra z ognia” dokonała się za sprawą Matuszewskiego, który dokładnie zanalizował tych kilka wierszy. Każdy z katastrofistów traktował ten fragment inaczej. Dla Czechowicza był dobry z uwagi na wyznawana przez niego „wyobraźnię stwarzającą”, autor ten identyfikował się z ciemnym romantyzmem, sztuką fantazjotwórczą, stwarzającą.
Cytowany fragment „Króla Ducha” zdaje się być absurdalny. Ten aspekt tłumaczy książka Jana Tomkowskiego „Juliusz Słowacki i tradycje mistyki europejskiej”. Pisze on o stosunku mistyki do logiki. Mistyka łamie konstrukcje intelektualne, jest niekonsekwentna, bogata w paradoksy, nielogiczności i antynomie.
Fragment z „Króla Ducha” jest trudny znaczeniowo. Jego absurdalność jest tylko pozorna. Logika przekazu fabularnego nie ma znaczenia ani w „Królu Duchu” ani u katastrofistów. Najważniejsza jest ikoniczność - to wyróżnik „Króla Ducha” i drugiej awangardy. Słowacki tkwi w aurze mistycznej, stąd niewyrazistość i niepewność, płynące z zastosowania poetyki snów. Matuszewski uważa, że fragment czytany całościowo nie jest absurdalny.
Obrazy z „Króla Ducha” i jego spadkobierców przynoszą refleksję, że wszystkie zawarte w nich obrazy - grozy, świata na opak - u Rymkiewicza, Sebyły i Słowackiego, przynoszą wizję eschatologiczną, profetyczny moralitet - „wszystko pokaże, że dba o człowieka!”. Niezwykłość, groza i cudowność przekazuje informację o dbałości cucha o człowieka. Apokalipsa – która nadejdzie – otrzymała wymowę nie pozbawioną trudnej nadziei, a więc kary rozumianej jako upomnienie i ostrzeżenie, a nie bezduszna zagłada. Takie przeświadczenie było u katastrofistów powszechne, najlepiej ujawnia się w wierszu Czesława Miłosza „O książce” z tomu „Trzy zimy” 1936. Okrucieństwa historii są przyjmowane przez podmiot zbiorowy jako spodziewana, a więc zasłużona kara.
jaką czas tym wyznacza, którzy pokochali
doczesność, ogłuszoną hałasem metali.
Takie postrzeganie ma coś z sądu i apokalipsy. Przypomina motywacje wielu zdarzeń biblijnych, np. potopu. Jest wyrazem troski. Katastrofistów nie przerażał, widzieli oni w nim szansę na ocalenie. Sąd moralny był potrzebny by rzeczywistość nie pogrążyła się w absurdzie.
Druga awangarda
Jej twórcy preferując poetykę zestawień uprzywilejowali antynomiczność świata wewnętrznego, która ma odwieczną semantykę. Uobecniła się w „Apokalipsie” świętego Jana, u wszystkich mistyków, u Słowackiego, wreszcie u nadrealistów. Stąd obraz katastrofy ewokuje zapowiedź ocalenia. Czyli to co mówią: Rymkiewicz – „Wszystko pokaże – że dba o człowieka!”, Sebyła – „[Król Duch] przez piekło nienawiści prowadził ku miłości”. W zdaniu Rymkiewicza semantycznie odpowiadającym filozofii judeochrześcijańskiej, odzywa się postulat Słowackiego, alby zjadaczy chleba przerobić „w aniołów” („Testament mój”). Norwid pisał, że duch to wieczny rewolucjonista, dążący do wyższych form istnienia przez mękę. Pisał także o postępie, rozumianym jako uszlachetnianie rodzaju ludzkiego, miał się realizować jako cierpienia, ból i przeciwieństwa. Ze sprzecznościami oswajał barok, klasycyzm, romantyzm. Dzięki temu rozwinęła się świadomość nowożytna. W kategoriach świadomości judeochrześcijańskiej romantycy odczytywali dzieje narodu, zwłaszcza rozbiory. Wg. nich klęska nie przeraża jeśli ujmować ją w perspektywie długiego trwania. Mądrość ta sięga źródeł kultury polskiej i znajduje przedłużenie u katastrofistów.
Także buntowniczość awangardowa ma romantyczny rodowód. Zwłaszcza tworzenie nowego świata poetyckiego i poetyckiej wyobraźni. Sprzeczność istnieje natomiast w systemie wiersza. Awangarda stosowała tonizm, który rozwijał się kilka wieków. Można go odnaleźć w liryce XVII wieku, ale i tam nie był reprezentatywny. Od nowa pojawił się u Słowackiego, głównie w dramatach okresu mistycznego, a w pełni dojrzały jest już w „Księdzu Marku”.
Pod względem strukturalnym wiersze awangardowe są kontynuacją romantyka. Jego twórczość z okresu mistycznego wyróżnia symultaniczność i fragmentaryczność, zanikanie sukcesywności i ciągłości, porządek nielinearny. Taką terminologie zwykło się używać do opisy poezji dwudziestowiecznej.
Częstymi elementami u katastrofistów są woda i ogień, mające rodowód biblijny. Ogień obecny jest w „Apokalipsie” świętego Jana i stąd został przeniesiony do „Króla Ducha”. Woda z „Księgi Rodzaju” i opowieści i potopie. Żywioły te niszczą, ale w perspektywie sacrum także oczyszczają.
Wewnętrzny świat katastrofistów niesie niepokój i lęk motywowany przeczuciem kosmicznej katastrofy. Człowiek zostanie unicestwiony. „Pieśń III – O śmierci dwóch” Rymkiewicza:
Żarna podniebne idą trąc niewidzialną plwę,
ponad stolicą przeciętą rzeki lustrzanej brzytwą.
Tam rozprawiają, kto wojnę rozpocznie,
mówią o swastykach rudych koszul,
kreślą wojenne budżety we Włoszech
i łodzie podwodne montują stocznie.
Tam słońce wisi na wiatru zrębie,
a w szkle powietrza rozcięte gołębie.
[…]
Noc barbarzyńska dymiła
i łuny biły wyniosłe,
kiedy po drżących iłach
czarne sunęły wiosła.
[…]
Płyną zielone planety, bieguny,
noce i śniegi miasta uniosły.
Łuno, zgubieni wołali, ku nam,
ziemio, wołali, kulista, wiosłuj.
Zielone planety, które płyną w przestworzach oznaczają semantykę eschatologiczną, są symbolicznymi znakami nadziei. „Zgubieni” w nocy „barbarzyńskiej” błagają o światło, pomagające wyjść z mroków. „Łuno, zgubieni wołali, ku nam”. Proszę również, by ziemia stała się czymś w rodzaju arki Noego: „ziemio, wołali, kulista, wiosłuj”.
Odpowiedzialność za świat upoważniała poetów do postawy znanej z romantyzmu – wieszcza, proroka. W latach trzydziestych była to postawa na swój sposób modna i obowiązująca. Zajmowali ja bardzo chętnie poeci drugiej awangardy.
Jerzy Zagórski w „Śmierci Parysa” z tomu „Wyprawy” 1937, tak przewidywał przyszłość:
Tędy szły stopy proroków,
Rycerz Tezeusz i Zorian,
Apollo, ostatni smoku,
Uśniesz.
Jest dąb. Jest dom – krematorium.
A w domu tym mieszka Kuśmierz.
Kuśmierz skórę wyprawiał i wyprawiał dziwy,
Niósł jak z kuźni przez okna platynowy ogień,
A nikt nie wiedział o tym, że w kuźni SA dziwy
I że Kuśmierz, co bluźni, jest ojczymem trwogi.
[…]
Płonęło sławne miasto.
Jęzory ognia płynęły chodnikami.
Frontony domówi urzędów porywał dym.
Dym niósł wyższe pietra i utrzymywał je w równowadze.
[…]
W talerze pełne innego ognia
Bili żołnierze orkiestry.
Orkiestra biegła ulicą w popłochu,
Grając.
Widziałaś, jak im u nóg
Rozwiązywały się bandaże
Nogi porywał ogień.
Układając groźną, migotliwą wizję, autor zmierza śladami starożytnych profetów i bohaterów – „tędy szły stopy proroków” – z których rzekomy Zorian pochodzi z „Króla Ducha” Słowackiego. Używa Zagórski surrealistycznej techniki zestawień. Do świata wewnętrznego wprowadza Apolla, wieszczenie jest sprawa boga poetów. Będzie śnił sen straszny o „domu – krematorium”, o jego mieszkańcu „Kuśmierzu”, „ojczymie trwogi”, o zagładzie miasta. Krytycy twierdzą, że to – przemieszana ze szczątkową interpretacją antycznych zdarzeń – antycypacja drugiej wojny światowej, która dwa lata później miała się urzeczywistniać.
Dzięki tradycjom Słowackiego w dwudziestoleciu międzywojennym rozgrywała się - co można wyrazić językiem Lechonia – „poezji ulewa”. Z reguły ulewa sprzyja życiu, z tą było podobnie. Przyniosła różnorodność lirycznego bogactwa – pobudzającą wyobraźnię - w istocie wieloznaczeniowość, która utrudnia opis i analizę. Ukazywała ocalający moralnie oraz intelektualnie wymiar rozmów z wielkimi duchami. Zazwyczaj budziła akceptację, sprzeciw zaś tylko futurystów i krytyków lewicowych. Wbrew zabiegom likwidatorów – Jana Nepomucena Millera, Tadeusza Boya – Żeleńskiego. Witolda Gombrowicza – atakowana wartość nie legła w gruzach; raczej ogromniała. Po roku 1939 autor „Króla Ducha” okazywał się nadal ważnym patronem. Liryka drugiej wojny światowej wybierała go najczęściej do kontynuacji. Z gruntu natomiast odmiennie poczynał sobie później socrealizm. Reagował sarkazmem wobec romantyzmu i naszej kultury.
TROCHĘ INFORMACJI DODATKOWYCH, PRZYPOMNIENIE
AWANGARDA KRAKOWSKA – (przypomnienie informacji, źródło klp.pl)
Wyjaśnienie nazwy
Awangarda Krakowska swoją nazwę wzięła od słowa z języka francuskiego avant-garde („przednia straż") oraz od siedziby w Grodzie Kraka.
Lata istnienia
Ta krakowska grupa literacka istniała w latach 1922-1927. Do jej założeń nawiązywała między innymi Awangarda Lubelska.
Uczestnicy
Awangardzie Krakowskiej przewodził Tadeusz Peiper, główny teoretyk i twórca programu Miasto. Masa. Maszyna (prócz tego autor programowych książek: Nowe usta i Tędy). Pozycja jaką sprawował w latach 20. i 30. XX wieku nie zapewniła mu spokojnej starości.
W opracowaniu Andrzeja Zawady Dwudziestolecie literackie czytamy:
| Tadeusz Peiper umarł jako stary, zapomniany prawie przez wszystkich człowiek. Pod koniec lat 40. zamilkł i wycofał się z życia literackiego, podobno coraz bardziej cierpiał na manię prześladowczą. Ale prawie do końca lat 60. (zmarł w roku 1969) widywano go cierpliwie pracującego w warszawskich bibliotekach. Z nikim nie rozmawiał, nikogo nie wpuszczał do mieszkania, nie wiadomo jaki literacki dorobek pozostał z tych ponad dwudziestu lat powojennych. |
|---|
Innymi przedstawicielami grupy są:
- Jan Brzękowski
- Jalu Kurek
- Julian Przyboś, o którym Czesław Miłosz w swojej Historii literatury polskiej pisze: (…) jako poeta najczęściej jawił się on niby jakiś aparat złożony z olbrzymich soczewek, które pochłaniały i deformowały rzeczy widzialne.
- Adam Ważyk
- Jan Parandowski
Program
Szczegółowy program Awangardy Krakowskiej w 1922 roku ogłosił główny teoretyk i założyciel grupy zwany papieżem awangardy – Tadeusz Peiper. Zatytułował go Miasto. Masa. Maszyna, czym podkreślił jeszcze bardziej krąg poetyckich zainteresowań i inspiracji grupy, której naczelnym hasłem stały się słowa: Minimum słów, maksimum treści.
Innym ważnym tekstem stanowiącym wykładnię nowej estetyki jest szkic Metafora teraźniejszości.
Zafascynowany XX-wieczną cywilizacją i jej wytworami, wyznający kult nowości Peiper postulował między innymi:
- stworzenie nowej poezji opartej na tzw. estetyce cywilizacji,
- zajmowanie się teraźniejszością, a nie rozpamiętywanie przeszłości czy marzenie o przyszłości,
- emocjonalną powściągliwość, sprzeciwienie się romantyczno-modernistycznej metafizyce i nadmiernemu liryzmowi w myśli słów: Poeta nie jest kapłanem, nie jest beztroskim lekkoduchem, lecz poważnym rzemieślnikiem, pracującym w materiale słowa,
- popularyzację prostoty, zwięzłości i oszczędności środków poetyckiego wyrazu, ekonomiczności języka poetyckiego: (…) precz z watą słów - sens tkwi w skrócie i sile metafory, w kondensacji znaczeń słowa,
- posługiwanie się logiczną konstrukcją przy budowie dzieła literackiego,
- używanie skrótów myślowych,
- kierowanie utworów nie do jednostki, lecz do masy ludzkiej, ponieważ to w niej tkwi największa siła cywilizacji,
- postrzegania artysty jako animatora wyobraźni masowej, jako rzemieślnika, jako architekta-budowniczego zdań, a nie jako wyobcowanego twórcy czy profetycznego poety,
- usytuowanie roli poezji nie w ukazywaniu rozterek targających natchnionym, posługującym się intuicją poetą, lecz w pokazywaniu, tłumaczeniu i „wyjaśnianiu” świata i reguł nim rządzących, a roli literatury w pomocy jednostce w odnalezieniu miejsca w nowym świecie miasta, masy, maszyny,
- nowy typ metafory mającej kreować rzeczywistość czysto poetycką, wyrażającej i tworzącej nową, poetycką rzeczywistość, odsyłającej
- odbiorcę do wielu znaczeń i dzięki temu umożliwiającej zachowanie ekonomicznej zwięzłość dzieła,
- rezygnację z bliskich, regularnych rymów na rzecz bardziej oddalonych od siebie, dzięki czemu zbliżono rytm poezji do rytmu prozy
Organ prasowy
Od maja 1922 do października 1923 i od maja 1926 do grudnia 1927 roku grupa Awangarda Krakowska publikowała w artystyczno-literackim czasopiśmie ”Zwrotnica” (pełny tytuł brzmi: „Zwrotnica. Kierunek: sztuka teraźniejszości”), redagowanym przez Tadeusza Peipera. Obie edycje liczyły po sześć numerów.
Na początku istnienia członkowie grupy publikowali też w piśmie „Nowa Sztuka”, założonym przez Peipera w Warszawie po powrocie w 1921 roku z Hiszpanii. Współtworzył jedyne dwa numery, jakie się ukazały, wraz z reprezentantem futurystów Anatolem Sternem, Skamandrytą Jarosławem Iwaszkiewiczem (o którym po upadku tytułu napisał artykuł Iwaszkiewicz – idiota) oraz Formistą malarzem Leonem Chwistkiem.
Skamander
Wyjaśnienie nazwy
Nazwa „Skamander” została zaczerpnięta od mitologicznej rzeki opływającej Troję. Ponadto stanowi ona nawiązanie do słynnego zdania z modernistycznego dramatu Akropolis (1904) Stanisława Wyspiańskiego: Skamander połyska, wiślaną świetląc się falą.
Lata istnienia
Grupę założono w 1918 roku. Przetrwała do 1939 roku, choć pierwsze znaki rozpadu były już widoczne 10 lat wcześniej (około 1929 roku). Jak pisze Joanna Lupas-Rutkowska:
| Rozeszły się drogi przyjaciół, Lechoń i Iwaszkiewicz objęli stanowiska dyplomatyczne za granicą. Wierzyński związał się z prawicowym obozem sanacji, Słonimski zajął publicystyką, a Tuwim podejmował coraz poważniejsze, krytykujące rzeczywistość tematy (Joanna Lupas-Rutkowska, Ściąga z języka polskiego. Dwudziestolecie międzywojenne, Warszawa 2002, s. 29). |
|---|
Etapy działalności
Historię Skamandra można podzielić na trzy etapy, w których członkowie grupy przechodzili przeobrażenia, zmieniały się ich poglądy i plany:
Etap I:
- zawiązanie grupy (lata 1916-1919 z ważną datą w roku 1918):
Grupa zaczęła się zawiązywać w latach 1916-1918, gdy wszyscy jej członkowie byli związani z Uniwersytetem Warszawskim i czasopismem „Pro Arte et Studio”. To w redakcji miesięcznika poeci i prozaicy, zgłębiający tajniki dziennikarstwa, zauważyli, że mają podobne poglądy, że patrzą na rzeczywistość w zbliżony sposób, że wszyscy stoją w opozycji do panującego modernizmu.
- Gdy w marcu 1918 roku w „Pro Arte et Studio” został opublikowany skandaliczny i kontrowersyjny jak na owe czasy wiersz Wiosna Juliana Tuwima, w którym nawoływał do powszechnej rui (Naróbcie Polsce bachorów; Rozchućcie więcej kawalerskich chorób; dziewki fabryczne, brzuchate kobyły) – oburzeni czytelnicy spowodowali wymianę redakcji tytułu, wówczas ich miejsce zajęły osoby związane z późniejszą grupą poetycką. Od tej chwili „Pro Arte et Studio” stało się czołowym organem prasowym, w którym Skamandryci manifestowali sprzeciw wobec modernistycznym hasłom i twórcom.
- W tym samym roku miało miejsce kolejne ważne wydarzenie w historii kształtowania się światopoglądu poczucia wspólnoty Skamandrytów. Otóż 29 listopada 1918 roku na Nowym Świecie nr 57 w Warszawie poeta Tadeusz Raabe zorganizował kawiarnię artystyczną „Pod Picadorem”, która z dnia na dzień stała się drugim domem poetów, malarzy, artystów. To właśnie tam Julian Tuwim przeprowadził prowokację będącą odpowiedzią na powstające w tamtym czasie w Rosji kawiarnie literackie. Potraktował poezję jako towar, który należy reklamować. Pewnego dnia goście kafejki mogli sobie przeczytać cennik usług, sporządzony i wywieszony przez bywających tam „artystów”. Oto kilka pozycji ze szczegółowej i skrupulatnie opracowanej listy usług wraz ze „stosownym” cennikiem:
| (…) zwyczajna rozmowa (3-5 minut), z prawem podania ręki – 50 marek (…) Ofiarowanie przeczytanego utworu – 75 marek (…) Propozycje matrymonialne – tylko w czwartki (…) Uwaga 1. Poeta Tuwim podobnych zgłoszeń nie przyjmuje. Uwaga 2. Do pozostałych poetów mogą się zgłaszać tylko interesantki posiadające przeszło 75000 marek posagu (bez różnicy płci, narodowości i wyznania). |
|---|
ogłoszenie grupy poetyckiej pod nazwą Skamander w 1919 roku.
Tuż po oficjalnym zawiązaniu grupy, jej członkowie, tzw. „wielka piątka”, zaczęła publikować swoje pierwsze tomiki.
Etap II: działalność właściwa (lata 1919-1926/28).
W ciągu około ośmiu lat najintensywniejszej działalności, Skamandryci wykrystalizowali swoje poglądy oraz rozszerzyli liczbę członków na tzw. poetów-satelitów oraz powieściopisarzy czy krytyków.
Etap III: dezintegracja grupy (1929-1939):
W ciągu ostatnich 10 lat istnienia Skamandra widać było, jak afirmacyjno-witalistyczne tendencje powoli ustąpiły nutom zniechęcenia, przygnębienia, rozczarowania. Członkowie grupy nie czuli już tej więzi pokoleniowej i ideowej, co na początku było tak bardzo widoczne i pokrzepiające. Na rozpad grupy wpływ miała także postać Józefa Piłsudskiego. Gdy marszałek dokonał zamachu majowego w 1926 roku i ogłosił rządu sanacji, Skamandryci podzielili się między jego gorących zwolenników (Lechoń) i zagorzałych przeciwników. Jeszcze większy rozdźwięk w grupie zapanował, gdy wszyscy zaczęli obserwować skutki autorytarnych rządów Piłsudskiego i ich wpływ na sytuację Polski i Polaków.
Siedziba
Skamandryci spotykali się przy specjalnie przygotowanym dla nich stoliku w warszawskich kawiarniach „Pod Picadorem” oraz „Ziemiańska”, by ogłosić swoje najnowsze wiersze, odczytać nowopowstałe manifesty, opowiedzieć anegdotki czy po prostu pożartować. Tak zwane „życie kawiarniane” miało dla nich ogromne znaczenie, stanowiło czynnik scalający grupę, która – jak uważa teoretyk literatury Michał Głowiński – była zespołem sytuacyjnym, połączonym rzeczywistością pozaliteracką (wspólna działalność kabaretowa, zebrania w kawiarniach, wspólni znajomi).
Tytuł prasowy
Pierwszym prasowym organem Skamandrytów było warszawskie czasopismo młodzieży akademickiej Uniwersytetu Warszawskiego „Pro Arte et Studio”, w którym to w 1918 roku Julian Tuwim opublikował swój skandalizujący i piętnujący zakłamane społeczeństwo poemat Wiosna.
Miesięcznik ukazywał się od marca 1916 roku. Jego redaktorami byli kolejno między innymi:
- Edward Boyé,
- Mieczysław Grydzewski,
- Jan Lechoń (od 1917 roku),
- Władysław Zawistowski,
- Zdzisław Dytel,
- Zygmunt Karski.
Profil pisma zmienił się z tradycjonalistycznego i bardzo eklektycznego, nawiązującego do tradycji literacko-artystycznych Młodej Polski na awangardowy w chwili, gdy jego redakcję objęli Skamandryci. To oni w styczniu 1919 roku zmienili nazwę tytułu na „Pro Arte”. Ostatni numer ukazał się we wrześniu 1919 roku.
Drugim organem prasowym Skamandrytów, trybuną ich poglądów był miesięcznik poetycki „Skamander”, ukazujący się w latach 1920-1928 oraz 1935-1939.
Najpierw kierował nim Władysław Zawistowski, a potem Mieczysław Grydzewski. Oczywiście w skład redakcji wchodziła „wielka piątka”, która określiła profil tytułu. Do 1935 roku „Skamander” był pismem prezentującym i popularyzującym poglądy tej grupy i jej naśladowców.
Potem zaczęły się pojawiać w nim teksty artystów wcześniej pomijanych, np. żagarystów, artykuły krytycznoliterackie, fragmenty dramatów czy powieści, recenzje malarskie, teatralne, filmowe czy polemiki. Drukowana tam np. wiersze Bolesława Leśmiana, fragmenty prac i dramatów Witkacego, Witolda Gombrowicza, Juliusza Kaden-Bandrowskiego, Bruno Schulza czy Emila Zegadłowicza. Na łamach „Skamandra” ukazywały się także przekłady z symbolistycznej literatury rosyjskiej czy francuskiej.
Program
Skamandryci nigdy nie stworzyli konkretnego „programu”, ponieważ nie chcieli ograniczać swej dowolności artystycznej. We Słowie wstępnym, opublikowanym w pierwszym numerze „Skamandra” pisali:
| chcemy być poetami dzisiejszego dnia i w tym nasza wiara i cały nasz program (…) nie występujemy z programem, gdyż programy są zawsze spojrzeniem wstecz. |
|---|
Choć byli grupą bezprogramową, to jednak można wyróżnić w ich światopoglądzie kilka istotnych punktów dotyczących nowego ujęcia poezji, a w szczególności:
- Konieczność nawiązania do tradycji i dorobku kulturowego, co potwierdza pogląd, iż nie byli oni rewolucjonistami słowa,
- Dążenie do związania poezji z życiem politycznym,
- Stworzenie poety-uczestnika, poety „słowiarza”, „człowieka tłumu”, czyli biorącego udział w życiu państwa i społeczności, rzemieślnika słowa, a nie wyobcowanego artysty wychwalanego w romantyzmie czy modernizmie, przy jednoczesnym dążeniu do osiągnięcia doskonałości artystycznej,
- Włączenie do języka poezji elementów języka potocznego, czyli kolokwializmów, neologizmów, gwaryzmów i wulgaryzmów oraz humoru, ironii, satyry i dowcipu,
- Łączenie różnych form wypowiedzi (liryka, satyra, ironia),
- Domaganie się klasycznych reguł wiersza.
W tekstach tej grupy poetyckiej prócz nawiązań do techniki naturalistów i ekspresjonistów oraz krytyki wzorców młodopolskich i romantycznych (KRYTYKA ROMANTYZMU!) widać zachwyt nad życiem, nad teraźniejszością. Gloryfikowali dzień powszedni, traktując równo wszystkie tematy, zarówno miłość, filozofię, politykę czy naturę. Nawołujący do aktywności Skamandryci afirmowali nie tylko uciechy umysłowe. Chwilowe przeżycie traktowali wyżej niż filozoficzne refleksje. Cieszyli się także z powodu możliwości, jakie posiada człowiek obdarzony tak wielką siłą i nieograniczoną wolnością. Bohaterem ich dzieł jest najczęściej zwykły szary człowiek (dzięki czemu nadal ich twórczość jest tak popularna) oraz tłum, który kieruje się swoją potrzebą biologiczną, ulega fizjologicznym popędom.
Uczestnicy
W skład założycieli Skamandra, tzw. „wielkiej piątki” wchodzili najwybitniejsi polscy poeci i prozaicy:
- Julian Tuwim, skandalista zafascynowany demonologią, eliksirami, talizmanami, prześmiewca piętnujący nasze narodowe fobie i obawy, mistrz ciętego, pełnego aluzji, „mocnego” słowa, które było jego pasją, a czasem i obsesją (zbierał teksty osób chorych psychicznie, grafomanów, wymyślał neologizmy, godzinami z zapamiętaniem czytał słowniki).
- Antoni Słonimski, buntowniczy, niepogodzony ze światem felietonista, dramatopisarz, satyryk, krytyk teatralny, propagator Polski wielokulturowej i tolerancyjnej, opartej na zasadach wolności i równości którego Czesław Miłosz w Historii literatury polskiej nazwał spadkobiercą pozytywistów, autor słów: Ojczyzna moja wolna, wolna, więc zrzucam z ramion płaszcz Konrada!
- Jarosław Iwaszkiewicz, operujący malarskością i muzycznością w liryce, podążający w kierunku estetyzmu i klasycznej formy powieści, jedyny skamandryta, który przetrwał II wojnę światową i okupację w kraju,
- Kazimierz Wierzyński, miłośnik sportu, piewca młodości, witalizmu, patriota i emigrant, który cały czas tęsknił do ojczyzny,
- Jan Lechoń, romantyk, patriota pielęgnujący tradycje Polski szlacheckiej i legendę napoleońską, wielbiciel Piłsudskiego, który po odzyskaniu przez ojczyznę niepodległości zawołał: A wiosną niechaj wiosnę, a nie Polskę zobaczę!
Gdy grupa zaczęła się rozrastać, dołączyli do niej tzw. poeci-satelici:
- Maria Pawlikowska-Jasnorzewska,
- Józef Wittlin,
- Stanisław Baliński,
- Jan Brzechwa,
- Kazimiera Iłłakowiczówna,
oraz powieściopisarze i krytycy (m.in. Wilam Horzyca).
Inspiracje
Skamandryci natchnienia, pomysłów i rozwiązań technicznych poszukiwali zwłaszcza w twórczości dekadenta, klasycysty oraz awangardzisty – Leopolda Staffa.
Poza tym inspiracji dostarczała im filozofia poprzedniej epoki, szczególnie młodopolska nastrojowość oraz założenia Henriego Bergsona oraz Fryderyka Nietzschego, jak również zdobycze dwudziestolecia: techniki ekspresjonistów i naturalistów.
Ważne teksty
Skamandryci zaistnieli w świadomości szerokiej publiczności w 1918 roku publikacją poematu Juliana Tuwima Wiosna.
Ich teksty pojawiały się najpierw w czasopiśmie „Pro arte et studio” (z czasem zmienionego na „Pro arte”), a potem w miesięczniku „Skamander”. Ważniejsze z nich to:
- Julian Tuwim - Czyhanie na Boga (1918 r.),
- Jan Lechoń - Karmazynowy poemat (1920 r.), W KTÓRYM TO TOMIE (drugim jego wydaniu) ZNAJDUJE SIĘ WIERSZ „PANI SŁOWACKA”
- Antoni Słonimski - Sonety (1918 r.),
- Kazimierz Wierzyński - Wiosna i wino (1919 r.),
- Jarosław Iwaszkiewicz - Oktostychy (1918 r.).
ZAGADNIENIE 12.
TAK ZWANE TRADYCJE „CIEMNEGO ROMANTYZMU” W POEZJI DWUDZIESTOLECIA MIĘDZYWOJENNEGO.
Do niedawna panował pogląd, iż spór o obecność romantyzmu w literaturze w latach 30. dobiegł końca i rozwiązał się na niekorzyść tradycji. Stało się tak niby za sprawą wielkiego przeciwnika romantyzmu – Jana Nepomucena Millera (autor „Na gruzach Grenady”) oraz Leona Kruczkowskiego (autor „Kordiana i chama”). Romantyzm miał według nich zniknąć od razu, był to niewygodny fenomen kultury polskiej. Dzisiaj widzimy, że owe rozstrzygnięcie było tylko złudzeniem, gdyż poezja tamtych lat nadal nawiązywała do tradycji romantyzmu, a nie od nich odchodziła. Zwrot do tradycji był udziałem skamandrytów i awangardzistów (w tym drugim przypadku obwieszczały to artykuły o charakterze programowym). Jan Brzękowski popularyzował założenia „poezji metarealnej”, Józef Czechowicz opowiadał się po stronie romantycznej „wyobraźni stwarzającej” i metafizyki. „A zatem – wbrew życzeniom Millera – na wyimaginowanych gruzach Grenady odradzał się romantyzm niby legendarny feniks z popiołów”. Historia i literatura przyznały rację Horzycy, nie Millerowi. Jak już wiadomo „Horzyca wytykał był, że poeci, postawiwszy na witalizm i sztubacką radość, zajmowali postawę niewolniczą oraz zdradzali wielką, narodową tradycję”. Ów badacz wydając taki sąd miał nadzieję na zmianę – a ona stawała się faktem ;).
Stanowisko Horzycy okazało się trafniejsze, chociaż trudno jest tak patrzeć daleko w przyszłość. Lecz na postawy w sztuce, w literaturze wpływ ma zespół czynników, a wśród nich jest tzw. „świadomość zbiorowa”. Gdy Lechoń i Baliński pozostawali wierni romantyzmowi, to Tuwim, Wierzyński, Iwaszkiewicz dopiero się do niego w jakiś sposób przekonywali, wracali. W latach 30. za romantyzmem opowiada się Druga Awangarda (tu czasopisma: Żagary, Kwadryga, Reflektor), a w ślad za nią idzie: Stanisław Czernik (Okolica Poetów) i Stanisław Piętak (w pewnym stopniu…). O zaniedbanych wartościach tradycji romantyzmu piszą: Wlodzimierz Pietrzak, Jan Brzękowski, Józef Czechowicz. Poezja wyzwala się „z kajdan awangardowego i skamandrycko – kabaretowego podejścia do rzeczywistości”. Tradycje romantyzmu nasilają się. Widać to przede wszystkim u czołowych katastrofistów: Władysława Sebyły, Józefa Czechowicza, Aleksandra Rymkiewicza, Jerzego Zagórskiego i Czesława Milosza. „Nie cały romantyzm wszakże mógł stać się tradycją, godną kontynuacji. Obowiązywał wybór.”.
TRADYCJE ROMANTYCZNEGO MISTYCYZMU
Ów wybór zależał od świadomości zbiorowej. Po r. 1928, po drugim pogrzebie Juliusza Słowackiego zainteresowanie tymże pisarzem znacznie wzrosło, a nawet przeradzało się w swego rodzaju fascynację! „Stawało się nawet, na swój sposób, pragmatyczne. Stwarzało pretekst do odkrycia jak gdyby systemu znaków, odpowiedniego do wyrażania niepokojów, które były udziałem współczesnych”. Wyka powiedział, że między Młodą Polską a dwudziestoleciem nie było wymiany patronów literackich – był nim po prostu dalej Słowacki – i miał rację. Był tu jednak pewien paradoks – mimo tego, że minęły już niemal dwie epoki Słowacki był dalej popularny. Być może stało się tak przez IGNACEGO MATUSZEWSKIEGO i jego książkę pt.: „Słowacki i nowa sztuka”, w której to analizował myślowe i artystyczne aspekty sztuki Słowackiego. Zainspirowani dziełem Matuszewskiego te samą problematykę podjęli: Tadeusz Miciński („Król Duch – Jaźń”)i Jan Gwalbert Pawlikowski („Mistyka Słowackiego”). Na popularność Słowackiego zwraca też uwagę Czechowicz. Żołnierze Piłsudskiego nie tylko czytywali „Króla Ducha”, ale nie rozstawali się z nim nawet na froncie! „Okazywał się dla nich świętością, z którą się identyfikowali”.
