Rodzaje narracji:

• auktoralna (narrator wszechwiedzący, dystans; narrator nie należy do świata przedstawionego),

• pierwszoosobowa,

• personalna (kamera narrarcyjna może śledzić tylko jednego bohatera, narracja trzecioosobowa).

„Ciągłość parków”

U Starożytnych Greków funkcjonowały dwie konwencje mimesis: Platona i Arystotelesa.

• Platon

Księga X z „Państwa”. Platon wszystko pisał w formie dialogu. Jednym z rozmawiających jest Sokrates.

Standhal'owe „Powieść to lustro przechadzające się po gościuńcu” wzięło się z platońskiej recepty na naśladownictwo: weź lustro, niech się odbijają rzeczy.

U Platona są dwie idee naśladownictwa:

• rzemieślnik robi stół na wzór innego stołu,

• artysta maluje stół zrobiony przez rzemieślnika.

Rzemieślnik zrobi stół, bo przypomina sobie stół ze świata idei (zna ideę stołu).

Naśladowanie w sztuce to naśladowanie naśladowania.

W III części Państwa Platon skreśla Homera (i jego wizje piekła). Dla Platona to nie jest godne bać się śmierci.

IDEA
	naśladowanie I
FENOMEN
	naśladowanie II (właściwe mimesis)
DZIEŁO SZTUKI (LUSTRO)

Np.

dzielność
Achilles
Homer

Wg Platona nie ma idei rzeczy negatywnych. Np. tchórz źle naśladuje świat idealny, bo tam nie ma miejsca na ideę tchórzostwa. Tak, jak np. nie ma idei zła. Zło nie ma bytu samoistnego. Zło jest bytem dobra.

Dzieło sztuki naśladuje coś, co jest na zewnątrz dzieła sztuki, co istnieje w fenomenalnym świecie. Aby naśladownictwo było dobre, w świecie fenomenalnym musi istnieć ład (ma być dobrze naśladowanym światem idei).

• Arystoteles

Pisze o poezji, ale nie w rozumieniu współczesnym. Podzielił rodzaje literackie na lirykę, epikę i dramat. Aystoteles zajmuje się głównie dramatem i epopeją, bo to są sztuki naśładowcze. Dla Arystotelesa poezja to epika i dramat.

Arystoteles wyklucza historiografię, jako dziedzinę, która nie jest naśladowcza. A przecież historyk naśladuje to, co się wydarzyo w realnym świecie. Dla Platona to było naśladowcze, a dla Arystotelesa nie. Historiografia przedstawia rzeczy nie powiązane ze sobą celowo, a jedynie takie, które zdarzyły się w określonym czasie. Dlatego to nie jest naśladownictwo. U Arystotelesa nie chodzi o przedstawienie rzeczywistości.

„Poeta powinien przedstawiać raczej zdarzenia niemożliwe lecz prawdopodobne, niż możliwe, ale nieprawdopodobne.”

„Mniejszy to przecież błąd, jeśli artysta nie wie, że sarna nie ma rogów, niż jeśli ja przedstawi w sposób nienaśladowczy.” - Poeta arystotelesowski nie naśladuje zewnętrznej rzeczywistości.

„Tragedia jest naśladowczym przedstawieniem akcji prowadzonym przez istoty działające.” - Naśladowczym przedstawieniem akcji jest fabuła. Arystotelesowski poeta naśladuje akcję, a nie rzeczywistość.

AKCJA (praxis) FABUŁA (mythos)

Podobnie było u Formalistów rosyjskich.

W dobrze skonstruowanej fabule nie powinno być przypadku. W tym, co się dzieje przypadek jest możliwy.

Postacie działają nie po to, aby przedstawić swój charakter. Charakter postaci wynika z przebiegu zdarzeń.

Odbiorca ma czuć litość i trwogę - Katharsis.

PRZEŁOM ANTYPOZYTYWISTYCZNY

Średniówka w wierszu sylabicznym - wprowadza się go w wierszach, które mają powyżej 8 sylab. Może istnieć wiersz ośmiosylabowy ze średniówką.

/ │/ ║ / / Jest to wierz sylabotoniczny, a nie już sylabiczny

Sylabizm - stworzony przez Kochanowskiego

Sylabotonizm - wprowadzony przez romantyków.

decorum - stosowność stylu i treści (styl wysoki i niski)

Sylabizm był zarezerwowany dla stylu wysokiego. Dlatego do romantyzmu nie wprowadzono sylabotonizmu (tylu niskiego, kojarzącego się z pieśnią ludową).

Romantycy wprowadzili pozytywne skojarzenia z teorią ludu - dlatego mogli pisać o nim stylem wysokim.

Od romantyzmu przestają obowiązywać poetyki normatywne. Poezja romantyczna to poezja historyczna, która łamie wszystkie poetyki normatywne.

Nasza współczesna poetyka ma źródła w romantyzmie.

