Dawydow J., Socjologiczne i estetyczne pojmowanie sztuki, [w:] tenże, Sztuka jako zjawisko socjologiczne, Warszawa 1971.
Problemy społeczne sztuki przez całe minione pięćdziesięciolecie znajdowały się w centrum myśli estetycznych oraz wiedzy o sztuce. W toku tego pięćdziesięciolecia nasza estetyka i nasza wiedza o sztuce wytworzyły pewne trwałe tradycje, które (czasem pozytywnie, czasem negatywnie) określają naszą dzisiejszą postawę wobec społecznej problematyki sztuki.
Proces rozwoju społecznej myśli o sztuce i literaturze dzielimy na trzy fazy, biorąc za podstawę periodyzacji tendencję panującą w każdej z tych faz.
Pierwsza faza - „lata dwudzieste” (choć zaczęła się wcześniej). Faza ta była zdominowana przez socjologiczne traktowanie sztuki. Okres ten miał swe bezsporne zdobycze, które uczyniły swe myśl estetyczno-socjologiczną źródłem wielu nowych idei, wzbogacających estetykę i socjologię sztuki XX wieku. Był nurtem bogatym w oryginalne i świeże pomysły, w ostre stawianie nowych problemów. Ostatecznie wyczerpał się, ustępując miejsca nowej fazie.
Hegiel - twórca dialektycznej logiki, powtarzał często, że każda rzecz ginie od swej własnej jednostkowości, która stanowi o jej niepowtarzalnej swoistości. Właśnie taką tragiczną jednostronnością myśli estetycznej, literackiej i artystycznej lat 20. była jednostronność jej socjologicznego ujmowania sztuki. Wyrażała się tym, że:
* społeczną naturę sztuki utożsamiano całkowicie z jej „naturą” klasową, stanową, grupową itd.
* wszystkie funkcje społeczne sprowadzano do funkcji narzędzia walki o uwiecznienie istnienia odpowiedniej klasy, grupy itd.
Pojęcie „sztuki - ideologii” występowało jako socjologiczne. - Pojecie sztuki rozpływało się przeto w pojęciu „ideologii” klasycznej, grupowej itd.
„Ideologię” pojmowano najzupełniej pragmatycznie, nie stawiając pytań o prawdę czy fałsz jej treści teoretycznych. Toteż i sztukę rozpatrywano w zależności od tego, czy służy swojej klasie czy nie, a nie doszukując się prawdy bądź fałszu.
Socjologia sztuki lat 20. w praktyce traktowała pojęcie „ideologii” jako „fałszywe”, „przeinaczone” uświadomienie sobie przez społeczeństwo samego siebie, swych potrzeb. Nie używano często pojęcia „świadomości fałszywej”, mówiono jednak o znaczeniu ideologicznym sztuki i literatury jako narzędzia walki klasowej.
Nie było kryteriów, które by pozwalały odróżnić sztukę od „świadomości fałszywej”.
Socjologia sztuki lat 20. okazała się dostatecznie mocna w swym patosie krytycznym, negatywnym tam gdzie chodziło o formy sztuki rzeczywiście funkcjonujące w składzie ideologii jako złudne wyobrażenia klasy o sobie samej. Ale socjologia stawała się bezsilna, gdy tylko stawało przed nią pozytywne wyjaśnienia tej treści sztuki, która nie wyczerpuje się w jej funkcjonowaniu ideologicznym. Miała ona słuszność gdy demaskowała egoizm i fałszywość sztuki ograniczającej się do afirmacji wąskiego interesu klasowego, ale popełniła poważne błędy tam gdzie sztuka była bezinteresowną troską o osobowość ludzką.
Socjologia sztuki uporczywie poszukiwała przemyślnie zakamuflowanego interesu klasowego.
Rola i znaczenie sztuki w życiu społeczeństwa dostarczało socjologii sztuki sprawnego narzędzia we wszystkich przypadkach przekształcenia sztuki w „ideologię”. Krytycyzm taki okazywał się jednak zasadniczą słabością, gdy tylko stawiał problem perspektywy sztuki przeszłości. Ponieważ w przeszłości nie ma być ani klas, ani państw. Perspektywa sztuki nie obciążonej przeciwieństwami społeczeństwa klasowego i nie służącej za oręż w walce wrogich sobie grup społecznych jawiła się jako mglista. Toteż wypowiedzi przewidujące zanik sztuki lub tak radykalne przeobrażenie jej formy społecznej, że przestanie ona być podobna do siebie, nie były przypadkowymi przejęzyczeniami.
