11. ZWIĄZKI PROZY Z KIERUNKAMI W NAUCE I SZTUCE PRZEŁOMU WIEKÓW (IMPRESJONIZM, EKSPRESJONIMZ, SYMBOLIZM, PSYCHOLOGIZM, REUDYZM I IN).
A. LITERATURA WCZEŚNIEJ:
Z trzech klasycznych gatunków literackich proza młodopolska plasowała się na planie dalszym. Startowała w warunkach od liryki i dramatu trudniejszych, ponieważ wyprzedzała ją epoka, która stworzyła największe dzieła nowelistyki i powieści polskiej. Wiek XIX stworzył pewne modele prozatorskiej wypowiedzi epickiej, które wydawały się być niewzruszone i nieprześcignione w swojej gatunkowej doskonałości. Posługiwała się powieść taka szeregiem chwytów formalnych, wydających się być nietykalnymi: narracja trzeciosobowa, odtwarzająca świat przedstawiony z punktu widzenia tej jedynej anonimowej osoby opowiadającej, absolutna wszechwiedza, ambicja maksymalnego obiektywizmu, wykluczenie jakiejkolwiek interwencji autora, wizja świata to niemal dosłowny zapis rzeczywistości, gruntowne studium przedmiotu, opartego na indukcji, obserwacji, prawach rozumu, konkretny i określony czas. Powieść jako studium człowieka, dając obraz osobowości ludzkiej skupiony wokół wyraźnie wyeksponowanego centrum psychicznego, gwarantującego jej tożsamość nawet przy najdalej posuniętej indywidualizacji; zgodnie z realizmem i naturalizmem bohater jako charakter uwarunkowany biologicznie i społecznie, pokazany w rozwoju, z zachowaniem logiki i konsekwencji; ma pewne znamiona typowości, jednocząc w sobie cechy istotne określonego środowiska na danym szczeblu ewolucji społecznej. Ten racjonalizm przesądzał o jej strukturalnej klarowności, rygorystycznej kompozycji. Wszystko według praw pragmatycznej konsekwencji; wielość wątków podporządkowana jasności i całkowitości, zrozumienia i kontrolowania przedstawionych zdarzeń. Styl pojęty jako środek komunikacji, przejrzysty, niedostrzegalny, nakierowujący czytelnika wprost, bezpośrednio na rzeczywistość przedstawioną.
B. „NOWA” LIETRATURA:
Nowa literatura odziedziczyła te osiągnięcia, czy też nawet była obciążona bagażem tej spuścizny. Na przykładzie prozy modernistycznej można dostrzec opozycję sprzeczności: rozwój sztuki pod ciśnieniem dwóch sił - dziedzictwa przeszłości i ambicji stworzenia czegoś własnego. Realizm i naturalizm nadal zachowały żywotność jako poetyki sprawdzone. Do głosu dochodziły jednak czynniki nowe.
1. IMPRESJONIZM: tak znamiennie narzucający się i modelujący jak gdyby cały obraz epoki, na gruncie prozy zaczął się przejawiać w coraz powszechniejszej i głębszej subiektywizacji wypowiedzi pisarskiej. Pociągało to za sobą pewne istotne zmiany strukturalne. Obok narratora obiektywnego zaczął pojawiać się coraz częściej narrator wieloosobowy, a samą czynność opowiadania zaczęto jakby rozkładać na wielość głosów, wielość podmiotów opowiadających, świat przedstawiany poprzez widzenie samych postaci powieściowych, tak iż ów obraz rzeczywistości wykreowanej przez pisarza zatracał wygląd werystycznej reprodukcji, stając się raczej sumą podmiotowych, indywidualnych oglądów, doznań, wrażeń, wizji. Dominacja liryki w ogólnym obrazie literackim epoki sprzyjała dodatkowo temu upodmiotowieniu prozy fabularnej. W samym sposobie językowego ujęcia wypowiedzi pisarskiej coraz częściej czuło się obecność głęboko przezywającej świat osobowości twórczej. Pejzaż stawał się znakiem wzruszeń subiektywnych; obrazy natury zaczął nasycać się osobistym odczuciem obserwatora, powstawały nastrojowe pejzaże, w których rolę organizującą widzenie odgrywał ów czynnik podmiotowy, wrażliwość patrzącego, jego chwilowe, podlegające zmiennym nastrojom stany duszy. Subiektywizacja prozy oznaczała jednocześnie introwersję, zwrot ku ludzkiemu wnętrzu.