Ów wyżej wspomniany paradoks polegał na tym, iż „chociaż Słowacki mistyczny był powszechnie znany, u progu dwudziestolecia przestawał funkcjonować jako tradycja w liryce, z wyjątkiem bodaj poetów – legionistów, których twórczość jednak dość szybko została przesłonięta przez dorobek literacki skamandrytów, futurystów, awangardzistów.”. Stanisławowi Przybyszewskiemu nie udało się wywołać znaczącego odzewu wśród poetów swoim dziełem „Ekspresjonizm, Słowacki, <Genezis z ducha>”. Całkiem inaczej wygląda to w latach 30., kiedy to ożywała tradycja Słowackiego jako poety mistycznego (autora „Króla Ducha” i „Genezis z Ducha”). Owo ożywianie miało różne przyczyny:
Pawlikowski, autor „Mistyki Słowackiego”, ogłosił pomnikową edycję „Króla Ducha” w l. 1924 – 1925;
W r. 1927 ukazał się ostatni tom monografii Słowackiego „Poeta – mistyk” autorstwa Kleinera;
Horzyca opublikował esej „Juliusz Słowacki. Dzieje Ducha”;
II pogrzeb Juliusza Słowackiego (to jest oczywiste;);
Fascynację katastrofistów Słowackim – wizjonerem Adam Ważyk tłumaczy „ich pójściem dokładnie drogą, która wskazał przed laty Matuszewski”, a ponadto można też wytłumaczyć to naturalną wymianą pokoleń. Jednak [przy takim ujmowaniu dają się odkryc kolejne paradoksy. Widać je w pracy Jarosława Marka Rymkiewicza, mimo iż ni dostrzega on zwrotu ku tradycjom mistycznym Słowackiego. Rymkiewicz zauważa, że pod koniec lat 20. pojawiały się tomiki wierszy, napisanych przez młodych, niedoświadczonych niewolą i wojną ludzi. Wobec tego nie ciążył na nich obowiązek pisania o niepodległości (to była normalność), ani o niewoli. Mogli oni wybierać spośród wszystkich języków poetyckich im dostępnych. Jednak mimo wszystko powrócono do ja- historycznego, do podmiotu lirycznego uczestniczącego w życiu społecznym i politycznym. Rymkiewicz uważa, że takie stanowisko wzięło się z owego gwałtownego wielkiego kryzysu gospodarczego.
Rymkiewicz dostrzega ciągi przeciwieństw, ciągi paradoksów, nie szuka jednaki przyczyn, dla których młodzi poeci ożywiali ten „ciemny romantyzm”. Nie chce on o nim wspominać, ale mimo to nie pomija dwóch ważnych elementów, współtworzących klimat intelektualny dwudziestolecia, nie pomija nadrealizmu i symbolizmu. „Te dwa prądy – nadrealizm i symbolizm – spełniały funkcje katalizatorów, dzięki którym tradycją żywą mógł się stawać <ciemny> romantyzm, pełen niezwykłych i groźnych w swej wymowie wizji. Takie wizje legły u podstaw surrealizmu”.
Surrealizm (nadrealizm)
|
|---|
We Francji surrealizm był nowością w sztuce, w Polsce to nowości nie stanowiło, dlatego tez nie musieliśmy sięgać do źródeł francuskich. Mieliśmy swoje rodzime źródła, a mianowicie nasz romantyzm, a dokładnie, twórczość mistyczna Słowackiego. Ten prąd myślowy naszego wieszcza okazały się nagle prototypem nadrealizmu! Dla Polaków więc nadrealizm był wynikiem przemian romantyzmu. Jak pisze Ważyk: „Romantycy francuscy prawie nie znali fantastyki. […] Romantyzm francuski nie znał ani obłędu Gustawa, ani Kordiana w szpitalu wariatów. Dopiero surrealizm miał wprowadzić romantyczna koncepcję obłędu, który jest odpowiedzią jednostki na ohydę świata, buntem jej sił psychicznych, stanem natchnionym”.
Nadrealizm francuski rozwijał się jednak w innych warunkach historycznych niż polski romantyzm, więc nie był z nim tożsamy. „Jako swego rodzaju ciąg dalszy starał się nadrabiać <zaległości romantyzmu francuskiego w stosunku do innych krajów europejskich, zaległości tak wielkie, że niektórzy surrealiści mówią po prostu o łzy – romantyzmie”.
Nadrealizm preferował bezinteresowną grę myśli, wszechpotęgę marzenia, a symbolizm cenił nad wszystko wyobraźnię, opierał się na aluzji, na wieloznaczności tekstu. „Nadawał wyobraźni refleksyjno – filozoficzne znaczenia”. Wyobraźnia ma stwarzać świat. W pozorny zamęt świata zewnętrznego poeta winien wprowadzać swój ład, ład swojego intelektu, który zawiera w sobie ogólny porządek natury. Poeta ma być tłumaczem, tropicielem powszechnej analogii (np. romantycznej)!!
Początkowo ze względu na owa wieloznaczność utworów romantyzmu poeci dwudziestolecia wzorowali się na Tadeuszu Micińskim, który był spadkobiercą „Króla Ducha”. Katastrofistom lat 30. nie chodziło o pełną filozofię Słowackiego, lecz tylko o wybrane (z rozmysłem) jej elementy. Chętniej przejmowali oni język Słowackiego, „rozumiany jako system znaków, za którego pomocą mogli artykułować niepokoje, będące ich udziałem”.
Teraz przykłady:
WŁADYSŁAW SEBYŁA, wiersz biograficzny, pt. „Słowacki” – istotną rolę pełnią tu aluzje, krótkie interpretacje i streszczenia Króla Ducha, stąd tak wiele tu antynomii i oksymoronów; należy także zwrócić uwagę na język (język awangardowo – nadrealistyczny; poeta przemawia nie tylko słowem, ale za pomocą obrazów zestawianych ze sobą; jest materią, z którego powstaje budulec – a nim są obrazy, przez które docieramy do wymowy wiersza) i filozofię. Wiersz eksponuje typowe dla „Króla Ducha” niezwykłości myślowe, w gruncie rzeczy paradoksy: „przez piekło nienawiści prowadził ku miłości”, czy „wszędzie na ziemi są ludzie, a w niebie szczekają gwiazdy” /szczeka pies, by ostrzegać; gwiazdy ostrzegają przed niebezpieczeństwem/.
ALEKSANDER RYMKIEWICZ, „Pieśń III – O śmierci dwóch”, katastrofiści traktowali Słowackiego jako źródło motywów, Aleksander Rymkiewicz wykorzystał słowa z „Króla Ducha” („Słońce poblednie, księżyc się zatrzyma,/ Gwiazda zajęczy jaka lub zaszczeka?/Wszystko pokaże, że dba o człowieka”) – pełnia one funkcje motta, a więc obrazu przewodniego, który tłumaczy wymowę utworu Rymkiewicza.
Fragment ten (słowa motta)dla katastrofistów był najbardziej intrygujący i surrealistyczny. Do tego fragmentu odniósł się wyżej wspomniany Sebyła, w formie parafrazy – „w niebie szczekają gwiazdy”, nierzadko również Czechowicz. Owym fragmentem (podobnie jak z motywem pióra z ognia)katastrofiści zachwycili się, zafascynowali pod wpływem Matuszewskiego, który w swoim dziele („Słowacki i nowa sztuka”) poświęcił temu sporo uwagi. Najciekawsze jest to, że dla każdego z katastrofistów ów fragment znaczył co innego, „W sposób szczególny znaczył dla Czechowicza. Okazał się dla niego jak najbardziej nadrealistyczny i stąd adekwatny do założeń <wyobraźni stwarzającej>. Czechowicz identyfikował się głównie z <ciemnym romantyzmem>” i za romantyka się uważał.
Wydaje się, że mistycyzm jest nielogiczny. I jest to prawda. Jest on pełen sprzeczności, paradoksów, antynomii… ale na tym właśnie polega jego wielkość. Nie chodzi bowiem, by słowami przekazać coś codziennego, ale by przekazać zespół obrazów, ową poetykę snów, która widoczna jest w „Królu Duchu”. Cała ta „nielogiczność” wydaje się na pozór zbytecznym ornamentem, lecz prawda jest taka że nie jest on zbyteczny, bowiem „zlewając się w harmonijny zespół z całością, podnosi i uwydatnia siłę i charakter jej nastroju” (jak pisze Matuszewski). Obrazy „Króla Ducha” pełnią funkcje pomocniczą do filozofii.
KATASTROFIZM (język i semantyka Drugiej Awangardy) [wydaje mi się, że tutaj też warto o tym wspomnieć, gdyż to też są pewne tradycje romantyczne]
Dzięki mistyce Słowackiego rodzi się eschatologiczna wizja, która przyjmuje formę wieszczego moralitetu. W tej niezwykłej, groźnej wizji ukazana została informacja „o dbałości Ducha o człowieka” (?!). Motyw zapowiadanej apokalipsy miał charakter oczyszczający, miał być upomnieniem i ostrzeżeniem przed karą. Zdanie, że apokalipsa jest karą było u katastrofistów powszechne, jednak najwyraźniej widać to u CZESŁAWA MIŁOSZA, w wierszu „O książce”. W utworze okrucieństwa historii współczesnej przyjmowane są przez podmiot zbiorowy jako kara, spodziewana i zasłużona. Jest ona rozpatrywana w kategoriach moralno – filozoficznych. Zdaje się ona posiadać moc odradzającą – jak biblijny Potop. Potop był karą za grzechy ludzkie, Bóg interweniuje, przygląda się ludziom, zsyła karę… ale ta kara jest wyrazem troski. Bóg chce, by ludzie byli dobrzy, by byli święci.
Dla Miłosza i innych katastrofistów ważną sprawą była problematyka moralna. Sąd Ostateczny przestał przerażać, bowiem widzieli w nim szansę na ocalenie bytu. „Bez owego Sądu, właściwie osądu moralnego, rzeczywistość pogrążyłaby się raz na zawsze <w nicość i absurd>”.
W poezji DRUGIEJ AWANGARDY (podobnie jak u Słowackiego) ważne są antynomie, sprzeczności. Istotną role odgrywają one również w Apokalipsie św. Jana, u wszystkich mistyków, aż w końcu u nadrealistów. Dlatego więc z katastrofą wiąże się owe oczyszczenie oraz ocalenie. Rymkiewicz mówi o tym posługując się cytatem z „Króla Ducha”: „Wszystko pokaże, że dba o człowieka!”; Sebyła zaś stwierdza, że „przez piekło nienawiści prowadzi ku miłości”, a targaną sprzecznościami postać Króla Ducha Sebyła określa „księciem Niezłomnym” . Cytując za G. Ostaszem: „Takie myślenie oznacza stylizację na Słowackiego. Bazując na antynomiach i paradoksach, ze względu na cel moralno – filozoficzny, przypomina ascezę. Choć rozgrywa się na pozór w oderwaniu od świata, w gruncie rzeczy – zgodnie z paradoksami, zarówno filozofii chrześcijańskiej, jak i mistyki – dla dobra świata”.
Zdanie: „Wszystko pokaże, że dba o człowieka!” myślowo odpowiada przesłankom filozofii judaistyczno – chrześcijańskiej i odzywa się echem mistycznym Słowackiego, który to głosił postulat przerobienia „zjadaczy chleba” w anioły (wiele jest takich paradoksów). Słowacki wierzył w postęp moralny(rozumiany jako „uszlachetnianie się rodzaju ludzkiego”), u niego Duch to wieczny rewolucjonista, który przez mękę dąży ku wyższym formom istnienia. W tego rodzaju postęp wierzył również Cyprian Kamil Norwid i u niego miał on się realizować poprzez cierpienie, mękę, ból i przeciwieństwa. Właśnie w taki sposób romantycy korzystali z tradycji chrześcijańskich, które na naszych ziemiach były mocno czczone, a które zawierały w sobie mnóstwo sprzeczności – romantycy wykorzystują zasadę paradoksu!
Myślenie paradoksalne jest charakterystyczne dla Europejczyków. Polskę z paradoksami najbardziej oswoił barok, klasycyzm i romantyzm. Romantycy opierając się na paradoksach budowali świadomość współczesnych Polaków. W kategoriach chrześcijaństwa widzieli tragiczną historie Polski, zwłaszcza rozbiory. Takie rozumowanie daje pocieszenie, bo klęska przestaje być klęską w aspekcie wieczności. Sytuacja wydaje się absurdalna, ale nie wtedy, gdy zostanie ona rozpatrzona w kategorii „długiego trwania”, która przekracza czas życia jednego pokolenia. Paradoksalne jest to, że klęski procentują. Każde nieudane powstanie pod względem militarnym sprawiało, że wzrastał patriotyzm, nadzieja na kolejne udane powstanie. „Nadzieja uczyła patrzeć odważnie w przyszłość. Wskazywała na nowe pokolenia jako niewątpliwych zwycięzców. Uczyła maksymalizmu moralnego.”. Pokolenia Polaków przemijały, lecz dla nas świat jakby na nowo się zaczynał. Każdy kolejny zryw powstańczy głębiej zapadał w świadomość i podtrzymywał nadzieję.
Myślenie paradoksalne – składnik odwiecznej mądrości – złączyło się z kulturą i historia Polaków. Dlatego też wymowa poetów katastrofistów nie rozmija się ani z poezja romantyczną, ani z ideałami chrześcijańskimi, ani z myśleniem potocznym, ponieważ do naszego myślenia przenika to, co jest podstawą wysokiej kultury narodu.
Paradoksalnie, Awangarda, wbrew swoim pozorom buntowniczym również ma rodowód romantyczny. Ustanowiła sobie ona dość rygorystycznie stosowane zasady. W pewnym sensie odpowiadała klasycyzmowi, jednak jej buntownicza, burzycielska, a zarazem wychylona w przyszłość postawa bliska była romantyzmowi. Konsekwentny poeta awangardy – Jan Brzękowski – „podkreślał, że dla współczesnego pisarza bliskie i cenne było w romantyzmie właśnie tworzenie nowego świata poetyckiego i nowej wyobraźni”/cyt. za Tadeuszem Kłakiem/.
Ważne i ciekawe spostrzeżenia dotyczą również rodowodu wiersza awangardowego. „Awangarda kultywowała wiersz toniczny, który – jak ustalono - <w poezji polskiej kiełkował dosyć długo. Wiersze toniczne można odnaleźć w liryce mieszczańskiej XVII w. i w „Roksolankach” Zimirowica, lecz nie są one dla tych utworów reprezentatywne i nie wykraczały poza obręb baroku mieszczańskiego. System ten ponownie pojawia się u Słowackiego, zwłaszcza w dramatach z okresu mistycznego, a w pełni dojrzały jest w już w „Księdzu Marku”>”. (podkreślenia moje).
To jednak nie wszystko, bowiem struktura wierszy awangardowych wydaje się być jasnym nawiązaniem do struktury mistycznych utworów wyżej wspomnianego wieszcza. U Słowackiego wyróżnia się zaś: symultaniczność, fragmentaryczność, zanikanie sukcesywności i ciągłości, porządek nielinearny. Należy zwrócić uwagę na to, że wyżej wymienionymi nazwami operują badacze literatury w odniesieniu do awangardowej poezji dwudziestolecia. Poezję awangardową charakteryzowały niespodziewane zmiany podmiotu, osoby gramatycznej, czasu gramatycznego, niespodzianek dźwiękowych. Awangardziści odrzucają regularny wiersz, który daje maksymalne prawdopodobieństwo określonych zdarzeń wersowych. Zostaje wprowadzona zasada zestawienia, zamiast zasady ciągłości.
Żywiołami katastrofistów są ogień i woda. Woda ma rodowód biblijny, jest wodą z Księgi Rodzaju, jest wodą z Potopu. Ogień jest zaś żywiołem występującym zarówno w Księdze Rodzaju (Sodoma i Gomora), jak i w Apokalipsie św. Jana, a stamtąd przeniesiona do „Króla Ducha”. Woda i ogień niszczą, ale jakby popatrzeć na nie z punktu widzenia sacrum, to służą tez do OCZYSZCZENIA!
Niełatwo jest zwerbalizować wymowę poezji katastrofistów. Obrazy sugerują niepokój, a nawet lęk, uzasadniany przeczuciem kosmicznej katastrofy, na skutek której człowiek zostanie materią nieożywioną, a więc zostanie zlekceważony i przekreślony w swoim bycie.
W Pieśni III – O śmierci dwóch, ALEKSANDRA RYMKIEWICZA jest przerażającym obrazem zniszczenia, jednak wiersz nie kończy się beznadzieją. [Dłuższy fragment:]„Ostatnia zwrotka stanowi wizję kosmiczną o znaczeniu eschatologicznym. Planety, które płyną w przestworzach, mają kolor zielony, znak symboliczny nadziei. <Zagubieni> w nocy <barbarzyńskiej> proszą o światło, pomagające wyjść z mroków: <Łuno, zagubieni wołali, ku nam>. Proszą również, by ziemia stała się czymś w rodzaju arki Noego: <ziemio, wołali, kulista, wiosłuj>”.
Poczucie odpowiedzialności sprawiało, że poeci przyjmowali postawę znaną z romantyzmu – wieszcza, proroka. W latach 30. postawa ta była bardzo modna i z chęcią przyjmowali ją poeci Drugiej Awangardy. JERZY ZAGÓRSKI w utworze Śmierć Parysa przewidywał przyszłość tworząc groźną wizję profetyczną. [Znów dłuższy cytat – wybaczcie, lecz trudno jest streścić coś, co jest ładnie i klarownie napisane w kilku zdaniach ;)]: „Zagórski dostrzega swego rodzaju ślady starożytnych proroków i bohaterów – „tędy szły stopy proroków” – z których rzekomy Zorian pochodzi z <Króla Ducha> Słowackiego. Zagórski wzywa Apolla, boga wieszczów, wszak najpierw do niego jest adresowana wypowiedź podmiotu. Samo zaś wieszczenie okazuje się wizją boga poetów. Apollo uśnie i będzie śnił sen straszny o <domu – krematorium>, o jego mieszkańcu <kuśnierzu> - <ojczymie trwogi>, o zagładzie miasta.”. Zdaniem krytyków jest to wyczucie tragedii, okrucieństwa II wojny światowej, które przemieszane jest z wyobrażeniami i zdarzeniami starożytnymi. Można powiedzieć, że jest to wiersz o przyszłości, o rzeczywistości wojennej, jest to obraz mitu rozpadu dotychczasowej kultury i norm etycznych przez nią stworzonych.
Obecność „ciemnego romantyzmu” w twórczości Drugiej Awangardy mają jednak o wiele szerszy zakres, lecz trudny jest on do ustalenia. Przykładem może być WŁADYSLAW SEBYŁA, który nazywany jest „poetą ciemnej wyobraźni”, z powodu specyficznego świata zewnętrznego poezji tego poety, nasyconymi mocno tradycjami romantycznymi. Sebyła był autorem tomiku Pieśni szczurołapa, nie mógł być więc twórca poezji „jasnej”. Sam siebie określił „szczurołapem”, a znaczyło to, że był pisarzem programowo walczącym ze złem, ale także odpowiedzialnym za świat. „Podmiot liryczny <Pieśni szczurołapa> jest w pewnej mierze kontynuatorem postawy romantycznej spod znaku Konrada z <Dziadów części III>. Wrażliwy na zło, wydaje mu walkę, ostrzega przed nim. Wadzi z Bogiem, niby bohater Mickiewicza, skandalizuje”. To jednak nie wszystko: w wierszach Sebyły widać jeszcze inne tradycje romantyzmu, choć również ciemnego.
Widać to w utworze Poeci, w którym uogólnieniami myślowymi wiersza byłyby: smutek przemijania, gorycz, zwątpienie w sens życia i śmierci, wszechogarniający pesymizm. Tytułowi poeci czują się oszukani. Owe uogólnienia poddają się spotęgowaniu, a dzieje się to przez użycie liczby mnogiej czasowników i rzeczowników. Utwór dzięki temu ma charakter doświadczenia zbiorowego, może nawet pokoleniowego. „Rzeczywistość pozaliteracka rozmija się z marzeniami poetów w sposób bezwzględny. Nieodwołalnie prawa życia sprawiają, iż wchodzą oni w <wiek męski, wiek klęski>. Jest tu wyraźny punkt wspólny z Mickiewiczowskimi „Polały się łzy…” – w utworze nie ma więc nic krzepiącego, a anafora „oszukały” wzmaga tylko rozczarowanie i zawód. U Sebyły dochodzą do głosu dwa utwory z „Liryków Lozańskich” Mickiewicza, po pierwsze „Polały się łzy…” – jest to typ wiersza – płaczu, bo młodzi lubią myśleć o śmierci, ponieważ jest od nich odległa i nieprawdopodobna, sytuacja zmienia się dopiero w wieku męskim, kiedy widzi, doświadcza się tego przemijania. Korzysta jeszcze Sebyła z motywów śmierci i przemijania Schopenhauera i Prousta. W pewnym miejscu pojawia się starożytna rzeka czasu Leta. Ujawniają się więc przeróżne filiacje kulturowe i filozoficzne. Doświadczenia wielu pokoleń łączą się w tym utworze. Refleksja o wszechogarniającym przemijaniu pojawia się także w utworze Sebyły, pt. „Otwarcie”(z tomiku Obrazy myśli), w którym widać wpływ drugiego Mickiewiczowskiego utworu: „Nad wodą wielką i czystą…” . Utwór ten będzie miał już inną wymowę, wzbogacającą. Towarzyszy jej sceneria romantycznej północy, morskiej, groźnej, ponurej. Motywy przemijania i melancholia wieku dojrzałego łączą się tutaj ze scenerią nadrealistyczną, która ma źródło w rzeczywistości społeczno – historycznej lat trzydziestych XX w. „Słowem: sceneria nadchodzącej wojny. Gorycz, klęska i zawód uzyskują wymiar z gruntu odmienny niż u Mickiewicza, bo też Sebyła tworzył w innej epoce historycznej i kulturowej”. Z. Makowiecki podziwia wirtuozerię Sebyły w poezji lat późniejszych, łączenie tonacji ciemnej, wątpiącej, pesymistycznej. Dostrzega w tym wpływ dziedzictwa romantycznego. W większości swoich wierszy Sebyła jest umiarkowanym tradycjonalistą formy, z trudem rezygnuje z rymów, posługuje się stopami metrycznymi, choć nie sa one u niego tak wyraźne jak u twórców romantyzmu. Ponadto do romantyzmu nawiązuje owa ciemna tonacja wiersza.
Zbliżoną tonację znajdziemy u JÓZEFA CZECHOWICZA. U niego mit o śmierci jest mitem o katastrofie. Wzoruje się on również na „Królu Duchu”. „Kiedy unaocznia zjawisko śmierci, nie popada w nihilizm, nie kapituluje ani pod naciskiem materializmu przyrodniczego, ani szyderczego w istocie racjonalizmu. Za pomocą niezwykłych, choć lapidarnych obrazów przedstawia swe wyobrażenia o wieczności. Toteż w jego wizjach kosmicznych przestrzeń i czas tracą ciągłość”. Struktura Czechowiczowskiej poezji to: symultanizm, zestawienia i charakterystyczna muzyka. Podmiot ulega rozdwojeniu na ja ziemskie i duchowe. Rzeczywistość idealna bywa przeciwstawieniem „koszmarowi codzienności”.
Źródło: „W cieniu…” oprac. M. Cmela
ZAGADNIENIE 13.
JĘZYK I SEMANTYKA „CIEMNEGO ROMANTYZMU” W POEZJI AWANGARDOWEJ.
Dzięki mistyce Słowackiego rodzi się eschatologiczna wizja, która przyjmuje formę wieszczego moralitetu. W tej niezwykłej, groźnej wizji ukazana została informacja „o dbałości Ducha o człowieka” (?!). Motyw zapowiadanej apokalipsy miał charakter oczyszczający, miał być upomnieniem i ostrzeżeniem przed karą. Zdanie, że apokalipsa jest karą było u katastrofistów powszechne, jednak najwyraźniej widać to u CZESŁAWA MIŁOSZA, w wierszu „O książce”. W utworze okrucieństwa historii współczesnej przyjmowane są przez podmiot zbiorowy jako kara, spodziewana i zasłużona. Jest ona rozpatrywana w kategoriach moralno – filozoficznych. Zdaje się ona posiadać moc odradzającą – jak biblijny Potop. Potop był karą za grzechy ludzkie, Bóg interweniuje, przygląda się ludziom, zsyła karę… ale ta kara jest wyrazem troski. Bóg chce, by ludzie byli dobrzy, by byli święci.
Dla Miłosza i innych katastrofistów ważną sprawą była problematyka moralna. Sąd Ostateczny przestał przerażać, bowiem widzieli w nim szansę na ocalenie bytu. „Bez owego Sądu, właściwie osądu moralnego, rzeczywistość pogrążyłaby się raz na zawsze <w nicość i absurd>”.
W poezji DRUGIEJ AWANGARDY (podobnie jak u Słowackiego) ważne są antynomie, sprzeczności. Istotną role odgrywają one również w Apokalipsie św. Jana, u wszystkich mistyków, aż w końcu u nadrealistów. Dlatego więc z katastrofą wiąże się owe oczyszczenie oraz ocalenie. Rymkiewicz mówi o tym posługując się cytatem z „Króla Ducha”: „Wszystko pokaże, że dba o człowieka!”; Sebyła zaś stwierdza, że „przez piekło nienawiści prowadzi ku miłości”, a targaną sprzecznościami postać Króla Ducha Sebyła określa „księciem Niezłomnym” . Cytując za G. Ostaszem: „Takie myślenie oznacza stylizację na Słowackiego. Bazując na antynomiach i paradoksach, ze względu na cel moralno – filozoficzny, przypomina ascezę. Choć rozgrywa się na pozór w oderwaniu od świata, w gruncie rzeczy – zgodnie z paradoksami, zarówno filozofii chrześcijańskiej, jak i mistyki – dla dobra świata”.
Zdanie: „Wszystko pokaże, że dba o człowieka!” myślowo odpowiada przesłankom filozofii judaistyczno – chrześcijańskiej i odzywa się echem mistycznym Słowackiego, który to głosił postulat przerobienia „zjadaczy chleba” w anioły (wiele jest takich paradoksów). Słowacki wierzył w postęp moralny(rozumiany jako „uszlachetnianie się rodzaju ludzkiego”), u niego Duch to wieczny rewolucjonista, który przez mękę dąży ku wyższym formom istnienia. W tego rodzaju postęp wierzył również Cyprian Kamil Norwid i u niego miał on się realizować poprzez cierpienie, mękę, ból i przeciwieństwa. Właśnie w taki sposób romantycy korzystali z tradycji chrześcijańskich, które na naszych ziemiach były mocno czczone, a które zawierały w sobie mnóstwo sprzeczności – romantycy wykorzystują zasadę paradoksu!
Myślenie paradoksalne jest charakterystyczne dla Europejczyków. Polskę z paradoksami najbardziej oswoił barok, klasycyzm i romantyzm. Romantycy opierając się na paradoksach budowali świadomość współczesnych Polaków. W kategoriach chrześcijaństwa widzieli tragiczną historie Polski, zwłaszcza rozbiory. Takie rozumowanie daje pocieszenie, bo klęska przestaje być klęską w aspekcie wieczności. Sytuacja wydaje się absurdalna, ale nie wtedy, gdy zostanie ona rozpatrzona w kategorii „długiego trwania”, która przekracza czas życia jednego pokolenia. Paradoksalne jest to, że klęski procentują. Każde nieudane powstanie pod względem militarnym sprawiało, że wzrastał patriotyzm, nadzieja na kolejne udane powstanie. „Nadzieja uczyła patrzeć odważnie w przyszłość. Wskazywała na nowe pokolenia jako niewątpliwych zwycięzców. Uczyła maksymalizmu moralnego.”. Pokolenia Polaków przemijały, lecz dla nas świat jakby na nowo się zaczynał. Każdy kolejny zryw powstańczy głębiej zapadał w świadomość i podtrzymywał nadzieję.
Myślenie paradoksalne – składnik odwiecznej mądrości – złączyło się z kulturą i historia Polaków. Dlatego też wymowa poetów katastrofistów nie rozmija się ani z poezja romantyczną, ani z ideałami chrześcijańskimi, ani z myśleniem potocznym, ponieważ do naszego myślenia przenika to, co jest podstawą wysokiej kultury narodu.
Paradoksalnie, Awangarda, wbrew swoim pozorom buntowniczym również ma rodowód romantyczny. Ustanowiła sobie ona dość rygorystycznie stosowane zasady. W pewnym sensie odpowiadała klasycyzmowi, jednak jej buntownicza, burzycielska, a zarazem wychylona w przyszłość postawa bliska była romantyzmowi. Konsekwentny poeta awangardy – Jan Brzękowski – „podkreślał, że dla współczesnego pisarza bliskie i cenne było w romantyzmie właśnie tworzenie nowego świata poetyckiego i nowej wyobraźni”/cyt. za Tadeuszem Kłakiem/.
Ważne i ciekawe spostrzeżenia dotyczą również rodowodu wiersza awangardowego. „Awangarda kultywowała wiersz toniczny, który – jak ustalono - <w poezji polskiej kiełkował dosyć długo. Wiersze toniczne można odnaleźć w liryce mieszczańskiej XVII w. i w „Roksolankach” Zimirowica, lecz nie są one dla tych utworów reprezentatywne i nie wykraczały poza obręb baroku mieszczańskiego. System ten ponownie pojawia się u Słowackiego, zwłaszcza w dramatach z okresu mistycznego, a w pełni dojrzały jest w już w „Księdzu Marku”>”. (podkreślenia moje).
To jednak nie wszystko, bowiem struktura wierszy awangardowych wydaje się być jasnym nawiązaniem do struktury mistycznych utworów wyżej wspomnianego wieszcza. U Słowackiego wyróżnia się zaś: symultaniczność, fragmentaryczność, zanikanie sukcesywności i ciągłości, porządek nielinearny. Należy zwrócić uwagę na to, że wyżej wymienionymi nazwami operują badacze literatury w odniesieniu do awangardowej poezji dwudziestolecia. Poezję awangardową charakteryzowały niespodziewane zmiany podmiotu, osoby gramatycznej, czasu gramatycznego, niespodzianek dźwiękowych. Awangardziści odrzucają regularny wiersz, który daje maksymalne prawdopodobieństwo określonych zdarzeń wersowych. Zostaje wprowadzona zasada zestawienia, zamiast zasady ciągłości.
Żywiołami katastrofistów są ogień i woda. Woda ma rodowód biblijny, jest wodą z Księgi Rodzaju, jest wodą z Potopu. Ogień jest zaś żywiołem występującym zarówno w Księdze Rodzaju (Sodoma i Gomora), jak i w Apokalipsie św. Jana, a stamtąd przeniesiona do „Króla Ducha”. Woda i ogień niszczą, ale jakby popatrzeć na nie z punktu widzenia sacrum, to służą tez do OCZYSZCZENIA!
Niełatwo jest zwerbalizować wymowę poezji katastrofistów. Obrazy sugerują niepokój, a nawet lęk, uzasadniany przeczuciem kosmicznej katastrofy, na skutek której człowiek zostanie materią nieożywioną, a więc zostanie zlekceważony i przekreślony w swoim bycie.
W Pieśni III – O śmierci dwóch, ALEKSANDRA RYMKIEWICZA jest przerażającym obrazem zniszczenia, jednak wiersz nie kończy się beznadzieją. [Dłuższy fragment:]„Ostatnia zwrotka stanowi wizję kosmiczną o znaczeniu eschatologicznym. Planety, które płyną w przestworzach, mają kolor zielony, znak symboliczny nadziei. <Zagubieni> w nocy <barbarzyńskiej> proszą o światło, pomagające wyjść z mroków: <Łuno, zagubieni wołali, ku nam>. Proszą również, by ziemia stała się czymś w rodzaju arki Noego: <ziemio, wołali, kulista, wiosłuj>”.
Poczucie odpowiedzialności sprawiało, że poeci przyjmowali postawę znaną z romantyzmu – wieszcza, proroka. W latach 30. postawa ta była bardzo modna i z chęcią przyjmowali ją poeci Drugiej Awangardy. JERZY ZAGÓRSKI w utworze Śmierć Parysa przewidywał przyszłość tworząc groźną wizję profetyczną. [Znów dłuższy cytat – wybaczcie, lecz trudno jest streścić coś, co jest ładnie i klarownie napisane w kilku zdaniach ;)]: „Zagórski dostrzega swego rodzaju ślady starożytnych proroków i bohaterów – „tędy szły stopy proroków” – z których rzekomy Zorian pochodzi z <Króla Ducha> Słowackiego. Zagórski wzywa Apolla, boga wieszczów, wszak najpierw do niego jest adresowana wypowiedź podmiotu. Samo zaś wieszczenie okazuje się wizją boga poetów. Apollo uśnie i będzie śnił sen straszny o <domu – krematorium>, o jego mieszkańcu <kuśnierzu> - <ojczymie trwogi>, o zagładzie miasta.”. Zdaniem krytyków jest to wyczucie tragedii, okrucieństwa II wojny światowej, które przemieszane jest z wyobrażeniami i zdarzeniami starożytnymi. Można powiedzieć, że jest to wiersz o przyszłości, o rzeczywistości wojennej, jest to obraz mitu rozpadu dotychczasowej kultury i norm etycznych przez nią stworzonych.
Obecność „ciemnego romantyzmu” w twórczości Drugiej Awangardy mają jednak o wiele szerszy zakres, lecz trudny jest on do ustalenia. Przykładem może być WŁADYSLAW SEBYŁA, który nazywany jest „poetą ciemnej wyobraźni”, z powodu specyficznego świata zewnętrznego poezji tego poety, nasyconymi mocno tradycjami romantycznymi. Sebyła był autorem tomiku Pieśni szczurołapa, nie mógł być więc twórca poezji „jasnej”. Sam siebie określił „szczurołapem”, a znaczyło to, że był pisarzem programowo walczącym ze złem, ale także odpowiedzialnym za świat. „Podmiot liryczny <Pieśni szczurołapa> jest w pewnej mierze kontynuatorem postawy romantycznej spod znaku Konrada z <Dziadów części III>. Wrażliwy na zło, wydaje mu walkę, ostrzega przed nim. Wadzi z Bogiem, niby bohater Mickiewicza, skandalizuje”. To jednak nie wszystko: w wierszach Sebyły widać jeszcze inne tradycje romantyzmu, choć również ciemnego.