Wszystko to spowodowało, że u schyłku lat dwudziestych socjologia sztuki miała znacznie więcej wrogów niż przyjaciół, choć jej przeciwnicy znaleźli się w jednym obozie bojowników przeciw „wulgarnej socjologii” (odtąd nazywano ją tylko tak) z najróżniejszych, niekiedy biegunowo przeciwstawnych powodów. Jednym nie podobał się dogmatyzm „wulgarnych socjologów” , innym - ich krytycyzm, jedni pomstowali na związek „wulgarnej socjologii” z LEF-em, a inni na jej sojusz z RAPP-em; jedni uważali że nie docenia ona znaczenia sztuki w ogóle, inni zaś byli zdania że przecenia znaczenie zachodnioeuropejskiej sztuki XX wieku ( „sztuki modernistycznej”, jak będzie się mówiło w latach trzydziestych). Tak oto powstała sytuacja, w której socjologia sztuki, uprzednio wyposażona w etykietę „wulgarnej socjologii”, musiała opuścić sferę teoretycznej myśli o sztuce. I trzeba przyznać, że wielu estetyków oraz badaczy literatury i sztuki przyjęło ten fakt z zadowoleniem.
Rozpoczęła się nowa faza rozwoju społecznej myśli o sztuce w naszym kraju. Również ta faza oznacza jest pseudonimem „lata trzydzieste”. Charakteryzując ją będziemy ponownie mówić tylko o panującej tendencji teoretycznej, pod której znakiem przebiegał ogólny rozwój myśli o sztuce. Ale teraz możemy to zrobić tym bardziej zasadnie, że ta panująca tendencja otrzymała niejako oficjalne uznanie na łamach jedynego w kraju pisma poświęconego etyce oraz wiedzy o literaturze „ Krytyka Literackiego”.
Walka przeciw „wulgarnej socjologii”, w której toku kształtowania się społeczna myśl o sztuce w latach trzydziestych, stawiała jej uczestnikom wysokie wymagania. Do wyjątków należeli ci, których mogło w owych czasach zadowolić proste powołanie się na błędy czy - jak lubiano wtedy mówić - na „wady” socjologii lat dwudziestych. Aby utrzymać się na wyżynach teorii, estetyka lat trzydziestych musiała przedłożyć rozwiązanie problemów, które okazały się „otwarte” u schyłku poprzedniego okresu. Próbą takiego rozwiązania było ustanowione obok zasady klasowości sztuki nowej zasady: zasady jej ludowości, a obok zasady „ideologicznego” charakteru świadomości artystycznej - zasady jej „prawdziwości”. Szło właśnie o to, by ustanowić nowe zasady „obok” starych i „wraz” ze starymi, albowiem na pytanie o ich stosunek czy „podporządkowanie” (jak by powiedział Hegel) nie zdołano odpowiedzieć w toku polemiki z „wulgarnymi socjologami”. Zresztą nie udało się na nie odpowiedzieć również później; pytanie to pozostało ostatecznie dla estetyki lat trzydziestych zagadką Sfinksa, rodząc coraz to nowsze dyskusje, takie np. jak znana dyskusja o stosunku światopoglądu i twórczości artystycznej.
W rzeczywistości przed estetyką lat trzydziestych stał nieustannie ten sam problem, od którego bez powodzenia próbowała się uchylić socjologia z lat dwudziestych choć postawiła ten problem „poza nawiasem”. Dotyczy on stosunku pierwiastka klasowego czy szerzej - społecznego do pierwiastka gnoseologicznego poznawczego. Jest to, inaczej mówiąc, problem stosunku historii i prawdy, historii i dobra, historii i piękna. Przy ogólnym i całościowym ujęciu tej sprawy chodzi w niej o stosunek „logiki” procesu historycznego do immanentnej „logiki” twórczości duchowej we wszystkich sferach świadomości społecznej: w nauce, moralności czy sztuce.