Pozytywistyczna literatura: dydaktyzm. Badacz badał okoliczności powstania dzieła - chodziło o fakty. Połączmy fakty i spróbujmy wyjaśnić jeden fakt drugim. Badacz nie odróżniał książki od żaby - i to i to było obiektem badań. Chodziło o stworzenie jednolitego korpusu wiedzy. Nie istniała specyficzność literatury (a przecież jest inna niż martwa żaba).

• Dilthey wyróżnił 2 przestrzenie nauk:

1. nauki ścisłe, empiryzm → sprawdzalność, teoretyczność, dążenie do wyjaśniania faktów

2. nauki humanistyczne, nauki o duchu → zrozumienie, wartość, sens znaczenia.

Historycyzm, zaangażowanie, podmiotowość to przeżycie

wyjaśnianie ≠ rozumienie

nauki ścisłe ≠ nauki humanistyczne

FORMALIZM ROSYJSKI

1916-1930 Rosja

Jakobson, Mуkaҗовский.

Język, a nie struktury ideologiczne są w centrum zainteresowania. Interesuje ich fonologia, brzmienie i inne aspekty, które dotychczas nie wzbudzały zaciekawienia.

Odrzucenie ideologii na rzecz technicznych aspektów dzieła. Pisarz jest rzemieślnikiem, a nie natchnionym artystą. Interesowali się kategorią literackości: co powoduje, że dzieło literackie, jest literackie? Odwołują się do myślenia językoznawczego. Zastanawiali się z czego „robi się” literaturę: ze słów, z tropów, z figur? Romantycy robili literaturę z uczuć. Wg filozofii literaturę robi się z idei. Tu koncentrowano się na języku. Koncentracja na języku nie pozbawia możliwości postrzegania jej socjologicznie.

Językoznawstwo strukturalne powstało jako sprzeciw O języku można coś powiedzieć, jak będzie się go analizować synchronicznie (teoria De Saussera). Literaturę też trzeba rozpatrywać jako system. Ale literatura się zmienia - jak sobie z tym poradzić?

POETYKA W ŚWIELE JĘZYKOZNAWSTWA

Roman Jakobson

Literatura jest ujmowana w kategoriach komunikacyjnych.

kontekst

komunikat

nadawca odbiorca

kod

kontakt

Kontekst - chodzi o aliterację, dlatego Jakobson używa słów na „k”. Świadczy to o tym, że będzie mowa o poetyce.

Funkcja poetycka to projekcja zasady ekwiwalencji z osi wyboru na oś kombinacji.

Każda wypowiedź językowa zawiera różne funkcje języka.

Funkcja poznawcza - po to się mówi, informuje o czymś.

Funkcja metajęzykowa - związana z samym kodem, występuje w definicjach, ale i w codziennym mówieniu (co chcesz przez to powiedzieć?).

Funkcja emotywna - związana z nadawcą, wyraża uczucia.

Funkcja konatywna - związana z odbiorcą, występuje w języku reklamy, oddziaływuje na odbiorcę.

Funkcja fatyczna - jest to jedna z najważniejszych funkcji językowych.

Funkcja poetycka (estetyczna) - związana z ukształtowaniem komunikatu, materii języka.

Funkcja magiczna - zaklęcia.

Funkcja poetycka to projekcja zasady ekwiwalencji z osi wyboru na oś kombinacji: ekwiwalencja staje się konstytutywnym chwytem szeregu.

Wybieramy dziecko (≠ starzec) z ciągu synonimicznego: dziecko, malec, brzdąc.

Wybieramy czasownik z: płacze, wrzeszczy, ryczy.

Wybieramy „płacze” i mamy zdanie.

Szkoła tartuska (Estonia)

Porpat - miasto, w którym znajduje się szkoła tartuska. Tam rozwijała się semantyka. W Rosji obowiązywała etyka marksistowska. Szkoła była po troszę sektą. Było to środowisko zamknięte. Spotkania poświęcone systemom znakowym odbywały się w zamkniętej przestrzeni. Nie można tam było znaleźć się ot tak. Potrzebne było zaproszenie, byli więc tam ludzie, którzy wyznawali te same poglądy. Posługiwali się specjalnym językiem, było to środowisko elitarne. Mieli swoje rytuały, na zasadzie przekory, czasem wymyślania, np.

Łotman, „Wtórny system modelujący” - co znaczy to określenie…

Pierwszym systemem jest język naturalny, opisuje wszystkie pozostałe systemy znakowe.

Wtórnym będzie coś, co jest nadbudowane nad językiem .

Wykorzystują język jako swój materiał - więc literatura, ale nie tylko. Kultura w perspektywie semiotycznej (w przypadku społeczności zamkniętych bardziej się to sprawdza: opis kultury Rusi, Rosja sprzed XIX/XX w. - były to społeczności zamknięte).

Wtórny system modelujący - literatura.

