zagadnienia, filologia polska, Filologia Polska, barok


50. Kreacja podmiotu lirycznego w ,,Sonetach” Mikołaja Sępa- Szarzyńskiego

Sęp Szarzyński jest poetą religijnym, jego twórczość zalicza się do metafizycznej poezji baroku. Z rozważań podmiotu lirycznego nad zmiennością świata i przypadkowością rodzi się wizja człowieka ,, rozdwojonego”, rozdartego między niebem a ziemią. Sęp ukazuje jednostkę w wymiarze kosmicznym. Człowiek jest pełen sprzeczności, jego wnętrze jest zagadką, sam podmiot liryczny odczuwa siebie jako jednostkę niespójną, przerażoną faktem swojego istnienia. Przywiązanie do życia doczesnego i strach przed śmiercią budzą w człowieku lęk. Człowiek przedstawiony jest jako istota skazana na wieczną dramatyczną walkę z ,,szatanem, światem, ciałem”. Zasług człowieka i jego godności upatruje Sęp w ,,bojowaniu” w heroicznej walce z przyrodzoną słabością. Jedynym stałym punktem odniesienia jest dla rozdartej wewnętrznie jednostki Bóg- symbol stałości, wartości, prawdy. Boskie prawo objawia się w harmonii wszechświata, niezmienności cnoty i działaniu Opatrzności. Umysł ludzki, obcujący z ziemską zmiennością i ruchem, nie potrafi pojąć i objąć niezmiennego i stałego Boga, ale nie przestaje do niego tęsknić. Żyjący w zmienności, przywiązany do nietrwałych dóbr tego świata człowiek, ma świadomość, iż to, co go otacza jest tylko pozorem, wie, że prawdziwa wartość stanowi Bóg, nie potrafi go jednak znaleźć. Wiecznie rozdarty między grzechem a potrzebą prawdziwej wiary i pobożności, nie może poradzić sobie ze swoim lękiem. Dominującym motywem utworów jest sprzeczność pomiędzy potrzebami duszy a zakusami ciała, która potęguje lęk oraz niepewność człowieka, budzi wątpliwość co do tożsamości jednostki. Cały świat zwodzi i kusi człowieka swoimi pozornymi wartościami. Bóg jest nieogarniony, a jednostka czuje się niepotrzebna i niepewna. Sęp nakazuje człowiekowi, aby kierował się rozumem, który jest jedynym światłem Boga, aby nauczył się właściwie odczytywać znaki i interpretować rzeczywistość. Ciągła, trudna walka o własną duszę jest zadaniem, jakie Bóg wyznacza każdemu. Wizja Sępa jest głęboko pesymistyczna, człowiek nie potrafi skoncentrować się na celu, który przerasta jego możliwości, tęskni do stałości, ale pociąga go zmienność i ruch, a więc to, co charakteryzuje życie ziemskie. W swojej religijności i wierze każdy jest samotny, bo skazany tylko na własne siły, Szarzyński skłaniając się w stronę ascetyzmu, traktuje życie jako trudne zadanie, które należy wypełnić.

W sonecie ,,O wojnie naszej, którą wiedziemy z szatanem, światem, ciałem” życie nazywa wiecznym bojowaniem. Człowiek jest skazany na nieustanną walkę z pokusami świata, ciała, szatana, którego poeta metaforycznie określa ,,hetmanem ciemności”. Ukazuje człowieka jako słabą istotę rozdarta pomiędzy pragnieniem dobra, do którego tęskni dusza, a skłonnościami do grzesznego upadku. Powinnością człowieka jest podjęcie walki ze sw2oją słabością i przeciwstawienie się złu, bo ta walka świadczy o godności i uszlachetnia go. Dramatyczne zmagania człowiek może zakończyć tylko śmierć, bo spokój może znaleźć tylko w połączeniu się z Bogiem.

W sonecie ,,O nietrwałej miłości świata tego” snuje refleksje nad dramatycznym konfliktem między miłością świecką a niebiańską. Mówi też o innej opozycji jaka wyłania się pomiędzy ,,nędzną pociechą” ziemskich uczuć i znikomością takich wartości jak złoto, rozkosz, a nienasyconym dążeniem do wiecznej i prawej piękności, to znaczy do Boga.

Psalm CXXX: De profundis clamavi ad Te, Domine- utwór jest parafrazą biblijnego Psalmu 130, to wołanie do Boga z wielkiego ucisku, połączone z deklarowaną wielką ufnością w Jego litość i miłosierdzie. Człowiek ma świadomość tego, że jest w ,,grzechach srogich ponurzony”, dlatego prosi Boga, by nie zwracał uwagi na jego grzechy, ponieważ każdy człowiek ma na sumieniu jakieś winy, każdy zasługuje za nie na wieczne potępienie. Bóg jest jednak sędzią łaskawym, dobrym, wybaczającym, pamiętającym o tych, którzy Mu ufają, co wzmaga wiarę, że potrafi On wyrwać człowieka z jego grzechu.

51. Światopogląd Rymów duchownych Sebastiana Grabowieckiego

- Sebastian Grabowiecki wywodził się z nurtu poezji metafizycznej <tej samej, co Sęp>; pozostało po nim trochę listów, broszura antyreformacyjna i jeden tom poetycki Setnik rymów duchownych (1590), dwuczęściowy, zawierający ponad dwieście wierszy;

Studiował na uniwersytecie we Frankfurce nad Odrą; zainteresowania proreformacyjne; śmierć żony zadecydowała o wstąpieniu do zakonu - Grabowiecki był opatem klasztoru cystersów w Bledzewie;

- Rymy duchowne są komentarzem i do włoskich fascynacji literackich (Gabriel Fiamma, Bernardo Tasso), i do dramatów osobistych;

- jest w tym tomie gorzki rozrachunek z życiem i układ kompozycyjny, rysujący katolicki wzorzec przemiany i odnajdywania wartości: wiersze pokutne, oczyszczające, dziękczynne, pochwalne; oba setniki zamykają się wierszami pochwalnymi do Matki Boskiej, a całość wierszem do Anioła Stróża - od pokuty do konsolacji;

- sprawy ziemskie nie mają znaczenia w tej filozofii i tracą nazwy w poezji: w dwu wierszach o interregnum nie wymienia funkcji ani kandydatów itp. - wszystko zostawia Bogu, ponadto w rozmowie z Nim wyjaśnianie jest niepotrzebne, ponieważ to przez Niego wydarzenia zostały zaplanowane jako kara lub ratunek;