Stało się tak, że myśl teoretyczna lat dwudziestych oraz myśl teoretyczna lat trzydziestych upostaciowały, przeciwstawiając się sobie, dwie strony antynomii między tym, co „historyczne”, a tym co „logiczne”, dwa sposoby artykułowania zjawisk kulturowych: „poziomy” i „pionowy”.
Socjologia sztuki lat dwudziestych rozpatrywała kulturę artystyczną wyłącznie ze względu na społeczną działalność określonych grup, klas, stanów itd., wybierając w dziejach kultury artystycznej to wszystko, co by się dało sprowadzić do grupowej, klasowej, stanowej itd. psychologii i ideologii ( „psycho - ideologii”) bądź też wyprowadzić z tych lokalnych tworów historycznych. Słabość takiego „poziomego” artykułowania procesu ewolucji kultury artystycznej polega na tym, że nie pozwala ono wyobrazić sobie tego procesu jako pewnej całości, gdyż rozpada się on na odosobnienie fragmenty. Głównym pytaniem, z którym ten sposób badania, nie umiał się uporać, było zagadnienie ciągłości, tradycji w sztuce, zagadnienie ogólnoludzkiego sensu i znaczenia dzieł artystycznych, przezwyciężających nie tylko bariery klasowe, stanowe itd. lecz również czas, gdyż trwających po zaniku epoki, która powołała je do życia.
Estetyka lat trzydziestych próbowała rozwiązać ten problem wprowadzając do rozważań socjologicznych pojęcia „ludu” i stawiając tę „metahistoryczną” kategorię w jednym szeregu z kategoriami lokalno-historycznymi („grupa społeczna”, „klasa”, „stan”). Wydawało się że wprowadzenie pojęcia „ludu” pozwoli nie tylko uznać, lecz również wytłumaczyć realny efekt ciągłości w rozwoju kultury duchowej, a w szczególności kultury artystycznej; ciągłość ta otrzymywała bowiem pewną podstawę, jeśli nie poza- to ponadhistoryczną. Tak oto do „poziomego” rozpatrywania sztuki wprowadzono jakieś „pionowe” traktowanie jej (które, nawiasem mówiąc, panowało w estetyce i wiedzy o sztuce jeszcze przed pojawieniem się socjologicznych metod analizy sztuki).
Co prawda, antynomia „pionowego” i „poziomego” sposobu rozczłonkowania sztuki nie znajdowała przy tym rozwiązania, lecz tylko uległa zaszyfrowaniu, przesunięciu, na inną płaszczyznę, tak, że powstawał pozór rozwiązania problemu. Pytanie o stosunek „prawdziwościowego” i „ideologicznego” aspektu sztuki, pytanie o stosunek „ogólnoludzkiego” i „klasowego” pierwiastka kultury artystycznej sprowadzały się do pyatnia o stosunek „matahistorycznej” kategorii ludu do kategorii lokalno - historycznych, takich jak „klasa”' „grupa społeczna”, „stan”.
Antynomia teoretyczna, rozwinęła się w dziejach estetyki radzieckiej w postaci dwóch następujących po sobie faz rozwoju myśli o sztuce; każda z tych faz pozostawała pod znakiem panowania jednej ze stron antynomii. Trzeba podkreślić, że wspomniana antynomia charakterystyczna jest nie tylko dla rodzimej myśli o sztuce; występuje ona również w myśl Zachodu. Socjologiczne i estetyczne pojmowanie sztuki współistnieją tam na podobieństwo równoległych, nie mogących przeciąć się ze sobą. Również obecnie w myśl zachodniej ujęcie „pionowe” przeciwstawia się „poziomemu”; rezultatem tego przeciwstawienia, ceną nierozwiązania antynomii jest empiryzm - choroba, która poraziła obie zwalczające się strony.