Język naturalnym jest materiałem wykorzystywanym. Język naturalny jest strukturą, systemem (ang. De Sausserre). Jeżeli nad językiem nadbudowany jest system modelu, to od razu literatura zakłada pewne zrozumienie literatury.

semiotyka ↔ semiologia (różnice w tradycji myślowej, semantyka występuje w Polsce).

Literatura jest systemem; przejawia się wątek rzemieślniczy; literatura jest rzemiosłem, skąd biorą się znaczenia w literaturze…

Język poetycki też jest systemowy. Aby wykrywać znaczenia i relacje trzeba szukać znaczenia wewnątrz. Jeśli znajdujemy w języku poetyckim słowo, szukamy jego znaczenia w wewnętrznych strukturach tego języka.

Słowo „koń” nie musi znaczyć tego samego w języku naturalnym, bo poeta mógł nadać mu inne znaczenie. Np. u Czechowicza często pojawia się słowo „sen” i „mit”. Szukamy więc znaczenia tych słów w siatce relacji, jakie nawiązały one z innymi słowami. Wtedy zrozumiemy, co znaczy „sen” w jego systemie. Relacjonujemy jego poetycki slang. Jaki system leży u podstaw jego poezji - a to jest już coś innego.

Założenie:

Żyjemy w rzeczy znakowej. Nie istnieje taka sytuacja, jaka jest opisana w Biblii - Adam nazywa zwierzątka. Nie istnieje system pierwotnego nazywania. Wszystko już coś znaczy, trzeba więc odkryć jakie znaczenie ma ten znak, więc trzeba budować kolejne systemy. One są spójne. Literatura bezpośrednio nie nazywa. Nazwy nie przechodzą wprost z języka naturalnego.

Przesąd naiwnego realizmu:

Słowo odsyła do rzeczy. Zamiast wymieniać słowo zamieniajmy rzeczy. Związek idei znaczonej z ideą znaczącą (De Sauserre). Możliwa jest wymienność: signifie - signifiant. Słowa nie są przypisane do rzeczy. Po stronie signifiant - idealne obrazy słów, po stronie signifie - idee słów.

Dwa rodzaje przekodowań:

1. zewnętrzne - posługujące się językiem naturalnym.

2. wewnętrzne - jest właściwe literaturze samej.

Linearne przekodowanie wewnętrzne - np. słowa na pismo.

POSTSTRUKTURALIZM

Roland Barthez

U Markiewicza w „Krytyce literatury” występują trzy podstawowe figury:

1. Czytelnik

2. Krytyk

3. Teoretyk literatury

„Krytyka i prawda” Barheza. Trzy strategie podejścia do tekstu literackiego. Możemy być czytelnikiem, krytykiem literatury, teoretykiem literatury.

Literatura sprawia nam przyjemność. Tekst sprawia przyjemność czytelnikowi, a czytelnik tekstowi. Jest to przyjemność seksualna.

1. Czytelnik - zanurza się w tekst, daje się ponosić tekstowi. Sprawia mu to przyjemność. Dlatego nie potrafi opowiedzieć o tym, co przeczytał. Jest skazany na tekst - ulega mu i poddaje się. Wierzy tekstowi. Ulega perswazyjnej sile tekstu. Praktyka czytelnicza musi być uzupełniona o minimum jedną z pozostałych praktyk.

2. Teoretyk literatury - opcja naukowa. Bada się nie sensy, ale warunki i możliwości powstawania sensów, współdziałanie sensów.

3. Krytyk literacki - działa w przestrzeni translacji, tłumaczenia - we własnym języku musi powiedzieć, o czym mówi tekst. Pisanie - …. Krytyk dokonuje przekładu tekstu dzieła sztuki na swój własny język. Jest to przekodowywanie zewnętrzne. Przy tym przekodowaniu chodzi o uczciwość językową - przekodować wszystko, a przynajmniej te elementy, które są uznawane za znaczące. Nie czepiać się fragmentów, ale analizować całość. Krytyk obiektywnie stara się opisać warunki i możliwości powstania sensu.

Teoretyk zastanawia się nad sensem - co pozwala na takie, a nie inne odczytanie. Teoretyk zastanawia się nad sensem, a krytyk opisuje.

Tekst literacki z natury jest wieloznaczny.

Czytanie literatury jest rozkoszą (założenie Bartheza).

Teoretyk to strukturalista, pozytywistyczny badacz.

Czym jest teks? Zjawiskowa powierzchnia dzieła literackiego, tkanka. To, co jest napisane to tkanina, tekstura. Zapewnia trwałość rzeczy napisanej. Litera to nieusuwalny ślad sensu.

Upadek projektu strukturalistycznego wiąże się z tym, że tekst przestaje być rozumiany jako tekst zamknięty i samowystarczalny. Tekst otwiera się. Otwarcie na czytelnika, możliwość różnych interpretacji. Kryzys znaku. Signifiant i signifie nigdy idealnie do siebie nie przylegają. Więcej jest signifiantów - słów, niż rzeczy do opisania. Nadwyżka signifiantów produkuje swoje własne sensy. Tekst przestaje mieć sens jednoznaczny.