- w przeciwieństwie do Sępa, który postuluje aktywizm, humanizm Grabowieckiego jest nasiąknięty przekonaniem o niesprawności starań ludzkich, co jest źródłem pasywizmu;

niewiara w ludzkie działanie jest rezultatem braku przekonania o możliwości przezwyciężenia trudności w poznawaniu świata (Sęp pisał tylko o szczególnej trudności, przestrzegał przed optymizmem renesansowej wiedzy, zamkniętej w ziemskich horyzontach, chciał wysiłek człowieka skupić na rozpoznawaniu właściwego kształtu rzeczy, Grabowiecki wysiłek ten uważa za bezcelowy. Pyta słowami psalmów <VIII i XXVIII> „co jest człowiek?”);

- pojęcia „życie” i „śmierć” to nie przeciwstawienie, ale jeden proces dziania się, w którym to nie ulotne formy są istotne;

- przemijanie to lot do światła, serce otoczone jest przez ciemności doczesności;

- Grabowiecki nie ufa poznaniu zmysłowemu; tylko Bóg może usunąć ich fałsz, fałsz myśli, która konstruuje wiedzę i fałsz języka formułującego odkrycia myśli - po raz pierwszy ujęty został dramat poety, rozwinięty później w Dziadach; dążąc do pokonania oporu materii językowej, wprowadza kilkadziesiąt schematów wersyfikacyjnych, formy trudne, wymagające wysokiej sprawności twórczej; rezygnuje z łatwej narracji, wymaga skupienia; mimo rozmaitości technik, obecna u Grabowieckiego jest pewna jednostajność, zbyt duże odrealnienie wizji świata, za mała wyrazistość duchowej arkadii, jej niepewność;

- źródłem smutnej niepewności są podejmowane od czasów św. Augustyna dylematy chrześcijańskiej filozofii życia: znaczenie łaski bożej, skuteczność ludzkich starań w drodze ku zbawieniu; w XVI wieku myśli te nabrały nowego rozpędu - reformacja (teoria predestynacji); w XVII wieku - jansenizm i kwietyzm;

- nie interesuje go obserwacja rzeczy z zewnątrz, wierzy tylko w analizę wewnętrzną;

- człowiek to zamknięty w sobie mikrokosmos, społeczeństwo to nieuporządkowany zbiór przemijających cząsteczek, istniejących tylko w sobie i odpowiedzialnych tylko za siebie;

- szansą człowieka jest tylko ufnośc w Bogu i starania o pomniejszenie grzesznej aktywności ciała; poeta marzy o człowieku - wykorzystując średniowieczną metaforę maryjną - przezroczystym, tj. takim, który ma „serce [...] w prawdzie przezroczyste” (LXXXII);

- znamienna opozycja zmiana - bezruch, Bóg to ten, który „wszystko porusza, nie będąc wzruszony” (Sęp), u Grabowieckiego: „zmiennym sam nie będąc,/Wszemu mienić się każesz” (LXXVI);

- Grabowiecki ze sprzeczności istnienia wyprowadza ścieżkę konsolacji, zamiast udziału w wojnie antynomii proponuje spokój i wiarę w Boga, szczęście poza konfliktami, nadzieję, ze żywot to „lot ku światłu”;

53. Maciej Kazimierz Sarbiewski- poeta i teoretyk poetyki

Kazimierz Sarbiewski herbu Prawdzic (ur. 24 lutego 1595 w Sarbiewie koło Płońska, zm. 2 kwietnia 1640 w Warszawie) - światowej sławy polski poeta neołaciński i teoretyk literatury epoki baroku, kaznodzieja nadworny Władysława IV, jezuita.

Uczył się w kolegium jezuickim w Pułtusku. Studiował na Akademii Wileńskiej i kolegium jezuickim w Braniewie, gdzie spotkał św. Andrzeja Bobolę. W 1612 wstąpił do zakonu jezuitów. Nauczyciel poetyki i retoryki w kolegiach w Krożach, Płocku i na Akademii Wileńskiej, gdzie uzyskał w 1632 doktorat z filozofii, a w 1636 teologii.

W 1622 wysłany został przez swoich zakonnych przełożonych na studia do Rzymu, gdzie stał się jednym z grona czołowych intelektualistów europejskich na dworze papieża Urbana VIII. Z jego rąk otrzymał najwyższą nagrodę literacką świata - laur poetycki jako poeta laureatus - złoty naszyjnik z medalem Ojca Świętego.

W 1625 powrócił do Polski, zostając profesorem teologii na Akademii Wileńskiej, w 1635 został królewskim kaznodzieją Władysława IV.

Był jednym z największych poetów europejskich epoki baroku. Jego Lyricorum libri doczekały się kilkudziesięciu wydań w całej Europie. W 1632 wydana została w Antwerpii luksusowa edycja z miedziorytami Petera Paula Rubensa. Sześć lat po śmierci poety Anglicy dokonali tłumaczenia zbioru.

W Kolonii ukazało się aż siedem wydań jego wierszy. Jeszcze w XX wieku wydawali go Węgrzy. W Polsce kompletny przekład wierszy Sarbiewskiego ukazał się dopiero w 1980. Pisma teoretycznoliterackie Sarbiewskiego były znane jego studentom, krążyły też w odpisach rękopiśmiennych; drukiem ukazały się w wieku XX. Powstały po łacinie. Obszerny traktat De perfecta poesi (O poezji doskonałej) (wyd. 1954, edycja dwujęzyczna, tłum. Marian Plezia) dotyczy eposu, wskazuje antyczne spełnienia gatunku (Homer, Wergiliusz), daje alegoryczną interpretację Eneidy Wergiliusza jako poematu o wędrówce duchowej człowieka, przede wszystkim jednak zawiera nowatorskie rozważania o istocie działań poety, porównanego tu do Boga (tworzy "na wzór Boga" - instar Dei), bo też dzieło poetyckie wydaje się bytem "jakby na nowo" (quasi de novo) stworzonym (creari). Władysław Tatarkiewicz nazywając Sarbiewskiego "pierwszym Polakiem w dziejach estetyki" uznał tę koncepcję za barokową zapowiedź romantyzmu. Wśród rozpraw zebranych w tomie Wykłady poetyki (wyd. 1958, ed. dwujęzyczna, tłum. Stanisław Skimina) wybitny i nowatorski jest esej De acuto et arguto (O poincie i dowcipie), ukazujący oksymoron, paradoks jako "zgodną niezgodność" (concors discordia), tj. przykład jedności treści i formy, zarazem poznawczej, zaskakującej mocy języka poetyckiego. Esej ten stanowi teoretyczne zaplecze estetyki barokowego konceptyzmu. Wreszcie obszerne dzieło Dii gentium (Bogowie pogan) (wyd. 1972, ed. dwujęzyczna, tłum. Krystyna Stawecka) stanowi swoisty słownik znaczeń symbolicznych, wysnuty z mitologii antycznej, a rozwijany też w kontekście symboliki chrześcijańskiej. Jest to znamienna dla jezuitów próba syntezy kulturowej.