Jednym z metodologicznych powodów, dla których w latach trzydziestych tak samo nie udało się rozwiązać tego problemu jak w latach dwudziestych, mogło być to, że estetycy lat trzydziestych dali się oczarować magiczną formułą dialektyki heglowskiej: formułą „jedności przeciwieństw”. Magiczny urok tej formuły polegał na tym, że dawała ona jej posiadaczowi trwałe złudzenie rozstrzygnięcia dowolnego zagadnienia, zanim zostało ono postawione w minimalnie zadowalający sposób. Wystarczy tylko znaleźć w problemie „dwie strony”, a następnie przewidzieć, że zgodnie z prawem „jedności przeciwieństw” muszą one tworzyć „jedność”, a problem okazuje się jak gdyby rozwiązany.
Tak stało się np. z problemem stosunku „prawdy” i „ideologii” w sztuce, który estetyce lat trzydziestych najpierw postawili przed „wulgarnymi socjologami”, a następnie musieli sami rozwiązać. Początkowo, w latach dwudziestych „prawdziwość” i „ideologiczność” zostały przedstawione jako przeciwieństwa; następnie już w latach trzydziestych, pilnie domagano się ich jedności. Wprowadzono tylko jedno zastrzeżenie: jedność „prawdziwości” i „ideologiczności” urzeczywistnia się w pełnym wymiarze tylko w sztuce socjalistycznej; w przeszłości występowała jedynie zmierzająca w tym kierunku tendencja, właściwa wyłącznie sztuce ludowej. Co się zaś tyczy sztuki zachodnioeuropejskiej XX wieku, to charakterystyczne dla niej jest pełne oderwanie „prawdziwości” od „ideologiczności”, ich absolutnie nieuleczalny „antagonizm”. Jak widać, tradycja socjologii lat dwudziestych przetrwała jakimś cudem również w następnym dziesięcioleciu pomimo całej wojny przeciw „ wulgarnej socjologii”. Ale przetrwała ona tylko w jednej szczególnej dziedzinie, w dziedzinie oceny zachodnioeuropejskiej sztuki XX wieku, która, z bardzo nielicznymi wyjątkami, znalazła się w jednej ogólnej rubryce: „modernizm”.
Co się tyczy samej teorii estetycznej lat trzydziestych, to najzupełniej prawidłowo przekształciła się ona już w latach czterdziestych - pięćdziesiątych w teorię „czysto gnoseologicznego” ujęcia sztuki, które stawiało znak równości między problemem realizmu, problemem postępowości i problemem prawdy w sztuce, przy czym akcent padał na sprawę czysto formalną: na sprawdzenie pojęcia realizmu do określonego zespołu zabiegów artystycznych zbliżonych do realizmu XIX wieku.
Zgodnie z poglądem Hegla sztuka mogła pełnić funkcję poznawczą jedynie dopóty, dopóki nie ukształtował się i nie utrwalił w świadomości społecznej doskonalszy i bardziej adekwatny sposób poznawania prawdy: myślenie spekulatywno - dialektyczne. Heglowski wniosek o nieuchronnym „końcu sztuki”, wypowiedziany w początkach XIX w. (i powtórzony, przez niektórych „wulgarnych socjologów”). Jak widać w świetle heglowskiego rozumowania wniosek o „końcu sztuki” był logicznym następstwem niezdolności do uzasadnienia poznawczej wartości sztuki w warunkach panowania bardziej giętkiego i subtelnego (przynajmniej tak przedstawił to Hegel w swych pracach z estetyki) sposobu osiągania prawdy, tzn. myślenia spekulatywno - dialektycznego.
Nie chcąc wyprowadzać wszystkich wniosków płynących z ich własnych przesłanek dotyczących „gnoseologicznej” swoistości sztuki (które zresztą nie zawsze były formułowane jasno), estetycy lat czterdziestych - pięćdziesiątych, z tym większą zawziętością podkreślali (już raczej formalną niż treściową) odrębność artystycznego ujęcia świata od poznawania go naukowo - teoretycznego. Idzie tu o wprowadzoną do myślenia filozoficznego przez Hegla różnicę między obrazowym charakterem poznania artystycznego pozaobrazowym (lub nieobrazowym) charakterem poznania naukowo - teoretycznego. W rzeczy samej, ponieważ i w pierwszym i w drugim przypadku mówi się o poznaniu prawdziwym, o poznaniu prawdy, przeto treść okazuje się za każdym razem taka sama; różnica przesuwa się zatem w stronę formy, staje się różnicą formalną. Oto dlaczego zwolennicy „gnoseologicznego” pojmowania sztuki wyznawali skrajne ograniczone rozumienie realizmu jako całokształtu zabiegów formalnych zbliżonych do tradycji realizmu XIX w. lub, w innych przypadkach, do realizmu włoskiego renesansu.