2. PSYCHOLOGIZACJA: Proza młodopolska to bardzo istotny krok ku psychologizacji literatury, ku świadomemu przesunięciu punktu ciężkości z obserwacji świata zewnętrznego, świata natury ku rzeczywistości psychicznej z wszystkimi jej tajemnicami, mrokami, dewiacjami i odchyleniami. Prawda o człowieku i świecie staje się coraz bardziej relatywna, ponieważ nie daje się wyczerpać, jej całkowitość nie daje się wyczerpać, jej całość okazuje się być nieosiągalna. Zaczyna mącić się klarowność obrazu, świat zaczął wydawać się zbyt skomplikowanym, aby ująć się w opowiadaniu o logicznym uporządkowaniu jego materii, nie dająca się uporządkować wielość faktów i zdarzeń. Miało to wpływ na wewnętrzną strukturę prozy; kompozycję szczelną, klasyczną i zwartą zaczęła zastępować faktura narracyjna otwarta, luźna, rządzona spontanicznym, swobodnym prawem kojarzenia, pełna nawrotów, oboczności i odbiegów od głównego nurtu opowiadania. Język i styl uległ jak gdyby urokowi poezji, zatracając obiektywny charakter języka prozy klasycznej.
3. SYMOLIZM: symbol, w epoce gdzie sądzono o niemożności postrzegania całości tajemnicy bytu, postrzegany był jako znak zdolny objąć jakby wszystkość możliwych sensów. Termin symbolizm pochodzi z języka francuskiego (symbolisme), a dokładniej od tytułu manifestu Jeana Moreasa „Le Symbolisme”, ogłoszonego w 1886 roku w „Le Figaro” i oznacza nurt literacki ukształtowany we Francji i w Belgii pod koniec XIX wieku. Twórcy symbolizmu, czerpiący z bogatego filozoficznego zaplecza, przekonani o istnieniu niepoznawalnego zmysłami bytu idealnego, wiecznego, mistycznego, prawdziwego świata transcendentnego, ukrywanego przez świat materialny, zniszczalny, empiryczny - skłonili się w kierunku posługiwania się obrazem mającym swa odrębne znaczenia.
Pierwsze było dosłowne, a drugie metaforyczne,, głębsze, czyli symboliczne. Dawało ono szansę, w odróżnieniu od alegorii, mającej jedną definicję, wielostronnej interpretacji dzieła, co jeszcze bardziej podkreślało tajemniczość i złożoność świata, który mógł być odczytywany w zależności od osobistych doświadczeń i wyznawanych zasad. Symbol dzięki temu, że jest oparty na skojarzeniach, z natury niejednoznaczny, chybotliwy znaczeniowo, nieprzejrzysty, raczej sugerujący niż nazywający wprost (A. Zawadzki, dz. cyt., s. 292), mógł przedstawić „idealne” pojęcie, o którym nie można opowiedzieć wprost. Pełnił jednocześnie funkcje zmysłowego odpowiednika, tego, czego nie można wyrazić dosłownie. Zamierzona wieloznaczność i brak wyrazistości powodują, że meritum dzieła nigdy nie zostanie całkowicie odkryte.
Kierunek czerpał zarówno z poglądów Artura Schopenhauera, jak i Henriego Bergsona.
4. EKSPRESJONIZM: kierunek stworzony w Niemczech, którego nazwa pochodzi od łacińskiego expressio i oznacza wyraz, wyrażenie. Rozkwit prądu przypada na lata 1910 - 1925 (został szczegółowo scharakteryzowany w latach I wojny światowej), choć tendencje ekspresjonistyczne pojawiły się wcześniej w epoce średniowiecza, baroku, romantyzmu. Wyznacznikiem kierunku jest poza tym wyolbrzymienie, deformacja leksykalna i składniowa, łączenie elementów onirycznych i fantastycznych, ukłon w stronę prymitywizmu. dążył do wyrażenia w sposób spotęgowany i dramatyczny wewnętrznych przeżyć twórcy, jego uczuć.
Celem ekspresjonistów nie było bezpośrednie odtwarzanie rzeczywistości, ale raczej utrwalenie intelektualnego i uczuciowego przeżycia wywołanego wybranym fragmentem oglądanego świata, obrazy oddziaływają na wyobraźnię odbiorcy nastrojem.
Twórcy posiadający wyobraźnię typowo ekspresjonistyczną byli to ludzie nadwrażliwi, samotnicy, przeżywający obsesje śmierci, rozkładu, odrazy.
Konwencjonalne piękno uznano za element podrzędny, destrukcyjny, zabójczy, bo artysta dążąc do doskonałości formalnej zaniedbywał istotę rzeczy, ideowo-moralna treść i wartość dzieła. Odrzucono uznanie i konwencjonalne kanony piękna, co wiodło do niezrozumienia sztuki ciemnej, nieczytelnej. Wszystko, co pierwotne i proste, w swej istocie wspaniałe zostało uznane za synonim wartościowego.
Ekspresjoniści posługiwali się silnymi deformacjami potęgującymi napięcie, przerysowaniem naturalnych, obiektywnych kształtów przedmiotu, odrealnieniem barwy, wzmocnieniem kontrastów.
4