Dzieła:

Lyricorum libri III - 1625

Descriptio gentium - 1630

Lyricorum libri IV - 1634

Epodon liber unus alterque Epigrammatum - 1634

De perfecta poesi (O poezji doskonałej)

De acuto et arguto (O poincie i dowcipie)

Characteres lyrici (O rodzajach lirycznych)

De virtutibus et vitiis carminis elegiaci (O zaletach i wadach pieśni elegijnej)

Dii gentium (Bogowie pogan)

54. Kategoria „imitatio” w dawnej teorii poezji i praktyce poetyckiej (na wybranych przykładach)

Imitatio- naśladowanie literatury stworzonej przez starożytnych mistrzów.

-filozoficzne podłoże naśladownictwa stanowiła wypracowana przez Platona i Arystotelesa teoria mimesis, zgodnie z którą sztuka bierze się z naśladownictwa natury.

-w renesansie przez naturę rozumieć zaczęto świat stworzony przez antycznych poetów; twórcy renesansowi byli przekonani, że naśladując twórców antyku w ten sposób przybliżają się do doskonałego naśladowania natury.

-zauważono także, że w efekcie podobnego postępowania niegdyś Rzymianie naśladując greckich poprzedników stworzyli wielka sztukę.

-naśladowanie nie miało na celu tylko i wyłącznie trzymania się wzorów, ale miało te wzory przewyższać: ambitny poeta miał prześcignąć swoich poprzedników i iść o krok dalej; imitacja była współzawodnictwem - „imitatio est aemultatio”

-twórczy charakter renesansowego rozumienia imitacji tym wyraźniej zaznaczał się, gdy ambitni poeci w językach narodowych szukali odpowiedników dla frazeologii mistrzów antyku, którzy wypowiadali się po grecku lub po łacinie.

-renesansowi poeci sztukę imitatio rozumieli nie tylko jako współzawodnictwo z mistrzami, ale także jako bezpośrednie nawiązanie we własnych pracach do dzieł wielkiej Mistrzyni Natury.

Do poetów imitatorów należał między innymi Jan Kochanowski. Szczególnie pod tym względem zasłynęły jego Pieśni. . Poeta nawiązuje w nich do ód Horacego, a plonem tego nawiązania jest tom wierszy- Pieśni księgi dwoje. Niektóre z jego utworów są nawet w całości dosłownym przekładem Carmen, a inne tylko częściową parafrazą. Natomiast praktycznie wszystkie zawierają tematykę i motywy zaczerpnięte z ód rzymskiego poety.

Horacjańskie źródło dwuksięgu Kochanowski manifestacyjnie ujawniał. Na jego początku i końcu umieścił pieśni mające swoje pierwowzory w horacjańskich odach: P. I, 1 - oda III, 24; P. II, 24 - oda II, 20. By źródło było tym wyraźniejsze, między tytułem pierwszego utworu, a jego początkiem umieścił incipit łacińskiego wzorca: Intactis opulentior, zaś do zamknięcia zbioru posłużył się wzorem ody, która także u rzymskiego poety pełniła funkcje epilogu wprawdzie nie w całości, ale księgi drugiej. Jednakże horacjański pierwowzór posiadają nie tylko te pieśni, ale także w księdze I: 3, 6, 9, 11, 14, 16 a w księdze II: 11, 18, 22. W innych natomiast odkryto, motywy zaczerpnięte z różnych ód. Znaleziono również oddziaływania innych poetów starożytnych na Pieśni: Owidiusza (np. P. I, 17), Katulla, Propercjusza i Tybulla (np. P. I 22, 23, 25), jak tez Petrarki.

Niezależnie od tego, czy polski poeta postępował śladem konkretnych utworów Horacego, czy kształtował swoje dzieła z elementów czerpanych z innych ód, czy tez sięgał do różnych starożytnych twórców lub Petrarki, zamiarem jego było stworzyć typ horacjańskiej liryki, przywrócić rzymskiego poetę współczesnym, a samemu wpisać się w tradycje śródziemnomorską

Kochanowski dzięki imitowaniu ód rzymskiego poety stwarza wiersze, które zachwycają do dziś swoją oryginalnością. Poeta wziął bowiem z Horacego, to co najlepsze i umiał to wykorzystać.

Do poetów kręgu imitatio możemy zaliczyć także Klemensa Janickiego, choć tworzył on w języku łacińskim. Był on poprzednikiem poetów takich jak Kochanowski, a jego twórczość stanowi punkt graniczny poezji nowołacińskiej. Poeci szczytowego renesansu należą już do poetów dwujęzycznych.

Kochanowski, pisząc po polsku mógł parafrazować w swych Pieśniach Horacego w ten sposób, że wiele utworów można uznać dziś jako wierne parafrazy; ówczesne rozumienie własności literackiej pozwalało mu je publikować bez obawy oskarżenie o plagiat: przeniesienie dzieła w realia innego języka uznawano za własny i wartościowy autorski „czyn”. Natomiast poeta piszący po łacinie, dbający o własna opinie takich możliwości nie miał. Jego zależność od rzymskiego wzorca musiała się ujawniać bardziej subtelniej, poprzez np. aluzje literacką.

Na przykładzie „Elegii o sobie samym do potomności” Janickiego ukarzę jak wyglądała kategoria imitatio w twórczości tego poety.

