Emblematyka oraz ikonologia

Emblematyka i jej młodsza siostra ikonologia pojawiły się w Europie w okresie renesansu. Pełen rozwój i rozkwit osiągnęły w XVI i XVII w., w dobie dominacji manieryzmu i baroku. Emblematyka i ikonologia to świadome łączenie słowa i obrazu w określone związki i współdziałania, mające na celu poznanie i zrozumienie tajników świata oraz mechanizmów działania rzeczywistości tworzonej przez człowieka i go otaczającej.

Źródła emblematyki (starożytność i średniowiecze)

Źródeł i tradycji emblematyki i ikonologii poszukiwano w kulturze starożytności grecko-rzymskiej oraz w czasach średniowiecza, gdzie przywiązywano dużą wagę do alegorii i symbolów.

ANTYK: Ludzie renesansu w myśl idei humanistycznej z pasją odkrywali i poznawali dziedzictwo starożytności. Ku dawnym związkom słowa i obrazu prowadziły ich odpisy. Często powielane w księgach inskrypcji i sentencji, które niegdyś były mocno związane z obrazem i tworzyły z nimi dwuczłonowe dewizy lub symboliczne kompozycje. Skrzętnie odczytywano napisy na dawnych rzeźbach i budynkach. Przywiązywano dużą rolę do wydobywania i powielania przedruków kodeksów epigrafiki. Zbierane i spisywane relikty służyć miały pogłębieniu wiedzy o historii i własnych korzeniach.

O pierwszych zależnościach między słowem a obrazem wiemy z pogrzebanych w I w.n.e. Pompejów i Heraculanum. Co prawda wydobyto je w XVIII w., ale o ich istnieniu dowiadywano się na podstawie dawnych zapisów i pośrednich świadectw.

Twórcy renesansowej emblematyki uznali, że poprzednikiem uprawianej przez nich sztuki była staroegipska hieroglifika. Hieroglifiki nie były jedynie dowolnym, przypadkowym układem znaków, lecz zespołem symbolicznych treści odpowiadających konkretnej koncepcji. Według Platona obrazy, wyobrażenia plastyczne, słowa są metaforycznym odbiciem świata idei oraz ich odpowiedników.

Nowożytni twórcy emblematów dostrzegali swoje tradycje nie tylko w dawnej hieroglifice. Znane im były wiersze starożytnych Greków i Rzymian związane z posągami i malowidłami. Uznany za twórcę nowożytnej emblematyki Włoch Andreas Alciatus 50 subskrypcji do swojego zbioru przejął z Antologii greckiej. Odpowiedniki niektórych wizerunków ze zbioru Alciatusa widniały na ścianach Pompei wraz z epigramami. W starożytnej Grecji i Rzymie wznoszono posągi bóstw, osób, rzeźby symboliczne, które opatrywano sentencjami, wierszami wyjaśniającymi ich sens, przekazującymi przesłanie ukazywane przez dzieła plastyczne.

ŚREDNIOWIECZE: Symbolika średniowieczna zawdzięcza wiele symbolice antycznej. Poprzedniczką renesansowej emblematyki była heraldyka. Godłu rycerskiemu często towarzyszyła krótka sentencja (tzw. stemmata) oraz umieszczone napisy na herbie. Lecz taką symbolikę znała już starożytność. Średniowieczna kultura rycerska przejęła pewne wzorce, rozwinęła je i nadała swoisty wyraz obyczajom rycerskim i feudalnym. W nawiązaniu do tradycji antycznej rozkwitł zwyczaj używania znaków-godeł, znaków-sentencji oraz kult owych znaków. Np. chorągiew początkowo służyła jako znak rozpoznawczy. Potem nabrała bogatszych treści alegorycznych, aż sama stała się wartością, symbolem honoru rycerzy służących pod tym znakiem.

Napisy i sentencje ułatwiały odczytywanie symbolicznego obrazu, a wizerunki plastyczne ilustrowały treści towarzyszącego mu napisu. W okresie średniowiecza znajomość czytania nie była częsta, a obraz oddziaływał na każdego. Jednakże nie lekceważono tekstów. Przeciwnie rozbudowywano je i chętnie umieszczano na malowidłach. Pełniło to funkcję dydaktyczną i wychowawczą.

Warto wspomnieć również o iluminowanych rękopisach, w których obok tekstu pisanego pojawiały się ryciny z tym tekstem związane. W ten sposób ilustrowano kodeksy hagiograficzne, wywody heraldyczne i historyczne. Często obrazy towarzyszyły pismom na popularny ówcześnie temat tańca śmierci. Zdarzały się również zbiory bajek z rycinami.

Andrea Alciatus

Andrea Alciatus - ur. 8 maja 1492 r. w Mediolanie. Włoski prawnik, logik i poeta jest inicjatorem emblematyki. Pracę nad Książeczką emblematów rozpoczął około 1523 r. Przedsięwzięcie to pozwala opisywać ludzką rzeczywistość w sposób alegoryczny, lecz rozpoznawalny i obowiązujący. Rozwojowi gatunku towarzyszyła tendencja do ogarniania emblematycznymi opisami szerokiego spektrum spraw człowieczych. Znaki symboliczne, którymi posłużył się Alciato zakorzenione są w kulturze europejskiej: w literaturze i ikonografii antycznej i biblijnej. Autor sięga do poezji, mitów, bajek, przysłów, anegdot, a także do wyobrażeń na starożytnych medalach i monetach. Ikoniczno-symboliczne składniki miały wywoływać konkretne i rozpoznawalne przez ludzi sensy. Księga emblematyczna była niezwykle atrakcyjna ze względu na swoją interdyscyplinarność. Łączyła elementy wiedzy, sztuk plastycznych oraz poezji, a także rodzaj zabawy, łamigłówki. Alciato koncentrował się na problematyce etycznej, ujmował wskazówki jak żyć cnotliwie, w prawdzie i pojednaniu oraz o czym należy pamiętać, aby osiągnąć cel. Warto zaznaczyć, że autor posłużył się słowem emblemat w sensie przenośnym nie traktując terminu jako nazwy gatunku literackiego. Dopiero Jacobus Pontanus ujął w teorię poetykę emblematu, uznając tym samym jego status jako gatunku literackiego.

W 1531 r. ukazała się pierwsza wersja książeczki. Zbiór liczy 104 emblematy, zilustrowane 98 drzeworytami. Wydanie zawiera sporo błędów drukarskich, jego układ typograficzny jest niejasny, a grafiki wykonane są w sposób prymitywny i niedokładny. Alciatus zgłaszał wiele zastrzeżeń do tej edycji. Defekty zostały poprawione w pierwszym wydaniu autoryzowanym wydanym w Paryżu w 1534 r. Publikacja zawiera 113 emblematów opatrzonych rycinami. Każdy znajdował się na osobnej stronie. W 1546 r. w Wenecji ukazała się kolejna wersja przynosząca 86 nowych utworów z 84 drzeworytami. Rok później powstaje zbiór zespalający wydanie paryskie i weneckie.

Jako przykład rozbieżności między poszczególnymi edycjami może posłużyć Emblemat X, Concordia. W edycji z 1531 r. towarzyszyła mu rycina przedstawiająca kruka w koronie, za którym kroczyła gromadka innych kruków. W wydaniach paryskich pojawiła się w tym miejscu rycina bardziej eksponująca nie tyle osobę władcy wyróżnioną przez niesione insygnia władzy, czyli koronę na głowie, co raczej sam symbol władzy, czyli samą koronę. I tak na postumencie umieszczono w środku postawione pionowo berło, wokół którego gromadzą się kruki. Ten wzorzec przyjmowały późniejsze edycje. Różnica nie jest wielka, ale dla ludzi XVI w. była znacząca, gdyż podkreślała symboliczny charakter przesłania.

Trójczłonowa kompozycja emblematu

Podstawą emblematu jest nagłówek, pełniący rolę tytułu, ujmujący lapidarnie, metaforycznie jakąś sentencję. Często nagłówek przekształca się w motto, lemmatę, czyli sentencję wyrażającą motto lub w inskrypcję.

Drugi człon stanowi ikon, czyli obraz o treści symbolicznej.

Trzecia część to tzw. subskrypcja, w formie epigramatu dwu- lub kilkuwersowego, w której rozwijano myśl przewodnią nagłówku.

Później dodawano jeszcze czwarty składnik, czyli komentarz pisany prozą, wyjaśniający znaczenie i pochodzenie emblematu oraz zawierający pouczenie moralne i przykład sytuacji, w której można je zastosować.

Obok trójczłonowych utworów spotykane są także emblematy pozbawione ryciny, tzw. emblemata nuda, albo takie, w których subskrypcję wierszowaną zastępuje prozaiczna, a także takie, w których nagłówkowi i obrazowi towarzyszy kilka subskrypcji.

Emblemta XVIII - "Fortuna towarzyszką cnoty"

Subskrypcja i ikon przedstawiają popularny związek Cnoty z Fortuną. W czasach renesansu Cnota często ukazywana jest jako kaduceusz, czyli laskę przedstawianą w formie prostego kija z dwoma oplatającymi go wężami. Niekiedy bywa zakończona parą skrzydeł lub ozdobiona wieńcem. Kaduceusz jest atrybutem Merkurego, sybolem mądrości, losu, pokoju. Posiada cechy takie jak wiedza, roztropność, pomysłowość. W tym przypadku Fortuna pozbawiona jest negatywnego zabarwienia jako uosobienie ślepego przypadku, niestałości, zmienności losu stając się metaforą obfitości symbolizowanego przez róg kozy Amaltei, karmicielki Zeusa. Róg obfitości obrazuje sukces, powodzenie, nowe możliwości, których gwarantem jest Mądrość.

Emblemta XLVI - "Niewiedzę trzeba wykorzenić"

Rycina ukazuje Sfinksa jako odzwierciedlenie niewiedzy. Potwór ma twarz kobiety, orle skrzydła i lwi tułów, które kolejno odpowiadają zwodniczej rozkoszy, płytkiemu umysłowi i pysze. Stwór osiedlił się pod Tebami i zadawał przechodniom następującą zagadkę: "Jakie stworzenie chodzi rano na czterech nogach, w południe na dwóch, a wieczorem na trzech?". Tych, którzy nie odpowiedzieli na pytanie, Sfinks pożerał. Dopiero Edyp rozwiązał łamigłówkę, mówiąc, że tym stworzeniem jest człowiek, gdyż jako ni antologii personifikacji pojęć niemowle raczkuje na czworakach, potem chodzi na dwóch nogach, a na starość podpiera się laską. Usłyszawszy prawidłową odpowiedź potwór rzucił się w przepaść.

Emblemata XLVIII - "Umysł znaczy więcej niż wygląd"

Ikon ilustruje lisa, który znajduje kunsztownie ozdobioną ludzką głowę w pracowni chorega, czyli pracownika odpowiedzialnego za zaopatrywanie teatru w kostiumy i rekwizyty, min. w maski.

Wziąwszy głowę w łapy zwierz powiedział: "Cóż to za głowa! Ale nie ma mózgu". W rzeczywistości owa ludzka głowa była jedynie maską. W teatrze antycznym aktorzy zawsze występowali w maskach Ten emblemat dobitnie obrazuje, że umysł znaczy więcej niż wygląd.

Definicja słowa emblemat

Alciato nie był pierwszym pisarzem, który użył słowa "emblema", "emblemata". W starożytnej grece oznaczało przede wszystkim szczepionkę, sadzonkę, szlachetną gałązkę wszczepioną do pospolitego dzikiego drzewa lub krzewu. W starożytności i w czasach odrodzenia odnosiło się do ornamentu i mozaiki a także do przedmiotu nią ozdobionego. Jako polskie odpowiedniki emblema podaje się sztukwerk stolarski cudnie sadzony, angielskim zaś odpowiednikiem są obrazy w różnych kolorach na przedmiotach z drewna i metalu. Słowem emblemat określano kunsztowne ozdoby na naczyniach (zwykle liturgicznych). Podkreśla się ornamentacyjną funkcję emblematów w zdobieniu budynków i przedmiotów użytkowych. Emblematy na papierze, jako dar literacki, zastępowały często zbyteczne prezenty. Do około połowy XVI w., a więc wielkiej kariery zbioru Alciatusa, nie pojawiły się określenia przywołujące przykłady utworów powiązanych z obrazem.

Europejskie dzieła emblematyczne

W Europie zainspirowanej Książeczką emblematów ukazywały się inne dzieła emblematyczne. Obok Alciatusa współtwórcą gatunku jest min. Guillaume de La Perriere i wydany w 1539 r. w Paryżu zbiór utworów pt. Le Theatre des bons engins, auqel contenus cent Emblemes, w którym stu wierszom towarzyszyły związane z nimi drzeworyty. Każdy wiersz i drzeworyt poprzedzał - podobnie jak u Alciata - tytuł. Można, więc mówić o kształtowaniu się kompozycji trójczłonowej.

Twórcy renesansowi dbali by wymowę morału w ich tekstach wspomagały plastycznie prezentowane obrazy. Ową tendencję można dostrzec w dziele Barthelemy'ego Aneau pt. Picta poesis. Ut picta poesis erit, wydanego w 1552 r. ze 106 grafikami.

Wczesne zbiory emblematyczne powstające we Francji w XVI w. posiadają charakter wielogatunkow. Obok emblematów zawierają różnego rodzaju dowcipne powiastki, sentencje, motta. Przykładem takiego twórcy jest Gilles Corrozet, tłumacz bajek Ezopowych wydanych z ilustracjami i uznawanych za utwór preemblematyczny. Był on również autorem spokrewnionego z emblematami i nawiązującego do dzieła Alciatusa zbioru wydanego w roku 1540, w którym stu inskrypcjom towarzyszyły ryciny.

Wśród zbiorów po Alciatusie szeroką sławę i uznanie w Europie zyskały emblemata Joanessa Sambucusa. W przedmowie zbioru Emblemata et aliquot Nummi antigui operis wypowiada się interesująco czym dla niego i czym powinny być emblemata. Podkreślał konieczność ścisłej korelacji między słowem a obrazem określonej wspólnie mottem.

W 1555 w Rzymie ukazał się Dialogo dell’Impreso Millitari et Amorose Paulo Giovio.

Wyobraźnia stanowiła temat refleksji teoretyków renesansowych, którzy jak choćby Giovanni Francesco Pico della Mirandola, doceniali wychowawcze i dydaktyczne znaczenie obrazów symbolicznych, szczególnie działających na wyobraźnię ludzi młodych.

Pojęcie obrazu nabrało szczególnego i powszechnego znaczenia w teorii estetycznej Claude Francois Menetiery, który obrazom przypisywał zasadniczą rolę we wszystkich dziedzinach działalności umysłowej.

Inne dziedziny wykorzystania emblematyki

Emblematyka przenikała do innych dziedzin życia, wkraczając także w inne rejony sztuki, zwłaszcza użytkowej i teatralnej. Architektura okazjonalna, wznoszona z nietrwałych materiałów podczas uroczystości publicznych oraz kompozycje pałacowe, ogrodowe, pomnikowe były kształtowane i wzbogacane akcesoriami emblematów, symbolów, personifikacji. W barokowym teatrze składniki emblematyczne wykorzystywane były w dekoracjach i scenie budowy oraz jako elementy ruchome, biorące udział w przebiegu akcji. Wpływały również na konstrukcję dramatów. Akty to odpowiedniki rycin, a partie chóru to subskrypcje objaśniające sens aktów. Schematy typowe dla emblematyki były wykorzystywane w malarstwie i zdobnictwie. Sztuka emblematyczna pomagała rozszyfrować treść tarczy herbowych w listach dedykacyjnych i literaturze okolicznościowej. Przyczyniła się do przemian gatunkowych twórczości pochwalno-okolicznościowej, inspirowała lirykę, wzbogacała język poetycki. Emblematyka służyła również, jako wzorzec kompozycyjny barokowego kaznodziejstwa, którego moralistyka oparta była na trójczłonowej kompozycji. Ojcowie kościoła głosili, że dobre kazanie powinno wyrażać pewną myśl przewodnią będącą mottem. Dalej odwoływać się do wyobrażeń plastycznych, kształtów cielesnych oddziaływujących na wyobraźnię słuchaczy. Od mott wychodziła dalsza część kazania objaśniająca myśl przewodnią i owe przywołane obrazy, wizerunki, przykłady.

Cesare Ripa

Ważną postacią w historii emblematyki jest również Cesare Ripa, autor zbioru antologii personifikacji pojęć.

Najbardziej powszechną odmianą alegorii jest personifikacja, czyli uosobienie. Obydwa składniki alegorii, tj. składnik zewnętrzny, przedstawiający jakiś przedmiot i składnik ukryty, który jest znaczeniem tego obrazu naśladującym rzeczywistość. Ważnym elementem ikonograficznym przedstawienia alegorycznego są atrybuty, czyli dodatkowe znaki, przedmioty, w które wyposażona jest postać - personifikacja. Te elementy czynią alegorię bardziej czytelną, dopełniają i wzbogacają obraz. Jedną z najważniejszych zasad alegorii jest naśladowanie określonych przez antyk wzorców artystycznych. Ripa poprzez swoje dzieło zamierzał ułatwić korzystanie z mitologicznej spuścizny.

Grzech

Rycina ukazuje ślepego, nagiego i czarnego młodzieńca, posuwającego się ścieżkami stromymi i krętymi. Przepasany jest wężem, w lewy bok wgryza mu się robak, który już kąsa mu serce.

Maluje się go młodym i ślepym z racji nieroztropności i ślepoty tego, kto go popełnia, bo grzech to nic innego jak przekroczenie praw. Jest nagi i czarny, gdyż grzech wyzuwa z wdzięku i pozbawia czystości właściwej cnocie, stawiając człowieka o obliczu groźby runięcia w niepewną Śmierć do Piekła. Przepasany jest wężem, bo grzech jest domeną władzy Diabła. Robak gryzący serce to robak sumienia lub samo sumienie, które dźga i gryzie grzeszną duszę dopóki nie dogryzie się tętna i krwi, którymi pożywi się i pokrzepi siły.

Herezja

Obraz przedstawia mizerną, przerażającą staruchę. Z jej ust bucha dymny płomień, włosy ma rozczochrane i zjeżone. Ciało jest odkryte, piersi wyschnięte i obwisłe. W lewej dłoni trzyma rozchyloną książkę, z której wyłaniają się węże; prawą jakby chciała rozrzucić cały ich splot.

Wyobrażona jest jako starucha na oznaczenie ostatniego stopnia przewrotności, właściwej zakamieniałemu Heretykowi. Wyglądu jest przerażającego, bo nie ma w niej odrobiny piękna i blasku Wiary. Z ust wydobywa się ogień, który oznacza bezbożne namowy oraz żądze pochłonięcia wszystkiego co jest jej przeciwne. Rozrzucone bezwładnie włosy to nikczemne myśli. Nagie ciało oznacza, iż nie posiada w sobie odrobiny cnoty. Suche i obwisłe piersi świadczą o jałowości, braku energii, bez której nie sposób wykarmić dzieł godnych życia wiecznego. Rozwarta książka z wężami symbolizuje fałszywe doktryny i twierdzenia bardziej zgubne i parszywe niż węże. Rozrzucanie węży obrazuje rezultat rozsiewania błędnych poglądów.