Kartezjańskie „Cogito” to jeden z wrogów. Z przedmiotu wydobywa się sens. Ta relacja przedmiotowo-podmiotowej motywuje sens semiotyczny.

Freud stworzył „nieświadomość” - był to cios dla kartezjańskiego podmiotu i klasycznej koncepcji tekstu.

Są takie zjawiska, jak intertekstualność (tekst nawiązuje do innych tekstów). Dlatego tekst jest otwarty i nie samowystarczalny.

Intertekstualność ma wiele wspólnego z dialogowością Bachtina.

Barthez najbardziej interesował się nadwyżką signifiantów. Pojawiają się nowe ośrodki krystalizacji sensów (produkcja znaczeń).

DEKONSTRUKCJA

Derrida

Od zawsze myślano w sposób strukturalny (myślano w uporządkowany sposób).

Centrum - zjawisko, wokół którego wszystko się kręci.

Centrum: byt, fakt, idea, materia, logos, podstawa, człowiek, Bóg, prawda. Pojęcia te organizują rzeczywistość. Są to słowa oznaczające więcej niż pojęcia, wykraczają poza rzeczywistość.

Aporia - sprzeczność, nierozstrzygalność, np. czy Bóg może stworzyć tak ciężki kamień, którego sam nie może podnieść? [w tekście: Centrum jest centrum.]

Centrum to pojęcie, ale również coś więcej. Centrum jest w centrum struktury pojęciowej, a zarazem to coś, na czym opiera się myślenie jest gdzie indziej.

Transcendentalne znaczenie - znaczenie będące na zewnątrz struktury pojęciowej.

Centrum nie jest centrum - klasyczna aporia u Derridy.

Skoro pojęcie centrum jest wewnętrznie sprzeczne usuńmy pojęcie centrum w ogóle. Co będzie wtedy? Usunąć pojęcie centrum to usunąć takie pojęcia, jak: Bóg, idea, materia, itd.

Sam znak nie wystarczy - w którymś momencie znaki musza „przyszpilić się” do rzeczy - połączyć z rzeczywistością. To jest to centrum. To pojęcie wewnętrznie sprzeczne. Jest wewnątrz i na zewnątrz. Coś z tym trzeba zrobić.

Podwojenie - zastanawiamy się nad strukturą struktury. Odkryliśmy sprzeczność.

Zerwanie - spróbujmy myśleć bez centrum. Myśleć w obliczu nieobecności tego czegoś. Istnienie tego pustego miejsca jest warunkiem strukturalności struktury. Struktura nie rozpadnie się, bo jej spójność gwarantuje to puste miejsce (jak w dziecinnej zabawce↓).

Derrida mówi o metafizyce obecności: obecność wykracza poza porządek czasowy. Obecność jest jakby koniecznością.

Literowalność - słowa przyrastają, mnożą się; rozszerzanie, przyrastanie łańcucha znaczących (signifiantów).

Nowe poznanie świata jest nieuchronnie językowe. Oprócz języka nie mamy innego narzędzia. Cały świat jest opleciony językiem.

Z likwidacji centrum wynika zatarcie granicy między twardą teorią literatury, a literaturą. Nie znajdujemy oparcia w Prawdzie.

INGARDEN: „O TAK ZWANEJ PRAWDZIE W LITERATURZE”

FENOMENOLOGIA

Jak wygląda dzieło sztuki.

Warstwowa budowa dzieła sztuki.

Wg Ingardena na dzieło sztuki patrzymy z perspektywy odbiorcy (pomysł Arystotelesa).

Tekst napisany nie jest od razu dziełem literackim. Aby tak było tekst musi być czytany. Stąd warstwowa budowa dzieła, odpowiadająca etapowi czytania tekstu.

1. Warstwa brzmień słownych

Trzeba tekst usłyszeć przynajmniej w umyśle (niekoniecznie na głos).

2. Znaczenia (wartstwa signifie)

Słyszymy słowa i wiemy, co one znaczą.

3. Naoczność (ulubione słowo fenomenologów)

Wyobrażamy sobie to, o czym czytamy. Uschematyzowane wyglądy.

4. Rekonstrukcja świata przedstawionego.

↑ Dopiero ten proces konstytuuje dzieło literackie.

Co to jest prawda w literaturze?

Powieść miała być lustrem (2. połowa XIX w.), a więc rzeczywistość miała być sprawdzianem tego, co jest w powieści. Ingarden sprzeciwiał się tej koncepcji.

Tekstom literackim (i tylko takim!) należy zadać pytanie o prawdę. Teksty literackie można czytać na różne sposoby. Np. dialogi platońskie można czytać z nastawieniem estetycznym (jako tekst literacki) lub jako tekst filozoficzny. Inaczej wówczas traktujemy kwestię prawdziwości wyznawanych tam sądów.