W tym utworze wzorował się on na dwóch elegiach Owidiusza: IV 10 i III 3. Pierwsza to słynna autobiografia Nazona, a druga to list do żony zawierający autoepitafium rzymskiego poety. Te dwa utwory nie tylko dostarczały elegii Janickiego najwięcej materiału słownego, ale stały się tez wzorem dla konstrukcji całego utworu. To, co łączy autobiografie Owidiusza z dziełem polskiego poety to na pewno wspólny adresat - potomność. Ponadto w innym wierszu wygnańca Owidiusza znalazł ton jak najdokładniej odpowiadający jego odczuciom: mianowicie list chorego poety, któremu zbliżająca się śmierć każe myśleć o pożegnaniu się z najbliższą osobą i zatroszczyć się o swój grób. Połączenie obu tych wątków pozwoliło Janicjuszowi stworzyć całość całkiem nową, mimo licznych podobieństw do wzorów - oryginalną. Wykorzystanie drugiego z na początku wymienionych utworów (listu) Owidiusza pozwoliło polskiemu poecie lepiej przeprowadzić paralelę miedzy własna sytuacją a położeniem Owidiusza na wygnaniu. Wspólne bowiem obu poetom było to, ze pomimo ich cierpienie wynikało z innych przyczyn, to oboje zdawali sobie z tego sprawę, że znajdują się w sytuacji ostatecznej, w nieludzkim i wrogim świecie. W takim natomiast położeniu i w takiej rozpaczy mogą wołać jedynie do potomności.

Sposób w jaki Janicjusz wzorował się na Owidiuszu:

-tytuł zbioru elegii polskiego poety taki sam jak u jego rzymskiego poprzednika.

-utwór w tym samym gatunku i o tej samej tematyce refleksyjnej co dzieła Owidiusza, z zastosowaniem tego samego metrum.

-zapożyczenia słów, zwrotów i motywów.

Miejscami w celu uzupełnienia heksametru lub pentametru w swoim utworze Janicki wykorzystuje krótkie, złożone z kilku wyrazów wyrażenia z Nazona. Często jednak zapożycza również cale frazy od Owidiusza, od czasu do czasu wprowadzając pewne komplikacje, które mają na celu zaskoczyć czytelnika skojarzeniem oryginalnym tzn. wersy z rzymskiego poety często odnoszą się do zupełnie innej sytuacji u Klemensa, tworzy on także złożenia z dwóch różnych wersów, z całkiem innych części utworu Nazona. ”Takie zapożyczenia nazywa się również similio.

Janicjusz w swojej elegii spoglądał na świat oczami swojego poprzednika, na którym się wzorował. Podobne identyfikacje częste były w okresie renesansu. Imitujący naśladowali bowiem nie tylko wersy starożytnych, ale także w pewnym stopniu ich świat i poglądy. Janicjuszowe wzorowanie się na elegiach Nazona dalekie było przy tym od niewolniczego naśladowania. Polski poeta wykonywał swój zamiar zgodnie z najlepszymi regułami renesansowej imitacji. Utwór jego o przejrzystej budowie, z nagrobkiem wystawionym samemu sobie, z pewnością nie jest gorzej skonstruowany niż którakolwiek z dwóch naśladowanych elegii Owidiusza.

56. Konceptyzm w poezji Daniela Naborowskiego i Jana Andrzeja Morsztyna

Daniel Naborowski i Jan Andrzej Morsztyn należą do swoistego nurtu poezji barokowej tzw. konceptyzmu-inaczej zwanego marinizmem od nazwiska włoskiego poety Gimbattista Marina, który zapoczątkował ten kierunek w poezji. Charakteryzowała się ona po krótce:

Daniel Naborowski (1573-1640) jest jednym z przedstawicieli tego kierunku poetów w Polsce. Był on dworzaninem na dworze Radziwiłłów i jego poezja doskonale odtwarza nastrój panujący na późnorenesansowym dworze. Poeta w barwnych i jędrnych obrazach pokazuje w swoich wierszach uczty, zabawy, różnego rodzaju przygody w jakie obfitowało życie dworskie. Śledzi w nich pulsującą życiem współczesność i z całą swobodą myśli wyciąga ze zdarzeń logiczne i dowcipne wnioski, oparte na komizmie sytuacyjnym. Oznacza się w tych utworach zmysłowością szlacheckim zawadiactwem, ale gdy jest rozdrażniony potrąca czasem o nutę poważniejszą. Jego utwory charakteryzują się wieloznacznością obrazu poetyckiego. Operuje w nich wymyślonymi igraszkami słownymi (gra słów). Poeta pisze również fraszki obsceniczne, które stanowią dokument dawnej naturalnej swobody języka.

Jego poezja mimo to, iż cechowała się konceptyzmem to potrafiła poruszać tematy celu i sensu życia, przemijania i śmierci. Była przy tym pełna alegorii i symboli, pod którymi kryły się zasadnicze idee jego utworów związane z przynależnością ideową Naborowskiego (był kalwinem) i ówczesną sytuacja polityczną. Bogactwo treści i precyzja formy jego wierszy, oznaczających się fantazją, humorem i zmysłem obserwacji, dowcipem i groteskowością wspaniale oddają sukces poety w poszukiwaniu własnego wyrazu poetyckiego.

Jednakże wybitniejszym poetą tworzącym w tej konwencji był tworzący dużo później Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693). Był on dworzaninem Lubomirskich, najpierw Stanisława a potem Jerzego. Następnie służył na dworach królewskich Władysława IV i Jana Kazimierza. Twórczość Morsztyna oznacza się wyraźnym piętnie dworskim. Poeta uprawia typ poezji lotnej, lekkiej, dowcipnej, służącej zabawie i rozrywce towarzystwa dworskiego. Tematem jego wierszy są flirty, miłostki i zdrady oraz skandale obyczajowe. Pisze je z galanterią i wyczuciem smaku artystycznego, dopieszczając porównania i przenośnie, gromadząc kontrasty i przesadne stopniowania. Umie być przy tym dowcipny i cięty. Potrafi swój dowcip sformułować zgrabnie i zwięźli ma świetne wyczucie puenty. Ale tez sporo z jego żartobliwych wierszy to obscena, i to należąca do najbardziej wyuzdanych

Utwory poety charakteryzowały się:

Tym, co łączy obydwu poetów, jest z pewnością nurt, jaki reprezentowali w poezji barokowej oraz stosowanie charakterystycznych dla literatury tego okresu zabiegów stylistycznych (anafora, antyteza, paradoks, koncept). Różnice dają się zauważyć przede wszystkim w kręgu zainteresowań tematycznych obu poetów. Twórczość Morsztyna skupia się na tematach błahych, lekkich, służących olśnieniu i zabawieniu czytelnika. Poezję Naborowskiego charakteryzuje natomiast zainteresowanie problemem przemijalności i znikomości życia ludzkiego. W przeciwieństwie do Jana Andrzeja Morsztyna był poetą nie ciała, lecz ducha.