Widać to w utworze Poeci, w którym uogólnieniami myślowymi wiersza byłyby: smutek przemijania, gorycz, zwątpienie w sens życia i śmierci, wszechogarniający pesymizm. Tytułowi poeci czują się oszukani. Owe uogólnienia poddają się spotęgowaniu, a dzieje się to przez użycie liczby mnogiej czasowników i rzeczowników. Utwór dzięki temu ma charakter doświadczenia zbiorowego, może nawet pokoleniowego. „Rzeczywistość pozaliteracka rozmija się z marzeniami poetów w sposób bezwzględny. Nieodwołalnie prawa życia sprawiają, iż wchodzą oni w <wiek męski, wiek klęski>. Jest tu wyraźny punkt wspólny z Mickiewiczowskimi „Polały się łzy…” – w utworze nie ma więc nic krzepiącego, a anafora „oszukały” wzmaga tylko rozczarowanie i zawód. U Sebyły dochodzą do głosu dwa utwory z „Liryków Lozańskich” Mickiewicza, po pierwsze „Polały się łzy…” – jest to typ wiersza – płaczu, bo młodzi lubią myśleć o śmierci, ponieważ jest od nich odległa i nieprawdopodobna, sytuacja zmienia się dopiero w wieku męskim, kiedy widzi, doświadcza się tego przemijania. Korzysta jeszcze Sebyła z motywami śmierci i przemijania Schopenhauera i Prousta. W pewnym miejscu pojawia się starożytna rzeka czasu Leta. Ujawniają się więc przeróżne filiacje kulturowe i filozoficzne. Doświadczenia wielu pokoleń łączą się w tym utworze. Refleksja o wszechogarniającym przemijaniu pojawia się także w utworze Sebyły, pt. „Otwarcie”(z tomiku Obrazy myśli), w którym widać wpływ drugiego Mickiewiczowskiego utworu: „Nad wodą wielką i czystą…” . Utwór ten będzie miał już inną wymowę, wzbogacającą. Towarzyszy jej sceneria romantycznej północy, morskiej, groźnej, ponurej. Motywy przemijania i melancholia wieku dojrzałego łączą się tutaj ze scenerią nadrealistyczną, która ma źródło w rzeczywistości społeczno – historycznej lat trzydziestych XX w. „Słowem: sceneria nadchodzącej wojny. Gorycz, klęska i zawód uzyskują wymiar z gruntu odmienny niż u Mickiewicza, bo też Sebyła tworzył w innej epoce historycznej i kulturowej”. Z. Makowiecki podziwia wirtuozerię Sebyły w poezji lat późniejszych, łączenie tonacji ciemnej, wątpiącej, pesymistycznej. Dostrzega w tym wpływ dziedzictwa romantycznego. W większości swoich wierszy Sebyła jest umiarkowanym tradycjonalistą formy, z trudem rezygnuje z rymów, posługuje się stopami metrycznymi, choć nie sa one u niego tak wyraźne jak u twórców romantyzmu. Ponadto do romantyzmu nawiązuje owa ciemna tonacja wiersza.
Zbliżoną tonację znajdziemy u JÓZEFA CZECHOWICZA. U niego mit o śmierci jest mitem o katastrofie. Wzoruje się on również na „Królu Duchu”. „Kiedy unaocznia zjawisko śmierci, nie popada w nihilizm, nie kapituluje ani pod naciskiem materializmu przyrodniczego, ani szyderczego w istocie racjonalizmu. Za pomocą niezwykłych, choć lapidarnych obrazów przedstawia swe wyobrażenia o wieczności. Toteż w jego wizjach kosmicznych przestrzeń i czas tracą ciągłość”. Struktura Czechowiczowskiej poezji to: symultanizm, zestawienia i charakterystyczna muzyka. Podmiot ulega rozdwojeniu na ja ziemskie i duchowe. Rzeczywistość idealna bywa przeciwstawieniem „koszmarowi codzienności”.
Źródło: „W cieniu Herostratesa…” oprac. M. Cmela
ZAGADNIENIE 14.
SPÓR Z TRADYCJA TYRTEJSKĄ.
Świat wewnętrzny poezji katastrofistów bywa mało przejrzysty, zawikłany, oparty na sprzecznościach, na dysharmonii. Zapowiada wszechogarniającą katastrofę. Wszystko to miało swoje znamienne źródła. Katastrofiści często wiązali swoją twórczość z obrazami wstrząsów społecznych, rewolucji i wojen. Unikali jednak zajmowania się sprawami polskimi. Zajmowały ich bardziej sprawy całego globu – wydawały się ciekawsze i ważniejsze od polskich, a jednocześnie pełne grozy, która musiała zastanawiać. Stawali się moralistami zaniepokojonymi przyszłością świata, losem cywilizacji. W wyniku ich głębokich przekonań moralistycznych, w imię prawdy zaczęli weryfikować tradycje tyrtejską romantyzmu.
W pewnym stopniu miały na to wpływ czynniki zewnętrzne wobec literatury. W Europie ujawniła się przecież wizja kolejnej wielkiej wojny. Owa groźba – stanowiąca składnik powszechnej świadomości – przenikała do świata wewnętrznego wielu utworów literackich.
Widoczne jest to w wierszu Władysława Sebyły „Otwarcie” oraz w utworze Aleksandra Rymkiewicza „Jedenaście wierszy”.
| „OTWARCIE” (1935) | „JEDENAŚCIE WIERSZY” (1938) |
|---|---|
[…]. Teraz noc
|
|
Antycypując groźne wydarzenia, katastrofiści musieli określić swój stosunek do naszego, narodowego zafascynowania wojną, utrwalonego w tradycji tytrejskiej romantyzmu, w żołnierskiej piosence oraz ikonografii, zwłaszcza dziewiętnastowiecznej, powstańczej.
We wspomnianej weryfikacji mieli oni swoich poprzedników: futurystów, skamandrytów, awangardzistów. Katastrofiści jednak realizowali ową weryfikację przede wszystkim w poezji, brakowało w zasadzie wypowiedzi publicystycznych.
Katastrofistom nie chodziło wyłącznie o przekreślenie wszystkiego, co wiązało się z przeszłością, o ostentacyjne zajęcie postawy Herostratesa, lecz zależało im przede wszystkim o dogłębne przemyślenie – przede wszystkim w aspekcie moralnym – całej istoty tyrteizmu. Inaczej niż u poprzedników nie chodziło o lekceważenie tradycji tyrteizmu ze względu na odzyskanie niepodległości, lecz o zdarcie z niej maski fałszu. Mimo to, jeden z motywów walki z tyrteizmem pozostał na pozór niezmienny – była to złudnie wyczuwalna zbędność owej tradycji. Czas zweryfikuje tę opinię. Kilka lat później romantyzm tyrtejski stanie się tradycją, która ze względów historycznych będzie wybierana na nowo.
Wcześniejsze od katastrofistów pokolenia, wyrastające w niewoli, marzyły o „wojnie powszechnej za wolność ludów”. Taka wojna była przecież najważniejszym sposobem na odzyskanie niepodległości. Dlatego w wierszach poprzedników brakowało refleksji zarówno śmierci, o cierpieniu fizycznym, moralnym, jak i o sprawach eschatologicznych. To właśnie te elementy – wcześniej zwykle ukrywane – eksponują katastrofiści. W ten sposób polemizują z traktowaniem wojny jako „wojenki”, kwestionują mity i stereotypy myślenia o wojnie, które stworzyła narodowa przeszłość, a utrwaliła kultura. Będąc moralistami, stali się pacyfistami.
Na gruncie poezji dwudziestolecia pacyfizm zwykło się rozpoczynać od „Hymnów” (1920) Józefa Wittlina. Jednak nie odegrały one wybitniejszej roli, nie oddziałały na zbiorową świadomość. Było bowiem dopiero co po odzyskaniu niepodległości. Wojny kojarzyły się więc albo z walką o niepodległość, albo z jej obroną. Data wydania „Hymnów” uzasadnia takie rozumienie. Dalsze prace Wittklina, m.in. „Wojnie, pokoju i duszy poety” (1925), szkicach literackich, „Soli ziemi” kontynuowały nurt pacyfistyczny. Był to pacyfizm o nurcie ekspresjonistycznym.
Jeszcze innym poetą, który na początku dwudziestolecia rozpoczął niebanalną rozprawę z tradycją tyrtejską był Leopold Staff w „Ścieżkach polnych”(1919). Niedawny kontynuator tej tradycji tym razem ją podważał. Dostrzegał jej nagłą nieaktualność w skutek zmienionej sytuacji historycznej. Ukazywał kłamstwa i ułudy. Obnażywszy bezsens wojny, preferował w jej miejsce wartości na pozór mało efektowne – codzienną pracę i życie w poczuciu godności.
Dopiero druga faza pacyfizmu – idąca do pewnego stopnia tropem myślenia Staffa – okazała się pogłębiona myślowo i filozoficznie. Był to pacyfizm katastrofistów, głównie Józefa Czechowicza, Władysława Sebyły, Jerzego Zagórskiego, Aleksandra Rymkiewicza, Czesława Miłosza.
Postawy antytyrtejskie widać już w pierwszym tomie liryków Czechowicza „Kamień”(1927). Biorą się one z doświadczeń poety, żołnierza z roku 1920, zauroczonego z resztą tradycją patriotyczną. Doświadczenie antytyrtejskie unaocznia wiersz „Front”.
| „FRONT” |
|
|---|---|
|
To zrozumiałe, że ocena wojny jaką formułowali poeci, kierujący się przesłankami moralnymi, musiała wpłynąć na ich stosunek do tyrteizmu. Uczulała na stereotyp myślenia o wojnie, fałsz tkwiący w tradycji tyrtejskiej romantyzmu.
Pośród utworów przeczących tyrtejskiemu mitowi o aspektach ludycznych, że wojna to „wojenka”, znajduje się cykl Sebyły „Cztery wiersze o wojnie” pochodzący z „Pieśni szczurołapa” (1930). Tu najważniejsze wydają się dwa wiersze: „Piechota maszeruje” i „Sztab”.
„Piechota maszeruje” – Za pomocą techniki naturalistycznej wojna została ukazana jako absurdalny, urzeczowiający żołnierzy, „mozolny i pozbawiony celu marsz w męce, brudzie i pocie”.
Wiersz „Sztab” wydaje się ciekawszy i ważniejszy. Na pozór stanowi projekcję ćwiczeń wojskowych. Tak naprawdę unaocznia kierujące wojną diaboliczne mechanizmy i obnaża jej moralny bezsens. Uderza w legionowy mit tak zwanej „szarej piechoty”, utrwalony w piosence Leona Łusiny „Maszerują strzelcy, maszerują” (1918). Mit ten zostaje przez Sebyłę skompromitowany za pomocą przedstawienia realiów bitewnych („po pas w lepkim błocie”; „wypadnie szarym ludziom łazić, gwarzyć, kurzyć, / Strzelać i konać w szumie oszalałej burzy”). Mit zostaje sprowadzony z nieba na ziemię! U Łusiny – wbrew temu co głosi jego piosenka – piechota wcale nie jest „szara”. Jego piechurzy są w znamienny sposób nobilitowani podczas walki. Nobilitacja polega na „podążaniu na bój” w pierwszym szeregu. U Sebyły zaś mit „szarej piechoty” okazuje się złudnym i wygodnym kłamstwem. Kłamstwem okaże się przede wszystkim romantyczna legenda o urokach bitew, znana szczególnie z „Reduty Ordona” oraz „Pana Tadeusza”. Szczególnie „Reduta…” stanowi znaczący utwór dla polskiego tyrteizmu, bowiem Mickiewicz zawarł w nim moralną i filozoficzną akceptację wojny wyzwoleńczej. U Sebyły tymczasem „dzieło zniszczenia” nie posiada już motywacji patriotycznej w postaci jakiejś dobrej sprawy, dlatego nie może być ani „święte”, ani piekne, to znaczy czyste moralnie. Przeprowadzając kompromitacje tyrtejskich mitów i legend o wojnie Sebyła użył czasu przyszłego i teraźniejszego. W czasie przyszłym toczy się, pozorowana na mapie, gra wojenna, która, ni stąd, ni zowąd, przeradza się w rzeczywistą, okrutną bitwę. Ona sama zaś odbywa się w czasie teraźniejszym. Imitowana wojna uzyskuje dodatkowy wymiar - stanowić będzie w pewnym stopniu spełnienie Chrystusowego proroctwa o zburzeniu Jerozolimy i końcu świata („nie zostanie kamień na kamieniu”).
Zakorzenione w naszej kulturze mity wojny jako „wojenki” i żołnierza jako kolorowego ułana kompromitowali także: Zagórski, Miłosz, Rymkiewicz, Pleśniarowicz.
Ja liryczne w wierszu Zagórskiego „C.K.M.” (1932), napomykając o ćwiczeniach wojskowych, stwierdza bez ogródek: „Oficer mówił po prostu / nauczam mordować ludzi”.
Pozostali mniej brutalnie uderzają w owe mity, jednak podobnie jak Sebyła wykorzystywali do ich skompromitowania zabawę w wojnę, ćwiczenia wojskowe.
| MIŁOSZ – „KOŁYSANKA” |
|
|---|---|
|
Nieco inaczej – bo w scenerii nadrealistycznej – wygląda zabawa w „wojenkę” u Rymkiewicza w „Pieśni VI – O ślepnącym przyjacielu” (1936).
| RYMKIEWICZ - „PIEŚŃ VI – O ŚLEPNĄCYM PRZYJACIELU” |
|
|---|---|
|
Wracamy na grunt poezji Czechowicza. Do świata wewnętrznego wierszy z tomu „Kamień” rzeczywistość pozaliteracka wnika na wszystkie sposoby. Ujawnia sprzeczności świata, wśród których przyszło żyć autorowi i jego współczesnym. Ta rzeczywistość pozaliteracka wpływa na postawy pacyfistyczne, a zarazem antytyrtejskie. Owa rzeczywistość, która jest udziałem jednostki i zbiorowości, okazuje się nad wyraz pełna napięć i sprzeczności. Podlega nagłym przemianom. Grozi rewolucją. Niesie Sąd Ostateczny i Apokalipsę.
| „PRZEMIANY” |
|
|---|---|
|
Takie pojęcia o znaczeniach symbolicznych, jak Sąd Ostateczny, archanioły, Apokalipsa nie są u katastrofistów ozdobnikami. Za każdym razem odnoszą się do rzeczywistości pozaliterackiej: do rewolucji lub wojny.
W twórczości katastrofistów obowiązuje „filmowa” metoda przenikania obrazów oraz wspomniana wcześniej zasada zestawiania. Podmiot liryczny rzadko mówi o sobie samym. W wyniku zestawień i przenikających się obrazów do głosu zdaje się dochodzić nade wszystko świat rzeczywisty. Wykorzystując zdobycze awangardowe, katastrofiści nie byli już ani Tyrteuszami, ani parnasistami, lecz – wyposażeni w świadomość stricte dwudziestowieczną – pełnili rolę mediów. W ich jaźni, niczym w lustrze przeglądała się rzeczywistość pozaliteracka, ujawniając pasmo groźnych sprzeczności. A jednak dzięki stosowanej przez nich poetyce niestabilny świat dawał się opanować pod względem intelektualnym.
Motywy Apokalipsy, Sądu Ostatecznego itd. Za każdym razem miały swoje znaczenie: realne lub symboliczne. Często dowodzą pacyfistycznym, katastroficznym i antytyrtejskim postawom poety. Takim postawom towarzyszy pamięć o doświadczeniu historycznym wielkiej wojny.
Uzasadnione kwestionowanie romantycznej tradycji tyrtejskiej, a tym samym hołdowanie pacyfizmowi nie mogło trwać do końca dwudziestolecia międzywojennego. Nadciągały bowiem wydarzenia, które przekreślały antytyrtejską motywację. Krytyka tyrteizmu stała się bezzasadna, gdyż wojna zbliżała się w sposób nieuchronny.
Widmo owej nieuchronności wojny widoczne jest w wierszu „żal” Czechowicza oraz „I znów tupot nóg sołdackich… (inc.)” Sebyły.
| „ŻAL” - Z TOMU „NUTA CZŁOWIECZA” (1939) | „I ZNÓW TUPOT NÓG SOŁDACKICH… (INC.)” - Z TOMU „OBRAZY MYŚLI” (1938) |
|---|---|
|
O mój rozmarynie… |
Grozę nadchodzących wydarzeń sugerował Czechowicz z punktu widzenia poety – moralisty. Tymczasem Sebyła tę samą grozę ujmował przez pryzmat wielkiego dziedzictwa romantyzmu. Znajomą, bo nawet tyrtejską nutą brzmi ten wiersz. Podkreśla to dodatkowo motyw zaczerpnięty z ułańskiej piosenki legionowej „O mój rozmarynie…”. Stanowi on ślad obecności tradycji romantycznej w czasach niedawnych. Świadomość znamiennej cykliczności narodowych dziejów zmusiła poetę – pacyfistę do wyboru tradycji, którą wcześniej odrzucał. Z resztą nie tylko Sebyła dokonał wyboru odrzucanej niedawno tradycji, podobnie postąpił Rymkiewicz.
Pod koniec dwudziestolecia międzywojennego nastąpiło więc odwrócenie zjawiska, swego rodzaju odbicie fali, zamknięcie kręgu. Otóż zamiast odrzucania tradycji tyrtejskiej widać jej wzmożoną akceptację. Było to zjawisko powszechne, na swój sposób niezwykłe. Dotyczyło twórców różnych pokoleń. Ów nagły zwrot ku romantycznej tradycji wynikał – jak zawsze – z zagrożenia dla bytu narodowego i polskości.
ZAGADNIENIE 15.
TRADYCJE NORWIDA W POEZJI LAT 1914 - 1939.
Opinię o zgoła naskórkowym traktowaniu tradycji Norwida przez poezję dwudziestolecia sformułował Kazimierzy Wyka: „Liryka dwudziestolecia – pisał – stała z wielkich naszych najgłówniej pod znakiem Norwida. […] Było dosyć częste w dwudziestoleciu: trawestacja frazy, słownictwa i rytmiki Norwida, przejmowanie najbardziej dostępnej warstwy jego sztuki”. Opinię tę powtórzył kilkakrotnie. Wynikała ona z przekonania, że poetom dwudziestolecia chodziło o „naśladownictwo […] rytmu i formy, pastisz ulubionych obrazów z Norwida”.
Od początku dwudziestolecia był Norwid tradycją w miarę żywą, choć traktowaną z nieufnością. Pojawiał się przecież na zasadzie młodopolskiego spadku po Miriamie (Zenonie Przesmyckim).
Ówczesną obecność tradycji Norwida dokumentuje antologia Andrzeja Mierzejewskiego i Zbigniewa Sudolskiego „Głosów zbieranie”. Wiersze o Norwidzie 1841 – 1980. Zgromadzone w niej utwory to przede wszystkim stylizacje i pastisze, choć znajdują się w niej także wiersze zasługujące na uwagę.
Przykładem może być wiersz Eugeniusza Małaczewskiego „Czasy idą” (1922).
| „CZASY IDĄ” |
|
|---|---|
|
Wiersz Małaczewskiego pojawił się jakby nie w porę – dziesięć lat za wcześnie. Bowiem nowa, awangardowa świadomość literacka nie sprzyjała takiemu poezjowaniu. Cieszono się, że sztuka jest wreszcie wyzwolona od obowiązków patriotycznych i moralnych. Była to radość złudna. Na dłuższą metę zdawała się pełnić role tamy w dialogu z dziedzictwem romantyzmu, pojmowanym jako źródło tradycji kluczowych. Bez takiego dialogu kultura zaczyna usychać. Zwolnienie sztuki z obowiązków patriotycznych i moralnych sprzyja niszczeniu korzeni. Grozi stagnacją. Zapowiada dekadencję i nihilizm. Sztuka staje się czymś w rodzaju zasłony dymnej, czapki niewidki, bądź maski błazna. Artysta zaś i jego świat ulegają degradacji.
Małaczewski był jednym z nielicznych wyjątków poetów formułujących refleksję poetycką na wzór Norwida. Mało kto był wówczas świadom zagrożeń wynikających z odrzucenia tego typu poezji. Raczej niewielu zdawało sobie sprawę z obowiązku zakorzenienia każdego artysty w tradycji. Oprócz Małaczewskiego byli to: Antoni Lange, Jerzy Liebert, Jan Lechoń, Alfons Dzięciołowski.
Norwid, nie rozumiany, budził zwykle odruch niechęci. Pokazał to Liebert w wierszu „Rozmowa o Norwidzie”.
| „ROZMOWA O NORWIDZIE” |
|
|---|---|
|
U progu lat dwudziestych Norwid okazywała się tradycją jednych zastanawiającą, dla innych niepokojącą, a nawet drażniącą. Jednak nie sposób było przejść koło niego obojętnie. Sygnałów na to mamy w tym wierszu kilka:
Wypowiedź bliżej nieznanej postaci: „Wszystko jest tu niejasne, wolę proste książki”.
Słowa podmiotu: „Jedni ganili ciemność, inni – zdań zawiłość”.
Puenta, ostatni wers: „Umilkli, obrażeni i – mówiono dalej”. [ Podmiot nie solidaryzuje się z postaciami utworu, traktując je jak bezduszną zbiorowość, dlatego używa formy bezosobowej czasownika „mówiono”.]
Drugim wierszem o charakterze dokumentu – pastiszu jest utwór Dzięciołowskiego „Cyprianowi Norwidowi” (1927).
„CYPRIANOWI NORWIDOWI”
|
|
|---|---|
„COŚ TY ATENOM, ZROBIŁ, SOKRATESIE…” – FRAGMENT
|
Im bardziej kwestionowany, tym bardziej Norwid stawał się ważny. Nabierał znaczenia. Urastał do wymiaru patrona, którym go okrzyknęli poeci następnego pokolenia. Zanim do tego doszło, Norwida wybierali na obiekt twórczych zainteresowań skamandryci, Julian Tuwim i Jan Lechoń. Obaj reprezentowali typ „poetae docti” (poetów uczonych?), wrażliwych na brzmienie i sens słowa, wsłuchanych w dziedzictwo przeszłości, obdarzonych umiejętnością wczuwania się w życie i dzieło ulubionego artysty z przeszłości. Różnili się jednak między sobą. Lechoń cechował się dodatkowym zmysłem – „zmysłem historycznym”.
T. S. Eliot podaje następujące cechy takiego zmysłu:
Jest niezbędny dla twórcy chcącego pozostać poetą po skończeniu 25 roku życia;
Wymaga rozumienia przeszłości istniejącej w przeszłości i teraźniejszości;
Poeta ma „czuć w kościach” nie tylko swoją współczesność, ale także całość literatury europejskiej i wraz z nią również literatury ojczystej, współistniejących razem i składających się na pewien ład;
Jest on odczuciem tego, co przemijające oraz ponadczasowe i przemijające zarazem, rozstrzyga o tradycjonalizmie pisarza;
Czyni pisarza najbardziej świadomym swojego miejsca w czasie i własnej współczesności.
Takim poetą był Lechoń jako autor wierszy o wybitnych twórcach: Dantem, Słowackim, Conradzie, Byronie, Norwidzie. W Norwidzie widział spadkobiercę wielkich kultur Morza Śródziemnego: grecko – rzymskiej i Judeo – chrześcijańskiej. Dostrzegał w nim „człowieka wiecznego”.
| „NORWID” (1928) |
|
|---|---|
|
Przyjęło się, że Norwid – jako tradycja wybierana świadomie – zaczął oddziaływać mocno i wyraźnie na poezję dwudziestolecia dopiero po roku 1927. Jerzy Kwiatkowski łączy to zjawisko z przełomem w działalności programotwórczej, której koniec nastąpił około roku 1926. Nastąpił wówczas zwrot ku programom nawołującym literaturę do podjęcia – z powrotem – służby społecznej. Dzieje się tak dlatego, że punktem odniesienia nie jest już odzyskanie niepodległości, ale rosnący po przewrocie majowym autorytaryzm rządów, kryzys gospodarczy, bezrobocie, konflikty społeczne, rosnące zagrożenie polityczne. Nowe programy były mniej zindywidualizowane, dalsze od polityki stricte literackiej, bardziej ogólnikowe, a także mniej twórcze i mniej oryginalne.
Innym czynnikiem sprzyjającym „modzie na Norwida” był klimat myślowy dwudziestolecia. Odpowiedni klimat tworzyła publicystyka „Drogi” – na pięćdziesięciolecie śmierci (1933) poety wydała zeszyt specjalny o życiu i twórczości Norwida.
Przyjęło się jednak, że najbardziej „norwidyzowała” „Kwadryga”. To na jej łamach Bibrowski nawoływał do sprzeciwu wobec „fali zracjonalizowania w dziedzinie sztuki”. W pewnym sensie opowiadał się za irracjonalizmem. Ów sprzeciw należało realizować za pomocą „postawy romantycznej”, która autor identyfikował z postawą rewolucyjną. Ona jednak wykluczała irracjonalizm, wiodła w kierunku socjologizowania, znieczulała na duchowość i metafizykę.
W poezji kwadrygantów można dostrzec czasem dobrą znajomość Norwida. Chwilami zaś widać poniekąd naturalne rozmijanie się z Norwidem. Dochodzi do głosu błędna interpretacja, czego przykładem jest książka Mariana Piechala „O Norwidzie” (1937). Piechal odczytywała Norwida niemal po marksistowsku, co musiało wywołać odruch zdumienia i sprzeciwu. Rozmijanie się z intencjami Norwida – poety, myśliciela, moralisty i mędrca – nie należało wtedy u Pichala do rzadkości. Tak dzieje się też w wierszu „Pożegnanie Norwida” (1931).
„POŻEGNANIE NORWIDA” – FRAGMENTY
|
|
|---|
Owo odrzucenie Norwida dowodziło aktywnej postawy Piechala względem romantyka. Stanowiło naturalny przejaw tradycji, która wówczas staje się żywa, gdy wobec niej zachodzi każdorazowo wybór, interpretacja oraz przewartościowanie.
Norwid, odrzucany, interpretowany od nowa, często w sposób publicystyczny, niepokoił, stawał się ważny, a nawet zniewalał. Świadczą o tym dwa inne utwory Piechala: „Głowa Norwida” (1933) oraz „Norwid w Paryżu” (1935). Szczególnie zaś pierwszy z nich.
| „GŁOWA NORWIDA” |
|
|---|---|
|
Takiej postawie będzie Piechal wierny. Przyzna się do popełnionych niegdyś błędów interpretacyjnych, skoryguje je i wyda w zbiorze szkiców „Mit Pigmaliona”. Mimo to nie wyzwoli się on całkowicie od nawyku socjologizowania. Nie zmienia to faktu, że jego publikacje są istotne dla tych rozważań. Dowodzą one, że akceptacja całego Norwida była mało prawdopodobna. Unaocznia to także prawidłowość funkcjonowania każdej tradycji, ponieważ aby mogła ona zaistnieć, musi nastąpić świadomy wybór. Tak się działo w dwudziestoleciu. Od poznania kilku utworów, a więc wybiórczo, zaczyna się pojmowanie Norwida jako artysty, myśliciela, człowieka. Znamiennym jest jednak fakt, że na odbiór tradycji wpływał ideowy punkt widzenia jej interpretatorów. Norwid był więc zdany na łaskę i niełaskę jego interpretatorów.
Dwudziestolecie na różne sposoby sprzyjało tradycjom Norwida. Znalazł się on w centrum uwagi w związku z ożywaniem wśród twórców dążeń do sztuki czystej, do czystej poezji, a wreszcie do klasycyzmu. Nie były to jedyne powody. Przychylnie patrzono na język mówiony, który zyskiwał prawo obywatelstwa w poezji, musiano więc zauważyć jego obecność w utworach Norwida. Poezja awangardy uczuliła na widzenie świata w sposób syntetyczny, migotliwy, nerwowy – taki, jak u Norwida. Norwid okazywał się nowoczesny! Wyprzedziwszy swoja epokę pod wieloma względami pasował do tendencji estetycznych dwudziestego wieku.
Na początku lat 30. Władysław Broniewski mówił: „Norwid był jednym z najbardziej świadomych intelektualnie artystów polskich swej epoki. I dlatego nie jest chyba przesada twierdzenie, że dzisiejsza liryka, ta nowa, nowoczesna, bardzo wiele zawdzięcza Norwidowi”, choć nie był on „poeta dla wszystkich, ani nawet dla wszystkich poetów”, jednak poeta, w którym drzemie choć odrobina talentu, „nie może nie szukać <natchnienia> oraz autentycznej myśli poetyckiej w lirykach Norwida”. Dzieje się tak m. in. dlatego, że „jedynie Norwid potrafił niemal doskonale stopić w jedno formę i treść. […] Był niewątpliwie nowoczesny. […] Można by nawet powiedzieć […], że Norwid jest nowocześniejszy np. od Wyspiańskiego czy nawet Witkacego… I dlatego […] znajdujmy się zaledwie przy <zapowiedziach> zmartwychwstania Norwida.”
W dwudziestoleciu Norwid okazywał się więc niejako „na czasie”. Tego zdania byli też krytycy, np.: Krystyna Grabowska, Karol Irzykowski.
Grabowska objaśnia aktualność Norwida w sposób nieco szablonowy: „Istnieje – pisała w 1933 - […] <głód Norwida> pośród młodego pokolenia, a tłumaczy się bardzo prostą przyczyną. […] Polska poezja współczesna cierpi na przerost formy. […] Tęsknota do hegemonii treści – oto co prowadzi dzisiejszą poezję ku Norwidowi.” Opinia ta ma jednak swoja wagę. Zawiera odwołania do poglądów estetycznych Norwida. Nazwy „forma” i „treść” spotykamy w „Promethidionie”. „Formę” utożsami Norwid z klasycyzmem, a „treść” z romantyzmem. Badaczka odpowiednio pojmowała sens tych terminów. Tak samo czynili Irzykowski i Broniewski. Irzykowski zaliczył Norwida – obok Brzozowskiego, Micińskiego i Wyspiańskiego – do „walnych autorytetów”, którzy „wytworzyli atmosferę tolerancji dla wszystkich zarozumiałych niezrozumialców.”
Dużo wierszy o Norwidzie pojawiło się około roku 1933, na pięćdziesięciolecie śmierci poety. Mają one najczęściej charakter doraźny, rocznicowy. Do takich utworów należą m.in.: Z. Zaniewickiego „Rozmowa z Norwidem” (1933); St. Ciesielczuka „Do C. K. Norwida” (1933); A. Madeja „Do Norwida” (1933); Dobrowolskiego wiersze z cyklu „Nad Norwidem”; Sebyły „Koncert egotyczny. Poemat refleksyjny” (1934). Ze względu na bliską datę powstania do tego typu wierszy można zaliczyć również: J. Czechowicza „dom świętego kazimierza” (1932); M. Piechala „Norwid w Paryżu” (1935); L. Piwowara „Norwidowskie” (1935); St. Nędzy – Kubińca „Chłopski Phrometidion (Poemat nie – Norwidowski) (1936); A. Wiznera „Norwid” (1938).
Z wyjątkiem liryków Sebyły i Czechowicza, które oparły się próbie czasu, ich ranga artystyczna okazywała się bodaj niewielka. Dziś pełnią najczęściej funkcje dokumentów literackich. Znajdujemy wśród nich utwory, gdzie – jak na początku dwudziestolecia – toczy się bitwa o Norwida przeciw tym, którzy jego twórczości nie rozumieją lub nie chcą zaakceptować. Tak jest np. u Zaniewickiego i Ciesielczuka.
| ZANIEWICKI - „ROZMOWA Z NORWIDEM” |
|
|---|---|
|
|
| CIESIELCZYK – „DO C. K. NORWIDA” |
|
|
|
„RZECZ O WOLNOŚCI SŁOWA” – FRAGMENT
|
|
W dwudziestoleciu owa zasada Norwidowska sprawdzała się w całej okazałości. Do utworów Dobrowolskiego, Sebyły, Nędzy – Kubińca „przenikała” na różne sposoby filozofia pracy i sztuki z „Promethidiona”. Często jednak podlegała ona spłaszczeniu, a nawet „wulgaryzacji”.
| DOBROWOLSKI – „DEDYKACJA” - FRAGMENT | NORWID - ? |
|---|---|
|
|
| Z porównania widać, że Norwid ujmował rzecz głęboko, w aspektach ponadczasowych. Nadawał jej wiele znaczeń i odcieni: realnych, symbolicznych, metafizycznych, estetycznych. |
Bardziej oryginalne, niż u Dobrowolskiego, „ślady” Norwidowskiej filozofii pracy i sztuki znajdujemy w twórczości Sebyły i Nędzy – Kubińca. Są to osobowości innego formatu – na wskroś twórcze, niezależne, obdarzone talentem. Sebyła tworzył poezję wykształconą, Nędza – Kubiniec ludową.