W dziedzinie teorii, jak w każdej innej sferze życia społecznego, szczególną uwagę skupiają na sobie naglące problemy współczesności otóż w połowie XX w. niezwykle pogłębiła się świadomość tego faktu, który w straszliwej i odrażającej postaci objawiły światu faszyzm i narodowy socjalizm: poznanie samo przez się jeszcze nie uczy moralności; jest ono w oczywisty sposób niewystarczające do uzyskania przez człowieka mocnej postawy moralnej. Poznanie może przekształcić się w prosty „instrument”, często w instrument zabójczy, gdy okazuje się celem samowystarczalnym, pozbawionym przesłanek moralnych. Właśnie w związku z tym palącym tematem narastało poczucie niewystarczalności, jednostronności czysto „gnoseologicznego” podejścia do sztuki, pobudzające naszą myśl estetyczną końca lat pięćdziesiątych do poszukiwania nowych dróg już poza granicami wąskiego kręgu wyznaczonego przez uznanie sztuki za jedno z narzędzi poznania ludzkiego.
Wraz z tymi poszukiwaniami wkraczamy w trzecią fazę rozwoju społecznej myśl o sztuce, w fazę, która zaczęła się pod znakiem krytyki dogmatycznej ograniczoności estetyki „gnoseologicznej”. Rzecznicy tej krytyki dążyli początkowo, co zrozumiałe, do rozstrzygnięcia wszystkich trudności korzystając z pomocy niewinnego spójnika „i”, w trybie prostego „uzupełnienia” „poznawczej” funkcji sztuki nową jej funkcją - moralną i wychowawczą. Było to tym bardziej naturalne, że również poprzednio niejednokrotnie uciekano się do zbawczego „i”, gdy wpadano w pułapkę pytań zadawanych przez teoretycznych liderów „wulgarnej socjologii”. Co prawda, owo „i” wprowadzono teraz z taką teoretyczną niewinnością i bezpośredniością, że korzystanie zeń zostało bardzo szybko uznane za najczystszy eklektyzm. Z tej świadomości wyrosło niebawem dążenie do „monizmu” czy ściślej - do „syntezy”, które stopniowo przekształciło się w pęd do budowania systemów estetycznych.
Tradycja heglowska, która tak lub inaczej ugruntowała się w estetyce lat trzydziestych, mogła tylko utrwalić się pod wpływem tej dość lekkomyślnej i nader powierzchownej krytyki, jakiej w latach czterdziestych filozofowie poddali Hegla. Toteż próby rozwiązania powstających problemów przez głoszenie „syntezy” pierwiastka poznawczego i moralnego w sztuce także musiały trzymać się ogólnego nurtu tradycji klasycznej filozofii niemieckiej. A ponieważ jednostronny „gnoseologizm” estetyki heglowskiej już nie zadowalał myślenia teoretycznego, rozmyślania trzymające się tej tradycji prowadziły dalej, ku jej źródłom, kierując od Hegla do Schillera.
Poczucie niewystarczalności tego stanowiska zrodziło dążność do wprowadzenia estetycznych właściwości sztuki z podstawy szerszej niż ta, którą proponowało „gnoseologiczne” pojmowanie sztuki oraz jego różne „schillerowskie” modyfikacje. Zgodnie z marksistowską tradycją tal dwudziestych za taką podstawę uznano pracę, materialnoprodukcyjną działalność człowieka. Zwrócenie się do młodego Marksa, które udostępniło estetykom radzieckim nowy materiał, oświetlający humanistyczne przesłanki marksizmu, pozwoliło nadać ujęciu sztuki związanej z pracą nowe uzasadnienie, oczyszczające je od wielu uproszczeń i wulgarności właściwych głoszonemu w latach dwudziestych „produkcyjnemu rozumieniu” sztuki. Ale właśnie ta okoliczność utrudniła zrozumienie istoty więzi łączącej tradycję socjologii lat dwudziestych z głoszonym u schyłku lat pięćdziesiątych i na początku sześćdziesiątych ujęciem sztuki jako związanej z pracą. Zaś istota tej więzi polegała na tym, iż ujęcie sztuki w jej związku z pracą było nieświadomą siebie socjologią sztuki, podczas gdy chciało ono być estetyką „w szerokim”, jak to wtedy podkreślano, sensie tego słowa.
Praca socjologii świadomej swej odrębności od gnoseologii zaczyna się kiedy kończy swą pracę zarówno gnoseologia, jak i nadbudowana nad nią filozofia dziejów. Kultura artystyczna interesuje socjologię sztuki nie jako skutek pewnych warunków historycznych, lecz jako przyczynę późniejszych działań ludzkich. Sztukę nazwiemy zjawiskiem socjologicznym kiedy zostanie postrzegana przez publiczność.
Funkcjonowanie sztuki jako „zjawiska kompresyjnego”, jako życia urojonego, jest tylko jednym z socjologicznych typów funkcjonowania sztuki.
Sztuka pełni odmienne funkcje społeczne:
*funkcję poznania społecznego,
* - || - moralizowania,
* - || - „właściwie estetyczną”
Kategorie publiczności:
Jeśli utwór nie zawiera informacji o aktualnych zagadnieniach życia społecznego nie jest dla określonej części publiczności zjawiskiem estetycznym. (brak „odgraniczenia” świat dzieła artystycznego, a świata rzeczywistego)
Natomiast dla pozostałej części przeżycia estetyczne są jakby poza poznaniem rzeczywistości - obcowanie z utworem artystycznym nie przekształci się u tej gr. w akt przeżycia estetycznego.
Jeśli coś w dziele artyst. jest sprzeczne, koliduje z systemem moralnym to wówczas wywołuje to dezaprobatę.
Stosunek „społecznoprestiżowy” - rodzaj stosunku do dzieła, zakładający aprobatę pewnych dzieł artystycznych i dezaprobatę innych ze względu na jakieś z góry dane i znane kategorii informacje o „społecznej wartości” ich autorów.
Rozpatrując te kierunki społeczne w ciągu minionego pięćdziesięciolecia radzieckiej myśli estetycznej, to zderzamy się z faktem, iż : każdemu rodzajowi tłumaczenia natury i istoty sztuki odpowiada w przedstawionej tu typologii jakaś odmiana społecznego stosunku do dzieła artystycznego.
Kant- pojęcie smaku i geniuszu.
Smak w rozumieniu Kanta jest charakterystyką stosunku publiczności do sztuki i charakterystyką stosunku do swego dzieła w procesie tworzenia.
Smak okazuje się tu „pośredniczącym”, który łączy artystę i publiczność.
Wg Kanta, smak stanowi tylko jeden biegun dzieła artystycznego. Drugi można umownie określić jako biegun geniuszu.
Biegun geniuszu stawia każde prawdziwe swe dzieło sztuki w stosunku „polemicznym” do tradycyjnej świadomości estetycznej, do samej publiczności.
Wg Kanta geniusz zakłada tworzenie czegoś nowego, zniszczenie pewnych składników nawykowego smaku.
Oba bieguny tworzą strukturę dzieła artystycznego. Gdyby zabrakło jednego z biegunów- smaku, dzieło nie włączałoby się w system komunikacji międzyludzkiej, jeśli geniuszu, to nie zyska godności dzieła prawdziwe artystycznego.
Socjologia sztuki zajmuje się badaniem komunikacji powstającej za sprawą dzieła sztuki.
Język sztuki jest rozmową jednostki ze społeczeństwem.
Struktura każdego dzieła jest dualistyczna.
Dziełu artystycznemu nadaje rzeczywistość tylko akt postrzeżenia estetycznego.
W obrębie tradycyjnego filozoficznego i estetycznego podejścia do sztuki następowało przemieszanie dwóch różniących się od siebie perspektyw: „wewnętrznej”, związane z rozpatrywaniem estetycznych mechanizmów twórczości artystycznej, oraz „zewnętrznej”, związanej z rozpatrywaniem socjologicznych mechanizmów postrzegania sztuki.