57. Elementy stylu barokowego w twórczości Jana Andrzeja Morsztyna

Polski dojrzały barok odznaczał się stałą konfrontacją dwu wzorów kultury: ziemiańskiego i dworskiego. Pierwszy, zrodzony z kultu rodzimości, podtrzymuje tradycje, renesansowego klasycyzmu. Drugi, poddany rytmowi rozwojowemu cywilizacji europejskiej, stanowi teren silniejszego przenikania zachodnich prądów barokowych. Są to jednak tylko dwa przeciwstawne bieguny jednego procesu rozwojowego narodowej kultury i literatury. Dlatego przedstawiciela dworu, Jana Andrzeja Morsztyna, mistrza elegancji i kunsztu barokowego, pociąga także wzór prostej, nawet prostackiej poezji.

Od dawna twórczość Jana Andrzeja Morsztyna (1621-1693) uznawano niemal za synonim polskiej poezji barokowej. Jego wiersze służyły za dowód barokowego mistrzostwa słowa poetyckiego lub- w zależności od oceny epoki- za dowód pustosłowia i popisów żonglerskich. Jako pierwszy uprawiał w Polsce konceptystyczną poezję pozbawioną niemal całkowicie ambicji moralizatorskich i dydaktycznych. Był w tym wierny duchowi epoki, gdyż barok literacki wyróżniał się większym niż w epokach poprzednich zainteresowaniem kunsztem językowym, wzbogaceniem języka. Wzory poetyckie znalazł młody poeta przede wszystkim w modach literackich Zachodu. Szczególnie żywo przemawiał do jego wyobraźni poetyckiej włoski poeta Giambattista Marino, jeden z głównych twórców nowej poezji, sławny i naśladowany w Europie. Na wybór indywidualnej drogi poetyckiej Morsztyna wywarł on wpływ decydujący.

Kilka słów o poetyckich dyrektywach marinizmu. Ukształtował się on głównie na gruncie liryki. Sam Marino zdecydowanie opowiedział się przeciwko tradycji literackiej, którą zaprezentowali Dante i Petrarka. W jego programie poetyckim znalazła się sławna deklaracja: „Celem poety jest cudowność [...]. Kto nie potrafi zdumiewać, niech idzie do stajni”. Postulat wywoływania zdumienia u odbiorców poezji był jednym z motywów przewodnich twórczości Marina, ale nie jedynym. Nie mniej istotne było założenie drugie: „podobania się ludziom żywym i czującym”, tworzenia poezji spełniającej aktualne oczekiwania czytelnika. Dlatego też, domagał się od poezji znajomości „prawdziwej reguły”, która polega na „łamaniu reguł” cenionych przez pedantów. Uczył sztuki konceptu, tj. artystycznego poznawania złożonych dziwności świata. Znakomity włoski historyk literatury, Francesco De Sanctis, pisząc na temat Marina stwierdził, iż: „problemem dlań, jak i dla jego współczesnych nie było co, ale jak”. To samo należy powiedzieć o poezji Morsztyna, która ma przede wszystkim zaskoczyć i olśnić czytelnika tym, jak temat potrafi ująć w sposób nieoczekiwany i wymyślny. Są te wiersze popisem nade wszystko maestrii formalnej poety.

Najwybitniejszym przedstawicielem marinizmu w Polsce w XVII wieku był Jan Andrzej Morsztyn. Dzięki jego wierszom upowszechniał się u nas wzór Mariniego.
Z pojęciem stylu w twórczości Jana Andrzeja Morsztyna wiąże się problem osobistego stosunku twórcy do własnych dzieł, którego źródłem był znamienny dla literatury dworskiej duch perfekcji, łącząca klasyków i poetów barokowych świadomość wysokiej rangi rzemiosła w procesie twórczym, przekonanie, że dopiero po napisaniu utworu rozpoczyna się praca mistrza nad doskonałością kształtu. Poeta przypomina w swej pracy szlifierza diamentów, który wciąż nie jest pewny, czy obrane kształty i proporcje wydobywają pełny blask. Takim autotematycznym refleksjom poeta daje wyraz w utworze Do swoich książek ze zbioru Lutnia, gdzie, jako znakomity mistrz techniki poetyckiej i rzemiosła, z podejrzliwością i nieufnością ogląda swoje dzieło, jest niepewny jego artystycznego kształtu. Przy tak wyraźnym skupieniu uwagi na technice wyrazu Morsztyn nie podejmuje pytania o jego treść. Treść poezji jest całkowicie zamknięta w jej wyrazie. Poezja nie jest prawdą o rzeczywistości, nie jest odbiciem świata, lecz osobistym wyrazem twórcy, jego intymną przyjemnością, tworzenie- to moment wewnętrznej harmonii. Jest to, niezależnie od rozmaitości tematów, zawsze wyraz jednostki. Poeta, pracując nad wierszem- wyrazem własnej osobowości- poprawia wiersz i odkrywa niedoskonałości artysty. Jest to więc, też praca nad własną osobowością rozłożona na żmudne i cierpliwe korekty.

Praktycznie Morsztyn starał się zachować w swych wierszach absolutną czystość języka, dawał świadectwo purystycznym tendencjom językowym, pietyzmowi wobec ojczystej mowy. Czystość polszczyzny Morsztyna jest sukcesem godnym podkreślenia, niełatwo było bowiem sprostać w praktyce pisarskiej postulatowi teoretycznemu, skoro (szczególnie od renesansu) do polszczyzny wchodzi nowa, ogromna liczba łacińskich wyrazów, koniecznych, używanych na co dzień, wyraźnie jednak zachowujących swoją obcość w języku polskim. Mimo że niewielu poetów umiało uchronić swój język przed owymi potocznymi latynizmami, to jednak rozwój poezji barokowej dowodzi, że Morsztyn sformułował tylko to, co było żywym dążeniem literatury tego okresu.