Ingardenowi chodzi o zlikwidowanie naiwnego odbioru dzieła sztuki - gdy odbiera się je, jakby się wydarzyło naprawdę.

Na serio - nie na serio:

Wg Ingardena nie można wyciągać z dzieła literackiego jakiegoś zdania, a potem umieszczać je jako złotą myśl - sąd autora, bo to zdanie zostało napisane na potrzeby dzieła i autor może w rzeczywistości mieć zupełnie inny pogląd na daną sprawę. Są to quasi-sądy (sądy nie na serio).

W dziele literackim III i IV warstwa nie jest odpowiednikiem świata, w którym dzieło istnieje. Jest to świat przedstawiony przez to dzieło. Sądy w nim zawarte są prawdziwe tylko w odniesieniu do świata przedstawionego, a nie rzeczywistego.

Michał Bachtin

Słysząc hasło: „Ingarden” przychodzi nam na myśl warstwowa budowa dzieła literackiego, a „Jakobson” - funkcja poetycka. Słysząc: „Bachtin” mamy myśleć: dialog, chronotop (czasoprzestrzeń), ale i śmiech.

Zwykle w powieściach autor ma pozycje nadrzędną - narrator auktoralny. Narrator zna intencje bohaterów i wie, co zrobią nim to zrobili. U Dostojewskiego jest ciągły dialog między bohaterami, którzy są ucieleśnieniem pewnych idei. Nie wiadomo, która idea jest właściwa. W obrębie jednej wypowiedzi ścierają się różne poglądy.

Mowa niezależna - dialogi.

Mowa zależna - parafrazowanie przez narratora wypowiedzi bohaterów.

Mowa pozornie zależna - ścieranie się tych dwóch stanowisk.

Przykład:

Mowa niezależna: Lech Wałęsa powiedział: „Poszedłem do przodu”.

Mowa zależna: Lech Wałęsa powiedział, że zrobił kolejne głupstwo.

albo:

Lech Wałęsa powiedział, że dokonał kolejnego genialnego posunięcia w dziedzinie polityki.

(Oddaje się sens, a nie stylistykę wypowiedzi; wszystko zależy od intencji narratora i jego nastawienia do osoby, której słowa parafrazuje)

Mowa pozornie

zależna: Lech Wałęsa powiedział, że poszł do przodu.

(Mowa pozornie zależna zachowuje stylistykę wypowiedzi)

Kontekst semiotyczny nie jest jedyny dla literatury Bachtina.

Zapiski Bachtina łączą w sobie sposób myślenia innych, których omawialiśmy. Chodzi o trop myślenia o języku (Haideger).

Haideger i Gadamer - wg nich język traktowany w perspektywie lingwistycznej dużo traci.

Bachtin też polemizuje z pojęciem lingwistycznym, charakterystycznym dla szkół strukturalno-semiotycznych. Nie wyczerpuje to istoty mowy.

Kategoria wypowiedzi - bardzo ważna. Tekst może być neutralnym słowem i być traktowany w perspektywie lingwistycznej, ale wtedy traci. Co traci?

Każdy tekst pretenduje do abstrakcyjności („wszędzie i zawsze”). Analiza stricte lingwistyczna nie wykazuje tego. Odziera tekst z „wszędzie i zawsze”.

Dialog:

• między czym, a czym (wówczas będzie to dialog między tekstami lub wypowiedziami [tekst i wypowiedź to dwie zupełnie inne rzeczy]).

Z przeczytania dialogu jako dialogu między tekstami powstała teoria literacka zwana intertekstualnością. Powstała ona z wadliwego przekazu Bachtina na język francuski. W intertekstualności teksty przenikają się wzajemnie (niemal z książki do książki). Bachtinowi chodzi o dialog między wypowiedziami.

Czym jest wypowiedź dla Bachtina?

Czym wypowiedź, w rozumieniu lingwistycznym, różni się od tekstu?

- W wypowiedzi ważny jest kontekst. W lingwistyce to samo zdanie będzie traktowane identycznie. W wypowiedzi to samo zdanie wypowiadane w innych okolicznościach będzie traktowane jako zdanie nowe. Za każdym razem to zdanie będzie zawierać nowy sens.

Lingwistyka miała kłopoty z rozpoznawaniem jednostek większych niż zdanie. Od zdania do wypowiedzi przejść nie sposób.

Semiotycy próbowali traktować wypowiedź (np. opowiadanie) jako wielkie zdanie i analizować je w ten sposób z perspektywy lingwistycznej.

Bachtin się z tym nie zgadza ze względu na performatywność (jednorazowość) wypowiedzi. Wg Bachtina od zdania do wypowiedzi przejść nie sposób. Wypowiedź jest ukształtowana przez pozalingwistyczne czynniki (osoby) - autora, odbiorcę. Wg Bachtina każda wypowiedź jest zdeterminowana podmiotowo. Za każdą wypowiedzią stoi JA - konkretny podmiot (osoba). Jesteśmy nie w przestrzeni tekstualnej, ale międzyludzkiej. Odrzucone zostaje abstrakcyjne podejście lingwistyki.

SIGMUNT FREUD

PSYCHOANALIZA W BADANIACH LITERACKICH.

Cal Popper - to jego pomysł, że w nauce mamy do czynienia z falsyfikacją, a nie weryfikacją, bo wystarczy znaleźć jeden wyjątek, aby obalić tezę.

Im bardziej ktoś będzie twierdził, że nie ma świadomości i popędów, tym bardziej one będą. Jest to teoria niewywrotna.

Freud to mistrz podejrzeń. Oprócz Freuda mistrzami podejrzeń byli: Marks i Nietsche. Wszyscy oni mówią: jest inaczej niż wam się wydaje. Wydaje wam się, że macie wolną wolę i jesteście niezależni od warunków ekonomiczno-gospodarczych. Nieprawda - to te warunki was określają.

Figury w tekście „Pisarz a fantazjowanie”:

• pisarz,

• dziecko,

• dorosły,

• neurotyk.

Dziecko odróżnia zabawę od rzeczywistości. Przeciwieństwem zabawy nie jest powaga, ale rzeczywistość.

Roger Cillois - podnosił wątek zabawy

Leon Chwistek - j.w. - formista, przyjaciel Witkacego

Superego jest strażnikiem - nie pozwala człowiekowi się bawić, gdyż społeczne normy nie pozwalają na to.

Id - popęd

Ego - ja

Superego - normy

„Kultura jako źródło cierpień” - znana fraza Freuda. Kultura ogranicza nas, nasze fantazje.

„Gdzie było Id musi Ego nastać”. Aby nastało Ego sfera Id musi choć częściowo zostać opanowana przez zasadę rzeczywistości. To również teoria Freuda.

Dorosły wstydzi się swoich fantazji. Ideał Ego narzucony przez kulturę na swobodne fantazjowanie nie pozwala.

Wg Freuda pisarz to neurotyk, z tym, że jego neuroza jest powszechnie akceptowalna. Pisarz ujawnia swoje neurozy na kartkach papieru.

Jaki jest pożytek z psychoanalizy w badaniach literackich? - Psychoanaliza będzie zastanawiać się nad biografią autora.

La Can (francuz, mówi o sobie: najlepszy czytelnik Freuda): „Nieświadomość ma charakter językowy”. Ponieważ nikt nie jest do końca panem własnego języka, nieświadomość jest dyskursem innego.

STANLEY FISH: „CZY NA TYCH ĆWICZENIACH JEST TEKST”

SZTUKA INTERPRETACJI, INTERTEKSTUALNOŚĆ,

INTERPETACJA, NADINTERPRETACJA

Umberto Eco miał racje odróżniając:

• intencje autora (intentio ceuctoris)

• intencje dzieła (intentio operis)

• intencje czytelnika (intentio lectoris)

Czy jest taki ogranicznik w dziele, który ogranicza interpretację, który nie pozwala na jej dowoność? Czy każde odczytanie jest równoprawne? Np. jedna z interpretacji „Murzynka Bambo” jest skrajnie rasistowska. Czy taka interpretacja jest dozwolona?

U Fisha nie ma czegoś takiego, jak tekst rozumiany esencjami. Zdawałoby się, że Fish odrzuca intentio operis. Ogranicza w ten sposób rodzaje interpretacji. Ograniczenie wynika z kontekstu.

Znaczenie związane jest z kontekstem → teoria aktów mowy Austina. Teoria Fisha wynika z teorii aktów mowy i ma bliski związek z Austinem.

Wg Fisha kontekst nie zawsze pozwala właściwie wyjaśnić zagadnienia. Kontekst Fisha to wspólnota interpretacyjna: w obrębie jednej wspólnoty interpretacyjnej tekst ma jedno znaczenie, a w obrębie innej - inne.

Tekst ma „luzy” pozwalające na różne interpretacje. Lub: „Tekst ma znaczenie dosłowne, nad którym nadbudowuje się inne znaczenia, bardziej metaforyczne.”

W zależności od środowiska odbiorców tekst jest różnie interpretowany.

Fish odrzuca kategorię zdroworozsądkowej rzeczywistości. Nie należy wartościować, które ze wspólnot interpretacyjnych ma rację.

GERARD GENETTE: „PALIMPSESTY. LITERATURA DRUGIEGO STOPNIA“

SZTUKA INTERPRETACJI, INTERTEKSTUALNOŚĆ,

INTERPETACJA, NADINTERPRETACJA

Transcendencja tekstu - wg słownika Genetta nie odnosi się do zjawisk boskich. Wg niego to wszystko, co w widoczny lub niewidoczny sposób łączy się z innymi tekstami. Przeciwieństwem immanencji (zajmowanie się jednym tekstem jako elementem zamkniętym, analiza nieporównawcza). To związek tekstu z czymś, co jest na zewnątrz. Tym „czymś” na zewnątrz może być świat dookoła. Chodzi głównie o to, jak tekst łączy się z innymi tekstami („ta transcendencja rozgrywa się w bibliotece”). Chodzi o dialog książek z książkami.