Ten drugi zajął postawę aktywną, zareagował sprzeciwem wobec filozofii pracy i sztuki wpisanej w „Promethidiona”. Stworzył, co prawda, ustylizowaną, nową jakość – zatytułowaną „Chłopski Promethidion (Poemat nie – Norwidowski) – lecz stało się to kosztem „wulgaryzacji” sparafrazowanego Norwida. Zająwszy stanowisko tendencyjne, na wskroś lewicowe i klasowe, z pozycji chłopskich zakwestionował całą wysoką kulturę narodową. Uznał ją – głównie ze względu na charakter chrześcijański, „rzymski – za „obcy pokost” dla słowiańskiego podłoża. Upominał się twardo o szacunek dla kultury ludowej, którą uznawał za kontynuację rdzennej kultury słowiańskiej. Przeciwstawiał ją kulturze narodowej, szlachecko – inteligenckiej. Tę zaś negował z punktu widzenia klasowego, chłopskiego. Idąc do pewnego stopnia tropem Lechoniowego „Herostratesa”, a jednocześnie parafrazując Norwida, twierdził, ze dopiero wtedy, gdy ożyje słowiańskość, Polska naprawdę zmartwychwstanie. On jednak – inaczej niż Norwid i Lechoń – nie zaakceptował tych fundamentów polskiej kultury i państwowości, które stanowiła tradycja judeo – chrześcijańska. Wychodził on od „Promethidiona”, lecz interpretował go po swojemu co doprowadziło do powstania negacji tego właśnie dzieła Norwida. Dzięki temu widać, że na tradycję Norwida składa się nie tylko wierna kontynuacja, ale również próby przewartościowania, odrzucenia, a nawet zdradzania.
Obok „Promethidiona”, „Rzeczy o wolności słowa”, „Bema pamięci żałobnego – rapsodu”, obiektem częstych odwołań i naśladownictwa poetów dwudziestolecia był „Fortepian Szopena”. Budził zainteresowanie za sprawą bogatej sfery znaczeń oraz warstwy brzmieniowo – rytmicznej. Świadczą o tym utwory: W. Skuzy „Sen o Norwidzie” (1929); Czechowicza „dom świętego kazimierza”.
Norwidowska legenda – samotnego, lecz niezłomnego artysty i myśliciela – pociągała poetów. W pewnym stopniu odpowiadała parnasistowskim wyobrażeniu o życiu i kłopotach każdego wielkiego twórcy. Świadczą o tym utwory: Czechowicza „dom świętego kazimierza”; Madeja „Norwid”; Łobodowskiego „Norwid” i inne. Wszystkie są wierszami biograficznymi, lecz nie tej samej miary artystycznej. Spośród nich wyróżnia się, uznany za arcydzieło, wiersz Czechowicza.
|
|---|
|
|
Według Ludwika Frydego w „migawkowych wizjach urasta widomie i plastycznie cała wielkość duchowa samotnika paryskiego”. Urzeczony, odnotował też uwagę bezcenna: „Prawdziwie od <Fortepianu Szopena> nie było w poezji polskiej równie pięknego i porywającego utworu na część wielkiego artysty i jego trudu”. Z tą opinią zgadza się Wyka dodając, że kontynuował on „ten ton kultu dla wielkich, jaki dał Norwid”.
Czechowiczowski kult dla Norwida posiadał dwa aspekty: artystyczny i moralny. W ten sposób stanowił antidotum na awangardowy parnasizm krępujący poetów, zamykający ich w schematycznym estetyzmie i racjonalizmie. Jan Witan analizując relację: Czechowicz a Norwid orzeka, że: „pielgrzymki do domu św. Kazimierza nie są dowodem na snobizm. Jest to <głosów zbieranie> do zrozumienia fenomenu Norwida umierającego w przytułku, w który […] dokonał on ostatecznie <przewrotu kopernikowskiego> w poezji polskiej. […] Nie jest to więc banalna i czcza hagiografia ani też <wyrzut sumienia>, ani też spóźniona beatyfikacja. Jest to […] tłumaczenie Norwida na <konkretny język nowych sytuacji>”.
Na przełomie lat 20 i 30, kiedy poezja była ciągle zdominowana przez Skamandra i awangardę, wielu twórców dostrzegało problem, który musieli dogłębnie przemyśleć i rozwiązać: czy powinnością sztuki jest zaledwie piękno? Czy służąc tylko pięknu, nie sprzeniewierza się dobru i prawdzie? Na te pytania próbowali odpowiedzieć w swych utworach m.in. Timofiejew oraz Sebyła. W chwili, gdy postawili ów problem, Norwid okazywał się wszech miar aktualny.
| TIMOFIEJEW – „WIERSZE W WIERSZACH” |
|
|---|---|
|
|
| SEBYŁA – „KONCERT EGOTYCZNY. POEMAT REFLEKSYJNY” - FRAGMENTY |
|
|
Człowiek dojrzały wybiera prawdę. Jego wybór oznacza szacunek wobec nakazów sumienia. W człowieku dojrzałym sumienie może wyzwolić poczucie odpowiedzialności za obecny i przyszły kształt świata. Owo poczucie odpowiedzialności jest zawsze i wszędzie bardzo potrzebne. Najbardziej wtedy, gdy świat staje się mało przejrzysty i zewsząd osacza grozą. Właśnie w takim stawał się świat w latach trzydziestych dwudziestego stulecia. Poezja, wieszcząc katastrofę, dawała temu wyraz. Poszukiwała sensu dla ludzkiej historii, dla trwania i przemijania, dla pokoju i czasu wojen. Dlatego odwoływała się do Biblii, zwłaszcza Apokalipsy świętego Jana. W takim samym celu sięgała do Norwida. Przykładem wiersze M. Jastruna: „Rembrandt”; „Napis na ruinie”; „Gobelin”; „Wiek”.
| JASTRUN – „REMBRANDT” |
|
|---|---|
|
Tradycja Norwida ta jakby niezwykle bogata księga, otwierana ciągle na nowo, lecz rzadko kiedy w tych samych miejscach. Czechowicz, Sebyła, Timofiejew, Kołoniecki, Jastrun niejako zapowiadali te sposoby podejmowania tradycji Norwida, które stały się obowiązującymi dla poetów pokolenia wojennego. Dość wspomnieć, że t. Gajcy, K. K. Baczyński, L. Z. Stroiński, A. Trzebiński byli wyczuleni na współczesność jako dalszy ciąg historii. Za własną uznawali dewizę Norwida: „Przeszłość – jest to dziś, tylko cokolwiek dalej” ( z wiersza „Przeszłość). Utożsamiali się także z wielce wymownymi słowami z „Promethidiona”: „Narodowy artysta organizuje wyobraźnię, jak na przykład polityk narodowy organizuje siły stanu…” („Promethidion”; Epilog V).
Rozdział zamyka uwaga norwidologa, Zdzisława Łapińskiego: „Każdorazowy renesans Norwida był nie tylko powrotem do czysto estetycznych jakości jego dzieła, ale także powrotem do pewnych postaw, przekonań i dążeń ogólniejszych, który twórczość ta daje wyraz. Krążenie pewnych fraz Norwidowych po współczesnych tekstach literackich i publicystycznych świadczy o żywotności nie tylko środków ekspresji pisarza, ale i utajonych w nich znaczeń. Choćby znaczenia te były pojmowane jednostronnie i powierzchownie.”
ZAGADNIENIE 16.
TRADYCJE „ROMANTYCZNYCH PODRÓŻY”.
Całą rzeczywistość człowieka najlepiej poznać przez tkwiące w niej sprzeczności. Dwubiegunowość stanowi element życia, skazuję na trudną do uchwycenia dynamikę świata. Już na początku dwudziestolecia zaistniała znamienna sprzeczność. Skamandryci – w ślad za Wyspiańskim i futurystami – usiłowali odciąć się od dziedzictwa romantyzmu. Zerwali z tradycją tyrtejska – zwłaszcza Antoni Słonimski, który w „Czarnej wiośnie” (1919), naśladując Lechoniowego „Herostratesa”, odrzucał „z ramion płaszcz Konrada”. Zerwali też z romantyzmem mesjanistycznym. Jednak zerwanie to było niepełne, sztuczne i trwało bardzo krótko. W istocie bowiem skamandryci odczuwali swe podobieństwo do romantyków.
Na owoc takiego, wewnętrznie sprzecznego, stanu świadomości nie trzeba było długo czekać. Przykładem Słonimski. Już w 1924 – o czym świadczą wiersze z tomu „Droga na Wschód” – odnajdywał, by kontynuować, motywy z tradycji romantycznego podróżnictwa. Pretekstem stała się podróż pisarza na południe Europy i do krajów Orientu. Egzotyki tych miejsc doświadczał po części na sposób już znany za pośrednictwem „Sonetów krymskich” Mickiewicza i utworów Słowackiego.
| SŁONIMSKI – „SMUTNO MI, BOŻE” – FRAGMENT |
|
|---|---|
| Że z podróży dalekiej do ojczyzny płynę I że się serce z piersi wyrywa bezradnie, I że mnie czeka niebo ojczyzny mej sine, że już gwiazd nie zobaczę, co błyszczą jak żadne, że mnie szelestem tkliwym żegna ciche morze - Smutno mi, Boże! Dzikie nade mną płyną na północ łabędzie, Lecz znów przyfruną nad morze, gdy zechcą. że tam się urodziłem, gdzie przyjąć mnie nie chcą. że kraj ojczysty, kiedyś był piękny w legendzie. że mnie przeklina język, w którym tworze - Smutno mi, Boże! |
Świadomość podobieństwa do romantyków dawała o sobie znać również u innych poetów. Należałoby się więc zastanowić, dlaczego, gdy polski poeta wędruje po świecie, zazwyczaj sięga do wzorców doświadczania podróży, ustalonych przez epoki wcześniejsze, zwłaszcza przez romantyzm. Być może jest tak, dlatego że romantyzm dopuszczał najbardziej intymne problemy człowieka. Podróże zaś – ze względu na oddalenie od ukochanych miejsc – sprzyjają dialogowi wędrowcy ze samym sobą i ze światem. Zapewne sprzyja temu stworzony przez romantyzm wzniosły wzór pielgrzymowania, powszechnie zrozumiały i zaakceptowany. Choć można wskazać także inne przyczyny.
| ST. BALIŃSKI – „W DRODZE” |
|
|---|---|
Cały świat jest ojczyzną. Nie ma krajów obcych, Tylko czas, co je spaja i dzieli jak chłosta. Jednakowo jest wszędzie. I na to wędrowcy Spotykają się z sobą, żeby znów się rozstać. Domem jest każdy hotel. W nim, jak ja, podróżni Budzą się czasem nocą, co szeleści trwożna, I w przerażeniu widzą świat mniejszy od serca. Uciec z niego inaczej, niż przez śmierć nie można |
Skąd w dwudziestoleciu ów z gruntu romantyczny motyw ucieczki od świata? Jakie istniały uzasadnienia dla kosmopolitycznych wędrówek? Skąd swoisty nihilizm? Czy był to tylko spadek odziedziczony po modernizmie i romantyzmie? Próbę odpowiedzi na te pytania możemy odnaleźć w wierszach.
| BALIŃSKI – „O PODRÓŻNIKACH” - FRAGMENT |
|
|---|---|
[…] mus, z którym na świat przyszli, każe gnać im Po ziemi […]. Mus ten wiecznie im oczy maże mgłą przestrzeni, Przerzuca przez ocean i pustynię parną, Każe, jak myśli, kraje i okręty zmieniać, Ogarniać wiecznie ziemię, której nie ogarną. |
Takie przekonanie było obowiązującym. Element owego, wprost fatalistycznego zdeterminowania losu wędrowców – co wskazuje na epokę Młodej Polski jako źródło – daje o sobie znać również w poezji Słonimskiego (np. w wierszu „Pozdrowienie”).
Z gruntu odmienną odpowiedź na wcześniej postawione pytania znajdziemy w wierszu Jarosława Iwaszkiewicza „Europa”(1921).
| IWASZKIEWICZ – „EUROPA” – FRAGMENTY? |
|
|---|---|
Za ciasno nam. Rzeki nasze wysychają I stają się coraz płytsze, zmieniają się w stęchłe kałuże; Fabryczne miasta rosną, na łąkach kopalnie torfu, Zamiast wysokich topoli dymią czarniawe kominy. Kazano nam wielbić ulicę, czcić beton, żelazo i kamień; Mówią nam: mosty spiętrzone są wyższe od wszystkich idei, Kwiatów białych zawieję zastąpi dziś pary pióropusz. W kałużach już tylko na drogach odbija się nieba okrawek, Obłoki z podwórza domów zdają się - ptaki dalekie. Przelatują, przelatują, przelatują obłoki nad miastem. Oddechu złapać nie można, trwoni się najświeższe chwile, Nie można się zamyślać, samochody lecą jak motyle, Jak ćmy snują się w świetle szare automobile. Jak werbel tysiąca tysięcy brzmią rozpędowe koła. |
|
Za ciasno nam. Okno otwieram i patrzę na morze nocy, Jak zwolna zalewa miasto, czerwoność zacierając, Jak z czernią zatapia mury, kominy do wież podobne i wieże, Jak czarnym gorącem przykuwa sen mój i moich współbraci. Schodzimy się czasem w kawiarni, zbieramy się wkoło stolika, I nikt z nas naprawdę nie dyszy i jeden drugiego nie słyszy. Tylko patrzymy w oczy podobne do stawów zakwitłych. Za ciasno nam. Stąd zadźwięczały w naszych powieściach pagody. I zobaczyliśmy z okna odległy szczyt Gaurizankar. Stąd to Murzynów rój począł nam znosić sorbety. Na próżno, na próżno się sili omdlała dziś wyobraźnia; Okręt wydawszy żagle stoi i czeka na drogę. |
|
Oto się jeden pochylił, zoczył nieba odbicie w kałuży I mówi: popatrz, to niebo jest takie jak w Europie, Obłoki tak samo mijają i kwiaty jak w Polsce są. […] I oto żagle zmienione, i ster inne bierze kierunki, Nawraca nawa wysoka brużdżąc ocean obcy. Wszyscy u burty skupieni patrzą, wciąż patrzą, wciąż patrzą, Czy nie zobaczą w oddali starego lądu Europy. Ziemia, rzucona niebacznie, z wód się wynurza [...]. - Ziemio nasza kochana, ziemio, którą chadzał Mickiewicz. Sługi my twoje jesteśmy, synowie marnotrawni, Nie damy ci zginąć ni umrzeć, nową oddamy ci krew. |
|
Ziemio nasza kochana, ziemio, którą chadzał Mickiewicz. Sługi my twoje jesteśmy, synowie marnotrawni, Nie damy ci zginąć ni umrzeć, nową oddamy ci krew. |
|
Sądzić można, iż tutaj Iwaszkiewicz – w ślad za Conradem – prowadzi dyskurs z Oswaldem Spenglerem, który uważał, że Europa weszła w fazę zmierzchu, zbliża się ku upadkowi. Uznawszy spostrzeżenia myśliciela Iwaszkiewicz, wprowadza z nich wątki aktywistyczne, aby sugerować konieczność ocalenia wartości. Świat wewnętrzny Europy jest więc szczególną kalką, syntezującą podróże romantyków. Tułali się oni po świecie, by jako skruszeni pielgrzymi w sposób niemal mistyczny odnajdywać ojczyznę. Gdziekolwiek byli, wypatrywali jej śladów.
Wbrew oczekiwaniu – gdyż od roku 1918 zdawało się to zbędne – bohaterowie poezji dwudziestolecia często napotykają za granicą ślady polskości. W pierwszym rzędzie ślady wędrówek romantyków, których podróże usiłują powtarzać. Bywa tak w utworach m.in. Słonimskiego, Balińskiego, Lechonia, Iwaszkiewicza, Kazimierza Wierzyńskiego, Józefa Czechowicza, Juliana Przybosia. U każdego z nich są to ślady różne i pełnią odmienne funkcje.
Wierszem bardzo ciekawym – może najważniejszym – jest „Ślad” Balińskiego.
| BALIŃSKI – „ŚLAD” - FRAGMENTY |
|
|---|---|
Na Libanie w dzień miętą pachnący i makiem, Wiem od ojca, co kraj twój w głębi serca pieścił I wspominał nam zawsze o jednym Polaku, Który tu kiedyś wiosną żył przez dni czterdzieści W klasztorze misjonarskim przy cedrowym szlaku. […] Od tej wiosny minęło wiosen co niemiara I tysiące księżyców wschodziło na schadzki, Nazywał się… nie pomnę już… poczekaj… zaraz… Słowacki! |
Fascynacja Balińskiego słowackim i Śniadecką wynika z tego, że nie bez racji czuje się do nich podobny. Jego cykl „Wieczór na Wschodzie” – z którego pochodzą omawiane wiersze – ujawnia również motywy rodzinne – Baliński w linii ojcowskiej był daleko spokrewniony ze Śniadecką. Jego wędrówki na Wschód są do pewnego stopnia podróżami szlakiem Śniadeckiej, która spędził tam część swojego awanturniczego życia. Dwudziestowieczne wojaże jak widać odbywają się często „tropem” romantyków.
Spośród różnorakich podróży, które doczekały się unaocznienia przez poetów, bodaj najbardziej urzekają wyprawy do kraju lat dziecinnych. To w pewnym sensie szlak Mickiewiczowski z Epilogu do Pana Tadeusza. Powrót - w wyobraźni – do rodzinnych stron ujawnia zarówno piękno ojczyzny najbliższej, jak i przywiązanie do niej. Świadectwem nostalgiczny wiersz Balińskiego „Elegia o ziemi rodzinnej”. Tę samą prawdę zdają się wyrażać wiersze: Kazimiery Iłłakowiczówny Do Wilna (z tomu Z głębi serca; 1928), Iwaszkiewicza "Nad sinymi brzegami Rosi..." (inc.; z tomu Powrót do Europy, 1931), Czesława Miłosza W mojej ojczyźnie (1937).
| BALIŃSKI – „ELEGIA O ZIEMI RODZINNEJ” | IŁŁAKOWICZÓWNA – „DO WILNA” |
|---|---|
|
|
| IWASZKIEWICZ - "NAD SINYMI BRZEGAMI ROSI..." | MIŁOSZ - „W MOJEJ OJCZYŹNIE” |
|
|
W wierszach tych widać, że chociaż wiek dwudziesty przyniósł niepodległość, nie zdołał jednak spełnić wszystkich marzeń poetów. Dlatego zapewne okazał się na swój sposób okrutny dla wielu poetów, zwłaszcza kresowiaków. Może dlatego lubili odwiedzać kraj lat dziecinnych, lecz głównie we snach i marzeniach. Tylko wtedy miewał wartość azylu, inna sprawa, że często złudnego, gorzkiego, a nawet tragicznego.
Iłłakiewiczówna przedstawia niebyłą podróż do stron rodzinnych, „do kraju lat dziecinnych” jest to zarazem wyprawa „w poszukiwaniu straconego czasu”. Powtarza ona jakby emigrancką nostalgię Mickiewicza, ale nie utożsamia się z nią do końca – przezwycięża ją.
Ten sam wyraz nostalgii i smutku przemijania otrzymała podróż liryczna do kraju rodzinnego Miłosza. Mamy przed sobą swego rodzaju stop obrazów. Jest tak, jak gdyby dwie, różne tradycje emigranckiej poezji Mickiewicza starły się tutaj ze sobą – czy też ujawniły jednocześnie. Chodzi o „Epilog” do „Pana Tadeusza” i liryki lozańskie. Wyobrażonej podróży poety „w poszukiwaniu straconego czasu” i miejsc ukochanych towarzyszy „leśne jezioro ogromne”, „jezioro cieni”. Spełnia ono tę samą rolę, co lustro u romantyków. Odbija się w nim obraz przeszłości i jawi przyszłość.
Do wierszy „podróżniczych” zaliczyć trzeba, wyróżniający się migotliwością i gęstością znaczeń, Czechowiczowski poemat „dom świętego kazimierza”, ponieważ:
jego powstanie ma związek z „peregrynacją” autora do paryskiego przytułku, gdzie niegdyś zmarł Norwid.
bohater wiersza to romantyczny tułacz i pielgrzym.
odbywa się tam niejako wyprawa podmiotu lirycznego w przeszłość.
Na sposób impresyjny, technika zestawień, unaocznia poeta wędrówki Norwida po świecie oraz szlak jego duszy, trawionej nostalgią. Wiersz podtrzymuje tradycje wędrówek poetyckich „śladami” romantyków. Trudną codzienność Norwida zamienia w heroiczną legendę. Życie i dzieło Norwida wydają się nad wyraz rzadkim splotem, migocącym przeróżnymi znaczeniami.
Zjawisko wędrówek dwudziestowiecznych poetów szlakiem pielgrzymów z czasów romantyzmu wyróżnia się znamienną logiką wewnętrzną. Aczkolwiek niełatwo ją zwerbalizować, przypomina następującą prawidłowość o charakterze psychologicznym. Kto z bezinteresownych wędrówek zagranicznych wróci do kraju, ten – wcześniej, czy później – zacznie przemierzać wzdłuż i wszerz "swojszczyznę". Podejmie włóczęgi z ciekawości czystej, z konieczności utwierdzenia głębokiej i serdecznej przyjaźni z rodzinnym krajem. Temat taki znalazł w poezji dwudziestolecia znakomite realizacje.
Przykładem liryk Józefa Czechowicza „Przez kresy”:
| CZECHOWICZ – „PRZEZ KRESY” |
|
|---|---|
monotonnie koń głowę unosi grzywa spływa raz po raz rytmem koła koła zioła terkocze senne półżycie drożyną leśną łąkową dołem dołem polem nad wieczorem o rżyska księżyc ciemny czerwony wołam złoty kołacz nic nie ma nawet snu tylko kół skrzyp mgława noc jawa rozlewna wołam kołacz złoty wołam koła dołem polem kołacz złoty |
Ta fascynacja musiała znaleźć ciągi dalsze. Następnym etapem wędrówek stało się więc odkrywanie piękna różnych miejscowości i krain. Zaświadczają o nim wiersze: Prowincja noc, Cmentarz lubelski, Muzyka ulicy Złotej, Ulica Szeroka, Kościół Świętej Trójcy na Zamku, Wieniawa (z tomu Stare kamienie; 1934). Jednak na autorze Starych kamieni zjawisko się nie zamknęło.
Podobnie rzecz wygląda u Słonimskiego w jego iście "Or-Ot"-owskim zauroczeniu architekturą Warszawy oraz u Iwaszkiewicza, Balińskiego, Beaty Obertyńskiej w motywach kresowych, zwłaszcza ukraińskich.
W taki sposób odbywała się niejako powtórka romantyzmu. Wszak moda na wędrówki po kraju wyróżnia się niesłabnącą trwałością, obowiązywała w dwudziestoleciu międzywojennym. Przypominają o niej utwory, gdzie można znaleźć typową trasę wędrówek "po ziemi naszej" wraz z obiektami godnymi zwiedzania, a mianowicie: Tatry, Pieniny, Kraków, Wawel, Ojców, Sandomierz, Wisła, Warszawa, Gniezno, Puławy, itd. Ową trasę ustalili romantyczni pielgrzymi oraz pamiętnikarze: Seweryn Goszczyński, Klementyna z Tańskich Hoffmanowa, Edward Dembowski, Tomasz Świecki,
Władysław Syrokomla. W jej oznaczaniu brali udział historycy. Do poezji wprowadził ją autor Pieśni o ziemi naszej (1843), Wincenty Pol.
Tradycja romantycznych podróży okazała się trwała. Jednak trudno nie odnotować niezbyt krzepiącej refleksji, a mianowicie tej, że podróże poetów dwudziestolecia „nie dorastają” znaczeniem podróżom romantyków. Okazują się po prostu inne. Poeci ci „podejmują” co prawda doświadczenie romantyków, lecz – mimo wszystko – Ti już doświadczenie nowe, dwudziestowieczne. Świadczy ono na pewno o przetrwaniu, bądź kontynuacji doświadczenia przodków, ale też o rozmijaniu się z nim, a nawet o zdradzie.
ZAGADNIENIE 17.
TRZY WARSTWY TRADYCJI ROMANTYZMU W WOLNOŚCI TRAGICZNEJ
KAZIMIERZA WIERZYŃSKIEGO.
Na podstawie książki:
Gustawa Ostasz, Imperatyw polskości. Kazimierza Wierzyńskiego „Wolność tragiczna”
W opracowaniu ani wykładach nie znalazłam informacji odpowiadających bezpośrednio temu pytaniu. Proszę więc o cierpliwość, w piątek informacje zawarte w moim opracowaniu zostaną ostatecznie potwierdzone przez Profesora .
Wolność tragiczna: zbiór mocno osadzony w pozaliterackiej rzeczywistości; sławi zmarłego 12 maja 1935 r. Józefa Piłsudskiego – jego zalety prywatne i obywatelskie; tytuł zbioru nawiązuje do Wyzwolenia S. Wyspiańskiego (ujawnia też przenikanie się epiki, liryki i dramatu); wiersze wyróżnia chłonność tragicznych składników życia i historii; autor nie schematyzuje portretu marszałka, ani nie ulega stereotypom (pokazuje go jako osobę znaną w dziejach walk o niepodległość, interesującą się kulturą wysoką, przywiązaną do stron rodzinnych i matki, obdarzoną charyzmą, silną wolą i inteligencją, uosabiającą romantyzm polityczny)
Warstwa tradycji romantycznej w „Wolności tragicznej”
TRADYCJA ROMANTYZMU POLITYCZNEGO – nawiązanie do wydarzeń politycznych we wszelkich postaciach, nie tylko z czasów marszałka Piłsudskiego, ale także rozbiory, powstania, wojny wcześniejsze, wymienione w opracowaniu.
Utwory są zwierciadłem kilku lat życia Piłsudskiego. W zbiorze są liryki pełne żalu po śmierci Wodza, mają one związek z okolicznościową liryką funeralną: „Werbel żałobny”,” Wyrok pośmiertny” i „Posłowie”.
Klechda – pierwszy segment tomu; pokazuje fascynację Piłsudskiego jaką był rok 1863 (czyli pokazuje rodowód świadomości ideowej marszałka)
Następnie cykl zawiera utwory prezentujące ostatnie lata życia marszałka, osamotnienie (wiersz Samotność: Piłsudski od dziecka był zaznajomiony z romantyzmem, utożsamiał się z romantykami, cytował i naśladował ich), śmierć, pogrzeb.
TRADYCJA ROMANTYZMU LITERACKIEGO – nawiązanie do twórców romantyzmu zarówno w formach twórczości, rozwiązaniach konstrukcyjnych jak i wymienianie konkretnych nazwisk autorów (Mickiewicz, Słowacki, Norwid) i przywoływanie konkretnych dzieł.
Droga do Nowogródka – odsłania piękno litewskich krajobrazów i zauroczenie romantyzmem; śpiewna mowa Polaków z Wileńszczyzny, kresowe pulsowanie rytmu, muzyka; bohater dostrzega swoje podobieństwo do Mickiewicza.
Klechda
Kolejna część cyklu to wiersz - spór z Baryką (bohater Żeromskiego),
dalej wiersz Samotność: Piłsudski od dziecka był zaznajomiony z romantyzmem, utożsamiał się z romantykami, cytował i naśladował ich.
TRADYCJA ROMANTYZMU HISTORYCZNEGO
Utwory są wyrazem historii Polski oraz Europy.
Ukazują: rok 1920, prezydenturę Gabriela Narutowicza, pobyt w Sulejówku, przewrót majowy.
Wszystkie wydzielone warstwy bardzo się przenikają. Stąd liczne w tym opracowaniu powtórzenia.
Klechda jako prolog
(WARSTWA ROMANTYZMU POLITYCZNEGO, LITERACKIEGO, HISTORYCZNEGO)
przeciwieństwa w Wolności tragicznej ujawniają się dzięki następującym zabiegom pisarskim: hiperbolizacji, oksymoronów, chiazmów, zderzeń języka potocznego z poetyckim => „falowanie semantyczne” będące rezultatem inspiracji dramaturgią Wyspiańskiego
pary kontrastów: mrok – światło, noc – dzień, zdrada – wierność (wszystkie są znakami modernistycznego teatru sugerującego moralny osąd bohaterów lub symbolami conradowskiej próby ciemności)
w prologu romantyzm uobecnia się już na początku: aluzje do dzieł Stefana Żeromskiego [m.in. Popioły, Wierna rzeka]
utwór rozpoczyna strofa kontrapunktowa; nastrój zdławionej radości, zmienny, zmierzający w dalszych strofach ku trudnej nadziei
przeciwstawność znaczeń jest wyróżnikiem świata wewnętrznego wiersza
Wierzyński parafrazuje odczyt Piłsudskiego Rok 1863; mówi że legendy powstania krępując wyobraźnię i rozum przeczyły sobie nawzajem; wymienia następujące legendy:
pokój narodowy
„legenda sentymentu, mgiełka łzawa”
smutna, bo głosiła że to było tylko szaleństwo
Zwiastunem upragnionej niepodległości miał więc być Rząd Narodowy. Pośród bohaterów styczniowych zabrakło bohatera, wielkiego człowieka. Sprawcą czynności w wierszu jest tłum, a zdarzenia nie są anonimowe. Wiersz skupia się wokół pamięci o powstaniu styczniowym, które przyniosło klęskę militarną, martyrologię, tymczasem Wierzyński ostrzegając je z dystansu widzi w nim zaczyn zwycięstwa [wiersz zapowiada niepodległość]. Wierzyński prorokuje w tym utworze [motyw z Nocy listopadowej Wyspiańskiego]. Klechda kwestionuje pesymizm ludzi styczniowych, bowiem „lecą ptaki wiosenne” [podobnie jak żurawie u Słowackiego Uspokojenie]
bohaterem wiersza jest Piłsudski, w którym zjawy poległe w nocy styczniowej wskrzeszają ideę walki
pojawia się antyteza na koniec wiersza, będąca zarazem puentą: młodość porywająca i twórcza vs stary świat [podobnie jak u Mickiewicza Oda do młodości]. Taka walka odpowiada doświadczeniom I kompanii kadrowej.
walka ta jest antyteza wiersza Listopad 1918, gdzie tylko młodość podejmie conradowską próbę walki – i będzie to próba zwycięska
Przeciw dziedzictwu niewoli (WARSTWA ROMANTYZMU LITERACKIEGO I POLITYCZNEGO)
Wolność tragiczna imponuje bogactwem rzeczywistych zdarzeń; jest cyklem 18 wierszy, mających wymowę dydaktyczno-moralna; niemniej jest to tradycja przetworzona za pośrednictwem Wyspiańskiego:
wiersze: Kraków, Noc narodowa nawiązują do Wyzwolenia
Ojczyzna chochołów do Wesela
Listopad 1918, Belweder do Nocy listopadowej
dziedzictwo wieszczów było traktowane z uwielbieniem, innym razem ironicznie i sarkastycznie, czasami prowokując spór => os. mówiąca widząc w sobie taka skamielinę będzie musiała ja rozbić: (WARSTWA ROMANTYZMU LITERACKIEGO I POLITYCZNEGO)
Noc narodowa: obecny jest nieaktualny tyrteizm, który w ustach Piłsudskiego znajdzie następującą ocenę pełną goryczy:
W wierszu widać wyraźne nawiązania do Nike z Samotraki; jest to także aluzja poetycka do przewrotu majowego z 1926r., który w opinii publicznej oznaczał zniszczenie przez marszałka swojego własnego posągu.