Typową dla Morsztyna metodą analizy są sylogizmy skojarzeń. W jego przekonaniu poetyckim właśnie swobodny bieg skojarzeń odkrywa nie dostrzegane dziwności życia opartego na sprzężonych kontrastach. Przykładem takiej realizacji jest sonet Cuda miłości ze zbioru Lutnia:

Karmię frasunkiem miłość i myśleniem,

Myśl zaś pamięcią i pożądliwością,

Żądzę nadzieją karmię i gładkością,

Nadzieję bajką i próżnym błądzeniem.

Mowa poetycka Morsztyna zasadza się na tzw. dysharmonii syntaktycznej. Polega ona na tym, iż pierwsza, wieloczłonowa część zdania ma charakter rozbudowanego rejestru określeń jakiejś jednej wartości. Są to określenia niemal przysłowiowe lub konwencjonalne topy poetyckie. Tej części wypowiedzi, składającej się z kilku lub nawet kilkunastu członów, towarzyszy wzrastający niepokój: wbrew prawom syntaktycznym, po każdym kolejnym wzniesieniu intonacji zdaniowej nie następuje jej spadek, lecz pojawia się nowe wzniesienie intonacji:

Prędzej kto wiatr w wór zamknie, prędzej i promieni

Słonecznych drobne kąski wżenie do kieszeni,

Prędzej morze burzliwe groźbą uspokoi,

[.........................................................]

Niźli będzie stateczna która białogłowa.

(Niestatek (I))

Oczekiwane słowo „niźli”, nadające zdaniu harmonię intonacyjną, pojawia się w tym wierszu dopiero na samym końcu i owej masie zdań przeciwstawione zostaje jedno zdanie końcowe. Przeciwwagą dla wskazanej dysharmonii syntaktycznej jest dysharmonia sensu, okazuje się bowiem w rozwiązaniu, że łatwiej wykonać czynności niemożliwe, wymienione w kolejnych członach zdania, niż jedną, o której mówi człon konkludujący.

U Morsztyna konkluzja poetycka jest nieharmonijna, efekt posiada dynamiczną dysproporcję. Jest to swoista matematyka poetycka baroku, dlatego trzeba w tym miejscu rozwiązanie poety zestawić ze wzorem. W średniowiecznych listach miłosnych upowszechniła się formuła zestawienia dwu wartości równych („quot x- tot y”). Po jednej stronie (jako x) narrator wymieniał jakąś niemożliwą czynność lub niepojętą wielkość, aby móc wyrazić w sposób ekspresywny wartość drugiej strony zestawienia (y), charakteryzującej stan uczuciowy narratora (np. ile gwiazd na niebie, tyle pozdrowień dla dziewczyny). Morsztyn z kolei gromadzi całe szeregi owych niemożliwości, buduje perspektywę otwartą; czytelnik zdaje sobie sprawę, że wyliczenie przerwane zostało w przypadkowym miejscu. Przedstawiony w tej perspektywie ciąg wartości oczywistych, potocznie akceptowanych, niemal przysłowiowych, zostaje nagle uznany za sumę niższą niż jedna wartość wymieniona w konkludującym członie zdania. W przeciwieństwie więc do harmonijnych formuł tradycji Morsztyn buduje konstrukcje dysharmonijne.

Sens końcowych dysharmonii tkwi w odsłonięciu konfliktu między podmiotem lirycznym a środkami wyrazu, jakimi podmiot dysponuje. Istnieje zatem wiele synonimów białości, ale nawet razem zgromadzone nie są zdolne wyrazić koloru ciała „mej panny” (O swej pannie). Obiegowe pojęcia wielkości nieskończonych dają obraz zgromadzenia mniejszy niż wielkość nasilenia mojego bólu („Jak ja mam bólów dla mej Katarzyny”- O sobie), czy wreszcie potoczne wyobrażenie niepokonanej twardości natury (diament, żelazo, stary dąb, skała morska) są niczym wobec oporu przeszkód w dialogu kochanków, wobec nieskuteczności stosowanych przez lirycznego narratora środków wyrazu: „Twardszaś ty, panno, której łzy me nie złamały” (Do panny).

Warto zwrócić jeszcze uwagę na fakt, iż Morsztyn jednym ze swoich narzędzi poetyckiej wypowiedzi uczynił sonet. Zainteresowanie tą formą gatunku lirycznego było z pewnością inspirowane przez poezję włoską. Poeta uprawia sonet miłosny. Jest to właściwie ciąg eleganckich komplementów, mających ułatwić grę miłosną, ujawnić sprawność językową poety. Trudności, z jakimi soneciści musieli się uporać, a więc rygory formalne, podyktowane strukturą wierszową i ściśle przestrzegane, wymagały ogromnego zdyscyplinowania, zmuszały do selekcji słowa i do lakoniczności. Jednak szczupłość sonetu mobilizowała wyobraźnię Morsztyna do poszukiwania nowych możliwości artystycznych polszczyzny.

Twórczość Morsztyna reprezentuje również tzw. literaturę konceptystyczną. W wypadku utworów tego poety barokowego jest to tzw. koncept petrarkistowski, reprezentujący wyszukane konwencje języka erotycznego, a m.in. następujące jego toposy: wizerunek pięknej pani dokonywany w porównaniach jej oczu, lic, włosów, zębów i piersi do słońca, owoców lub kwiatów, promieni, śniegu, i wulkanów; jej zbawczy wpływ na naturę- kwiaty rozkwitają lub więdną zależnie od jej obecności; udręki kochanka wygłaszane w oksymoronach przywołujących lód i ogień, życie i umieranie, noc i dzień.

Za przykład mogą tu służyć następujące utwory:

O SWEJ PANNIE

Biały jest polerowny alabastr z Karrary,

Białe mleko przysłane w sitowiu z koszary,

Biały łabęć i białym okrywa się piórem,

Biała perła nieczęstym zażywana sznurem,

Biały śnieg świeżo spadły, nogą nie deptany,

Biały kwiat lilijowy za świeża zerwany,

Ale bielsza mej panny płeć twarzy i szyje

Niż marmur, mleko, łabęć, perła, śnieg, lilije.

NIESTATEK (II)

Oczy są ogień, czoło jest zwierciadłem,

Włos złotem, perłą ząb, płeć mlekiem zsiadłem,

Usta koralem, purpurą jagody -

Póki mi, panno, dotrzymujesz zgody.

Jak się zwadzimy - jagody są trądem,

Usta czeluścią, płeć blejwasem bladem,

Ząb szkapią kością, włosy pajęczyną,

Czoło maglownią, a oczy perzyną.