Intertekstualność to dialog. U Bachtina dialog to święte słowo. U Bachtina, za każdą wypowiedzią stoi człowiek. U Genetta rozmawiają teksty, nie ludzie. Bachtin to strukturalista, stąd takie stanowisko. U Bachtiana nie ma nigdy mono-wypowiedzi. Są rozmawiający ludzie. Tu są rozmawiające teksty - okładki są przepuszczalne, teksty prowadzą dialog.

Jakie mogą być związki między książkami? Jakie są rodzaje transcendencji?

1. Interktekstualności

Obecność jednego tekstu w drugim. Wyraźna, zaznaczone (np. cytat jest ujęty w cudzysłów). Również wyraźna aluzja do innego dzieła, plagiat (zapożyczenie zatajone, ale zarazem jawne) np. próba Słowackiego pisania dalszego ciągu „Pana Tadeusza” czy „Konrada Wallenroda”. Andrzej Stojowski po r. 1989 napisał ciąg dalszy „Trylogii”.

Często, to intertekstualne nawiązanie dokonuje się w tytule, np. „Popiół i diament” (nawiązuje do „Za kulisami” Norwida) lub „Ciemności kryją ziemię” Andrzejewskiego - to pierwsze słowa III. części „Dziadów”.

2. Paratekstualność

Notatki na marginesie, przypisy, didaskalia, wstęp.

3. Metatekstualność

Tekst krytyczny. Również np. wstęp w dziele napisany przez inną osobę niż autor (np. w wydaniach Biblioteki Narodowej zdarza się, że wstępy są obszerniejsze od samego dzieła).

4. Architekstualność

Wskazówki, jak odczytywać tekst, np. tytuł „Powieść o róży” wskazuje, że tekst należy odczytywać jako powieść.

5. Hipertekstualność

Różnego rodzaju transformacje tekstu. Naśladowanie. Dwa teksty pozostają ze sobą w związku - wcześniejszym i późniejszym. Tekstu późniejszego nie sposób odczytać właściwie bez znajomości pierwszego. Np. dzieła Homera i „Ulisses” Joyce'a.. Np. romanse rycerskie i „Don Kichote”. Romanse to hipotekst, a „Don Kichote” to hipertekst. „Don Kichote” jest hipotekstem dla hipertekstu, jakim jest „Madame Bovary”.

hipotekst	---------→	hipertekst
			← - - - - - -
„Wyzwolenie” Wyspiańskiego	---------→	„Nowe wyzwolenie” Wyspiańskiego
			← - - - - - -

Relacja ta jest bardzo popularna, zwłaszcza w literaturze postmodernistycznej.

Stanisław Lem „Doskonała próżnia”. Stanisław Lem to pisarz gł. Science-fiction, ale i innego nurtu. „Doskonała próżnia” składa się z recenzji o nieistniejących książkach. Tak więc, książka składa się z metatekstów. Jednak to nie do końca prawda. Metateksty to podstawa, ale są też inne teksty. Książka zaczyna się recenzją książki Stanisława Lema „Doskonała próżnia” - to metatekst, ale jest też paratekst, bo autor opatruje tę książkę swoim autorskim tekstem.

WALTER BENJAMIN „PARYŻ II CESARSTWA WEDŁUG BADELAIRE'A”

SOCJOLOGIA W BADANIACH LITERACKICH

Benjamin pochodził z ważnego żydowskiego rodu. Był potomkiem biblijnego Benjamina. Popełnił samobójstwo na granicy francusko-hiszpańskiej.

U Benjamina widoczna jest fascynacja XIX wiekiem. Jest zafascynowany myśleniem marksowskim, ale z drugiej strony - to mistyk. Połączenie marksizmu z mistycyzmem to szleństwo.

Flaneur jest postacią emblematyczną („nieśpieszny przechodzień”) - mieszkanie ulicy, członek społeczności miejskiej, będący jednocześnie poza nią.

Podobnego tekstu nie możnaby napisać o wieku XVII czy XVI. W XIX wieku kryje się początek kultury masowej. Coś się dzieje w przestrzeni społecznej komunikacji.

Smak - kategoria ważna dla Benjamina. Jest to wyrażanie samego siebie (przez poetów). Smak może pojawić się dopiero w gospodarce towarowej. Na literaturę zaczynamy więc patrzeć jak na towar. Literatura w końcu staje się towarem. W XVIII wieku jeszcze nim nie była. Sartre twierdził wówczas, że literatura obraca się w bardzo wąskim kręgu - ci sami czytali, co pisali. W XIX wieku przybyło czytających, a na literaturę był popyt. Nikt nie wiedział, jak ma wyglądać literatura - kierowano się wieć smakiem.

Narodziny literatury jako instytucji. Uświadomiono sobie bezużyteczność literatury (sztuka dla sztuki) oraz fakt, że publiczność literacka nie zna się na literaturze - liczy się dla niej tylko smak.

Pojawia się kwestia tłumu, masy. Flaneur nie jest jeszcze człowiekiem tłumu (stoi w pasażu pomiędzy człowiekiem indywidualnym a tłumem). Dlatego uprawia literaturę.

Co się zmienia w samym pojęciu literatura? W gazetach zaczęto drukować powieści odcinkowe. Pierwszą powieścią, która odniosła wielki sukces są „Tajemnice Paryża”. Czytelnicy zaczęli wpływać na dalszy rozwój akcji.

Dlaczego Baudelaire był tak ważny dla Benjamina? Bo też nie był ani człowiekiem tłumu, ani indywidualistą. Baudelaire zwracał uwagę na to, co odbiegało od tłumu.

Co by było, gdyby Flaneur (Baudelaire) zrobił krok w stronę tłumu, dołączył do niego? Zlałby się w jedną masę, mógłby zidentyfikować się z tłumem. Pojawi się wówczas naga rzeczywistość, a zniknie kunszt literacki → literatura jako mistyfikacja.

B. USPIENSKI „STRUKTURALNA WSPÓLNOTA RÓŻNYCH SZTUK. OGÓLNE ZASADY ORGANIZACJI DZIEŁA MALARSKIEGO I LITERACKIEGO”

KOMPARYSTYKA LITERACKA

Literatura od bardzo dawna próbowała opisywać dzieła plastyczne. Nazywa się to ekfraza. Np. w „Iliadzie” opisano plastyczny wygląd tarczy.

Perspektywę malarską traktujemy naturalnie, jak coś oczywistego, gdyż w tym wyrośliśmy. Tymczasem np. malarstwo średniowieczne było zupełnie inaczej organizowane. Perspektywy są więc różne - są związane z widzeniem świata (semityzacją). W renesansie odkryto perspektywę.

Wg Kanta przeżycie estetyczne jest właściwe tylko, jeśli jest bezinteresowne. W „Poetyce” Arystotelesa również, choć nie bezpośrednio, jest wskazanie na bezinteresowność. Arystoteles przeciwstawia się mimetyczności.

Chrześcijaństwo miało wpływ na sztukę. Spór o ikony: z 10 przykazań wykreślono jedno przykazanie: „nie będziesz robił żadnych wizerunków Boga, ani innych istot żywych”. 9. przykazanie rozbito na dwa. Do Islamu przeszedł ten zakaz właśnie z Pięcioksiągu Mojżeszowego.

Opowiedzenie się po stronie ikon nie było opowiedzeniem się po stronie mimetycznego rysunku. Są pisane, a nie malowane. Nie przedstawiają rzeczywistości takiej, jak malarstwo zachodnioeuropejskie.

Ikona ma swój kodeks malowania - gdzie oko, gdzie tablica z 10 przykazaniami, jakich kolorów wolno użyć. Wzrok odbiorcy nie może zatrzymywać się na powierzchni ikony. Ikona to wrota do nieskończoności. Wzrok ma przez nią przechodzić i sięgać dalej.

W sztuce zachodnioeuropejskiej wzrok zatrzymuje się na obrazie. Patrzy się okiem zewnętrznym - na ikonę patrzy się okiem wewnętrznym.

Spór o wschodnie spojrzenie na ikony a zachodnie spojrzenie na malarstwo wyraźnie widać w pisarstwie Dostojewskiego. Miał awersję do obrazu „Martwy Chrystus” - przywoływał go na dowód, że Chrystus przedstawiony na tym obrazie nigdy nie zmartwychwstaje.

Malarstwo średniowieczne - tu również nie chodziło tylko o wzrok. Ma coś wspólnego z ikonami.

Malarstwo zaczyna być przygodą „z boku”, wzrok zatrzymuje się na poziomie obrazu. Pojawiło się urządzenie wykorzystywane przez malarzy - prymitywny i prosty prototyp współczesnego aparatu.

Punkt widzenia - patrzenie wewnętrzne i zewnętrzne.

We wczesnym malarstwie - różne perspektywy na jednym obrazie.

Narracja auktoralna ma swój odpowiednik w malarstwie.

Kwestia kadrowania obrazu: do XIX wieku to, co najważniejsze było na środku. Wyraźne ramy - tu się kończy sztuka. Wokół głównego elementu były mniejsze - zwykle mające wartość symboliczną. Przedstawienie rozgrywające się w ramach obrazu. Hierarchiczność postaci. Różne źródła światła.

Realizm - obraz to przypadkowy kadr z filmu. Ubóstwienie oka. Jeden punkt widzenia. Jeden punkt oświetlenia.

15

mimesis

← puste miejsce, pozwala ułożyć wzór

---