bohater Wolności tragicznej usuwa wszelkie skamieliny, np. własne wyobrażenie pomnika funkcjonującego w świadomości zbiorowej; Wierzyński interpretował romantyzm na swój sposób
widać także filiacje Wierzyńskiego z Karmazynowym poematem Lechonia, bowiem Wierzyński podjął ten sam temat, który studiował Lechoń. Obu poetów łączy wprowadzanie do wierszy 2 warstw tradycji: romantycznej i modernistycznej. Wierzyński poszerza swe utwory o tradycję skamandrycką
bohater Wolności tragicznej niepokoi się o przyszłość (sygnalizuje to poprzez konfrontację teraźniejszości z marzeniem ojców). Podmiot wielbi ich marzenie, ale krytykuje to, co sarmackie:
Kraków: aktualizują się w nim burzycielskie zamiary Konrada z Wyzwolenia i os. mówiącej z Herostratesa; okazuje się że w Polsce miłość równa się nienawiści; do świata wewn. wiersza wkracza historia i tak też „Wawel okrutny” zmienia się w pieśń nadziei; marzenia przodków stają się rzeczywistością (WARSTWA ROMZNTYZMU HISTORYCZNEGO)
bohater Wolności tragicznej kwestionuje wszechogarniający dekadentyzm, z którym prowadzi polemikę:
Kraków: dawna stolica ma niepokojącą atmosferę świadomościową, wszystko w niej zakrzepło w czas miniony; wszystko odwraca czytelnika od teraźniejszości na rzecz przemijania; aby zachować szacunek wobec historii należy się z nią radośnie spierać, wtedy bowiem nie stanie się balastem, nie sparaliżuje marzeń, tylko będzie nam sprzyjać [to ujawni zdrowie psychiczne społeczeństwa, które łączy dziś z wczoraj] (WARSTWA ROMANTYZMU HISTORYCZNEGO)
Manewry strzeleckie: Piłsudski orzeka w wierszu:
Jego wybór ma znamienne konsekwencje, bo dzięki jego determinacji oczekiwane jutro wyzwala nadzieję i wracające zdrowie. W wierszu występuje też kontaminacja zdarzeń historycznych i faktów: od 1910r. drużyny strzelców ćwiczyły pod Lwowem lub Krakowem, a w 1914 legioniści na polach bitew okazywali się nowatorami, gdyż chcieli dowieść, że polski żołnierz może sam bez niczyjej pomocy powstać; odrzucali więc zakorzenioną w Polskach nieufność wobec tego, co własne. W strofie 3 Wierzyński dba o prawdę historyczną. Podkreśla, że w nasze życie wpisany jest wybór. Nowatorstwo żołnierzy przejawiało się w cechach, które sami sobie wytworzyliśmy: bujna wesołość i burzliwy sposób manifestowania uczuć [cechy te uwieczniły poezja i malarstwo]. Rzeczywistość histor. i sztuki zbiegały się wtedy, choć na krótko (WARSTWA ROMANTYZMU HOSTORYCZNEGO)
dekadentyzm u Wierzyńskiego niejedno ma imię! Świadomość przemijania [czas rozmywa pamięć o czynach bohaterów] towarzyszyła już ludziom starożytnym. Nic nie dało się oprzeć biegowi czasu. Bohater Wolności tragicznej kwestionuje słabość ducha współczesnych, motywowaną prawem zachowania własnego życia [prowadzi to do egoizmu]. Wierzyński nie potrafi wydostać się z czaru romantyzmu, mimo iż duchowo chce => jest więc duchowo zaplątany. Nie dziwi więc, że bohater Wolności tragicznej zastanawiając się nad przyszłością wyraża sądy o rodakach:
Wyrok pośmiertny: Piłsudski zamierza kształtować naród na własną, romantyczną modłę; to duchowy testament Piłsudskiego; to wiersz przedostatni w cyklu; utrzymany w tonie wieszczej improwizacji; konfrontuje dziś z wczoraj; podmiot wyczuwając nihilizm zaklina rodaków, by wytrwali przy wartościach. Po tym zaklinaniu następuje puenta, ze bez wartości czeka zguba. Wywołuje echa poematu Słowackiego Testament mój, gdzie ujawniły się sprzeczne uczucia. Wielkość [czyli wartości] sięga korzeniami romantyzmowi; dla Wierzyńskiego Piłsudski jest podobny bohaterom antycznym (WARSTWA ROMANTYZMU LITERACKIEGO)
Piłsudski był skazany na zmaganie się z narodem o dobro. Należy wciąż opowiadać się za wolnością i potwierdzać ją działaniem:
Rok 1914: ma wymiar faktów historycznych; wolność bywa zaprzeczeniem postaw chocholich (WARSTWA ROMANTYZMU HISTORYCZNEGO)
wiersz nawiązujący do Wesela Wyspiańskiego:
Ojczyzna chochołów: słyszymy w nim o wolności, która jest tragiczna; podmiot toczy ze sobą spór [ujawnia się wtedy jego kruchość, a zarazem siła]; takie sprzeczne cechy widać w sytuacjach skrajnych – wyborów; wolność określa jako tragiczną nie sugerując nieszczęścia; wolność istnieje wtedy, gdy bywamy jej godni i wtedy jest wielka (WARSTWA ROMANTYZMU LITERACKIEGO)
Niepodległość nade wszystko (WARSTWA ROMANTYZMU HISTORYCZNEGO)
Os. mówiąca nie ukrywa spoufaleń z historią. Wiersze układają się chronologicznie ze zdarzeniami historycznymi w latach 1910-1920. Każdy liryk toczy grę z romantyczną wizyjnością
Piłsudski inspirował duchową i polityczna samodzielność rodaków (Manewry strzeleckie). Piłsudski pragnie cały kraj zarzucić swym mundurem. Podjął pracę na rzecz odzyskania niepodległości, bo ciągle zakładał jakieś drużyny strzeleckie
Wiersz Rok 1914: pokazuje reakcję legionów na wojnę o wolność ludów. O tę wojnę modlili się od dawna poeci i prorocy. Teraz spadkobiercy romantyzmu muszą się poddać tragicznej próbie uczestnictwa, aby sprawdzić sens dziedziczonych marzeń. Skoro upragniona wojna staje się faktem trzeba spoglądać ku przyszłości z nadzieją i stronić z zapatrzeń wstecz, aby uniknąć urzeczenia epoką zaborów => tak bowiem nakazuje imperatyw przejęty od Wyspiańskiego i Lechonia. Rzeczywistość ojczyzny w katakumbach nie może być świętością dlatego słyszymy rozkaz, że bić się będą o to, co nam wzięli, skłóceni niedawno wrogowie. Podmiot wyraża akceptację wojskowych zadań. Zapowiada świt niepodległości. Pozostaje nam spełnić twardy obowiązek żołnierski. W wierszu słyszymy aprobatę znanej piosenki Wojenko, wojenko…
kolejny utwór Listopad 1918: zawiera 2-znaczną puentę krwawych zdarzeń. Os. mówiąca ujawnia sprzeczny odbiór faktu odzyskania niepodległości:
radość
lęk
Podmiot wiersza będący zwolennikiem imperatywu twardo puentuje swą wypowiedź: „Wierzy się lub nie wierzy, żyje lub umiera”. Nie kalkuje utworów wieszczów, a tylko sugeruje związek z tymi utworami. W wierszu wyraźnie zaznacza, że jednostkowym bohaterem wiersza zostanie tek, kto potrafi wybierać. Tym jednostkowym bohaterem miał być oczywiście Piłsudski (WARSTWA ROMANTYZMU HOSTORYCZNEGO I LITERACKIEGO)
utwory odnoszące się do faktów osłony młodego państwa przed zagrożeniem sowieckim:
Piosenka ukraińska: nawiązuje do wyprawy na Kijów 1920; opowiada o naszych chłopcach [kresowiakach], którzy poszli służyć w polskim wojsku, na śmierć. Wysłani na Ukrainę musieli trzymać swój odcinek frontu. Wszyscy zginęli, bowiem przypadkowo znalazła ich Armia Czerwona. Zgodnie z tytułem utwór reprezentuje lirykę śpiewną; jest aluzja do legionowej skocznej piosenki Wacława Kostka-Biernackiego Jedzie, jedzie na Kasztance. Wierzyński pokazał zażyłość żołnierzy ze śmiercią (WARSTWA ROMANTYZMU HISTORYCZNEGO)
Victoria: nawiązuje do wojny z bolszewikami; jest artystycznym przetworzeniem faktów towarzyszących wyprawie kijowskiej. 18 maja 1920 Piłsudski wrócił do Warszawy, gdzie witano go entuzjastycznie. Marszalek sejmu Wojciech Trąpczyński stwierdził, że życzeniem całej Polski jest by ludność ukraińska stanowiła sama o swoim losie. Piłsudski również to zakładał nawiązując współpracę z rządem Semena Petlury . Zanim podmiot rozpocznie dynamiczną refleksję o bitwie warszawskiej z 1920, zmąci obraz tłem niewoli, niemocy Polaków. Adresatką na jakiś czas okaże się wolność „niezdobyta”, a potem do „wiatru siarczystemu”:
Wiatr ów wnosi grozę wojny w dobrej sprawie [jest to echo lit. Reduty Ordona Mickiewicza]. Fabularyzuje także trudy Izraelitów w czasie wyprowadzania ich z domu niewoli [Księga Wyjścia]. Wyrwanie się z pęt Polaków wydaje się być oczywistością. Wśród nich winien znajdować się wódz o randze Mojżesza. Nic dziwnego, że pod koniec cyklu Wierzyński nazwie Piłsudskiego „bezlitosnym świętym”. Dzięki tym powyżej opisanym bitwom odzyskana wolność równa się wielkości Piłsudskiego. Nową adresatka wiersza stanie się więc „wielkość”. Piłsudski łudzi się podobnie jak Mojżesz, ze wielkość przylgnie do narodu. Bohater prowadzący potrafi panować nad swoimi rozterkami, bólem ciała. Szczerość jaka go cechuje prowadzi do nazwania go świeckim świętym (WARSTWA ROMANTYZMU HOSTORYCZNEGO I LITERACKIEGO)
Piętno skażenia obcością
niszczące świadomość narod. przeniewierstwo wobec sacrum dokumentuje wiersz kolejny – Szafot. Wiersz przypomina teatr Wyspiańskiego. Najpierw ewokuje biel miasta, przechodzącą w śnieżną martwą ciszę, a potem opisem tłumów ogarniętych zaciętością [ludzi przeciwstawiających się reprezentantom własnego państwa, szerzących kłamstwo]. Os. mówiąca wprowadza motto z Cypriana Norwida: „Żaden król Polski nie stał na szafocie”. Zachód podczas zaborów bezpodstawnie zarzucał nam królobójstwo, jednakże precedensem stal się rok 1922, kiedy to dokonano mordu prezydenta Gabriela Narutowicza. Mord, którego dokonał Eligiusz Niewiadomski, stał się dla Piłsudskiego osobistą porażką, bowiem zastrzelono człowieka niewinnego – miał zginąć Piłsudski. Kraj był wtedy urzeczony literaturą rosyjską, co niosło za sobą niebezpieczeństwo w postaci nihilizmu. Piłsudski po tym mordzie stał się innym człowiekiem niż był dotąd, dokonała się w nim przemiana. Informuje o tym wiersz. Piłsudski sam został z tą hańbą w ojczyźnie jaką był mord prezydenta. Wiersz jest dramatyzowanym reportażem, skupia się wokół wydarzeń z 2 dni: 11 i 19 grudnia 1922r. Na 11 grudnia przypadło zaprzysiężenie prezydenta, poprzedzone nagonką prasy. 8 dni później natomiast odbył się pogrzeb prezydenta. Os. mówiąca nie wspomina o 16 grudnia kiedy Narutowicz został zastrzelony przez malarza na wernisażu sztuki w Zachęcie. Autor nie podejmuje się zadań kronikarza. Widzi swój teatr, który jest ogromny wśród ulic miasta coraz wyraźniej zasługującego na miano „złego miasta”. Chodzi tu oczywiście o Warszawę. (TRZY WARSTWY: ROMANTYZMU HISTORYCZNEGO, LITERACKIEGO I POLITYCZNEGO)
„Byle dalej od łuny tego złego miasta”
układ segmentów Wolności tragicznej ma prostą dramaturgię. Od drażliwych znaczeń Szafotu przechodzimy w fazę wyciszenia – Sulejówek. Wiersz prezentuje odrębną, spokojniejszą część biografii Piłsudskiego. Os. mówiąca [dalej Piłsudski] zwierza się z codziennych radości i kłopotów, z doznawania szczęścia pośród rodziny, a dopiero później ujawnia swe rozczarowanie rzeczywistością kraju. Piłsudski osiadłszy wiosną 1923 w Sulejówku odsunął się na 3 lata od polityki czynnej. Od 2 lipca 1923r. był człowiekiem bez urzędu. Mieszkał z żoną [Aleksandrą] i 2 córkami [Wandą i Jadwigą] w willi „Milusin”. Stamtąd przypatrywał się życiu zbiorowości polskiej. Udzielał wywiadów, miewał prelekcje – zarobione w ten sposób pieniądze przeznaczał na pomoc charytatywną inwalidom, weteranom wojennym. Napisał kilka obszernych prac. Jednak taka ucieczka od rzeczywistości nie mogła się udać osobie, która konsekwentnie trwała przy tradycjach romantyzmu. W wierszach słychać echa Dziadów i wątków biblijnych [Sodoma i Gomora]. Obok takiej aluzji do Sodomy i Gomory przedstawiony jest lud zabijający sprawiedliwego [prezydenta]. Piłsudski traktuje ziemię jako wartość idealną, ocalającą. Ziemia ta jest niezrozumiale piękna w snach przodków, wyrażona ich modłami. Ziemia to miejsce, gdzie można być szczęśliwym. Wie, że musi zostać przy miłości kraju pomimo wielu przeciwności. Wiersz koresponduje z Szafotem, mord obnażył obecność ducha Wschodu, niebezpiecznego dla świeżej niepodległości. Piłsudski wypowiadał opinie o narodowych wadach Polaków.
Ciemne próby życia
klimat Wolności tragicznej spowija atmosfera mroku, ciemności, nocy. Cykl został wyposażony także w nawiązania kulturowe do:
Biblii
tragików greckich
Boskiej komedii Dantego
dzieł Wiliama Szekspira
Dziadów Mickiewicza
Wesela i Wyzwolenia Wyspiańskiego
powieści Żeromskiego
fabuł Józefa Conrada: Lord Jim: próby ciemności negliżują jakość moralną bohatera
za każdym razem os. mówiąca przechodzi próbę dobra i zła bez szwanku. Zło kryje się w ciemnościach. Wierzyński sprawdza, czy Piłsudski zachowa wierność ideałom swych ojców i wybiera dobrze. Kwestię rozdarcia i kuszenia ukazują wiersze – Noc narodowa i Rozmowa z Baryką.
Noc narodowa: wiersz przypomina akt 2 Wyzwolenia Wyspiańskiego, gdzie Konrad kłóci się z maskami w ciemnościach i wiedzie spór sam ze sobą, ze słabością i osamotnieniem. U Wierzyńskiego bohater pragnie zejść z pomnika między ludzi. Toteż to czyni i schodzi na samo dno w ciemność. Bohater zszedł z pomnika za wołaniem ludzi. Piłsudski nie był głuchy na wołanie w ciemność, a jednak nie zdołał uniknąć ciemnej próby swego życia [Pałac], czyli przewrotu majowego z 1926. Piłsudski, odmiennie niż bohater wiersza, nie przewidział końca rozwoju wypadków, że sprowokuje rozlew krwi zbrojną manifestacją, choć jej celem było powstrzymać anarchię, aby wykluczyć możliwość rewolucji na wzór bolszewickiej. Demonstracji marszałka nie potrafił zaakceptować prezydent Stanisław Wojciechowski. Konflikt otrzymał charakter wojny domowej. W W-wie z powodu 3-dniowych bratobójczych walk zginęło wiele osób. Starty okazały się katalizatorem sanacji. Przewrót majowy przekreślał źle sprawowaną politykę – sejmokrację. Piłsudski za swój program uznał zmniejszenie łajdactw, toteż spotkał się z poparciem społ. (WARSTWA ROMANTYZMU LITERACKIEGO I POLITYCZNEGO)
Rozmowa z Baryką: taką ciemną próbę życia przedstawił Żeromski w Przedwiośniu. Echem poetyckim Przedwiośnia jest wiersz Rozmowa z Baryką, podzielony na 2 części:
Pochód: liryka rozmowy, a raczej krzyku o naszych smutnych sprawach, o zderzeniu rzeczywistości odrodzonego państwa z marzeniami pokoleń indywidualistów, o konfrontacji biedy [źródło zgłupienia mas] ze staroświeckim romantycznym patriotyzmem. Opisuje konflikt klasowy trwający od 1846r. Piłsudski – kopia Konrada z Wyzwolenia- był pewien, że tego konfliktu nie rozwiąże ani rewolucja, ani przewrót na styl włoski.
Pałac: pojawia się głos, ze imperatyw polskości żądaną metamorfozę groźnych intencji ludów. Ja lirycznym okazuje się lokator Belwederu, a ty lirycznym jest rozdarty wewnętrznie młodzieniec z Przedwiośnia. Właśnie do niego zwraca się podmiot. Nie ma jednak szans na porozumienie, bo strony konfliktu żyją czym innym, ale prowadzą z sobą dialog. Postać Baryki jest znakiem nadziei, pomaga rozróżnić światło od ciemności, prawdę od pozoru. Widoczne są nawiązania do Księgi Rodzaju – stwarzanie świata = stwarzanie naprawdę wolnej Polski. Wcielony Konrad czuje sentyment do Baryki, traktuje manifestantów jako równorzędnych partnerów dialogu o Polskę, zamierza wobec nich demonstrować nieustępliwą postawę z zamiarem edukacyjnym. Bohater chce przerodzić zjadaczy chleba w aniołów i nie zraża się hasłami, że wartości narodowe nie istnieją. Były zawsze dla niego one ważne. Pamięta o historii – nauczycielce życia. Zwraca się twardo, że wychowanie i uczenie odbywa się bez przymusu. Zakodowany w dziełach literatury imperatyw polskości jest zobowiązaniem obejmującym cały naród. Niepodległość jest ze wszech miar krucha i zagrożona i ma to źródła wewnętrzne jak i zewnętrzne. Pobity w 1920 r. najeźdźca nie zrezygnował ze swych zamiarów i nadal korzysta z usług szpiegów i zdrajców. Od wieków bytujemy w sytuacji osaczenia, a fatum historii bez końca wyzwala ciemną próbę życia. Wierzyński prowadzi dialog z Żeromskim, który nie bał się unaocznić prób ciemności (WARSTWA ROMANTYZMU LITERACKIEGO)
„Państwo w kamieniach młyńskich, naród niegotowy”
trzy kolejne odsłony teatru Wolności tragicznej:
Ojczyzna chochołów: monolog osoby mówiącej; adresatem jest Wielki Realista, którym tylko w części jest Żeromski, bardziej jednak przypomina Wyspiańskiego. Obydwaj pisarze kwestionowali nihilizm. Geniusz narodu jest pijany i niestabilnie niczym bohaterowie Wesela. Nie rozumie i nie dostrzega ciemnej próby życia. Jego zadziwienie przeszłością jest powierzchowne i oznacza hołubienie bałamutnych mitów narod. np. ludomanii. Zaciera granicę miedzy dziś a wczoraj, oraz uniemożliwia twórcze rzutowanie w przyszłość. To nie służy dobru, równemu przemienianiu zjadaczy chleba w aniołów, rozmywa fundament wolności tragicznej. Na pytanie: z czego budujesz kraj ten padną 2 odp.:
Odpowiedzi te ujawniają tandetę materiału kulturowego równą sarmackiej proweniencji. Naród, gdzie chłopi nie doczekali się nobilitacji jako warstwa równorzędna rycerstwu. Naród taki jest ciągle niezupełny i podatny na klęskę. Taka słabość uwyraźnia zauroczenie martyrologią. Należy odmienić zapatrzenie w przeszłość na rzecz dialogu z nią. To pomoże kształtować przyszłość. Błędem jest zdawanie się na ślepy los 9WARSTWA ROMANTYZMU LITERACKIEGO)
Belweder: os. mówiąca wnioskuje, ze naród niegotowy, a zjadacze chleba nie wydają się aniołami. Adresat bywa zbiorowością masek, innym razem zaś samym Piłsudskim. Mamy wtedy do czynienia z dialogiem wewnętrznym Konrada z 2 aktu Wyzwolenia. Wiersz rozpoczynają liczne pytania. Widoczny jest niepokój o jutro narodu i państwa. Wiersz jest jakby przypowieścią proroczą o nadchodzącej historii. Stąd kamienie młyńskie [z Wiernej rzeki] zmieniają się w młyny z Koncertu egzotycznego Sebyły. Słychać coś w rodzaju zwodniczego echa, bo już kiedyś słyszeliśmy podobne słowa. Jest to bowiem aluzja literacka do poematu Józefa Czechowicza o Norwidzie: dom świętego Kazimierza. Monolog podmiotu niesie moralny smutek i niepokój. Przyjęło się, ze Wierzyński najbardziej wyczuwał katastrofę i wołał o postawę bohaterską, jednakże wołanie to jest wciąż aktualne. Błędem jest zdawanie się na ślepy los. Należy kierować się sercem i rozumem. Odrzuciwszy źródła klęski należy utożsamić się z imperatywem polskości (WARSTWA ROMANTYZMU LITERACKIEGO I POLITYCZNEGO)
Samotność: jest to wiersz b. smutny; ujawnia zmęczenie i drażliwość bohatera mówiącego. Wyczuwalna jest tutaj również obecność ty lirycznego. Podmiot jest stylizowany na osobę w podeszłym wieku. Wiek ten powoduje wspomnienia młodości litewskiej, kiedy imperatyw polskości dawał znać o sobie. Taka próba podsumowania życia kojarzy się z testamentem. Bohater zadaje pytanie o sprawy prywatne i zbiorowe:
Znajdujemy się w w-wskich Łazienkach [wcześniej opisywał je w Nocy listopadowej Wyspiański]. Piłsudski patrzy przez okna pałacu i widzi, ze nic się nie zmieniło. Jest on niezdolny do radości, bo Polska nie otrząsnęła się po niewoli. Wstała „trująca” i porażona świadomościowo. Mentalnością tkwi w epoce zaborów. Przeżyte doświadczenia doprowadziły Polskę do nieuleczalnej choroby. Z tej odebranej radości rodzi się pytanie:
Jest to pytanie znużonego Konrada, niepewnego przyszłości Polski. Monolog bohatera zamienia się w echo kłótni z maskami. Widok klęski i zbliżających się zagrożeń sprawia mu ból. Wiersz ten zamyka biografię bohatera (WARSTWA ROMANTYZMU HISTORYCZNEGO)
Kościsty rytm żałobnego werbla
w naturę wpisane jest przemijanie - mówił o tym Wyspiański w Nocy listopadowej, potem Piłsudski nad prochami Słowackiego w 1927, później zaś sam Wierzyński w 1935r. Kwestie te pojawiły się w Werblu żałobnym. Jest to liryka roli, autor wciela się w różne postaci. Składa się on z 4 scen:
Trumna: wiersz koresponduje z żałobą narodową; ciało marszałka było wystawione 2 dni w Belwederze, leżał w otwartej trumnie, przepasany wstęgą Virtuti Militari, a w ręku trzymał wizerunek Matki Boskiej Ostrobramskiej; obok pełnili wartę generałowie; wiersz stylizuje Bema pamięci żałobny rapsod Norwida. Werbel kościsty określa muzykę pogrzebu Piłsudskiego. Dopiero w kolejnych lirykach słychać dzwony i działa. Pojawia się apostrofa do trumny, sugerując że śmierć pochłonęła plany i marzenia. Mimo to zmarły okazuje się świętym, a Wierzyński wyraża aprobatę wobec jego dążeń niepodległościowych (WARSTWA ROMANTYZMU LITERACKIEGO I POLITYCZNEGO)
Nocny pochód: wiersz odpowiada przemieszczaniu się orszaku żałobnego. 15 maja z Belwederu wyruszył kondukt żałobny do katedry świętego Jana. Kondukt prowadzili: kard. Aleksander Kakowski i bp polowy Józef Gawlina. W świątyni trumnę umieszczono na b. wysokim katafalku okrytym szkarłatem. Latarnie ulic mimo zmierzchu przesłaniał kir. Słychać było dzwony i werble. Nie zamykano drzwi kościoła do 17 maja. Ludzie oddawali mu hołd. Wiersz jednak nie odtwarza tych wydarzeń, a je parafrazuje. Rekwizytami sceny są tu księżyc, latarnie uliczne itp. Zaś orszak „przykrył się nocą” i symbolizuje przemijanie. Zasypywany grób i tak wciąż żyje, daje znaki jak kiedyś takie znaki dawały Piłsudskiemu mogiły styczniowe (WARSTWA ROMANTYZMU HISTORYCZNEGO)
Ostatnia droga: wiersz opisujący czas od poranka 17 maja do 18 maja. Wtedy to kondukt zmierzał do Krakowa: od katedry -> Pola Mokotowskie [przed trumną marszałka ustawionej na lawecie armatniej defilowały różne formacje wojsk] -> Radom [zaczęła się jazda koleją]-> Kielce [tu przed 21 laty Piłsudski rozpoczął wskrzeszać Polskę- 1914; tłum runął na kolana i płakał, a wokół płonęły ogniska]-> Jędrzejów -> Miechów -> Kraków. Wagony konduktu są utożsamiane ze zmarłym bohaterem. Wprowadzone zostają 2 światy: fantastyczny i realny (WARSTWA ROMANTYZMU HISTORYCZNEGO)
Wawel: budzi duchy królów, dramatyzowana jest chwila po końcowym etapie ceremonii, rozegranym 18 maja naprzeciw krypty sarkofagu Jana III Sobieskiego. Akt 3 Wyzwolenia odbywał się na Wawelu. Podmiot udziela głosu duchom. Zostaje zatarta granica między dziś a wczoraj, życiem a śmiercią. Zgon marszałka nabiera sakralnych znaczeń: nikt nie żyje i nie umiera dla siebie (Rdz 14,7). Przez duchy królów Piłsudski został rozpoznany z atencją. Duchy witają go i akceptują (WARSTWA ROMANTYZMU HISTORYCZNEGO I LITERACKIEGO)
Przesłanie tragizmu. Epilog dramatu
Wyrok pośmiertny: marszałek mówi: „Skazuję was na wielkość. Bez niej zewsząd zguba”. Wiersz inicjują słowa: „pobladła noc doczesna”, które odsłaniają nieziemska perspektywę rozumienia imperatywu polskości. Zbiorowym adresatem są żołnierze, milczący niczym maski z Wyzwolenia. Słuchają rozkazu zza grobu. Wiersz jest stylizacja na Testament mój Słowackiego. Pojawiają się sceny kuszenia, którym Piłsudski podołał. Stawia więc wymagania wobec żołnierzy, aby im sprostali (WARSTWA ROMANTYZMU HISTORYCZNEGO I LITERACKIEGO)
Posłowie: jest puentą Epilogu i zamyka zbiór oraz odnosi się do poprzednich wierszy zbioru.
Potencjalna sceniczność wierszy
głównym problemem estetycznym w cyklu jest TEATR. Teatr i poezja są sobie bliskie, ale nie tożsame:
| Teatr | Wolność tragiczna |
|---|---|
|
|
Struktura otwarta. Przedłużenia
Piłsudski parokrotnie był bohaterem wierszy Wierzyńskiego i tym dowiódł, że Wolność tragiczna ma strukturę otwartą, by dalej łowić zdarzenia historii:
t. Kurhany - Łazienki: etap dojścia do tradycji Belwederu; dochodzenie to zaczęło się od Stanisława Augusta, ożywione przez rok 1830; wiersze przedłużają erudycję Wolności tragicznej, nawiązują do:
Snu nocy letniej Szekspira
Dziadów i Pana Tadeusza Mickiewicza
mazurków i polonezów Szopena
Lorda Jima Conrada
Nocy listopadowej Wyspiańskiego i jego innych dramatów
Wierzyński sięgnie po podobna tematykę podczas II wojny światowej
Opracowała: Natalia Bednarz (streszczenie książki)
Anna Fiedeń (analiza pod względem warstw tradycji romantycznej)
Książka ta jest jedyną, która w tak dokładny sposób opisuje cykl, dlatego też nie zmieniam struktury pracy, którą opracowała Natalka a jedynie dopisuje zaznaczenia na poszczególne warstwy, żeby wywód był w miarę logiczny.
ZAGADNIENIE 18.
BOHATER „WOLNOŚCI TRAGICZNEJ”: KONRAD – PIŁSUDSKI. POSTAĆ RZECZYWISTA, CZY LITERACKA?
Na początku swojego opracowania chcę zaznaczyć, że zabrałam się za nie, kiedy prof. Ostasz nie zdążył jeszcze nic powiedzieć na ten temat na wykładzie. Dlatego też wszelkie wnioski i przemyślenia będą moje własne (oczywiście na podstawie tekstów Wierzyńskiego, książki prof. Ostasza pt. „Imperatyw polskości. Kazimierza Wierzyńskiego Wolność tragiczna” oraz informacji z Internetu). Warto jednak oprzeć się także na wykładach pana profesora, który w sposób nieprzewidywalny może mieć swoje własne zdanie na ten temat, zgoła inne niż moje. Dlatego też oprócz lektury niniejszych słów zapraszam na wykład
W opracowaniu zawarłam bezpośrednie cytaty z książek profesora, którymi warto zabłysnąć na egzaminie ; są one zaznaczone wytłuszczonym drukiem.
Na początek kilka słów o samym tomie (ze stron internetowych):
1. Wolność tragiczna (1936) –tomik wierszy wydany w rok po śmierci Piłsudskiego. Próba przedstawienia ideowego testamentu bohatera i wniosków na przyszłość. Wszystko rozgrywa się na poziomie idei, literatura traktowana jest jako działania kreujące duchowe formy polskości (jak
u Wyspiańskiego). Określa Piłsudskiego jako „realistę pełnego niegasnącego idealizmu”.
2. Książką, którą sam Wierzyński uznał za „dzieło swojego życia” była Wolność tragiczna (1936) – zbiór poematów w stylu romantycznym, których bohaterem jest marszałek Piłsudski, a ich myślą przewodnią jest pytanie z niepokojem o przyszłość niedawno odzyskanej, a już ponownie zagrożonej wolności Polski.
3. Tom Wolność tragiczna (1936) to zamknięty wierszami epitafijnymi życiorys Piłsudskiego, kreujący i czerpiący z istniejącego w dwudziestoleciu mitu tej postaci, legendy o wielkim samotniku, przywódcy, który przerasta własny naród i bezskutecznie próbuje pchnąć go na drogi wielkości.
4. Na opublikowany w 1936 roku tom Wolność tragiczna złożyły się utwory będące próbą poetyckiej analizy najnowszych dziejów Polski. Podmiotem lirycznym uczynił poeta marszałka Piłsudskiego. Personifikował on dramat zbiorowości i w nim tez spełniało się polskie fatum. W Wolności tragicznej krytycy dostrzegali dramatyczne rozdarcie między ideą ofiary i bezinteresownego wysiłku
a bezwładem i egoizmem; niezrozumienie między zajętym doczesnością społeczeństwem
a człowiekiem, w którego biografię „wcieliła się idea wolności”. Właśnie ów dramat niezrozumienia zdaniem Wierzyńskiego nadawał odzyskanej niepodległości „znamię tragizmu”. Te utrzymany
w stylistyce romantycznej zbiór poematów, których ideą nadrzędną był nakaz wielkości – uznany wtedy został za „dzieło życia” poety.
Już na podstawie tych informacji możemy zatem uznać bohatera Wolności tragicznej za postać rzeczywistą. Dlaczego? Każdy zna postać wielkiego marszałka, naczelnika, którego nie sposób ominąć przy omawianiu historii Polski. Wikipedia opisuje nam go w taki sposób:
Józef Klemens Piłsudski (ur. 5 grudnia 1867 w Zułowie pod Wilnem, zm. 12 maja 1935 w Warszawie) – polski działacz socjalistyczny i niepodległościowy, dowódca, polityk, Naczelnik Państwa polskiego
w latach 1918–1922 i naczelny wódz Armii Polskiej od 11 listopada 1918, Marszałek Polski od 1920; dwukrotny premier Polski (1926–1928 i 1930), twórca tzw. rządów sanacyjnych w II Rzeczypospolitej wprowadzonych w 1926 roku po zamachu stanu, współzałożyciel PPS i Szef Wydziału Bojowego PPS (OB PPS).W młodości, podczas prowadzenia działalności konspiracyjnej znany pod pseudonimami Wiktor i Mieczysław. Pośród zwolenników Piłsudskiego, zwłaszcza z czasów służby w Legionach Polskich, używano jego przydomków – Komendant, Dziadek i Marszałek.
Z innego źródła internetowego:
W środowisku krakowskim Piłsudski przykładał dużą wagę do współpracy z ludźmi pióra. Był przekonany - i to całkiem słusznie – że polscy pisarze, jak zwykle bywało, odegrają ważną rolę
w mobilizacji narodu do walki wyzwoleńczej. ... W tym czasie skupili się wokół Brygadiera, Komendanta twórcy tej rangi, co Stanisław Wyspiański, Stefan Żeromski, Gustaw Daniłowski, Juliusz Kaden-Bandrowski, Andrzej Strug, Wacław Sieroszewski, Władysław Orkan, Stanisław Baczyński (późniejszy ojciec poety, Krzysztofa Kamila). W wyraźnym związku z irredentą pozostawał Stanisław Witkiewicz... Za sprawą pism tych autorów rodziła się sława Piłsudskiego jako bohatera literatury, przekształcająca się w miarę upływu czasu w jego literacką legendę.
Prof. Ostasz pisze:
Wolność tragiczna, osadzona mocno w pozaliterackiej rzeczywistości (…) ogłoszona została drukiem w czasowym związku ze śmiercią Józefa Piłsudskiego (zm. 12 maja 1935 r.) – choć niektóre segmenty powstały wcześniej – sławi zmarłego zalety prywatne i obywatelskie, nie ukrywa po nim żalu. Tę refleksję uwyraźniają liryki z końca tomu, a dokładniej 4 składowe części Werbla Żałobnego – Trumna, Nocny Pochód, Ostatnia droga, Wawel – oraz Wyrok pośmiertny i Posłowie (…). Przedstawia go jako osobę znaną w dziejach walk o niepodległość, funkcjonującą pośród wysokiej kultury, całym sercem przywiązaną do stron rodzinnych i matki, wyjątkową ze wszach miar, obdarzoną siłą woli, rzadką inteligencją (…). Nie naruszając bez uzasadnionej potrzeby chronologii zdarzeń, z odmiennych elementów układa pisarz biografię mozaikową wielkiego człowieka, który uosabiał kontynuację romantyzmu politycznego, starał się przezwyciężać słabość ducha narodu.
Widzimy zatem fascynację realistycznym życiem Piłsudskiego, a także jego rzeczywistym charakterem, udokumentowanym zarówno przez źródła historyczne, jak również przez wspomnienia świadków.
Na ten sam temat profesor pisze dalej:
Pierwszy segment Wolności tragicznej to Klechda. U jego źródeł trzeba widzieć, znaną Wierzyńskiemu, głęboką fascynację Piłsudskiego rokiem 1863, a równocześnie bardzo krytyczną. Słowem, rodowód świadomości ideowej bohatera. Następny, Droga do Nowogródka, odsłania piękno litewskich krajobrazów i zauroczenie romantyzmem. W trzecim jawi się Kraków – gdzie konspirator mieszkał czas pewien (…), a w kolejnych ćwiczenia strzelców, wojna 1914 – 1918, świeża niepodległość, obrona Kresów przed agresją bolszewików, rok 1920, prezydentura Gabriela Narutowicza, usunięcie się naczelnika do Sulejówka, przewrót majowy (…), ostatnie lata życia marszałka, osamotnienie, śmierć, pogrzeb.
Dzięki temu pozaliteracka rzeczywistość i zespół wyobrażeń przez nią ewokowanych nie rozmijają się ze sobą.
Czyli same fakty z życia Piłsudskiego, takie jak np. przewrót majowy z 1926 roku, zamach na prezydenta Gabriela Narutowicza, kilkuletni pobyt w Sulejówki oraz okoliczności śmierci i pogrzebu marszałka.
W temacie zagadnienia mamy zestawienie postaci „Piłsudski – Konrad”. Co łączy te dwie postaci?
Prof. Ostasz pisze:
Wolność tragiczna nie zaistniała w świadomościowej próżni, trafiła na grunt przygotowany. Częściowo wyprzedziła ją eseistyka (…), choćby Dzieje Konrada Wiliama Horzycy (…). Konradem
z dramatów A. Mickiewicza miał być Piłsudski – konspirator, więzień, żołnierz niepodległości, wódz, który usuwał rozziew pomiędzy wielką sztuką a egzystencją zjadaczy chleba.
Dalej profesor pisze o związkach biograficznych Mickiewicza i Piłsudskiego, takich jak miejsce zamieszkania – krajobraz nadniemieński z Wilnem.
Bohater dostrzega swoje koneksje z Mickiewiczem. Stanowiła o nich Litwa, kraj urodzenia, dzieciństwa, młodości obydwu. Piłsudski, znawca alfabetu więzień, spiskowiec, zdawał się powtarzać los rzeczywistych filomatów oraz postali literackiej Gustawa Konrada.
(…)
Wolność tragiczna imponuje bogactwem i semantyką napomknień o rzeczywistych zdarzeniach. Ze względu na asercję i kompozycję sugerowano, że nie jest tomem, lecz gruntownie obmyślanym cyklem 18 wierszy (…). Sprzęgnięta mocnymi nitami z historią zbliża się do epiki i dramatu. Słychać w niej zresztą różne głosy, bądź też kwestie masek, echa kłótni z Konradem.
Bohater utworu pt. Samotność zadaje sobie pytanie: „Z kimże dzielić się szczęściem tych trudów
i biedy// Gdy ludzki żal nadludzką samotność zamąca”. Jest to pytanie wcielonego Konrada, jednak tak znużonego jak Piłsudski, który bywał podobnie znużony w ostatnich latach życia.
Przynależność Konrada do Wolności tragicznej determinuje także pytanie, czy podobnie jak
w Dziadach Mickiewicza oraz w Wyzwoleniu Wyspiańskiego jest on potrzebny Polsce niepodległej. Dlatego też zestawienie go z postacią Piłsudskiego ma pod tym względem niezwykłe znaczenie, ponieważ niejako uzasadnia zetknięcie się postaci literackiej z rzeczywistym marszałkiem, przez co Konrad zyskuje pewną namiastkę autentyczności, tak potrzebnej Polakom w tym jakże niestabilnym historycznie okresie.
Kolejnym dowodem na rzeczywistość bohatera Wolności tragicznej są słowa prof. Ostasza:
Bohater Manewrów strzeleckich, Józef Piłsudski, co w istocie dokumentują jego pisma, inspirował duchową i polityczną samodzielność rodaków.
Teraz przedstawię kilka tekstów z Wolności tragicznej wraz z krótkim komentarzem z książki prof. Ostasza, które (przynajmniej wg mnie) dowodzą rzeczywistości oraz literackości głównego bohatera zbioru. Niestety, nie do wszystkich tekstów dotarłam w całości, dlatego też czasami będą to tylko fragmenty.
NOC NARODOWA (fragment 1 - rzeczywistość)
Ręce zbite u ramion niech z hukiem odpadną,
Nie chcę więcej do góry wzlatywać! Mnie na dno,
←
Na sam dół zstąpić trzeba stopami żywemi,
Deptać proch, co mię krztusi, i nędzę tej ziemi,
Napoić się goryczą, porównać z nicestwem.
Wołaliście mnie stamtąd. Więc zszedłem. I jestem.
NOC NARODOWA (fragment 2 - literackość)
Mam zaczynać – mówicie – raz jeszcze od nowa
Trud, który gnębi srożej, niż noc narodowa,
Garb mi rzucił na plecy i spokój zagrabił,
Zaczynać, żebym skończył? Ja wiem już! Bym zabił.
←
Za wszystkich mam raz jeszcze wziąć siebie truciznę,
Lata przeliczyć wasze, ugorze i żyzne,
Wszystek czas jadowity, co pełznie w was gnuśnie,
Rozjątrzyć, aby zląkł się i zadrżał, nim uśnie,
Nim po kościach przecieknie, jak ślina przez usta,
Czas śpiący w worku sławy, wielkość Polski pusta.
SZAFOT (całość – rzeczywistość)
Pan prezydent wyjechał z białego pałacu
Powozem w białych koniach, w biały dzień śnieżysty.
Czemuż to mu nie grają fanfary asysty,
Czemu nie krzyczą bębny gdzie jedzie i na co?
Pan prezydent ma kląć się, przysiąc narodowi
Pierwszy raz na wolności i pierwszą przysięgą.
Wiatr ciągnie alejami i targa ich wstęgą,
Sto lat czekały drzewa i naród – gotowi.
←
Żywy mur, prosta droga, karły czy olbrzymy
Z kalwarii buntów nocnych, klęsk i upokorzeń
Tej grudy się dorwali, czepili, jak korzeń,
By doczekać się pierwszej nie przegranej zimy.
Zacięli się, zastygli szkieletem na mrozie
Aż wystali, wytrwali – i parzą z daleka,
Tak że miastu zadrgała pod szronem powieka:
Ulicą jedzie wolność rozparta w powozie.
Nie trzeba trąb. Bez fanfar świat dowie się o tem,
Że ocknęli się w słupach zamarzłych pośnięci,
Że rośnie tłum, przybiera… Że biegną studenci
Bić go, bić kamieniami i obrzucać błotem.
Pan prezydent wyjechał z białego pałacu
Trumną na piramidzie wzniesiony na szczyty,
Pierwszy raz na wolności – w tym kraju – zabity.
Teraz już śpi, najwyższy, i nie pyta za co.
Wyszło miasto i kroczy, posłowie i naród,
Pomieszani z oślepłym nieszczęściem zbrodniarze.
Wiatr ciągnie alejami, krwi skrzepłej nie zmaże,
W tej ziemi się zalęgnie na pomstę i zaród.
Lecz jest w tym mieście jedna powieka, co w grozie
Zapadła tak okrutnie, że więcej nie błyśnie:
Sam został z buntem, klęską i hańbą w ojczyźnie,
I zaciął się i zastygł szkieletem na mrozie.
SULEJÓWEK (fragment - rzeczywistość)
Skończyłem pisać książkę o wojnach i królach,
O pożarach, co w sercu wygasnąć nie mogą.
Jak tu cicho i dobrze, gdy nie ma nikogo,
Prócz dzieci na werandzie i żony przy ulach.
←
SAMOTNOŚĆ (całość – rzeczywistość)
Nocami wraca dawność, dwór stary i matka,
I jesień w okiennicach i na polu złoto,
Lasy niewyszumiane nigdy do ostatka
I wiatr, co w każdej sośnie śpiewał wajdelotą.
←
I cóż się odmieniło? Przez okno stąd patrzę.
Na wiosnę, którą w parku rozprzędły słowiki,
Nieme bóstwa z poetą mówiące w teatrze,
Gdzie kamień się przemienia w żywą twarz Niki.
Tak samo wiatr ten szumi, taka sama głusza
Tylko, że mnie już świat ten, jak ongi za młodu
Nie porywa natchnieniem i więcej nie wzrusza.
Za dużo znam ciemności, za dużo- narodu.
Jesiennieje mi ziemia przez okno jak wtedy,
Nieotrząsła się z grobów i wstała trująca.
Z kimże dzielić się szczęściem tych trudów i biedy,
Gdy ludzki żal nadludzką samotność zamąca.
Wywyższałem was dumnie, ponad samych siebie,
Niosłem tam, gdzie się moja tylko moc utrzyma.
Jeśli patrzę dziś w okno- tamtą dawność grzebię.
I tę Nikę chłodnymi oglądam oczyma.
Bo zostało mi jedno, czego już nie zmienię
I z czym was tu zostawię odchodząc daleko:
Wasz naród nieskruszony przez moje sumienie,
Widok, który mnie ogniem piecze pod powieką.
WERBEL ŻAŁOBNY
(tu – 4 sceny: Trumna, Nocny Pochód, Ostatnia droga, Wawel)
Ukazane zostają tuta rzeczywiste zdarzenia z uroczystości pogrzebowych Józefa Piłsudskiego. Podmiot dba tutaj bardzo o szacunek względem prawdy historycznej. W jej skład wchodzą takie fakty jak wystawienie ciała marszałka przez 2 dni w Belwederze, przemieszczanie się orszaku żałobnego 15 maja, przemarsz konduktu od 17 maja do świtu dnia następnego, prezentacja wojsk, które uczestniczyły w orszaku.
Przystając do modernistycznej tradycji Werbel żałobny wprowadza dwie rzeczywistości różne, realną i fantastyczną. Dotąd pierwsza z nich dawała tu o sobie znać częściej. Wawel, sposobem poezji romantyzmu, budząc duchów królów i sławnych wodzów, dramatyzując chwilę – od której zaczyna się wieczność – po końcowym etapie ceremonii, rozegranym 18 maja rano w krypcie św. Leonarda naprzeciw sarkofagu Jana Sobieskiego.
PODSUMOWANIE
Odpowiadając na pytanie zadane w temacie, skłonna jestem twierdzić, iż bohater Wolności tragicznej Kazimierza Wierzyńskiego jest przede wszystkim postacią rzeczywistą. Przemawiają za tym aluzje do realnych i udokumentowanych wydarzeń historycznych, mających swoje stałe miejsce w historii naszego narodu. Za przykład podałabym tutaj przytoczone przykłady fragmentów wierszy wraz
z odwołaniami do historii.
Jednak literackości bohatera tak do końca wykluczyć nie można:
Przede wszystkim, samo porównanie go do Konrada (najpierw mickiewiczowskiego, potem „wypożyczonego” przez Wyspiańskiego) jest wskazówką na nierzeczywiste ujęcie go jako postaci z linijek wierszy.
Po drugie, sama w sobie literatura służyła celom dydaktycznym i umoralniającym, co dostrzec możemy także w lirykach Wolności tragicznej (np. przestroga przed zdradą państwa, zgubne skutki nieprzemyślanych działań jego przywódców, itp.).
Po trzecie, literatura –a zwłaszcza poezja – posługuje się pewną symboliką, a postać Konrada jest sama w sobie symbolem walki narodowowyzwoleńczej.
Po czwarte, pewne wydarzenia historyczne w Wolności tragicznej zostały trochę przerysowane (np. wzniosły ton pogrzebu marszałka) oraz potraktowane w sposób wybiórczy (np. obraz śmierci Gabriela Narutowicza).
Dowodzi to, iż Piłsudskiego jako bohatera Wolności tragicznej możemy traktować zarówno jako postać rzeczywistą, jak i literacką.
Oczywiście wg profesora może być inaczej, dlatego jeszcze raz zachęcam do skorzystania z jego bezpośrednich wykładów
ZAGADNIENIE 19.
KAZIMIERZA WIERZYŃSKIEGO „WOLNOŚĆ TRAGICZNA” ZNAKI „THEATRUM” LECHONIA, WYSPIAŃSKIEGO I ROMANTYKÓW.
Podobnie jak w poprzednim zagadnieniu, bezpośrednie cytaty z książek prof. Ostasza wyróżniam wytłuszczonym drukiem. I także zapraszam na wykłady
W Wolności tragicznej Wierzyńskiego widocznych jest wiele znaków teatru. Relacja poezja – teatr nie jest problemem prostym; zdaje się także mieć związek z biografią pisarza, który człowiekiem teatru zaczął być dopiero od roku 1932, kiedy to zaczął pisywać recenzje do „Gazety Polskiej”. Był to początek przygody Wierzyńskiego ze znakami teatralnymi, a jego ówczesne teksty świadczyły o rozeznaniu w zasadach sztuki scenicznej.
Na temat ogólnych związków poezji z teatrem prof. Ostasz pisze:
To prawda, że teatr i poezja są sobie bliskie, lecz zawsze tożsame. Teatr, sztuka słowa i „żywych” obrazów, opiera się na dialogach oraz grze aktorów wcielających się w projekt ról wedle dramaturga. Rozgrywa się w czasie i przestrzeni.
Zaś o związkach Wolności tragicznej z teatrem profesor pisze tak:
Tom liryków Kazimierza Wierzyńskiego w pełni teatrem nie jest, brak mu dialogów rozumianych jako podstawowa i niezawisła forma wypowiedzi, słowny równoważnik akcji scenicznej. Przecież tutaj, w wierszach, z reguły są one pozorne. Wynikają bądź to z monologów podmiotu, bądź też z charakterystycznej dialogowości języka, polegającej często na posługiwaniu się tzw. cudzą mową.
Od czasu do czasu jednak Wolność tragiczna okazuje się delikatną stylizacją na teatr ogromny Stanisława Wyspiańskiego, dysponujący przestrzenią realną.
Znaki tragedii w Wolności tragicznej:
- ananke (Ananke (mitologia grecka), bogini przeznaczenia rządzącego życiem bogów i ludzi, uosobienie konieczności).
- niezawiniona wina
- osąd moralny
- wyrok
- kara
- ironia biegu spraw
Siłą rzeczy strukturalnie przypomina zarówno mozaikową fabułę, pełną liryzmu, co amorficzny dramat, mający kompozycję tylko z pozoru zwartą, chociaż klamrową. W obrębie dość luźnego wątku zdarzeń łatwo stwierdzić perypetię i katastrofę. Akurat taki, mało wyrazisty, wątek przedstawia starcia bohatera z historycznym fatum, które raz po raz niweczy jego wysiłki, gotując klęskę. Wydaje się, że każdym czynem święty bezlitosny przybliża swój nieuchronny upadek, co odpowiada greckim pojęciom: hamartia, hybris, ironia tragiczna.
Stąd patos. Wzbudza u czytelnika (…) uczucie trwogi, stwarzając szansę doznania katharsis. W rzeczywistości historycznej naprawdę tak bywało. Biografia marszałka oraz dzieje narodu noszą ślady nagłych zwrotów, niewątpliwych odpowiedników perypetii. Przeniknęły do wierszy, inicjując tu i ówdzie odrodzenie moralne, czego dokumentem jest Werbel żałobny, Wyrok pośmiertny, Posłowie. Wszystkie segmenty tomu zachowują porządek czasowy zdarzeń, wskutek tego fabuła upodabnia się do akcji ze wzmiankowaną już perypetią, punktem kulminacyjnym, katastrofą. To wrażenie narzuca się nieodparcie, wszak każda tragedia ma akcje umowną, symboliczną, aby poprzez „proces dramatyczny” mogły się formować znaczenia.
W rezultacie oglądamy u Wierzyńskiego jak gdyby duchowy krajobraz Polski. Jest ona na wskroś przewiany dziejami, ciężki od przeszłości – ucieleśniona esencja polskości.
Funkcję prologu pełni Klechda. Otwiera niemal conradowską fabułę za pomocą relacji rzekomo bezstronnej, w trzeciej osobie, by na koniec wprowadzić tajemnego bohatera, konspiratora, co nie zląkł się ogromu zadań. Centrum zbioru operuje zazwyczaj anonimową osobą mówiącą, tożsamą z historycznym Józefem Piłsudskim. Epilog jest bardziej skomplikowany, dwuczęściowy; trzeba doń zaliczyć Wyrok pośmiertny (duch marszałka) oraz Posłowie z autorskim „ja” lirycznym.
Widzimy zatem, iż Wolność tragiczna została niejako podzielona na części, odpowiadające składnikom dramatu antycznego. Prolog, epilog, a także katharsis oraz fatum są elementami wyraźnie mającymi swój rodowód w tragedii greckiej.
Znaki teatru ogromnego są doskonale widoczne w nawiązaniach Wierzyńskiego do sztuk Stanisława Wyspiańskiego.
Znakiem z Wyzwolenia jest przede wszystkim parafraza teatru, związana z osobowością i powierzchownością marszałka. Poza tym z Wyzwoleniem związany jest tytuł zbioru – ujawnia on myślową zasadę paradoksu, sugeruje niewyrazistość genologiczną, przenikanie pierwiastków liryki z pierwiastkami epiki oraz dramatu – identyfikowanego często z teatrem – polifoniczną wielogłosowość. Do Wyzwolenia nawiązują tutaj takie wiersze jak Kraków i Noc narodowa.
W związku z Wyzwoleniem prof. Ostasz pisze:
Dla Wierzyńskiego był Piłsudski podobny bohaterom antycznej sztuki. Zmagał się „z narodem o czystość i dobro, swoje osobiste przymioty, nie do narzucenia tłumnej społeczności”. Zarazem zachowywał się niczym Konrad z Wyzwolenia.
(…)
Kiedy w Wyzwoleniu rozpatrywał Wyspiański grzechy swojej epoki, wtedy dawał do zrozumienia, jak bardzo stają się groźne. Wywołują skutki dalekosiężne, dotykają zbiorowości, atakują niczym zaraza, niweczą wspólne dobro. Toteż niejako ułatwił dyskurs liryczny mówiącej osobie u Wierzyńskiego, dostarczył przesłanej jej wnioskom. Wolność bywa zaprzeczeniem postaw chocholich, te sprzyjają renegatom. Przykłady można znaleźć w wierszach: Rok 1914, Ojczyzna chochołów, Belweder.
W poprzednim zagadnieniu omówiony został związek Piłsudskiego i Konrada z Wyzwolenia. Dlatego też niewątpliwie ważny jest tutaj fakt, że Wierzyński charakter i postawę marszałka uczynił podobnymi do bohatera Wyspiańskiego, co jest kolejnym ze znaków teatrum w Wolności tragicznej.
Innym utworem Wyspiańskiego, którego znaki widać w tomie Wierzyńskiego, jest Wesele. Na ten temat profesor Ostasz pisze:
W nawiązującym do Wesela wierszu Ojczyzna chochołów słyszymy o wolności „jakże jest tragiczna”. Kiedy podmiot toczy ze sobą spór, ujawnia jej kruchość i siłę. Te sprzeczne cechy widać jasno w sytuacjach skrajnych, walki, wyboru.
(…)
„Geniusz narodu, duch zapomnienia” słania się, jest zatem pijany, niestabilny zarówno wewnętrznie jak i od zewnątrz, niczym niektóre osoby z Wesela Stanisława Wyspiańskiego.
Podobnie rzecz ma się z Nocą listopadową:
Filiacji między Wolnością tragiczną i dramatem Wyspiańskiego jest sporo. Klechda, niczym Noc listopadowa, przemawia na zasadzie paradoksu, sprzecznościami, ironią, tragizmem. Kwestionuje pesymizm ludzi styczniowych. Wbrew osaczającym zewsząd ciemnościom umierającego powstania oraz porażającym śladom okrucieństwa Rosjan świat wewnętrzny uruchamia element nadziei (…). Znaczeniowo puenta Klechdy jest pośrednią aluzją literacką o jutrzence swobody, wszak zaistniała dzięki swego rodzaju transmisji z Ody do młodości Mickiewicza przez ostatnią scenę Nocy listopadowej, gdzie pełni funkcję przesłania. U Wierzyńskiego ewokuje gorzką antytezę: młodość porywająca i twórcza, a z drugiej strony świat stary, gnuśny.
Do Nocy listopadowej nawiązują takie wiersze ze zbioru jak Listopad 1918 i Belweder.
Pewnym „rozmytym”, ale jednak przykładem znaków teatrum u Wierzyńskiego jest wiersz Szafot.
Przy doraźnym zetknięciu Szafot sprawia wrażenie bylejakości; to na pewno rezultat umyślnego prozaizowania ze strony pisarza. Utworowi zabrakło wyrazistości genologicznej. Aczkolwiek nie ma w nim dialogów, znalazł się na pograniczu wszystkich trzech rodzajów literackich, siłą rzeczy najbardziej przypomina reportaż. Składa się z ośmiu fabularnych segmentów. Są nimi strofy bodaj najczęstsze w naszej poezji, czterowierszowe, ułożone trzynastozgłoskowcem; zamknięte klamrowo rymami okalającymi. Tekst, nasycony instrumentacją samogłoskową, uzyskaną dzięki służebnej obecności różnego rodzaju spółgłosek półotwartych i brzmieniowo niskich niepokoi, sugeruje zaskoczenie, grozę, zdrętwienie. Przypomina teatr, bliski swą główną funkcją sądowi jak wiele dramatów Stanisława Wyspiańskiego, gdzie realna przestrzeń sceniczna zda się reprezentować „świat poszczególnych postaci, ich barwę moralną”.
Jeśli chodzi o wpływy Lechonia, prof. Ostasz pisze:
Filiacje Wierzyńskiego z Karmazynowym poematem mogą zdumiewać. Wolność tragiczna jawi się jako podjęcie w 1936 roku tej samej problematyki, którą rozpoczął penetrować Lechoń. Przypomnijmy, że w Herostratesie, Duchu na Seansie, Jacku Malczewskim Lechonia widać dwie warstwy tradycji: stricte romantyczną – Słowackiego i Mickiewicza – oraz modernistyczną, Wyspiańskiego. Podobnie rzecz wygląda u Wierzyńskiego w lirykach: Kraków, Rok 1914, Noc narodowa, Belweder, Samotność, Ojczyzna chochołów, Wyrok pośmiertny, Posłowie, wzbogaconym o warstwę trzecią, już skamandrycką. Pełnych fascynacji Grobem Agamemmona, Wyzwoleniem, Karmazynowym poematem. Niepokój bohatera Wolności tragicznej o przyszłość sygnalizuje konfrontacja teraźniejszości z marzeniem ojców i dziadów. Ma ono semantykę uwielbień i jednocześnie sarkazmu wobec tego, co sarmackie.
Oczywiście nie sposób opisywać Wolności tragicznej bez tradycji czysto romantycznej, która jest przecież tematem naszych wykładów. Często jest ona unaoczniona w sposób pośredni – tak jest w przypadku Konrada z Dziadów Adama Mickiewicza, który został niejako wypożyczony do Wyzwolenia przez Wyspiańskiego, a stamtąd – prosto do Wolności tragicznej, jako postać utożsamiona z marszałkiem Piłsudskim. Znaleźć możemy także odwołania do twórczości Juliusza Słowackiego.
O znakach teatru pisze prof. Ostasz także w swojej książce pt. „W cieniu Herostratesa”.
Tradycja romantyczna nie mogłaby istnieć bez teatru: łazienkowskiego teatru na wyspie, teatru romantyków i autora Nocy listopadowej, teatru polskiego życia i historii. Teatr posiada zdolność wiązania rzeczywistości historycznej z rzeczywistością sztuki. Posiada także nadzwyczajną siłę przetrwania. Okazuje się odporny na zakusy burzycielskie, choćby w stylu Lechoniowego Herostratesa.
W teatrze romantyków i Wyspiańskiego dokonywała się synteza sztuk. Kurhany zaś podejmują związek życia Polaków i wielkiej sztuki. Ona jest w stanie opierać się prawu przemijania czasu i zdarzeń. Współkształtuje rzeczywistość realną. Posiada moc kreatywną, oddziałuje na odbiorców, choćby za pomocą przesłania moralnego.
Kurhany rozwijają refleksję Wierzyńskiego z Wolności tragicznej. Jest to myślenie kategoriami wielkiej sztuki, utożsamianej z Szekspirem, Conradem, Mickiewiczem, Wyspiańskim, Szopenem. Ściśle rzecz biorąc: kategoriami Snu nocy letniej, Lorda Jima, Mickiewiczowskiej poezji miłosnej, Dziadów, Pana Tadeusza, Nocy listopadowej i muzyki Szopena. Wierzyński bardzo zręcznie operuje różnymi motywami. Ta zręczność – zdawałoby się – przypomina nawet żonglerkę. Stąd feeria znaczeń, podobnie jak u Słowackiego w Beniowskim, albo w Królu Duchu.
Jeszcze kilka ogólnych cytatów prof. Ostasza odnośnie wpływów teatru, Wyspiańskiego, Lechonia i romantyków:
- Dzięki historycznym procesom nawarstwień kultury duchowej polskość wchłonęła aksjologię werbalizowaną (…) przez wielkich pisarzy – Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, Wyspiańskiego (…). W erudycyjnej poezji Wolności tragicznej uobecnia się parafrazami bądź to znaków teatru ogromnego (w książce d’Abernona znajduje się znamienna opinia o Józefie Piłsudskim: „Powierzchowność tak uderzająca, że niemal teatralna”. W każdym razie Piłsudskiego, ilekroć o nim pisał, umieszczał Wierzyński wśród znaków teatru, niczym Jan Lechoń w Karmazynowym poemacie. Teatralność odnotowywali także wrogowie marszałka <info z przypisu w książce>). Z odmienności tworzywa takiej liryki zda się wywodzić pewnego rodzaju amorfizm, sprzyja on po części literackim, po części zaś widowiskowym gestom osoby mówiącej. Sprawą teatru jest prezentować dialog na scenie, filozofia zaś inspiruje dyskurs myślowy z czytelnikiem. Twierdzi się przecież niekiedy, że „tragedia stawia pytania w istocie swojej filozoficzne, ale odpowiada na nie w kategoriach wizualnych, dramatycznych”.
- Przyjęło się więc, że Wolność tragiczna stanowi tom romantyczny. Tymczasem sprawa nie jest prosta, a tym bardziej łatwa do opisu (…). Trzeba wyodrębnić odmienne warstwy i składniki. Przede wszystkim mieć na uwadze to, co romantyczne po „wierzyńsku”. Po drugie to, co okazuje się tradycją Jana Lechonia. Po trzecie to, co zostało ukształtowane wg sztancy młodopolskiej, Żeromskiego i Wyspiańskiego. Po czwarte to, co ma prymarną kliszę u Mickiewicza i Słowackiego.
- Właśnie dlatego Wierzyński, nastawiony na kształtowanie rzeczywistości pozaliterackiej, którą widział przez pryzmat idealnych wymagań – jak Lechoń, a przed nim Wyspiański – nie umie wydostać się z kręgu czarów romantyzmu. A może nie chce.
- Skoro upragniona wojna staje się faktem, trzeba, po pierwsze, spoglądać ku przyszłości z nadzieją, po drugie stronić od zapatrzeń wstecz, żeby bądź to wyzbyć się, bądź też po prostu uniknąć urzeczenia epoką zaborów. Tak zdaje się nakazywać imperatyw polskości, przejęty od Stanisława Wyspiańskiego i Jana Lechonia.
- Odcień tajemniczości myślowemu klimatowi Wolności tragicznej nadaje ze swej istoty zagadkowa istota mroku, ciemności, nocy. Tu i ówdzie została uposażona w ciąg znaczeń kulturowych, kształtowanych za sprawą tragików greckich, Boskiej komedii Dantego, dzieł Williama Szekspira, Dziadów Adama Mickiewicza, Wesela i Wyzwolenia Stanisława Wyspiańskiego.
Podam jeszcze kilka tekstów, o których wspomniałam w opracowaniu. Niektóre z nich umieściłam już w opracowaniu zagadnienia 18, więc nie ma sensu ich powtarzać, ale kilka ważnych podaję:
Rok 1914
Wymodlili ją wreszcie poeci, prorocy
I z niewoli jak z torby wyjęli pielgrzymiej,
Patrzą w ogień pisany zygzakiem po nocy:
Czy to pali się serce, czy to świt się dymi.
Nie wierzą oczom własnym - a któż im uwierzy
I kto przejrzy w uśpieniu dokoła zasnułem,
2e nad basztą zamkową królów i papieży
Naprawdę świt już zapiał czerwonym kogutem.
Pomsta idzie i głuche roztrąca kurhany:
Czy kto jeszcze tam czuwa i żyw kto usłyszy,
Jak ten marsz najzuchwalszy i krok wybijany
W zabobonnej i sennej obtłuką się ciszy!
Ach, jeśli nikt nie wstanie, samemu iść nawet
Z rozmachem sobiepańskim, z fantazją rozpaczy,
Bez bębnów honorowych, dywizyj i lawet,
Kompanią jedną krzyczeć, że jest już inaczej.
Nie wywlekać już więcej, jak szkaplerz złowrogi,
Z modrzewiowych zaścianków w rodzinnym powiecie
Ojczyzny w katakumbach, trupa spod podłogi,
Nie włóczyć gołej hańby za włosy po świecie.
Szkielet palcem nie puka do okien pałacu
Gdy dworskie fraki jadą na bal po kongresie,
Kość pośmiertna nie zgrzyta - próchnieje na placu
l wiatr ją po stolicach, jak woń zgniłą, niesie.
Na różańcach pokutnych dziś kto się doliczy,
Ile czaszek po szkarpach świeci cytadeli,
Kto połknie wstyd i wzgardę, kto niesyt goryczy -
Teraz już tylko bić się o to, co nam wzięli.
Zbudzić patrol o świcie, przewraca się w słomie
Z boku na bok, jak los półsenne koleje,
I majaczy na jawie i śni nieświadomie.
Przetrzeć oczy. Brać siodło spod głowy. Już dnieje!
Nasamprzód kawaleria, pięć szabel, piechota...
------------------------------------------------------------------------
Miękkim kurzem, co w rosie napuszył się polnej,
Idzie armia, od chłodu rannego dygota -
Kto zbudził się tej nocy, ten zbudził się wolny.
Teraz prosto przed siebie, prosto wzdłuż tej miedzy.
Pachną żniwa i wolna krew pluszcze z otchłani.
-------------------------------------------------------------------------
Wymodlili ją wreszcie - pomyślcie, koledzy! -
- Ach, wojenko, wojenko, cóżeś ty za pani.
Kraków
...łzy sobacze
Wyspiański
Jak tu bardzo po polsku i jak starożytnie,
Gdy noc patynę sączy zieloną po miedzi,
Gdy sto księżyców pląsa, na kopułach siedzi
I każdy w każdym oknie witrażem gdy kwitnie.
Nad miasto wydźwignięty, jak paw bezrozumny
I papuga narodów, mózg dziejów szalony
Z hukiem dzwonów królewskie przewraca korony
I świeci czaszką, w której zalęgły się trumny.
Rynek w lamp czarodziejskie pocięty inkrusta
I zdeptany w nędzy sczerniałej i głuchej,
Gdy napełnią go nocne snujące się duchy,
Jak Demostenes pełne kamieni ma usta.
Nad brzegiem dni powszednich, znużony po święcie,
Do mórz o pomoc woła, ze światem się kłóci:
Niech przyjdą tutaj ludzie - i wolni, rozkuci
Na zamku świętokradczo niech zerwą pieczęcie.
Bo tu chmura gradową trzeba niebo nawieźć,
Tłuc po miedzi piorunem i łamać kopuły,
I mądrość kuć nieludzką, trwać w wiedzy nieczułej,
Miłość znaczy w Polsce tyle co nienawiść.
Dopiero gdy się Wawel okrutny zapali
I w przepaść bałwochwalstwem gdy runie najstarszem,
Podniosą się waleczni, zadudnią swym marszem,
O wolność walczyć będą i po niej iść dalej.
I wtedy miłość ludzka niech sobie zapłacze,
Jakimi chce, żalami. Wiatr wtedy tętentem
Obdzwoni pożar w mieście żakietem i świętem,
Wszystko inne - mi na nic. Wszystko - łzy sobacze.
Ojczyzna chochołów
Park dziwów starożytnych, wiatr, który szeleści
Wokół śpiących pałaców, grobowców bez treści,
Te lampy i posągi, księżyc gdzie się słania
Geniusz twego narodu, duch zapominania,
Te rany wielkiej dumy, inne wielkie rzeczy,
W których jest tyle prawdy, ile się złorzeczy,
Wszystkie cnoty parszywe - to nas nie przejedna.
To pustką zarażona Polska jaszcze jedna.
Z czego budujesz ten kraj?
Z czeczoty, jasionu,
Kruchy antyk i rzewność od wielkiego dzwonu?
Ojczyznę w kolumienkach z widokiem na ule,
Gdzie miód słodyczą swojską zasklepia się czule,
Nad rzeką stoją wierzby, na łąkach bociany,
Słyszysz, Basiu, to nasi biją w tarabany -
A wyszydzony chochoł, sobowtór symbolu,
Starym się obyczajem kokoszy na polu,
Słoma trzeszczy zapchlona, gzi dziewki podołku,
Szumy chmielu, alkowa z pałaszem na kołku
I ta krzepa: wieś w malwach, szkorbut, dzieci kopa,
Święta ziemia praojców.
Twój naród - bez chłopa!
Z czego budujesz ten kraj?
Z ludzi, których nie ma,
Znów jeden za miliony, rękami aż dwiema?
Z kim pieniactwo wielkości twoje tu się kłóci,
Gdy wszyscy jedzą dzień swój wolni i rozkuci,
Na wszystko wasza zgoda spływa narodowa
Anhellicznym natchnieniem wypychana, jak sowa.
Duchem są albo diabły albo namaszczeni
Gołębim ochędóstwem astrale z przestrzeni
Blade twarze w gorączce, biblijni studenci,
Bractwo westchnień, cierpliwcy, wszyscy polscy święci.
Przelicz jeszcze i dodaj czterdzieści i cztery
Sposoby wybawienia od wszelkiego licha,
By wolność jak tabakę zażyć z tabakiery,
Potem zdrowo i głośno na wszystko się kicha -
I ten rachunek w prawdę sumuj ocztywistą,
Niech ci do romantycznej znów uderzy głowy -
To jest sen upiorny, Wielki Realisto:
Państwo w kamieniach młyńskich, naród niegotowy.
Buduj teraz, wydźwigaj nas dumnie na cokół,
Wielki pomnik śród świata, nad dziejów przesmykiem,
Wyjdź pierwszy na piedestał i rozgłoś naokół
Tę wielkość wymuszoną batem albo krzykiem,
Święć przemienienie tłuszczy i chrzcij nowe czasy
Z kropielnicy, co wyschła i krwią już nie chlusta,
Starym herbem sarmackim w popuszczane pasy
Zatkaj gęby krzyczące i zgłodniałe usta -
I komu teraz jeszcze otuchy za mało
A przeszłość jesionowa praojców nieśliczna,
Niech stanie pod cokołem i porwany chwałą
Tworzy wolność.
Masz rację. Jakże jest tragiczna!
ZAGADNIENIE 20.
TRADYCJE ROMANTYZMU W POEZJI DRUGIEJ WOJNY ŚWIATOWEJ. JAN LECHOŃ, KAZIMIERZ WIERZYŃSKI, WŁADYSŁAW BRONIEWSKI, KRZYSZTOF BACZYŃSKI.
Jan lechoń
MARSZ DRUGIEGO KORPUSU
Od „Karmazynowego poematu” Jan Lechoń prowadził spór – który przeradzał się w dialog – z tradycją kultury narodowej. Kwestionował naskórkową, życzeniową recepcję poprzedników. Poruszając się tropem myśli i wyobraźni Wyspiańskiego, odrzucał interpretację dzieł romantyków oraz powstań i wojen o niepodległość jako źródeł słabości duchowej. Uczył sięgać do głębi, przyswajać to, co najbardziej istotne, a zapomniane, bądź niedostrzegane. Budził Polskę ze snu, przywracał do życia, by umiała akceptować codzienność – w jej zwyczajności, jak i niezwykłości. Przy okazji – na zasadzie paradoksu – odkrywał bogate pokłady wyobraźni zbiorowej, skąd się wywodzą legendy, mity, w istocie fantazmaty sugerujące nadzieję.
Jako attache kulturalny Ambasady Polskiej w Paryżu nie zdążył wrócić do kraju przed wrześniem 1939 roku. Podczas wojny ujawnił iście polska miłość do żołnierzy. Przebywając poza granicami kraju (Francja Stany Zjednoczone) mógł się wydawać żołnierzem tułaczem. Takiemu złudzeniu ulegali ci, którzy go nie znali, a zetknęli się z jego wierszami. Powstawał ewidentny paradoks, który budził zdumienie. W książce „Pamięci Jana Lechonia” czytamy: „Żołnierzem nigdy nie był. Brak żołnierskiej karty nieraz mu dokuczał, ale też rozumiał dobrze, że na żołnierza się nie nadawał. Bez nerwowej szarpaniny i wysiłku nawet parasola otworzyć nie mógł, a cóż by to dopiero było ze złożeniem się z karabinu! A gdyby […] karabin mu dali, pewny jestem – twierdzi Zdzisław Czermański – że zacząłby strzelać z przejęcia i z gorliwości na długo przed bitwą i to we wszystkich kierunkach.”.
Autor zbiorów „Lutnia po Bekwarku” (1942), „Aria z kurantem” (1945) nie miał zdolności potrzebnych żołnierzowi. Jako artysta tkwił zazwyczaj w sztuce i wyobraźni szczególnego rodzaju. Kształtowała ją polska historia i kultura. Zwłaszcza mity i legendy o Stefanie Batorym, Józefie Poniatowskim, Tadeuszu Rejtanie, Józefie Piłsudskim, Stefanie Starzyńskim, gen. Franciszku Kleebergu. Czasami Lechoń przypominał uczonego humanistę – pisywał wykłady o literaturze. Podejmował tematy i problemy związane z narodową świadomością. Intuicyjnie wyczuwał, kiedy i jakie przykłady z przeszłości należy wskazać.
W wierszach wojennych – zwłaszcza z tomu „Aria z kurantem” – nieustanie słychać echa „Mazurka Dąbrowskiego” Józefa Wybickiego. Tak jest w następujących lirykach: „Męczennicy”; „Przypowieść”; „Do Wielkiej Osoby”; „Rejtan”. Najbardziej jednak w „Marszu Drugiego Korpusu”. Utwór – ogłoszony drukiem 23 kwietnia 1944 na łamach nowojorskiego „Tygodnika Polskiego” – można uznać za Lechoniową wersję „Mazurka Dąbrowskiego” – wersję pełną dwudziestowiecznych realiów towarzyszących Polakom, kiedy od nowa musieli upominać się zbrojnie o niepodległość.
|
|
|---|
Na ile ten wiersz stanowi parafrazę piosenki Wybickiego? Nawiązań jest sporo, trzeba jednak wskazać różnice, gdyż jest ich więcej i są istotniejsze od podobieństw. U Wybickiego dominuje radosna eksklamacja o rytmie mazurka. Aby ja osiągnąć, podmiot zbiorowy posługuje się nieregularnym sylabowcem. Lechoń tymczasem wprowadził do świata wewnętrznego wiersza podmiot tożsamy z narratorem. Nie wygłasza patriotycznej eksklamacji, opowiada, tworzy fabułę. Stąd regularny, ujednolicony rytmicznie trzynastozgłoskowiec 7 + 6. Ma on sugerować tempo żołnierskiej marszruty, zamiast radosnego mazurka z piosenki Wybickiego. Obserwator snuje lakoniczną przypowieść o tym, co dzieje się teraz – w kwietniu 1944. Dostrzega wymowne podobieństwo zdarzeń do zdarzeń sprzed 147 laty. Przez Italię maszeruje Drugi Korpus gen. Władysław Andersa, jak w roku 1797 Legiony gen. Dąbrowskiego. Uruchamiając semantykę paraleli podmiot korzysta z zasad retoryki, tworzy misterne zdania. Operuje zaimkami wskazującymi: „te same”; „tymże”; „ta”; „tutaj”; oraz przysłówkami „znów”.
Aby utwierdzić powtórkę doświadczeń żołnierzy Dąbrowskiego, autor posługuje się cytatem z „Pana Tadeusza”, gdzie mowa o „Pieśni Legionów”: „Piosenka stara, wojsku polskiemu tak miła”. Wprowadza więc do swego wiersza tę warstwę tradycji „Mazurka…”, którą stworzył romantyzm. Ślady obecności piosenki legionowej w dziele Mickiewicza są na ogół dobrze rozpoznane. Filiacje semantyki „Pana Tadeusza” ze „starym” mazurkiem ujawnia postać Kwestarza, napoleońskiego emisariusza oraz Żyda Jankiela – przede wszystkim koncert na cymbałach.
Lechoń wobec Mickiewicza żywił wielką estymę. Zaliczył go do autorów „poezji czystej”. W „Panu Tadeuszu” – twierdził – znalazło się „wszystko, co polskie i ludzkie”. To „wszystko” nie jest bynajmniej referowane, powiedziane czy opisane, lecz zostało „przetopione w poezję”. Dlatego trudno się dziwić, że w „Marszu II Korpusu” słyszymy rytm „Pana Tadeusza”. Równocześnie Lechoń stylizował utwór na hymn Wybickiego.
Mickiewicz był pewien powtarzalności naszego losu. Stąd „wyznaczał pieśni narodowej specyficzną rolę, wierząc w jej nieśmiertelność w narodowym obiegu, w jej życiodajną funkcję w kulturze polskiej. […] W hierarchii pieśni narodowych <Mazurkowi Dąbrowskiego> powierzył przewodnią funkcję.” Tę funkcje „Mazurka…” utrwalała rzeczywistość historyczną. Stanowił ulubioną piosenkę żołnierzy napoleońskich, powstańców, legionistów Piłsudskiego, przeniknął do liryki pieśniowej „wielkiej wojny”, bywał śpiewany na polach bitew we wrześniu 1939. Świadczą o tym świadectwa żołnierzy. Dowodzi to również temu, że świadomość walczących żołnierzy i przesłanie hymnu nie rozmijały się ze sobą. Teraźniejszość bywała żywym echem dziejów.
U Lechonia, w drugiej i trzeciej zwrotce, „piosenka stara, wojsku polskiemu tak miła” pełni rolę adresatki. Apostrofa oznacza tu antropomorfizację, a nawet alegoryzację. „Mazurek…”, który wyraża marzenia wychodźców z ZSRR, niedawnych zesłańców, Sybiraków, okazuje się – na swój sposób – żołnierzem tułaczem oraz pielgrzymem ku wolności i niepodległości. Chyba nawet całą Polskę. Śpiewając „jeszcze […] nie zginęła”, zaznaczamy, iż z nami istnieje – i pewnie dzięki nam. Jest tam, gdzie my, choć naprawdę Polakami jesteśmy tylko we własnym kraju.
Przejdziem Wisłę, przejdziem Wartę,
Będziem Polakami.
Te słowa, głosząc zwycięski marsz, oznaczają imperatyw walki. Wskazują nadzieję. U Lechonia „Mazurek…” – rozumiany jako postać alegoryczna – uosabia polskie doświadczenia wojenne.
Osoba mówiąca ujawnia romantyczną wiarę w siłę i znaczenie „pieśni”. Tę wiarę znamy dobrze z lektur romantyków. Podczas kiedy złodzieje mogą spustoszyć skarby, to „pieśń ujdzie cało”. Lechoń przemawia aluzjami do świadomości romantyczne, która ukształtowała nasz system myślenia, sposób budowania nadziei, ocalenia wartości.
W obrębie poezji Lechonia z lat 1939 – 1945 jest „Marsz II Korpusu” wierszem na swój sposób typowym. Należy do grupy utworów z motywami żołnierskimi. Mówią one o losie polskim, dostrzegają powtórki. Stanowią reakcję pisarza na drugą wojnę światową.
Kazimierz Wierzyński również autor wierszy o żołnierzach – tak mówił o Lechoniu: „podtrzymywał w nas nadzieję i […] dawał ją z wielkich zasobów swojej wiary, która wydawała się niewyczerpana. Wierzyła w Polskę, jak wierzy się w Pana Boga i kochał ją, jak się kocha Boga. Polska żyła w nim otoczona tą miłością jak aureola – w stałej apoteozie”.
Na pierwszy rzut oka „Marsz II Korpusu” wydaje się dokumentem lirycznym, jakich w poezji czasu wojny znajdujemy sporo. Jednak bazując na stylizacji, rozsadza granice dokumentu. Ma cechy „poezji uczonej” typu skamandryckiego. Akcja anegdotyczna utworu ledwie sugeruje wydarzenia z lat 1939 – 1944. W ogromnym skrócie, techniką kalejdoskopu, lakonicznie, migawkowo, obrazuje wyjście II Korpusu z ZSRR do Italii.
Po 147 latach „piosenka stara, wojsku polskiemu miła” znalazła się na nowo we Włoszech. „I teraz” z żołnierzami powraca „do Kraju”. Osoba mówiąca – która należy do wewnętrznego świata utworu – jest przekonana, że „żadna siła złego ni przemoc olbrzyma” nie przeszkodzi dotrzeć II Korpusowi do Polski. Kiedy Lechoń to pisał, nie wiedział o zdradzie aliantów. W kwietniu 1944 wojna trwa. Żołnierze gen. Andersa szli dopiero pod Monte Casino. Na terenie Polski zaś nie było dotąd najważniejszej bitwy – powstania warszawskiego. Jeszcze nie uwidoczniła się obłuda, perfidia i zdrada „sojusznika naszych sojuszników” – ZSRR. Utrudniając działania żołnierzy AK, stanie się bezwzględnym wrogiem. I zajmie cały kraj, wprowadzi okupację. Nie było jeszcze dekretu PKWN, pozbawiającego żołnierzy generałów Władysława Andersa i Stanisława Maczka prawa powrotu do ojczyzny. W roku 1944 poeta – tak, jak cały naród – liczył, że nikt, żaden „olbrzym”, nie powstrzyma wracających do kraju żołnierzy.
Myślenie osoby mówiącej można uznać za aluzję literacką do biblijnego przekazu o Filistynie Goliacie – pyszałek zastąpił drogę małemu Dawidowi i przegrał. Refleksja o nadziei ma wprost sakralną motywację. Wywodzi się z romantyzmu, który dla Lechonia stanowił „biblię polską”. Tego rodzaju sakralność tkwi w „Mazurku…”, emanującym radością. Wielka siłą bije ze słów: „Jeszcze Polska nie zginęła, kiedy my żyjemy”. Lechoń musi ją zasugerować językiem adekwatnym do zdarzeń z różnych epok. Mówi więc: I kiedy trakt Cezara pod ich krokiem dudni, /Słyszą dzwonek na nieszpór i żuraw u studni /I niosą dniem i nocą sztandary niezdarte, /I przejdą, przejdą Tyber i Wisłę, i Wartę.
Żołnierze II Korpusu idą niegdysiejszym traktem Juliusza Cezara. Tym traktem Cezar wybierał się na północ, by podbić Galię. Powtarza się zatem – wyobrażany przez osobę mówiącą – zwycięski szlak starożytnego wodza. Cnoty rzymskie zostają przypisane Polakom z armii gen. Andersa. Żołnierze jednak nie zapominają, kim w istocie są z pochodzenia. W czasie II wojny światowej nasz patriotyzm otrzymał znamiona europejskie, a nawet uniwersalne – broniliśmy podstawowych prawd i wartości.
Lechoń nie tylko opowiada marszrutę żołnierzy gen. Andersa. Również sugeruje za pomocą znanych wyobrażeń, które niekiedy odbijają marzenia zbiorowości. Ich semantykę – w „Marszu II Korpusu” – wzmacnia strona brzmieniowa, choćby niepozorny spójnik „i”. Jest anaforą. Zwraca na siebie uwagę, służy podkreśleniu determinacji, z jaką odbywa się wyjście wojskowych i cywilów. Ma dźwięk ostry, wysoki; przypomina muzykę fletu, bądź dawnej, wojskowej, piszczałki. Tarabany – stanowiąc aluzję rytmiczną do „Mazurka Dąbrowskiego” – są imitowane przez spółgłoski zwartowybuchowe oraz głoski nosowe. Muzyczność służy więc konsolacji.
W poezji budzącej nadzieję musiały wystąpić trzy plany czasowe: teraźniejszy, przeszły i przyszły. W czasie przyszłym mówi Lechoń – podobnie jak Wybicki – o dojściu do Polski, o osiągnięciu zwycięstwa („I przejdą, przejdą Tyber i Wisłę, i Wartę.”). Dokonany aspekt czasownika „przejdą” świadczy o barku wątpliwości i wahania.
rejtan
W wielu lirykach „Arii z kurantem” historia odzywa się swojskim echem, przenika teraźniejszość, przenika stop naprawdę polski. Przykładem „Rejtan”, gdzie słychać parafrazę utworu Wybickiego:
|
|
|---|
Wiersz ma dwa plany czasowe: przeszły i teraźniejszy. Od początku do końca uaktualnia legendę i symbolikę, swego rodzaju topos bohatera tytułowego. Tadeusz Rejtan – mówi podmiot liryczny – „oszalał i umarł”. Nie przeminął wszakże. „Odżył” w Józefie Piłsudskim. To, co Rejtan i Piłsudski znaczą w polskiej świadomości, materializuje się naprawdę. Aby to zasugerować czytelnikowi, Lechoń przechodzi do gramatycznego czasu teraźniejszego. Odpowiada ona czasowi zdarzeń pozaliterackich. Poezja i świat rzeczywisty znaczą to samo. Rejtan – Piłsudski – twierdzi poeta – „stał się już całym świadomym narodem”. Na naszych oczach materializuje się nowa wersja Mickiewiczowskiej „Reduty Ordona”, dwudziestowieczny wątek walk o niepodległość. Było nim, wymierzone przeciw Niemcom, powstanie Armii Krajowej zwane „Burzą”. Rozgrywało się wiosną i latem 1944.
Akowcy – jako sojusznicy – wspierali działania Armii Czerwonej. Mim o to ze strony sowieckiej spotkały ich represje i terror. Poeta znał prawdę o komplikacjach głównej bitwy „burzowej”, powstania warszawskiego. W wierszu „Teatr na wyspie”, pełen gniewu i rozpaczy, oskarżał aliantów: „Przekleństwo tym, co Polsce odmówili broni”. Odczuwał groźbę, zarówno skomunizowania, jak i zwasalizowania Polski przez Rosję sowiecką. Obawiano się tego powszechnie. Jesienią 1944 „było już jasne”, że w sowieckich „celach wojny mieści się podporządkowanie środkowo – wschodniej Europy”. Na przełomie lat 1944 – 1945 Rosja sowiecka przystąpiła do zniszczenia Polskiego Państwa Podziemnego. Chciała je zmusić do bezwarunkowej kapitulacji. Już w lipcu 1944 roku rozpoczęła montaż wasalnego państwa, które programowo miało się odcinać od polskiej tradycji i związków z cywilizacją Zachodu.
przypowieść
W świecie wewnętrznym liryków „Armii z kurantem” taka szeroka informacja zdaje się nie istnieć. To tylko złudzenie. Przemilczana, tym bardziej zwraca na siebie uwagę. Poznajemy ją po owocach. W wierszu „Przypowieść” „żołnierz tułacz”, „zdobywczy wolność innym” „dowiedział się nareszcie, że sam nie ma ziemi”.
|
|
|---|
Jan Lechoń „Przypowieść” wyróżnił, nadając jej rolę summy, epilogu. Wiersz zamyka tom poezji wojennej „Aria z kurantem”, tytułem nawiązujący do „Strasznego dworu” Moniuszki. Zastosowanie w wierszu trzynastozgłoskowca było świadomym wyborem twórcy (urzeczenie Kochanowskim, Mickiewiczem).
Brzmiący staroświecką muzyką utwór sięgał do wielowiekowej tradycji polskiej kultury, do zdarzeń z historii naszej i chrześcijaństwa. Stanowi stylizację na gatunek biblijny. Odwołuje się do ewangelicznych przypowieści o człowieku, świecie, losie, wartościach. To utwór z przesłaniem patiotyczno-moralnym. Wskazuje na nadzieję, która przetrwała głównie dzięki żołnierzom-tułaczom, z którymi podmiot się identyfikuje.
Lechoń podtrzymywał w nas nadzieję, którą budował dzięki swojej wierze. Kochał i wierzył w Polskę, jak się wierzy i kocha Boga. „Przypowieść” ma cechy poezji uczonej, typu skamandryckiego. Zbliża się do poezji czystej. Napisana została po ustaniu działań wojennych. Warstwa anegdotyczna „Przypowieści” ledwie sygnalizuje zdarzenia z lat 1939-1945. W ogromnym skrócie, techniką kalejdoskopu, obrazuje naprawdę losy „żołnierza-tułacza” II wojny światowej, od „polskiej jesieni” – poprzez kampanię francuską, Narwik i inne pola bitew – aż po Monte Cassino. Następuje zmącenie losu na skutek niemożności powrotu do ojczyzny. Lechoń, poeta i dyplomata, „chłonąc” sprawy kraju, na pewno znał ustalenia konferencji teherańskiej i jałtańskiej. Podkreślały suwerenność Polski. W powszechnym odczuciu kojarzyły się z rozbiorem. Alianci zdradzili Polskę trzy razy na kolejnych konferencjach.
W warstwie anegdotycznej „Przypowieści” tkwi bardzo bogata, choć skondensowana informacja historyczna. Człowiek zewnątrz sterowny, nie ufa wartościom idealnym, jest zmaterializowany do szpiku kości, okaleczony duchowo, cyniczny. Cynizm okazuje się jednak oznaką ślepoty duchowej, martwego serca, tępej rozumności. Odwołanie do Mickiewiczowskiej „Ody do młodości” jest ważne. Czucie i wiara ujawniają się w wierszu Lechonia na dwa sposoby: za pomocą obrazów fabularnych oraz dzięki organizacji brzmieniowej wiersza. Ta organizacja brzmieniowa zdaje się dodatkowo sugerować harmonię. Decydują o niej rytm i odpowiednio dobrane dźwięki. Zarówno w muzyce jak i w poezji harmonia ma jakiś związek ze sferą wartości etycznych. Muzyka ma dowodzić wychowania. Dodatkowo wiersz ten charakteryzuje się bogactwem semantycznym, które szczególnie wyraźnie widać w drugiej części utworu. Odwołuje się do tradycji romantyzmu, by za jej pomocą interpretować współczesność. Liczą się wtedy podobieństwa problemów i zdarzeń XX-wiecznych do problemów i zdarzeń XIX-wiecznych. Podobieństwa zaświadczają o ciągłości losu polskiego. Podmiot liryczny prowadzi rozumowanie według dwóch sposobów: dedukcji i liryki rozmowy. Odwołania do romantyzmu znajdziemy nie tylko w samej „Przypowieści”, ale również w innych wierszach z tomu „Aria z kurantem”.
Wspomniane czucie i wiara to motywy powinności. Bohater Lechonia jest wierny. Żołnierz z jego utworu wie, że prawda jest na klęską i nic tego nie zmienia. Z całą konsekwencją opowiada się po stronie postawy tragicznej. Swój los postrzega w kategoriach człowieka wiecznego.
KNIAŹNIN I ŻOŁNIERZ
W czarnym stroju, kwiatkami dziwacznie przybrany,
Nad woda, w starym parku, przy pasterskiej chacie,
Snuł się niegdyś w Puławach Kniaźnin obłąkany.
Który rozum postradał po Ojczyzny stracie.
Goniąc wzrokiem motyle świecące się w słońcu,
Wpatrzony w małe ziółka i ślimaków różki,
Dożywał dni, nieświadom, co było na końcu,
Ani cierpień rodaków, ni losu Kościuszki.
Aż kiedyś, powracając z dalekiej swej drogi,
Gdy tamten oszalały po alejach błądził,
Ujrzał młody go żołnierz, co sunął bez nogi,
Popatrzał nań i szepnął: "Dobrześ się urządził".
Wiersz uderza fabułą lakoniczną, finezyjną. Rozegrała się ona w Pułaskim dworku książąt Czartoryskich. Czas rzeczywisty jej trwania stanowi zagadkę. Wiadomo, że pojedyncze zdarzenia mogły się dziać między trzecim rozbiorem Polski a śmiercią Franciszka Dionizego Kniaźnina, czyli w latach 1795-1807. Podmiot liryczny używa zaimków przysłownych, „niegdyś”, „kiedyś”, cechujących się dużym stopniem nieokreśloności. Bohaterem pierwszoplanowym jest tu Kniaźnin – sentymentalny poeta stanisławowski. Żołnierz, choć znalazł się na drugim planie, jest postacią fabularnej puenty. Więc obaj bohaterowie są równorzędni, co podpowiada tytuł. Obaj zaświadczają o fascynacjach Lechonia ludźmi szalonymi i czującymi. To wskazuje na elementy tradycji romantyzmu, za którą autor się opowiadał i którą współtworzył.
Bohaterami są wykształcony, wrażliwy poeta i prosty, młody żołnierz bez nogi. Wybierając, osadzony w historii, temat zaakcentował autor polską odmienność znanego literackiego motywu. Łączy ich sprawa, którą obaj przypłacili cierpieniem. Jednak to ich nie przybliża. Każdy cierpi inaczej i samotnie. Nie są w stanie zrozumieć jeden drugiego. Ta przypowieść mówi, że utrata niepodległości może się okazać zwiastunem największego kalectwa narodu, duchowej dezintegracji.
Lechoń starał się nobilitować Kniaźnina. Ze względu na charakterystyczną wyobraźnię i walory języka wydawał się Kniaźnin prekursorem romantyzmu. Lechoń pisał, że wśród niedocenianych wierszy autora są perły prawdziwe języka bogatego, ciepłego, wyobraźni szczerze poetyckiej, metafory nowej i śmiałej. Sama biografia Kniaźnina była na wskroś tajemnicza, miała coś z romantyczności. Kochał on Polskę, a po utracie niepodległości odszedł od zmysłów. Jednak ten proces chorobowy nie był gwałtowny lecz powolny. Dodatkowo kochał się w kobiecie, która wyszła za mąż za innego. To był dla niego cios. Wiara religijna łączyła się w nim z miłością ojczyzny.
Lechoń wprowadzając postać żołnierza zaakcentował szacunek dla prawdy historycznej. Świat wewnętrzny utworu koresponduje z rzeczywistością pozaliteracką. Wiele utworów lirycznych z okresu oświecenia były echem doznań poetów po utracie niepodległości. Poeci nie tylko twórczością towarzyszyli żołnierzom na polach bitew, zdarzało się, że sami byli rycerzami.
Wiersz ten jest przypowieścią. Mimo bogatych nawiązań historycznych stanowi parabolę, ma wymowę ponadczasową. W pewnym stopniu odnosi się do II wojny światowej. Należy wiersz ten do wojennego tomu Lechonia „Aria z kurantem”. Oprócz niego znajduje się tam 11 innych trzyzwrotkowych wierszy. Łączy je ze sobą strona formalna, a także tematyka – wszystkie mówią o wojnie o niepodległość, żołnierzach, Polsce. Wszystkie posługują się rytmicznym tokiem „Pana Tadeusza”. Brzmią one muzyką podobną do muzyki epopei Mickiewicza, ale także inną, stricte Lechoniową. Sugerują nam one że mamy do czynienia z twórczością liryczną podejmującą zadania epiki. Nawiązania te korespondują z epickością, zamierzona przez Lechonia. Wszystkie utwory mają swoją puentę.
Sposób patrzenia przez pryzmat „człowieka wiecznego” przynależy do wątków judeochrześcijańskich, jak i grecko-rzymskich. Oba wątki były bliskie Kniaźninowi, bohaterowi wiersza Lechonia.
Kniaźnin, bohater wiersza Lechonia, nie wytrzymał próby czasu. Uciekł w szaleństwo, interpretowane, przez podmiot liryczny, jako nieświadomość rzeczy i spraw świata. Ta sama przyczyna – upadek Rzeczpospolitej – wywołała dwie, różne postawy. Inną u Kniaźnina, inną u młodego żołnierza. Nie akceptując obłąkania poety, żołnierz odniósł się doń z sarkazmem. Jako człowiek czynu miał prawo do tego. Broniąc ojczyzny, utracił nogę. Nie potrafił więc (może nie chciał) zrozumieć cierpienia pisarza.
Dopiero po ok. pół wieku szaleństwo stało się chorobą modną. Dla niektórych było ucieczką od rzeczywistości niewoli narodowej, dla innych pułapką, zalążkiem nihilizmu. Jednak polski romantyzm sprawiał, że bohaterowie (literaccy i rzeczywiści) przechodzili metamorfozę duchową. Nie przestając być poetami stawali się wojownikami. Jednak Kniaźnin nie zaznał takiej metamorfozy.
Spotkanie Kniaźnina i żołnierza ma wymiar symbolu. Podmiot liryczny nie wypowiada się po żadnej ze stron. Unaocznia zdarzenia, rezygnując z komentarza. Utwór Lechonia mówi o klęsce państwa i spowodowanych przez nią zagrożeniach dla duchowej tkanki bytu narodowego. Przedstawia moralny niepokój o kształt przyszłości. Dezintegracja może unicestwić proces długiego trwania narodu.
Oprócz semantyki historycznej dysponuje symbolicznym planem zdarzeń, który wykracza poza epokę stanisławowsko-napoleońską. Daje się odnieść do czasów II wojny światowej. Przypadkowe spotkanie bohaterów wiersza Lechonia sprawia wrażenie zgrzytu. Szczególnym stopniem idealizacji okazuje się przemiana poety w rycerza niepodległości. Ma wymiar symboliczny, ideowo-moralny. Sygnalizuje metamorfozę marzyciela w człowieka czynu. W historii wiele takich przykładów:
Poeci-żołnierze z czasów kościuszkowskich
Poeci-żołnierze z czasów napoleońskich: Wybicki, Godebski
Poeci-żołnierze listopadowi: Goszczyński, Suchodolski, Pol
Poeci-żołnierze styczniowi: Romanowski
Poeci-żołnierze wielkiej wojny: Mączka, Teslar, Wierzyński, Wittlin, Iłłakowiczówna
Świadczy to o wielopokoleniowym dążeniu do niepodległości bytu, który stanowi gwarancję normalnego życia narodu.
Liryk Lechonia mocno tkwi w realiach historycznych i tradycji literackiej, zwłaszcza romantyzmu. Chociaż napomyka o klęsce to sugeruje nadzieję.
kazimierz wierzyński
BIBLIA POSLKOŚCI
|
|
|---|
W latach 1940-1946 (oprócz zbioru opowiadań „Pobojowiska”) Kazimierz Wierzyński ogłosił 6 książek poetyckich:
Barbakan warszawski
Ziemia-wilczyca
Róża wiatrów
Ballada o Churchillu
Podzwonne za kaprala Szczapę
Krzyże i miecze
Nie wszystkie zawarte w nich wiersze powstały podczas wojny, są tam też utwory sprzed 1939 roku.
Jego poezja lat 1939-1946 przynosi wybuch i rozkwit romantycznej tradycji. Za katalizator owego zjawiska trzeba uznać czas wojenny.
Wierzyński wyczuwa obecność ducha Józefa Piłsudskiego. Duch ten patronuje wojennej poezji Wierzyńskiego. Za każdym razem sugeruje on ciągłość wątków tragicznych polskiej historii. Sam autor odczuwa brak Piłsudskiego pośród żywych – mówi on, że wódź odszedł zabierając ze sobą bezpieczeństwo, a pozostawiając jedynie niepokój i lęk.
Wierzyński odwołuje się do dojrzałego romantyzmu, określanego mianem emigracyjnego, w którym mieszczą się następujące nurty: tyrtejski, mesjanistyczny i podróżniczy. Taki romantyzm, pojmowany jako żywa tradycja, otrzymywał aspekty sacrum. Całą jego wojenną twórczość można nazwać biblią polskości, ponieważ dbał on o źródła nadziei, pielęgnował je, podtrzymywał, był ich strażnikiem. Świadczy o tym nie tylko poezja, ale także proza np. opowiadanie „Talizman”, które przemawia niczym dokument. Jeden z bohaterów, Francuz, dzięki wojnie i lekturze „Pana Tadeusza” odnalazł język przodków.
Sacrum przenika na wskroś poezję z tomu „Krzyże i miecze”. Jest budulcem, posługuje się harmonią, mocną muzyką słowa. Tom ten ma charakter modlitewny. Ich autor utożsamia się z kapłanem, wieszczem, prorokiem. Poezja otrzymuje obowiązki najwyższe, takie jak w czasach romantyzmu. Poeci mają odczytywać i dokumentować przesłanie Boga. Stąd tomik ten wydaje się być martyrologią II wojny światowej. Wierzyński stara się ogarnąć refleksją bezmiar zła.
Doświadczenie Polaków uzyskało wymiar uniwersalny, stanowi replikę z biblijnej Księgi Wyjścia. Według autora wolność jest zawsze tragiczna. „Tylko wtedy warto żyć, gdy jest za co umierać”. Aby zrozumieć tę poezję czytelnik nie może podchodzić z uprzedzeniami ani do osadzonej w tradycji romantyzmu sztuki słowa, ani do historii powstań i wojen o niepodległość, musi zrozumieć, ze poezja ta reprezentuje model poezji uczonej. Operuje systemem znaków, odwołań, parafraz. Stąd pojawiają się w niej dwa plany: teraźniejszość (1939) i przeszłość (romantyzm). Pojawia się też gdzieniegdzie plan trzeci – przyszłość. Sztuka i historia są nierozłączne.
„Biblia polska” dowodzi urzeczenia dziedzictwem romantyzmu. Podmiot liryczny doświadcza tajemniczej mocy, lecz nie buntuje się przeciwko niej, utożsamia się z romantyczną biblią, traktuje to, co było udziałem naszego narodu jako fatum. Romantyzm jest zrośnięty z Polską, stanowi jej nierozerwalną część, jest przewodnikiem narodu.
W wierszu „W imię Ojca” podmiot liryczny identyfikuje się z trwającym od pokoleń dramatem-miterium. Religia polskości jest sprzęgnięta z chrześcijańską wyobraźnią i symboliką, dlatego wiersz kończy się formułą znaku krzyża, w której Duch Święty zastąpiony jest przez polskiego Ducha. Formuła zyskuje wymowę patriotyczną.
Tradycja romantyzmu miała niekwestionowana moc i wartość, stanowiła czynnik regulujący, była elementem ocalającym, katartycznym, pozwalała odnaleźć sens istnienia.
Następuje transformacja rzeczywistości sztuki w rzeczywistość historyczną. Stąd w świecie poezji Wierzyńskiego jawi się raz po raz wątek z historii najnowszej, zazwyczaj w utworach mówiących o klęsce, ale podmiot i bohaterowie toczą bój w słusznej sprawie. Pokazują niechęć Polaków wobec aliantów, dokumentują zdarzenia historyczne związane z II wojną światową. Jednak w utworach tych pojawiają się także postaci z czasów romantyzmu, przez co przeszłość zdaje się odzywać znajomym echem. Często wprowadzane są za pomocą analogii, przez co zaciera się pomiędzy nimi a współczesnymi granica czasowa.
Poeta prowadzi nieustanny dialog z dziedzictwem narodowej kultury. Kulturę tę i przeszłość traktuje jak zwierciadło, w którym teraźniejszość może znaleźć lustrzane odbicie.
Znaczną grupę stanowią liryki dotyczące podróży. Są to z reguły wiersze autobiograficzne, ale nie tracą one kontaktu z teraźniejszością i historią. Okrutna historia wieku XX sprawiła, że Wierzyński nie powrócił do kraju, tak samo jak nie było to dane antenatom poetyckim (pochowany na warszawskich Powązkach dopiero po śmierci).
Poruszany przez autora motyw żołnierza-tułacza spaja wątki tyrtejskie i mesjanistyczne. Sugeruje, by patrzeć na sprawy Polski i świata przez pryzmat „długiego trwania”.
DO MOICH ZMARŁYCH
Zmarli moi, nie opuszczajcie mnie!
Tylko przy waszej śmierci bliski jestem życia,
Tylko wspomnienie o was nie zmniejsza mi świata,
Tylko wy, nieskalani, uszliście rozbicia,
Tylko śród was mam ojca i matkę, i brata.
Tylko wasze istnienie jest mi tu konieczne.
Tylko za wami iść mi, iść na wieki wieczne.
Zmarli moi, pozostańcie przy mnie!
Tylko przez was nie ginie to. co kiedyś było,
Tylko przez was zabliźnia się czas poszarpany,
Tylko przez was pojmuję mą przyszłość zawiłą,
Tylko w was śmierć i życie nie krwawią jak rany,
Tylko na was się godzą i w was nie są sprzeczne,
Tylko za wami iść mi, iść na wieki wieczne.Zmarli moi, pomóżcie mi!
Tylko przez was się budzi moja wiara ze snu,
Tylko przez was dosięgam jej siły w pokorze,
Tylko wy mnie wznosicie nad próbę doczesną,
Tylko z wami podejmę i przejdę ją może,
Tylko z was mnie oświeca, co jest ostateczne,
Tylko z wami iść mi, iść na wieki wieczne.
Zmarli moi, usłyszcie mnie!
Tylko tą ludzką mową mówić do was mogę.
Tylko tą ziemią zdążać, która was poczęła,
Tylko to niebo wspomnieć i pola. i drogę,
Tylko to miasto w gruzach, zburzone w nim dzieła,
Tylko za wami, coście szli w łuny tameczne,
Tylko za wami iść mi, iść na wieki wieczne.
Amen.
Liryk Kazimierza Wierzyńskiego zaskakuje prostotą, która stanowi utrudnienie dal analizy i interpretacji. Sugeruje oczywistość przekazywanych treści. Jest to wiersz autobiograficzny – w czasie wojny zginęła najbliższa rodzina autora.
Inna sprawa, że tak pojmowana geneza nie zastąpi analizy, choć staje się nad wyraz cenna, kiedy próbujemy wiersz zrozumieć i objaśnić. Wskazuje bowiem na tożsamość podmiotu i autora. Wierzyński jednak nie nazywa ich z imienia i nazwiska, tylko bliskość uczuciową zaznacza zaimkiem „moi”. Jednak do zrozumienia utworu geneza jest zbędna. Bliskimi osobami dla autora może być nie tylko rodzina, ale także bardzo wielu poległych i zmarłych w czasie wojny rodaków.
Organizacja brzmieniowa została skonstruowana precyzyjnie. Najbardziej uderza w niej anafora „tylko”, która w wierszu występuje aż 24 razy. Anafora ta okazuje się ważna semantycznie. Za każdym razem wyróżnia zmarłych bliskich autorowi-podmiotowi. Również o wyrafinowanej prostocie świadczą bardzo liczne powtórzenia, paralelizm składniowe, rymy klauzulowe i wewnętrzne, współtworzące harmonię rytmiczną i brzmieniową utworu. Nade wszystko świadczy o niej stylizacja na litanię. Nie oznacza ona jednak tożsamości z nią. Jest tu sugerowany za pomocą wykrzyknień i inwokacji dialog podmiotu ze zbiorowością. Świadczy o tym również słowo „Amen” umieszczane przecież zawsze na końcu modlitwy.
Stylizowany na litanię wiersz stanowi modlitwę nie za zmarłych, lecz do zmarłych, traktowanych jak święci. Jest on błaganiem o nieopuszczanie, pozostanie, pomoc, usłyszenie. Tak właśnie przedstawia się skala napięć wewnętrznych dramatu samotności, zagubienia, bezradności; czemu towarzyszy przerażenie otchłanią wojny i zła. Tylko modlitwa może odbudować, zburzoną przez śmierć bliskich, równowagę świata. Pomaga przyjąć prawdę, że „nikt z nas nie żyje dla siebie i nie umiera dla siebie”.
Wiersz jest przepełniony sakralnością. Przypomina o porządku istnienia, na który składa się życie i śmierć. Należy się domyślić, że potrzebę bezpieczeństwa i katharsis wyzwala wojna, która jawi się w wierszu jako element tła. Czas wojny zostaje oswojony i wpisany w porządek świata. Liryk ten przynosi chrześcijańską filozofię cierpienia, ale o cierpieniu nie rozprawia. Podmiot jest pogodzony z cierpieniem, dzięki niemu odradza się wewnętrznie, na jego podłożu buduje nadzieję. Za sprawą modlitwy podnosi się z klęski.
W ten sposób zauważamy sygnalizowaną wcześniej teorię, że Wierzyński zwraca się nie tylko do swojej rodziny, ale do ogółu społeczeństwa, przez co wiersz nabiera charakteru ponadczasowego. Stara się on cierpienie od początku do końca zaakceptować, oswoić i dostrzec w nim wymiar nadprzyrodzony.
Pewność, że nasi zmarli uosabiają wartości trwalsze niż życie, okazuje się ratunkiem w sytuacjach najbardziej krytycznych, kiedy świat zdaje się walić w gruzy, a pomoc z nikąd nie przychodzi. Osoba mówiąca w wierszu ma za sobą doświadczenia podobne do biblijnego Hioba. Kiedy osiąga się kres nieszczęścia należy wierzyć i ufać Bogu, w nim mieć ostoję.
Poeci w czasie wojny często sięgali to takiego sposobu rozumienia świata, tworząc wiersze-modlitwy. Korzystali z różnych wzorców: litanii, psalmu, hymnu, kolędy, pastorałki, czy nawet form balladowo-gawędowych. Takich wierszy zachowało się dużo i w większości gromadzi je antologia polskiej poezji religijnej z lat 1939-1945 „Suplikacje czasu wojny” J. Szczypki. Jest ona swoistym zbiorem dokumentów utrwalających cierpienia, urazy, lęki, marzenia narodu, jak i najgłębsze przeświadczenia, które wolno zaliczać do nieświadomości.
Utwór Wierzyńskiego nie znalazł się w tej antologii. W świat wewnętrzny wiersza wpisane zostało sacrum, które tkwi w nim mocno i głęboko, przenika strukturę, stanowi budulec i wyróżnik. Wierzyński stawia modlitwę wyżej od poezji. Cały tom, do którego należy wiersz ma charakter modlitewny. Ich autorski podmiot utożsamia się z kapłanem, prorokiem, wieszczem uznając swój zawód za rodzaj powołania. Poezja otrzymuje wartości najwyższe, jak w czasach romantyzmu. Wiara w dobroć, miłosierdzie, miłość, sumienie, godność pomimo wszystko ujawnia się w wierszu „Do moich zmarłych”. Pozostanie słowo jako znak porozumienia człowieka z człowiekiem. Zło i wojna nie powinny zdominować ludzkiej jaźni, bo w sytuacjach bez wyjścia, świadomość przemijania niesie nadzieję.
Kryzys wartości trwa bez ustanku z mniejszym lub większym natężeniem. Każdy z poetów starał sobie z nim radzić na swój sposób: Baczyński drogą romantyzmu i myśli chrześcijańskiej, Borowski nie widział ocalenia, a Różewicz szamotał się i prosił „o nauczyciela i mistrza, który wskaże mu drogę”.
Wierzyński był starszy, otarł się o prawo przemijania. Wiedział, że bunt przystoi w wieku młodym. Dla niego formą ocalenia była modlitwa. Dzięki temu sztuka słowa zostaje ocalona, gdyż poezja nie jest dla niego wartością samą w sobie. Poezja była rodzajem służby, do której wybranych powołuje Bóg. Zakorzenienie w przeszłości pomaga osobie mówiącej odzyskać siły ducha. Tak klęska i upokorzenie stają się źródłem mocy.
Wiersz kończy się słowami zaświadczającymi o znaczeniu ojczyzny jako odziedziczonej po przodkach kultury, jako zbiorowości ludzi bliskich, jako ziemi, gdzie od dziecka wyrastamy fizycznie i duchowo. Ojczyny, która jest „jak zdrowie…”
Władysław broniewski
Bagnet na broń. Poezje 1939-1943 – zbiór wierszy Władysława Broniewskiego, napisanych w latach 1939-1943. Zbiór wydany został w 1943 roku w Jerozolimie.
Zawierał on przede wszystkim utwory patriotyczne i wojenne pisane pod wpływem doświadczeń II wojny światowej. Obok dojmującej rozpaczy po klęsce wrześniowej (Żołnierz polski') i przeżyciach więziennych (Zamieć), poeta wyrażał wiarę w zwycięstwo i wzywał do walki (Bagnet na broń, Co mi tam troski). Stylistycznie poezja Broniewskiego była nawiązaniem do tradycji poezji romantycznej.
Bagnet na broń
|
|
|---|
Bagnet na broń – wiersz napisany w roku 1939, a opublikowany w 1943 w tomie Bagnet na broń: Poezje 1939–1943. Broniewski w omawianym wierszu, nazywanym przez badaczy jego twórczości oraz literatury wojennej poetyckim rozkazem mobilizacyjnym, ujawnił nie tylko zdolności artystyczne, ale także swój wizjonerski talent. Pisząc Bagnet na broń, był pewien, że prędzej czy później przesłanie wiersza będzie aktualne, ponieważ był doskonałym obserwatorem procesów i problemów targających Europą lat 20. i 30. Poeta ujawnił w wierszu wszystkie obawy, jakie narastały w nim od dawna: lęk przed utratą domu (Kiedy przyjdą podpalić dom), nagłe nocne wyrwanie ze snu, gdy trzeba stanąć na baczność i albo poddać się – albo – jak przekonywał – bronić siebie oraz Polski, stanąć u drzwi: „Kiedy przyjdą podpalić dom, /ten, w którym mieszkasz - Polskę, /kiedy rzucą przed siebie grom /kiedy runą żelaznym wojskiem /i pod drzwiami staną, i nocą /kolbami w drzwi załomocą - /ty, ze snu podnosząc skroń, /stań u drzwi. Broniewski chciał przestrzec rodaków przed nadchodzącym niebezpieczeństwem, a że najlepiej wyrażał się w poezji – popełnił Bagnet na broń. Rolą wiersza była także mobilizacja do podjęcia walki, do wysączenia krwi z piersi i z pieśni. Podobnie jak sobie, powierzył tę funkcję kolegom po piórze, określając nowe miejsce i rolę poety i poezji. Wołał do każdego artysty: Ogniomistrzu i serc, i słów, /poeto, nie w pieśni troska. /Dzisiaj wiersz-to strzelecki rów, /okrzyk i rozkaz: /Bagnet na broń! Zdawał sobie tym samym sprawę, że w obliczu kataklizmu, jakim jest wojna, w zetknięciu się z kryzysową rzeczywistością, na nic zda się poezja romantyczna, symboliczna czy sentymentalna. Liryka miała pełnić rolę strzeleckiego rowu, a słowa powinny płynąć, jak krew z piersi. Należało tworzyć utwory zagrzewające do walki, krzyczeć Bagnet na broń!, zapominając o wszelakich nieporozumieniach, konfliktach, o których istnieniu wiedział doskonale. Nie gloryfikuje przeszłości ojczyzny. Pisze przecież: Są w ojczyźnie rachunki krzywd, /obca dłoń ich też nie przekreśli (…).Zaraz jednak stara się połączyć wszystkich rodaków, stworzyć solidarny, jednomyślny organizm, który będzie gotowy świadomie oddać życie za wolność, suwerenność i niepodległość ojczyzny. Dożywotnią wolę walki ma wyrazić wspomnienie napoleońskiego generała Cambronne'a, który podczas bitwy pod Waterloo skwitował propozycję poddania się słowami: Gwardia umiera, ale się nie poddaje (inne wersje mówią, że powiedział tylko jedno słowo rozpoczynające się literą g…). Tomasz Wójcik w monografii Poeci polscy XX wieku. Biogramy. Wiersze. Komentarze podsumowuje rozważania o wierszu Broniewskiego słowami: W tej patetycznej apostrofie do narodu i zapowiedzi nowej wojny poeta odwołuje się do solidaryzmu narodowego, który – wobec historycznego zagrożenia – powinien w imię nadrzędnych racji przekreślić istniejące podziały i konflikty społeczne. Wspiera ten apel obecna w wierszu tradycja romantyczna poezji walczącej.
Ballady i romanse
|
|
|---|
Władysław Broniewski napisał wiersz Ballady i romanse w reakcji na największą zagładę ludzkości, jaką była II wojna światowa. Poeta nie mógł zrozumieć, jakie procesy doprowadziły do takiego upadku cywilizacji i człowieka, który zezwolił i przeprowadził zagładę milionów niewinnych ludzi. Tym wierszem ogłaszał, że zaczęła się epoka powojenna tak samo, jak ponad sto lat wcześniej, dokładnie w 1822 roku Adam Mickiewicz, opublikowawszy tom Ballady i romanse rozpoczął w Polsce epokę romantyzmu. Poprzez literackie nawiązanie chciał zasugerować narodziny całkowicie nowej epoki w dziejach polskiej kultury. Liryk Broniewskiego został opublikowany w tomiku z 1945 roku, zatytułowanym Drzewo rozpaczające.
Interpretacja: Trzecioosobowy podmiot liryczny, pełniący w wierszu funkcję obserwatora wydarzeń, opowiada o Ryfce, trzynastoletniej rudej Żydówce, która biega nago po gruzach miasteczka. Początek wiersza jest cytatem z utworu stanowiącego formalny początek romantyzmu w Polsce. Tak samo rozpoczyna się ballada Romantyczność Adama Mickiewicza. W przeciwieństwie jednak do polskiego wieszcza – bohaterka liryku Broniewskiego nie słucha innych ludzi nie dlatego, że posiada dar porozumiewania się z duchami. Ryfka nie słucha, ponieważ ocalała z traumy wojny, która pochłonęła jej rodziców, pozostawiając trzynastoletnie, przerażone i zapewne cierpiące na jakiś rodzaj choroby psychicznej dziecko, samemu sobie. Dziewczynka śmieje się, kręci w kółko, nie zważa na ostrzeżenia obserwujących ją ludzi (Przejeżdżali grubi Niemcy w grubym tanku. / (Uciekaj, uciekaj, Ryfka!) / "Mama pod gruzami, tata w Majdanku..." / Roześmiała się, zakręciła się, znikła), biega po gruzach. Stoi samotnie pośrodku ruin miasteczka, w którym spędziła dzieciństwo, dorastając w domu pełnym rodzinnego ciepła. Ulega pewnego rodzaju urojeniom, zachowuje się nielogicznie, ma słaby kontakt z rzeczywistością. Pomimo straty rodziców - "Mama pod gruzami, tata w Majdanku..." - nadal ich szuka, nie dopuszczając do siebie myśli o swoim położeniu i nie zdając sobie sprawy z powagi sytuacji. Dostawszy od znajomego z Lubartowa bułkę, radośnie postanawia zanieść ją tacie i mamie. Te słowa dowodzą, iż Ryfka woli nie przyjmować do swojej świadomości myśli, że jej rodzice nie żyją. Widać, że postanowiła zepchnąć tą wiadomość w najdalsze pokłady umysłu. Ciekawostką jest fakt, iż – tak samo jak w Romantyczności Mickiewicza – w Balladach i romansach Broniewski postawił prosty lud w opozycji do wszystkiego, co złe. Mieszkańcy zrujnowanego miasteczka nie drwią z Ryfki, przeciwnie – starają się jej pomóc mimo iż zdają sobie sprawę z jej dziwnego, odmiennego stanu świadomości.Z drugiej jednak strony oferowana pomoc jest tylko próba zagłuszenia wyrzutów sumienia, obudzonych widokiem nagiej, opuszczonej, biegającej samotnie po ruinach miasta małej dziewczynki. Przecież nikt nie okrywa Ryfki swoim płaszczem, nikt nie zabiera jej do domu, nikt się nawet nie zapyta, czy potrzebuje pomocy. Wszystkie te wyrazy „dobroci” są tylko powierzchowne, fałszywe… Dziewczynka jest symbolem dziecięcej niewinności, która była jej cechą, ale także charakteryzowała wszystkich, którzy przeżyli wojnę, a którzy po jej zakończeniu woleli zbudować wokół siebie mur, który odgradzał ich od wspomnień doświadczonej traumy, ale jednocześnie sprawiał, że byli postrzegani jako osoby chore umysłowo. Ryfka czuje się bezpiecznie w swoim świecie. Jej rodzice nadal żyją, zaniesie im bułkę... Kolejnym ważnym, symbolicznym bohaterem wiersza jest jedyny przyjaciel i towarzysz Ryfki – bolejący Jezus – także znak niewinności, czystości, ale także zasłużonego męczeństwa oraz niezawinionej zagłady Żydów, którego w piątej strofce na mękę prowadzą SS- mani. Ryfka i Jezus, ukazani jako ofiary ideologii antysemityzmu, giną przez rozstrzelanie w przedostatniej zwrotce. Są razem do końca. Przed śmiercią słyszą absurdalne usprawiedliwienia katów, że sami są sobie winni, ponieważ są Żydami i mają rude włosy: Dwoje „pozytywnych” bohaterów wiersza ginie z rąk SS-manów, którzy z kolei są ukazani jako bezduszni oprawcy, symbol bestialskiego znęcania się nad innymi ludźmi. Zabijają więc ludzi za kolor ich włosów i z powodu wyznania. Przeszkadza im także to, że ich ofiary są nagie (czyli symbolicznie czyste, niewinne) oraz fakt, iż oglądanie Ryfki i Jezusa wywołuje w nich poczucie winy, które chcą jak najszybciej wyeliminować. SS-mani są zatem poetyckim odpowiednikiem niemieckich hitlerowców, dążących do stworzenia czystej aryjskiej rasy. W utworze nie mamy informacji, czy za swoje czyny spotkała ich jakaś kara. Podobnie ofiary wojennych zbrodniarzy często nie doczekały się zadośćuczynienia, a nawet jeśli ich oprawcy zostali skazani, to czy istnieje jakaś adekwatna kara do obozowego koszmaru czy utraty rodziny? Wiersz Broniewskiego traktuje o okrucieństwie II wojny światowej. Pokazuje jednostkowy przypadek, który przez swój uniwersalizm urasta do ogólnego. Ballady i romanse są głosem poety, który chciał dołożyć swoją cegiełkę do zbudowania literackiego pomnika ku czci wszystkich Żydów, poległych podczas zagłady.
Żołnierz polski
|
|
|---|
Kolejny z wierszy Broniewskiego, które poświęcił tragicznym wydarzeniom kampanii wrześniowej. Odwołania do napaści hitlerowskiej na Polską są bardzo wyraźne i autor nie pozostawia czytelnikom wątpliwości na temat tego, co pisze. Zastanawiać może jednak obraz Polaków-żołnierzy przedstawionych w wierszu. Naturalne jest, że Polaków charakteryzowano jako odważnych bohaterów, którzy śmiało bili się za ojczyznę, dziwić może obraz Polaka-tułacza, który po wojnie będzie musiał wrócić do kraju przodków biedny, pozbawiony broni i domu. Wiersz ten doskonale odzwierciedla to, co po zakończeniu działań wojennych stało się z częścią polskich żołnierzy walczących chociażby na Zachodzie, gdzie przecież także przebywał Broniewski. Po wojnie właściwie nie mieli po co wracać do ojczyzny, która budowana już była na socjalistyczną modłę. Chociaż "Żołnierz polski" powstał po klęsce wrześniowej, jego tekst łatwo przenieść na czasy późniejsze. Twórczość Broniewskiego z lat 1939-40 podlegała ścisłej cenzurze Sowietów. Nic zatem dziwnego, iż "Żołnierz polski" nie trafił do szerszego grona czytelników, a wierze Broniewskiego szybko zostały napiętnowane. W styczniu 1940 roku funkcjonariusze radzieccy aresztowali Broniewskiego, dając kres choć częściowej swobodzie wypowiedzi pisarza.
Krzysztof kamil baczyński
MAZOWSZE
1
Mazowsze. Piasek, Wisła i las.
Mazowsze moje. Płasko, daleko –
pod potokami szumiących gwiazd,
pod sosen rzeką.
Jeszcze wczoraj słyszałem trzask:
salwa jak poklask wielkiej dłoni.
Był las. Pochłonął znowu las
kaski wysokie, kości i konie.
2
Zda mi się, stoi tu jeszcze szereg,
mur granatowy. Strzały jak baty. (powstanie listopadowe)
Czwartego pułku czapy i gwery
i jak obłoki – dymią armaty.
3
Znowu odetchniesz, grzywo zieleni,
piasek przesypie się w misach pól
i usta znowu przylgną do ziemi, (zapowiedź powstania styczniowego)
będą całować długi świst kul.
Wisło, pamiętasz? Lesie, w twych kartach
widzę ich, stoją – synowie powstań
w rozdartych bluzach – ziemio uparta –
- jak drzewa prości.
4
W sercach rozwianych, z hukiem dwururek
rok sześćdziesiąty trzeci.
Wiatr czas zawiewa. Miłość to? Życie? (powstanie styczniowe)
Płatki ich oczu? Płatki zamieci?
5
Piasku, pamiętasz? Ziemio, pamiętasz?
Rzemień od broni ramię przecinał, (żołnierze Piłsudskiego 1918)
twarze, mundury jak popiół święty.
Wnuków pamiętasz? Światła godzinę?
6
I byłeś wolny, grobie pokoleń.
Las się zabliźnił i piach przywalił.
Pługi szły, drogi w wielkim mozole,
zapominały.
7
A potem kraju runęło niebo.
Tłumy obdarte z serca i z ciała,
i dymił ogniem każdy kęs chleba, (wrzesień 1939)
i śmierć się stała.
Piasku, pamiętasz? Krew czarna w supły
związana – ciekła w wielkie mogiły,
jak złe gałęzie wiły się trupy
dzieci – i batów skręcone żyły.
Piasku, to tobie szeptali leżąc,
wracając w ciebie krwi nicią wąską,
dzieci, kobiety, chłopi, żołnierze:
"Polsko, odezwij się, Polsko."
Piasku, pamiętasz? Wisło, przepłyniesz
szorstkim swym suknem po płaszczu plemion.
Gdy w boju padnę – o, daj mi imię,
moja ty twarda, żołnierska ziemio.
26 VII 1943 r.
Jest to utwór popularny, choć mało lubiany przez czytelników m.in. na skutek złej pamięci o PRL-owskich akademiach, kiedy był recytowany bez uzasadnień. Jest trudny do zrozumienia, trzeba się przebijać przez warstwy stereotypów i uprzedzeń.
Mazowsze od dawna było tematem poezji. W romantyzmie krajowym ukazywane było jako sielski pejzaż, opiewany z pozycji ludu zawsze szczęśliwego, nawet wtedy, gdy pojawił się cień wojny. Nic nie było w stanie zmącić poczucia szczęścia, spokoju i stabilności.
U Baczyńskiego nie ma tej sielskości. Wiersz rozpoczyna się słowami, będącymi kluczem otwierającym świat wewnętrzny. Dzięki temu można utwór pojmować po części jako film – osoba mówiąca prezentuje świat niczym kamera. Tworzy kolejno plan ogólny, po czym przechodzi do szczegółowych obrazów. Mimo że nie posługuje się tworzywem fotograficznym, tylko literackim, to Mazowsze jawi się nam jako mapa – jak bywało w przedwojennych filmach historycznych (przenikanie mapy w pejzaż rzeczywisty). W wierszu tym plan ogólny nie został stworzony przypadkowo. Stanowi wartość dominującą, urasta do roli pejzażu oswojonego sercem.
Uwidacznia się tu bliskość filmu i poezji, która na pierwszy rzut oka może wydawać się niewidoczna. Niepowiązane obrazy, dążenie do skrótu, syntezy, szybkości to cechy charakterystyczne dla obu dziedzin.
Pejzaż wyróżnia się trwałością, zmieniają się ludzie, płynie czas. Co się tyczy Mazowsza, istnieją przesłanki, dla których jest ono krainą niezmienną. Związana jest z dziejami narodu, powstań i wojen wyzwoleńczych. Pierwsza strofa zawiera obrazy, które zdają się funkcjonować poza czasem historycznym i fizykalnym. Istnieją w wymiarze emotywnej pamięci kulturowej. Strofa sta stanowi zawiązanie fabuły na wskroś prywatnego filmu. To, co prywatne uzyskuje wymiar szeroki, narodowy. Łączy zdarzenia dopiero co minione z odległymi czasowo o dziesięciolecia, a nawet sto lat. Zbieg ten przejął od Norwida w myśl, że „przeszłość to dziś, tylko cokolwiek dalej”. Odpowiednimi zwornikami obrazów są zestawienia i asocjacje. Dobrym spoiwem jest też technika filmowego przenikania obrazów, dzięki której unaocznia się równoczesność wielu odmiennych rzeczywistości.
Nacechowany prywatnością film otrzymał znamiona utworu historycznego. Kolejne obrazy to walki w czasie powstania listopadowego oraz wojny polsko-rosyjskiej w 1831 roku. Osadzenie w czasie dokonuje się za pomocą rymów klauzulowych i wewnętrznych. Samogłoski „y” i „i”, będące ośrodkami rymujących się sylab, sugerują dźwiękowo głos strzałów, podobnie spółgłoski szczelinowe i zwartoszczelinowe.
Liryk Baczyńskiego stanowi nie tylko świadectwo synkretyzmu sztuk. Świadomość osoby mówiącej i świat wewnętrzny wiersza cechują się niezwykłym bogactwem. W wierszu stworzył syntezę dziejów polskich walk o niepodległość, a Mazowsze uczynił wyróżnionym adresatem, aby ukazać długie trwanie narodu. Najważniejszą funkcją elementów krajobrazu. Piasku, Wisły, lasu, jest sugerować przemijanie. Elementy przestrzeni istnieją w czasie. Semantyczna funkcja elementów przestrzeni ma związek z pamięcią o dziejach – pamięć ożywia dzieje. Ziemia rodzinna podlega uduchowieniu – myśli, czuje, pamięta, staje się bliska niczym ktoś ukochany. To ona jest ojczyzną zarówno w wąskim, jak i szerszym rozumieniu.
Mazowsze jest tutaj „żołnierską ziemią” – cmentarzem wielu pokoleń, a więc w myśl tyrteizmu – świętością narodową. Wszystkie sekwencje wiersza-filmu zawierają sygnały powstań i wojen w porządku chronologicznym.
Sekwencja trzecia (w wierszu jest ich łącznie siedem) mówi o tym, że kiedy upłynie czas, nastąpi kolejny zryw powstańczy, odżyje nadzieja na odzyskanie wolności. Dwuzwrotkowa sekwencja wnosi szczególny patos, stanowi stylizację na obrazy styczniowe Artura Grottgera. Drzewa z jego obrazów to las Mazowsza, który jest utożsamiany z kartami świętej księgi dziejów narodu.
Kolejna sekwencja mówi o atmosferze stycznia 1863 roku, o radości serc, rozbudzonych nadzieją wolności. Jednak zima, która jest tu przedstawiona to zima widziana oczami Baczyńskiego. Zaciera się tu granica między wczoraj a dziś.
Za kontynuatorów dzieła ludzi styczniowych uważa się legionistów Józefa Piłsudskiego. Byli oni, według Baczyńskiego, wnukami powstańców 1863 roku. Światła godzina następuje właśnie w 1918 roku, kojarzy się z odzyskaniem wolności i osiągnięciem celu.
Szósta sekwencja mówi o owocach odzyskania niepodległości zbieranych w 20-leciu. O wchodzeniu w codzienność, odzyskiwaniu suwerenności i zapominaniu zarazem o kolejnych przygotowaniach do obrony, gdyż zdawała się ona zbędna.
Na tle całego wiersza wyróżnia się część siódma – najdłuższa, czterozwrotkowa. Zawiera sygnały o zdarzeniach z września 1939 roku. Zrazu zdaje się patetycznym reportażem z przegranej wojny. Zanim przejdzie Baczyński do prywatności, ukaże oczom czytelnika widok jak gdyby pobojowiska czy egzekucji. Dużo tu słów i zwrotów o wartości dynamicznej. Sceneria nadrealizmu tak ostro zarysowana nie ukazywała się w poprzednich częściach wiersza, jednak nie jest ona nowością w twórczości tego autora. W swoich wcześniejszych wierszach tj. „Pokolenie” (jedno i drugie) oraz „Ballada o wisielcach” ukazywał takie obrazy i sugerował, że niczego nie można opanować intelektem, a realna rzeczywistość przynosi sytuacje niesamowite. W „Mazowszu” Baczyński potrafi zapanować nad rzeczywistością historyczną, korzystając z tradycji tyrtejskiego romantyzmu. Wojnie przeciwstawia niepodległość Polski.
Wiersz ten nie może być interpretowany w izolacji od innych utworów tego autora. Kontekst okazuje się naprawdę znaczący. Zakończenie „Mazowsza” można uznać za kontynuację „Pokolenia (II)”. Tu nie pyta już auto o to „czy postawią nam chociaż krzyż”. Brak tu zwątpienia, współczesność rozumiana jako przedłużenie doświadczenia ojców, dziadów uzyskuje wymiar tragiczny. Bohater i podmiot zdaje się oddalać w nieskończoność przestrzeni i czasu, wyraża zgodę na kontynuowanie losu żołnierza i przyjęcie konsekwencji tego wyboru. Ostatnie dwa wersety „Modlitwy” przypominają modlitwę autora do ziemi ojczystej. W taki właśnie pejzaż, do którego, jak do Boga, można modlić się o śmierć rycerską, Baczyński wpisał się bez reszty.
historia
|
|
|---|
Wiersz ten napisany został w 1942 roku. Jak widać już z samego tytułu, jest to utwór zajmujący się kwestią historii, czyli zasadami, jakie rządzą ludzkim losem w dziejach. Również sytuacja, w jakiej znalazło się cale pokolenia poety zmusza go do tego, by zastanowić się nad historią jego rówieśników i jego samego.
W wierszu odnajdujemy dwa wątki: przywołuje on obraz powstań romantycznych (Arkebuzy dymiące jeszcze widzę, [...] ach, pułki kolorowe, [...] pożegnania wiotkie jak motyl świtu i rzęs trzepot, śpiew ptaka), a z drugiej strony jest aluzją do działań wojennych, jakie toczą się na terenie Polski – do wydarzeń jak najbardziej realnych i bliskich poecie (To krew ta sama spod kity czy hełmu / Czas tylko warczy jak lew / przeciągając obłoków wełną). Tą dychotomię podkreśla użyte przez Baczyńskiego słownictwo – arkebuzy (czyli dawna broń palna), rapier, kanonier – które w czasie II wojny światowej nie było stosowane. Poeta zauważa jednak, iż historia się powtarza, jest cykliczna, a czas zachowuje się tak, jakby chciał zawrócić, choć nie ma takiej możliwości: Czas tylko tak warczy jak lew/Przeciągając obłoków wełną./Czas ciągle upływa, a sytuacja ludzi zdaje się pozostawać bez zmian: To krew ta sama spod kity czy hełmu./[...]/płacz, matko, kochanko, przebacz,/[...]/wy te same drżące u nieba,/wy te same róże sadzić jak głos/na grobach przyjdziecie [...]. Historia, choć się nigdy nie cofa, zatacza krąg, w którym spotyka się przeszłość z przyszłością. Wydarzenia i sytuacje minione mają swoje konsekwencje i reperkusje w teraźniejszości, przez co są stale obecne. Tym, co różni walki powstańcze od wojennej rzeczywistości, jest brak romantycznego mitu, który otaczał powstańców: Ach, pułki kolorowe, kity u czaka,/Pożegnania wiotkie jak motyl świtu/I rzęs trzepot, śpiew ptaka,/Pożegnalnego ptaka w ogrodzie.
Poeta zdaje sobie sprawę, iż wojna nie jest wcale romantycznym uniesieniem, tylko okrutną walką, że nie anioł, nie anioł prowadzi. Pokazuje też, iż przelewana za wolność krew ma zawsze tą samą wartość: krew ta sama spod kity czy hełmu. Tak samo, jak romantyczni powstańcy, umierają teraz młodzi wojenni bohaterowie: Jak noże/Giną w chleb pogrążone – tak oni/Z wolna spływają. Piach ich pokrywa. Nad współczesną historią zaś unosi się duch dawnych czasów, zwycięstw i bohaterów: Jeszcze słychać śpiew i rżenie koni.
Wiersz jest ubogi w środki stylistyczne, wśród zastosowanych przez poetę odnajdujemy: porównania (róże sadzić jak głos na grobach, dzbany wrzące jak usta), epitety (arkebuzy dymiące).
Wyszukiwarka
Podobne podstrony:
Kopciuch Leszek, STOSUNEK NICOLAIA HARTMANNA DO IMMANUELA KANTA W KONTEKŚCIE ZAGADNIEŃ AKSJOLOGICZNO
ZAG. 7, FILOLOGIA POLSKA, STUDIA MAGISTERSKIE, KONTEKSTY LITERATURY POLSKIEJ, ZAGADNIENIA
Zagadnienie 7, „Konteksty dzieła literackiego”
ZAG. 6, FILOLOGIA POLSKA, STUDIA MAGISTERSKIE, KONTEKSTY LITERATURY POLSKIEJ, ZAGADNIENIA
Agnieszka Ogonowska Kultura, komunikacja i kompetencja wizualna w kontekście wybranych zagadnień ws
REHABILITACJA PULMONOLOGICZNA ZAGADNIENIA
Zagadnienia z Ratownictwa Medycznego
Wykład 4 Elementarne zagadnienia kwantowe
Zagadnienia ogólne finansów publicznych i prawa finansowego
Wybrane zagadnienia prawa3
Receptura zbiorczy GWSH 2
PsychopII, zagadnienia prawne
Wakcynologia – wybrane zagadnienia
Filozofia W10 Etyka Zagadnienie norm lepsza wersja2 0bezKanta
Podstawy Medycyny Ratunkowej zagadnienia prawne dla pielęgniarek
zagadnienia niezawodnosci i awaryjnosci
4 Podstawowe pojęcia i zagadnienia związane z działaniem leków
więcej podobnych podstron