Barokowy koncept, którego głównym celem było zaskakiwanie czytelnika, operuje w wierszach Morsztyna różnymi środkami stylistycznymi. Na poziomie słownictwa znajdziemy tu upodobanie do kalamburów czy też do grania homonimami. Funkcję konceptu spełnia też nieoczekiwana a wymyślna puenta wiersza.

Kolejnym wyróżnikiem stylu Morsztyna są superlatywy. Posługuje się on nimi zazwyczaj dla skonstruowania jak najefektywniejszego komplementu i jak najdobitniejszej i najwymowniejszej pochwały. Dlatego też szczególnie chętnie operuje nimi w erotykach, gdzie wymagała ich konwencja dwornych komplementów. Ale mogą one stać się także elementem złośliwości poety, jak ma to miejsce we wspomnianym wyżej wierszu Niestatek (I). Wymieniono tam różne oczywiste nieprawdopodobieństwa, aby w puencie stwierdzić, że prędzej jakieś z nich stanie się rzeczywistością, „Niźli będzie stateczna która białogłowa”. Poeta chce ponadto uprzytomnić czytelnikowi w tym utworze, iż to, o czym pisze, jest tak niezwykłe, występuje w tak wielkim natężeniu, że nigdy jedno porównanie nie odda mu sprawiedliwości. Dopiero cała seria porównań czy metafor może tu dać przybliżone wyobrażenie. Nazywamy taka listę porównań czy metafor i k o n e m.

W wierszach Morsztyna, operujących ikonem, zazwyczaj mamy w końcowym dystychu podsumowanie, powtórne wyliczenie głównych elementów porównania. Ikon stawał się dzięki temu kośćcem konstrukcyjnym krótkiego z reguły wiersza. Za przykład takiej realizacji może posłużyć przytoczony wyżej utwór O swej pannie.

Twórczość poetycka Morsztyna nie zamykała się cała w konceptyzmie stempla Marina. Drugi biegun jego stylu to, na odwrót, język odznaczający się wielką naturalnością i bezpretensjonalnością, jak najbliższy kolokwialnej polszczyźnie. Taki, unikający poetyzmów, styl znajdziemy w niektórych erotykach utrzymanych w żartobliwej tonacji. Poeta nie udaje w nich, że cierpi męki, „spala się” z powodu braku wzajemności ukochanej. Przeciwnie, partnerki tych erotyków to wyraźnie łatwe, tanie zdobycze.

Jednak tak poezja kunsztownych konceptów, jak i poezja pisana potoczną polszczyzną służą u Morsztyna wyzyskaniu możliwości tkwiących w języku. Ambicją pierwszej jest wydobycie najbardziej nieoczekiwanych możliwości mowy przenośnej, druga ujawnia zaskakujące sprzecznościami możliwości, tkwiące w synonimice potocznego języka. Poeta był na nie szczególnie uczulony, umiał je wyzyskiwać, unaoczniać potencjalne kolizje znaczeń i zestawiać ze sobą różne znaczenia tych samych słów.

Morsztyn wspaniale władał polszczyzną i był wirtuozem w eksplorowaniu jej możliwości. Jego wiersze potrafią zachwycić pomysłowością w operowaniu językiem, brawurą w eksploatowaniu możliwości polszczyzny. I dlatego to, choć tematyka i elementy obrazowania są w tych wierszach tak często przejęte z obcych wzorów, jest to, jeśli się spojrzy na nią jako na swego rodzaju, różną od współczesnej „poezje lingwistyczną”, twórczość wysoce oryginalna. Na to, abyśmy mogli w tego rodzaju wierszach znaleźć upodobanie, musi istnieć między autorem a nami cicha umowa, że wszystko to tylko zabawa, że treści tych wierszy nie traktujemy na serio, że jest ona jedynie pretekstem dla popisu pomysłowości i werwy językowej autora.

58. Reformacja i jej znaczenia dla kultury europejskiej

Wielkim ruchem religijnym i kulturalnym w okresie XVI wieku była reformacja. Przedstawiano ją nieraz jako zjawisko społeczno-polityczne czy socjologiczne. Reformacja europejska to jednak przede wszystkim zjawisko z zakresu życia duchowego - stanowiła część wielkiej reformy chrześcijaństwa, którą podjęli w XVI wieku ludzie rozmaitych wyznań i poglądów: jedni z nich współdziałali przy zakładaniu nowych kościołów chrześcijańskich.

Kulminacja dzieła reformy Kościoła nastąpiła na początku XVI wieku. Niemiecki mnich augustiański, doktor teologii Marcin Luter miał wielu poprzedników - wymieńmy choćby Husa czy Wiklifa - ale jemu przyznaje się pierwszeństwo w dokonaniu zasadniczego przełomu. W swych 95 tezach, które miał wywiesić 31 października 1517 roku na drzwiach katedry w Wittenberdze, Luter dokonał przewartościowania nauki katolickiej opierając się na swoim rozumieniu Pisma Świętego, ale będąc też wyrazicielem pewnych dążeń tkwiących w społecznej podświadomości. Są trzy podstawowe zasady Reformacji rozpoczętej przez Lutra - "tylko wiara, tylko łaska, tylko Pismo". Zgodnie z zasadą "sola fide" (tylko wiara), Luter uznał za podwalinę teologii i wiary chrześcijańskiej słowa św. Pawła z Listu do Rzymian, że "człowiek osiąga usprawiedliwienie przez wiarę, niezależnie od pełnienia nakazów Prawa". W konsekwencji Luter doszedł do wniosku, że zbawia tylko wiara, a nie uczynki, a zwłaszcza "fałszywe dobre uczynki" kupione za pieniądze, bo tak określał Luter odpusty, które rzeczywiście stały się wówczas przedmiotem nadużyć. Wiarę otrzymuje człowiek dzięki Bożej łasce - "sola gratia". Z kolei - zgodnie z hasłem "sola Scriptura" - jedynym żródłem wiary zaczyna być u Lutra, a potem u późniejszych reformatorów Pismo Święte. Uznawano, że bez całej tradycji kościelnej tekst biblijny ma dostateczną wiarygodność, by stać się jedynym źródłem doktryny. Z niego Luter zaczerpnął, opierając się na Pierwszym Liście św. Piotra, teorię powszechnego kapłaństwa, też niezwykle ważną dla wszystkich późniejszych reformatorów. Fundamentem całej Reformacji było więc hasło "sola Scriptura" - tylko Pismo stało się fundamentem wiary, a nie orzeczenia papieskie i cała tradycja Kościoła rzymskokatolickiego. Luter chciał bowiem tylko zreformować Kościół, ale po serii konfliktów, których nie sposób tu omówić, po potępieniu jego tez przez papieża stopniowo zakładał (przy pomocy niemieckich książąt) odrębną wspólnotę kościelną. Podobny proces ogarnął inne kraje, w tym Szwajcarię, gdzie chrześcijańscy humaniści Huldrych Zwingli, teodor Beza i Jan Kalwin stworzyli podstawy do utworzenia nowego kościoła zwanego reformowanym, który przyjął nieco odmienne założenia doktrynalne i strukturę organizacyjną niż kościół nazwany później ewangelicko-augsburskim, czyli luterańskim. [ tekst prof. Wilczka]

Przyczyny reformacji:

W wyniku reformacji wyłoniły się nowe odłamy chrześcijaństwa:

Nauki Marcina Lutra dotarły do Polski dość wcześnie, szczególnie zaś do zamieszkanych przez Niemców miast. Panujący wówczas w Rzeczpospolitej Zygmunt Stary odnosił się on do idei reformacyjnej niechętnie. W 1520 r. wydał on pierwszy z licznych zakazów przyjmowania nowej wiary, które jednak nie były egzekwowane. Jego następca Zygmunt August nie sprzeciwiał się natomiast szerzeniu się reformacji. Na jego stanowisko wpłynęła rosnąca popularność wyznań reformowanych wśród szlachty oraz liczna obecność różnowierców w izbie poselskiej i senacie. Prawną gwarancję tolerancji religijnej stanowiła zawarta w 1573 r. konfederacja warszawska, której postanowienia włączone zostały do artykułów henrykowskich. W XVI w. głównymi kierunkami reformacji na ziemiach polskich były luteranizm oraz kalwinizm. Pierwszy z nich przyjęty został we Wrocławiu już w 1521 r., a w 1525 r. W Gdańsku. W pozostałych miastach współistniał z innymi wyznaniami, przy czym szczególnie popularny był w Prusach Królewskich. Kalwinizm od połowy XVI w. zdobył sobie natomiast popularność wśród szlachty. Silne jego ośrodki istniały zwłaszcza w Małopolsce i na Litwie. Do Rzeczpospolitej w pierwszej połowie XVI w. przybywali także Bracia Czescy (osiedlając się głównie Wielkopolski), którzy uciekali przed prześladowaniami grożącymi im w Czechach. W 1562 r. nastąpił wśród kalwinistów podział na zbór większy (czyli właściwych kalwinów) i zbór mniejszy (czyli arian-antytrynitarzy, zwanych też Braćmi Polskimi). Arianie nie brali udziału w wojnach, odmawiali też występowania przed sądami i nie obejmowali urzędów. Mimo to niektórzy z nich byli aktywnymi uczestnikami życia politycznego. Najgłośniejszym ośrodkiem ariańskim w Rzeczpospolitej był Raków, gdzie mieściło się gimnazjum (zamknięte w 1638). W 1658 r. arianie zostali wygnanie z Rzeczpospolitej ze względu na sprzyjanie Szwedom w czasie potopu. Z racji kwestionowania dogmatu Trójcy Św. arianie byli ostro krytykowani przez wszystkie wyznania chrześcijańskie. W 1570 r. zawarta została tzw. zgoda sandomierska pomiędzy wyznaniami reformowanymi w Rzeczpospolitej (bez arian). Jej celem było zaprzestanie walk między różnymi odłamami protestantyzmu i przygotowanie gruntu pod ich zjednoczenie.

Wpływ reformacji na cywilizację europejską jest znaczny, zważywszy że ten nurt religijny jest stosunkowo młody. Już na samym początku istnienia reformacja wpłynęła na kulturę europejską, przyczyniając się do jej rozwoju. Luter przetłumaczył Biblię na język niemiecki, i wprowadził to tłumaczenie do liturgii, za czym poszło wiele innych przekładów Pisma Świętego na języki narodowe. Zarówno niemieckie tłumaczenia Biblii, jak i prace Lutra i pozostałych reformatorów, przyczyniły się do wzrostu liczby drukarni i wysokości nakładów, gdyż niedawno wynaleziony druk był jedną z najskuteczniejszych metod propagowania założeń i idei reformacji. Wiązał się z tym gwałtowny rozwój zmonopolizowanego do tej pory przez kościół papieski szkolnictwa - od poziomu podstawowego, na uniwersyteckim kończąc. Duże zasługi na tym polu ma wspomniany już Melanchton, który zreorganizował niemiecką edukację w oparciu o zasady pedagogiki humanistycznej. Reformacja przyczyniła się znacznie do rozkwitu kultur narodowych, a zwłaszcza literatury, która coraz częściej publikowana była w językach narodowych, co można zauważyć chociażby w działalności wydawniczej braci polskich.

Reformacja ożywczo wpłynęła również na Kościół katolicki, zmuszając go do przeprowadzenia reform nazywanych kontrreformacją. Zwołany w tym celu sobór trydencki zwrócił szczególną uwagę na podniesienie kwalifikacji kleru - w sferze edukacji, ale także moralności. Biskupi musieli od tego czasu przebywać w swych diecezjach i wizytować kler na swoim terenie. Papież zdecydował się nawet na wygnanie ponad 100 biskupów, którzy opuścili swe diecezje bez specjalnych powodów oraz tysięcy mnichów - zakonników włóczących się po Rzymie poza macierzystymi klasztorami. Nie było litości nawet dla niemoralnych kardynałów i krewniaków papieża, jeśli udowodniono im gorszący tryb życia. Zostały przepędzone również wszystkie prostytutki, sutenerzy, komedianci i błaźni. W celu kształcenia kleru powstawały seminaria duchowne. Dogmatycznie reformacja w kościele rzymskim nie zmieniła nic, poza tym, że katolicyzm przejął sposoby skutecznego oddziaływania na wiernych np. poprzez drukowanie literatury teologicznej.

  1. Rej, Frycz Modrzewski, Kochanowski i Potocki wobec reformacji.

Mikołaj Rej:

Andrzej Frycz Modrzewski:

Jan Kochanowski:

Wacław Potocki: