temat: 2:. Organizacja i polityka telewizji w Polsce
B. Ociepka, Dla kogo telewizja?, Wydawnictwo Uniwersytetu
Wrocławskiego 2003, str. 15 - 58;
1. Czy środki masowego przekazu można uznać za motor przemian ustrojowych w Europie Wschodniej, na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych?
Przemiany w Europie Środkowej po 1989 przyczyniły się do odnowienia dyskusji nad przebiegiem procesu demokratyzacji. Rozważania nad znaczeniem środków masowego przekazu. Przejście do demokracji odbywało się na poziomie instytucjonalnym i społecznym. Wg. Autorki przypisywanie środkom masowego przekazu głównej siły sprawczej w
wielkich przemianach społecznych jest nadużyciem, odegrały one jednak znaczącą rolę np. w Czechosłowacji i w Polsce i na Węgrzech zachodnioeuropejskie i amerykańskie rozgłośnie radiowe tworzyły do końca lat 80-tych alternatywne forum debaty publicznej.... . Autorka
zwraca jednak uwagę, że środki masowego przekazu nastawione są głównie na osiągnięcie zysków.
2. Na czym polega „teoria omnipotencji"? Jakie są jej zalety?
Badania nad skutkami oddziaływania środków przekazu; opiera się na obserwacjach skuteczności propagandy dwóch wojen światowych, zwłaszcza przekazów radiowych. Koncentrowała się przede wszystkim na skutkach krótkotrwałych. Krytyka: badając skutki oddziaływania mediów należy wziąć pod uwagę wiele czynników zewnętrznych. ] Lata 60te - powrót do teorii omnipotencji - tym razem w odniesieniu do zmian długotrwałych + uwzględnienie wpływu instytucji medialnych + metody jakościowe... wszystko to sprzyjało narodzeniu się teorii negocjacji - akceptacja lub odrzucenie przekazów medialnych w formie
negocjacji.
3. Na czym polega „teoria wpływu negocjowalnego"? Jakie są jej wady?
Jak wyżej - teoria negocjacji - media konstruują znaczenia i przekazują je publiczności, która akceptuje je lub odrzuca w procesie, który może zostać opisany jako forma negocjacji. Plusy: wynikiem tej negocjacji jest powstawanie indywidualnych struktur znaczeniowych; minusem: (tak mi się zdaje) struktur zależnych jednak od wcześniej ukształtowanej identyfikacji grupowej
4. Co można zarzucić podejściu do mediów z perspektywy technologicznego determinizmu?
Z neta: determinizm technologiczny: mówi o tym, że po wytworzeniu danej technologii, zaczyna się jej oddziaływanie na nasz umysł determinujące nasze dalsze zachowania. McLuhan podzielił więc historie rozwoju ludzkości na etapy, związane z rozwojem poszczególnych mediów: epokę plemienną (mowa), epokę pisma, epokę druku i epokę elektroniczną a w zasadzie jej początek Zgodnie z determinizmem technologicznym, rozwój technologii w końcu doprowadzi do całkowitej liberalizacji systemów medialnych i uczyni
zbędnymi dyskusje nad kształtem instytucji regulujących działanie mediów., a zwłaszcza dostępem obywateli do nich.
5. Co można zarzucić typologii Sieberta, Petersona i Schramma?
Klasyczna typologia komunistycznego modelu mediów. Model komunistyczny powstał na podstawie obserwacji rozwoju mediów i propagandy komunistycznej Związku Radzieckiego po II wojnie światowej Środki masowego przekazu uznawano za własność publiczną, a działalność w interesie publicznym za główny cel. Pojęcie to jedak było użyte w stosunku do byłych państw komunistycznych. Było to medium państwowe podlegające rządowi, egzekutywie. W praktyce całkowita kontrola egzekutywy nad środkami przekazu, wykluczenie jakiegokolwiek wpływ organizacji społeczeństwa obywatelskiego.
6. Jakie trudności wynikają z zastosowanie typologii systemów medialnych do rzeczywistości Europy Środkowowschodniej w okresie „przejścia do demokracji"?
nie wiem ;P ech ammy np. model Willo - model mediów publicznych, który związany jest z powstanie społ. Obywatelskiego..., uwzględnia tez istnienie systemów dualnych = na rynku funkcjonują równolegle prywatne i publiczne stacje telewizyjne i radiowe...; różne modle gospodarki rynkowej, na które zwrócił uwagę S. Splichał mogą utrudniać zastosowanie typologii syst. Medialnych chybaaa
7. Biorąc pod uwagę „aferę Rywina", który z wariantów podejścia elitystycznego wydaje się najbardziej adekwatny do opisania przemian w polskim systemie medialnym?
R. Herbut uznaje, że w procesie transformacji demokratycznej dominuje pierwiastek elitystyczny i w konsekwencji o jej tempie, charakterze i kierunku decydują elity polityczne. Biernosć masowego odbiorcy sprzyja manipulacjom..; dążenie elit do manipulacji nad mediami publicznymi. Media w okresie przemian są przedmiotem manipulacji przez członków elit.
8. Co różni podejście Johna Locke'a do społeczeństwa obywatelskiego od perspektywy Alexisa de Tocqueville'a?
Funkcja społeczeństwa obywatelskiego wg. Locke'a to ochrona przed samowolą państwa. Nurt liberalny podkreśla istnienie niezależnej sfery społecznej jako przeciwstawienia dla państwa. Sfera życia społecznego może znaleźć się pod ochroną, ale nigdy nie pod kontrolą państwa. Centralnym zadaniem społeczeństwa obywatelskiego jest więc ochrona
autonomii jednostki... Tocqueville - reprezentuje socjologiczny wariant koncepcji społeczeństwa obywatelskiego - wzmacnia rolę wolnych związków; związki obywateli aby pełnić funkcję demokratyczne nie mogą być zbyt wielkie, ale muszą być liczne; zadaniem tych stowarzyszeń jest wpajanie takich wartości, jak tolerancja, wzajemna akceptacja, zaufanie, odwaga cywilna, powaga. Zagadnienie ciał pośredniczących których zadaniem jest utrzymywanie równowagi między państwem a społeczeństwem.
9. Czy media mogą „uspołecznić państwo"? W jaki sposób?
Pozytywne skutki istnienia mediów publicznych: wg J. Keane'a to utrzymywanie świadomości jej znaczenia, rozszerzanie horyzontów, służenie publiczności bez osiągania zysków ect. / eeee Media publiczne w założeniu mają być klasycznymi instytucjami pośredniczącymi między państwem a obywatelami. Ponieważ ich zakorzenienie w społeczeństwie obywatelskim jest silne - pełnią m.in. funkcję mobilizacji obywateli,
pozyskują ich i włączają do działalności związanej ze sprawowaniem władzy - uznajemy je za część społeczeństwa obywatelskiego rozumianego jako obszar aktywności obywateli....
10. Czy media publiczne przechodzą „kryzys reprezentacji"? Dlaczego?
Why ;P? komercjalizacja, przedstawiane tematy te sprawy hm
Tadeusz Kowalski, Bohdan Jung, Media na rynku, Wydawnictwa Akademickie
i Profesjonalne 2006, rozdz. „Telewizja";
1. Jak można zdefiniować telewizję?
Telewizja jest przemysłem, przedsiębiorstwem oraz dobrem medialnym.
- tv to pewien zmieniający się zestaw technik elektronicznego przechowywania obrazów i dźwięków, ich nagrywania, manipulacji i aranżacji, także przekazywania poprzez fale radiowe, kabel, satelitę, internet;
- tv jest zbiorem wszelkich obrazów i dźwięków produkowanych, organizowanych i doświadczanych jako programowanie telewizyjne;
- tv to zbiór instytucji i stosunków między nimi;
- tv jest pewnym zbiorowym doświadczeniem związanym z produkowaniem, oglądaniem, słuchaniem, czytaniem, komentowaniem zdarzeń będących pod wpływem przekazu telewizyjnego i nim uwarunkowanych;
2. Jakie elementy składają się na przemysł telewizyjny i jak są one ze sobą powiązane?
Stacje tv (nadawcy), regulator rynku, widzowie, reklama, sieci dystrybucji, producenci audycji, pośrednicy (rynek wtórny) - zachodzi między nimi szereg wzajemnych relacji;
- widzowie a stacje tv - widzowie oferują swój czas na oglądanie tv, w zamian otrzymują audycje telewizyjne;
- widzowie a reklama - cel: zagospodarowanie jak największej części budżetu widzów;
- widzowie a organy regulacyjne - związane z politycznym procesem formułowania oczekiwań co do tego, jak organ regulacyjny ma działać; itd
3. Czym jest i jak funkcjonuje wtórny rynek audycji telewizyjnych?
Rynki wtórne - na nich dokonuje się obrót prawami do produkcji telewizyjnej; wyspecjalizowane firmy zakupują ograniczone prawa do ponownego wykorzystania już nadanych programów, zestawiają bloki programowe według własnego rozpoznania potrzeb rynku lub, znacznie rzadziej, same tworzą programy; firmy wtórnego obrotu programami
telewizyjnymi starają się zaoferować swoje produkty jak największej liczbie stacji. Produkcja telewizyjna jest obciążona dość wysokim ryzykiem; pierwsza emisja jest elementem silnie wpływającym na określenie wartości programu na rynku wtórnym...
4. Scharakteryzuj cechy telewizji, które mają wpływ na jej funkcjonowanie ekonomiczne.
- jest wyraźnie powiązana z rynkiem geograficznym
- żywotność produkcji telewizyjnej jest zwykle krótkotrwała lub nieokreślona" audycje cykliczne, emisje, kanały tematyczne...
- eeee nie wiem co więcej...
5. Jaka była, a jaka jest rola sektora publicznego w telewizji? Na czym polegała deregulacja?
Oferta dostępnych kanałów zaczęła się rozrastać, rozpoczął się proces liberalizacji deregulacji rynku radiowo - telewizyjnego, co stało się silnym wyzwaniem dla wartości reprezentowanych przez media publiczne. Szczególne sukcesy odniosła branża reklamowa, która całkiem słusznie oczekiwała, że złamie monopol nadawców publicznych i poszerzenie ofert nadawców komercyjnych będzie skutkowało obniżeniem cen reklam. Procesowi deregulacji sprzyjała Komisja Europejska, która oczekiwała, że złamanie narodowych monopoli, zwłaszcza w dziedzinie telewizji, będzie sprzyjało kulturalnej i politycznej integracji Europy.
Deregulacja przyniosła rozwój prywatnych sieci telewizyjnych, zwiększyła konkurencję, osłabiła autorytet i znaczenie publicznych nadawców...; nadawcy publiczni coraz częściej zaczęli imitować nadawców komercyjnych, aby pokonać konkurencję lub sprostać jej wymogom.
6. Jaki jest wpływ nowych mediów na telewizję?
Skutki deregulacji: wzrost oferty programowej i liczby kanałów telewizyjnych, komercjalizacja i obniżenie jakości intelektualnejaudycji, wzrost znaczenia reklamy, powstanie organów regulacyjnych,.
7. Na czym polegają niedoskonałości rynku telewizji?
Telewizja napotyka umiarkowanie wysokie bariery wejścia na rynek. Problem coraz mniejszej gotowości do płacenia za programy. Finansowanie ze środków publicznych, zarówno całkowite, jak i częściowe, obarczone jest ryzykiem politycznego kontekstu. Poziom
dochodu z reklamy jest w poważnym stopniu uzależniony od wielkości audytorium. Oferta w jakimś stopniu pozostaje nieodgadniona, dopóki się z niej nie skorzysta, a więc jej wartość użytkowa dla widza może być oceniona dopiero po obejrzeniu audycji.
8. Jak zorganizowana jest produkcja telewizyjna?
Typową produkcję telewizyjną można zamknąć w pięciu etapach: finansowanie, przedprodukcja, filmowanie, postprodukcja oraz maketing. Wczesny okres rozwoju produkcji telewizyjnej jest określany jako model „integracji pionowej", a więc takiej, w której organizacja telewizyjna kontroluje wszystkie fazy procesu produkcji i odpowiada za nie. Lata
70te - wprowadzenie zasady wyboru producenta. Niezależni producenci albo sprzedają swoje prawa do wytworzonego programu nadawcy, albo zachowują część praw, co umożliwia im oferowanie wytworzonej audycji np. na innych rynkach. Finansowanie produkcji jest domeną nadawców, są w stanie zapłacić o wiele więcej za program przez nich wcześniej zaakceptowany i przyjęty niż z program już gotowy do emisji. Porozumienie - opis audycji, opis praw własności, struktura finansowania. Przedprodukcja - precyzyjne planowanie produkcji, formułowanie oczekiwanm związanychz realizacją. Postproduckcja przetwarzanie obrazów i dźwięków, przygotowanie i dodawanie komentarzy, muzyki ect....
+ telewizja publiczna powinna spełniać następujące kryteria:
- geograficzna uniwersalność -każdy powinien mieć dostęp do programu
- finansowanie bezpośrednio przez widzów
- niezależność od rządu i partykularnych interesów
- koncentracja na narodowej i wspólnotowej tożsamości
- obsługa wszystkich zainteresowań i gustów
- obsługa mniejszości
- jakość programu - konkurencja poprzez programowanie, a nie wskaźniki oglądalności
- zapewnienie swobody dla twórców programu
+ strategie programowania:
- programowanie uzupełniające: oferowanie w danym czasie programu dla innego audytorium niż czyni to konkurencja;
- programowanie konkurencyjne: oferowaniu w tym samym czasie tego, co stacje mają najlepszego;
- programowanie ryzykowne: próba zmiany przyzwyczajeń odbiorców,
skłonieniu ich do odejścia od dotychczasowych schematów oglądania, przyciągnięcia ich uwagi do nowych audycji;
- strategia hamakowania: umieszczenie audycji, która ma satysfakcjonującej nadawcę pozycji, pomiędzy dwoma audycjami o ustalonej dobrej pozycji ..
- strategia punktowa: umieszczenie audycji o ustalonej i dobrej pozycji rynkowej pomiędzy dwoma audycjami o słabszej pozycji; nadawca oczekuje, że nastąpi wzrost oglądalności słabszych audycji;
- strategia pionowa lub stogu: wypełnianie programu określonym gatunkiem np. serialem, talk -show
3. Serwisy informacyjne
W. Godzic, Telewizja jako kultura, Rabid 1999, rozdz. „Wiadomości telewizyjne jako mydlana opera dla mężczyzn”
1. Jakie są podobieństwa między oglądaniem telewizyjnych serwisów informacyjnych a czytaniem prasy codziennej?
2. Co mógł mieć na myśli Newton Minow, gdy nazwał telewizję „ziemią obiecaną”?
telewizja jest obiektem żarliwej miłości i gwałtownej nienawiści zarazem; czasem określana jako „lampa obfitości” jak też „idiotyczne pudełko” Minow mówiło XX wieku jako o wieku, który wynalazł telewizję, mówił o odpowiedzialności właścicieli stacji, nadawców i dziennikarzy za obraz świata przekazywany publiczności telewizyjnej.
3. Dlaczego wiadomości telewizyjne zaczęły sprzedawać telewidzów reklamodawcom i co to naprawdę oznacza?
Oglądanie dziennika jest zwyczajowe i wypełnia reguły rytuału. Telewizja sprzedaje „pakiety świadomości” czyli wzory do interpretowania rzeczywistości. Wiadomości zorganizowane są jako rozrywka, zmierzają w kierunku sensacyjności, dramatu i obrazowości. Wytworzony produkt, wiadomości, dwa razy tańsze od telewizyjnej komedii sytuacyjnej i średniego show, gromadzi ponadto „lepszą” publiczność dla producentów reklam. Newsy tak jak reklamy są atrakcyjnie opakowane. Manipulacyjny charakter medium telewizyjnego - szczególnie na obszarze wiadomości - uświadomić trzeba, że nie istnieją przekazy neutralne. Reklama najsilniejszym źródłem wartości propagandowych określonej kultury.
4. Co upodabnia wiadomości telewizyjne do opery mydlanej?
John Fiske uważa, że wiadomości są gatunkiem męskim, którego strukturą jest mydlana opera. Newsy odczytuje się jako komedie sytuacyjne lub seriale dramatyczne, przy czym we wszystkich tych trzech gatunkach sytuacja podstawowa nigdy nie jest do końca rozwiązana.
Istotnie wiadomości nie przekazują kompletnego i pełnego obrazu rzeczywistości. W istocie więc wiadomości są formą fikcji.
Wiadomości jako męska mydlana opera- tak jak w mydlanej operze brak jest zakończenia, występuje wielość wątków i postaci, częste są powtórzenia oraz „wszystko dzieje się w rodzinie” Wiadomości są gatunkiem męskim ponieważ zapewniają kontrolę i dominację, nie zaś rozłam i ucieczkę ( tak dzieje się w „gatunkach kobiecych”)
5. Co odróżnia wiadomości telewizyjne od opery mydlanej?
Ta, wiadomości zapożyczają formę pochodząca raczej z prasy, a nie z czysto wizualnego gatunku. Negują „hermeneutyczny kod”, zaprzeczają podstawowej zasadzie zagadki.
6. Dlaczego wiadomości telewizyjne mają charakter lokalny?
Wiadomości - w stopniu większym niż jakikolwiek inny gatunek telewizyjny - są właśnie „lokalne”. Najwyraźniej pokazują to, co dla danej kultury (lub nadawcy w tej kulturze) wydaje się najważniejsze.
7. Czy wiadomości telewizyjne są orężem dyskursu patriarchalnego?
Kobieta w wiadomościach polskich jest ozdobą i wizualna przynętą, mężczyzna zaś dysponentem prawdziwych informacji. Okazało się jednak, że role męskie i żeńskie mogą zostać zamienione. Wiadomości jednak to głównie informacje o mężczyznach lub przedstawiające mężczyzn rozmawiających z mężczyznami. Główne dwa tematy, wokół których zogniskowane są wiadomości, to ekscytacja i powaga - wartości zasadniczo „męskie” Kobiety nie są źródłem poręczenia prawdziwości wypowiedzi, bowiem bardzo rzadko występują w roli ekspertów telewizyjnych.
8. Czym jest „superpodmiot”?
9. Jakie funkcje pełni prowadzący?
Wszystko sprowadza się do pytania „kto mówi?”. W pierwszych wiadomościach telewizyjnych reporter był niewidoczny. Postać prezentera skupia na sobie uwagę. Dzisiaj - wzrost autorytetu prezentera. „magiczność” procesu opowiadania wiadomości, prezenter spaja rozproszone elementy.
10. W jaki sposób budowane jest wrażenie „bycia w tym miejscu”?
Wspólna przestrzeń - wrażenie, że wiadomości powstają spontanicznie w czasie rozmowy prowadzącego z widzem. Wspólny czas - wirtualny wspólny czas. Wiarygodność - wizualne wzory wiarygodności np. uroda prezenterów.
N. Postman, Zabawić się na śmierć: dyskurs publiczny w epoce show-biznesu, Muza 2005, rozdz. „Świat zabawy w chowanego”;
1. Dlaczego Maine i Texas muszą ze sobą rozmawiać?
Telegra nie tylko umożliwia ale i wymusza komunikację, posiada swoją własną definicję dyskursu. Telegraf przekształcił informację w towar, rzecz którą można kupić i sprzedać, niezależnie od jej użyteczności czy znaczenia.
2. Jak można zdefiniować informację nierelewantną? Podaj 3 przykłady.
(relewantny- pozostający w związku, odnoszący się do) Wiadomości są często nie relewantne do statusu informacji. Niefunkcjonalne, nie odnoszą się do tego, co znamy z własnego doświadczenia, co widzieliśmy. (?) Większość naszych codziennych informacji jest obojętna, pozbawiona znaczenia. Wiadomości to nierelewantne informacje.
3. W jaki sposób rozwój prasy wpłynął na utowarowienie informacji?
Główna siła telegrafu była jego zdolność do przenoszenia informacji, a nie ich zbierania, wyjaśniania czy analizowania.
4. Na czym polega „unicestwienie przestrzeni” przez telegraf?
Przesyłanie wiadomości z odległych części świata, które trudno zrozumieć, ulokować w jakimkolwiek kontekście.
5. Czy informacja pozbawiona kontekstu musi zostać pozbawiona znaczenia?
Fotografia chce zastąpić język, nie może ona być jednak suplementem w stosunku do języka. Graficzna rewolucja - fotografia jednak przydaje konkretnej realności obco brzmiącym szczegółom topograficzno - czasowym i kojarzy twarze z nieznanymi nazwiskami. Fotografia jest kontekstem zdania, zdanie dostarcza pewnego rodzaju kontekstu fotografii.
6. Na czym polega „przedostatnia ucieczka politycznego impotenta”?
7. Czy telegraf wymaga od nas palenia książek?
Nasze korzystanie z innych mediów jest w dużym stopniu organizowane przez telewizję. Osiągnęła satus „ponadmedialny” - instrumentu, który nie tylko ma władzę nad naszą wiedzą o świecie, ale także nad sposobami zdobywania tej wiedzy.
8. Czy fotografia może wyrażac opinie? Podaj przykład.
Wydaje mi się, że tak, zależy co pokazuje, jak wyczuwamy perspektywę fotografa, jak odnosi się do tekstu, któremu towarzyszy
9. Czy celem fotografii jest oddzielenie obrazu od kontekstu?
Nie. Fotografia jest kontekstem zdania
10. Czym jest „pseudokontekst”?
nibykontekstem ;P
K. Prajzner, Sensacja i nuda, w: K. Klejsa, G. Skonieczko (red.), Lustra i krzywe zwierciadła, Rabid 2002;
1. Czym różni się informacja sensacyjna od nudnej?
( sensacja - „fakty_; nuda - „panorama”) Sensacyjna informacja - na temat gwałtownego albo niezwykłego wydarzenia, któremu najczęściej towarzyszy atmosfera skandalu lub grozy; nudna - dotyczy wydarzenia, które wymaga od odbiorcy dobrej orientacji w poruszanym temacie, lub którego konsekwencje przeciętnemu widzowi trudno jest przełożyć na realia codziennego życia.
2. Co jest celem działania telewizji publicznej, a co - komercyjnej?
W przypadku tv komercyjnej realizowanym celem jest zdobycie jak największej liczby odbiorców. Publiczne media natomiast: powinności „rzetelne ukazywanie całej różnorodności wydarzeń i zjawisk w kraju i zagranicą” aby w efekcie „sprzyjać swobodnemu kształtowaniu się poglądów obywateli oraz formowaniu się opini publicznej”
3. Jakie znaczenie ma dla programu informacyjnego osoba prezentera?
Lektor, uwiarygodnia fakty, sprawia wrażenie jakby mówił konkretnie do nas....
4. Jakie znaczenie ma kolejność podawanych informacji?
Jest istotna, buduje dramaturgię, zainteresowanie...
5. W jaki sposób programy informacyjne budują dramaturgię?
Umiejętne rozmieszczenie dramatycznych wydarzeń, co druga wiadomość powinna być „sensacyjna”.
6. Na czym polega rzetelność informacyjna?
Rzetelność jako brak stronniczości i przedstawianie wiadomości zgodnych z faktami; rezygnuje się w niektórych przypadkach z rzetelności na rzecz sensacyjności;
7. W jaki sposób w programach informacyjnych funkcjonują stereotypy związane z płcią?
Kobieta w wiadomościach polskich jest ozdobą i wizualna przynętą, mężczyzna zaś dysponentem prawdziwych wiadomości; mężczyźni podający precyzyjne informacje są bardziej wiarygodni niż kobiety; oceny dokonywane przez mężczyzn są traktowane poważniej niże te, które wydają kobiety...
4. Seriale
S. Kozloff, Teoria narracji a telewizja, w: R. C. Allen (red.), Teledyskursy. Telewizja w badaniach współczesnych, Wydawnictwo Szumacher 1998;
1. Dlaczego teoria narracji jest teorią formalistyczną? Jakie są tego konsekwencje?
Teoria narracji ma swoje korzenie w Związku Radzieckim późnych lat dwudziestych, szczególnie w pracy rosyjskich formalistów oraz Władimira Proppa. W latach 80-tych poszerzono ją o badania publiczności. Jest formalistyczna - koncentruje na opisie oraz analizie formalnych parametrów teksu. Teoria narracji koncentruje się na samym tekście (\innym metodologiom pozostawia pytania o pochodzenie historii, wpływ stacji ect.)
2. Na czym polega ukryta narracyjność niektórych programów telewizyjnych? Podaj trzy przykłady z polskiej TV.
Większość programów telewizyjnych to teksty narracyjne (Chatman dowodzi, że narracja stanowi szerszą dziedzinę); nawet programy, które są w sposób ostentacyjny fikcyjną rozrywką, ale stawiają sobie inne cele, takie jak opis, edukacja, dokumentacja, zwykle wykorzystują narrację. Reklama, dziennik, serial itp. To właśnie opowiedziane historie, które zawierają porównania, opisy, efekty działań.
Jedynimi telewizyjnymi formami konsekwentnie unikającymi narracji są te, które strukturowane bywają według swoich własnych zmiennych praw: gry, konkursy, konferencje prasowe, tlak-shows, koncerty, wydarzenia sportowe.
Każdą narrację można rozbić na dwie części: historię, to znaczy „co się komu zdarzyło”, oraz dyskurs to znaczy „jak opowiedziana jest historia”. Aby rozpoznać specyfikę telewizji musimy wprowadzić trzecią warstwę - ramówkę - to znaczy sposób „w jaki umiejscowienie tekstu w szerszym dyskursie ramówki stacji telewizyjnej wpływa na historię i dyskurs”.
3. W jakim gatunku telewizyjnym zastosowanie suspensu może stanowić problem? Dlaczego?
Jak można temu zaradzić? Podaj trzy przykłady.
Suspens - chwyt narracyjny poprzedzający moment grozy polegający na okresowym zawieszeniu biegu akcji i jej emocjonalnym wyciszeniu; pytamy „co dalej?”. W telewizji mamy raczej do czynienia ze słabym suspensem. Seriale odcinkowe w telewizji są zbyt sformalizowane, wiemy, że poza nielicznymi wyjątkami bohater bądź bohaterka pojawi się w przyszłym tygodniu, oglądając telewizję, rzadko odczuwamy podobny niepokój.
4. Jaki gatunek telewizyjny ułatwia zastosowanie suspensu? Dlaczego? Podaj przykład.
Przykład rescue 911 - łączy materiały dokumentalne z rekonstrukcjami odtwarzającymi „prawdziwe historie”, zagrażające życiu sytuacje, , ukazując ofiary ocalone dzięki natychmiastowej pomocy.
5. Na czym polega zasada proliferacji linii fabularnych? Podaj przykład.
Coś w rodzaju wielowątkowości; zastępują brak suspensu w fikcyjnych opowieściach telewizyjnych. Równolegle rozgrywające się wątki fabularne, każdy wątek historii może być wzorcowy, ale sposoby, za pomocą których łączy się je z innymi wzmagają zainteresowanie komplikując historię.
Strategia poliferacji linii fabularnych rozprasza zainteresowanie widza jednym wątkiem akcji, tym samym wzmacniając je.
6. W jakich gatunkach telewizyjnych oś syntagmatyczna narracja zostaje wyparta przez oś paradygmatyczną?
7. Na czym polega pojęcie „odbiorcy wewnątrztekstowego” w literaturze? Jak można go rozpoznać w telewizji? Podaj trzy przykłady i omów różnice.
Teoria narracji wyróżnia dwa typy głosów narratorów pozaekranowcy: usytuowani poza historią, bądź występują jako bohaterowie historii.
Odbiorcę wewnątrztekstowego: wirtualnego, idealnego, wyznaczonego przez utwór, który potrafi go poprawnie zinterpretować; jest to postać teoretyczna, do której dzieło jest skierowane, wymarzona niejako przez autora;
(Odbiorcę zewnątrztekstowego: rzeczywistego, członka określonej społeczności; odbiorca ten przyjmuje na czas lektury pewną rolę społeczną, zależną od istniejącego w danej epoce repertuaru ról czytelniczych.)
Publiczność w studiu - jako odbiorca wewnątrztekstowy. Innym typem telewizyjnego odbiorcy wewnątrztekstowego jest „idealny słuchacz” - np. gwiazda zaproszona do Tonight Show.
„Implikowany widz” w telewizyjnych narracjach jest fikcyjnym konstruktem; każda reklama kreuje implikowanego widza, zainteresowanego jej przekazem.
8. Czy prezentera wiadomości telewizyjnych można nazwać narratorem?
Narrator homodiegetyczny - usytuowany w świecie; heterodiegetyczny pochodzi z innej rzeczywistości. Tak można można ;P
9. W jaki sposób ramówka telewizyjna może wspomagać prodecentów programów telewizyjnych?
Ramówka wyznacza plan emisji programowej stacji radiowych albo telewizyjnych w różnych przedziałach czasu. Godziny największej oglądalności...
10. Kto to jest supernarrator? Czy istnieje?
Tych narratorów personifikuje się oraz indywidualizuje za pomocą trzech podstawowych środków: logotypów, znaczącej muzyki oraz głosu narratorów spoza ekranu, którzy mówią w imieniu całej stacji telewizyjnej.
+ montaż równoległy w telewizji - na wysokim poziomie:
opuszczanie rutynowych zdarzeń lub niestosownych dłużyzn czasowych;
ruch zwolniony;
pauzy, stop klatki;
iteracja - opowiedzieć jeden raz to, co zdarzyło się n razy;
D. Morley, Sposoby rodzinnego oglądania telewizji - zróżnicowanie ze względu na płeć, w: E. Ostrowska (red.) Gender w kinie europejskim i mediach, Rabid 2001
1. Czym jest „polityka pokoju gościnnego”? Jakie problemy badawcze powoduje?
Oglądanie telewizji może być czynnością prywatną, lecz w dalszym ciągu odbywa się raczej w ramach społecznych relacji niż poza nimi. Sposób odbioru telewizji w ramach powszechnie działających relacji rodzinnych. Problemy badawcze: odmienne natężenie uwagi poszczególnych odbiorców; współgranie typu programu, pozycji w rodzinie i środowiska kulturowego;
2. Na czym polega pułapka „esencjalizmu” w badaniach nad modelami odbioru telewizji?
Jak można jej uniknąć?
Esencjalizm twierdzi że pod powierzchnią obserwowalnych zjawisk ukrywa się właściwa, esencjalna rzeczywistość; dla każdego określonego bytu, przynajmniej teoretycznie, jest możliwe podanie skończonego zbioru cech (esencję), takich, że określony byt koniecznie musi posiadać wszystkie te cechy by należeć do definiowanej w ten sposób grupy
eee
3. Jaką funkcję może pełnić pilot telewizyjny?
Decyzje dotyczące wyboru oglądanego programu niejednokrotnie odzwierciedlają skomplikowane sposoby komunikowania w oparciu o kontekst wewnętrznych relacji rodzinnych. Dotykamy w tym miejscu istoty problemu władzy, zaś w ramach każdego społeczeństwa patriarchalnego władza z konieczności należeć będzie do ojca. Pozycja zajmowana przy doborze programu może być zasadniczo objaśniana poprzez pozycję zajmowaną w rodzinie. Władza męska ujawnia się w ewidentny sposób jako czynnik rozstrzygający konflikty związane z wyborem programu do oglądania. Pilot, w charakterystyczny sposób, stanowi symboliczny przedmiot znajdujący się w posiadaniu ojca xD.
4. Czy męski „styl odbioru” charakteryzuje skupienie i planowany odbiór? Dlaczego?
Dom jest definiowany dla mężczyzn jako przestrzeń wolnego czasu. Pozycja władzy zajmowana przez większość mężczyzn w naszej statystycznej próbce, oparta jest nie na biologicznym fakcie bycia mężczyzną, lecz raczej na społecznej definicji męskości, w której posiadanie pracy jest niezbędną częścią składową.
Mężczyźni wyrażają wyraźną skłonność do odbioru z uwagą, w milczeniu, bez przerywania, „aby niczego nie przegapić”. Kobiety określają oglądanie telewizji jako czynność towarzyską, połączoną z prowadzeniem rozmowy oraz jednoczesnym wykonywaniem co najmniej jednej z prac domowych. Nie oznacza to, że kobiety nie posiadają potrzeby oglądania telewizji w skupieniu, lecz domowe obowiązki im to uniemożliwiają.
5. Dlaczego mężczyźni nie rozmawiają o telewizji?
Wydaje się, że przyznanie się do częstego oglądania telewizji w ich odczuciu oznaczałoby stawianie ich męskości pod znakiem zapytania.
Konsumpcja materiału telewizyjnego dokonywana przez kobiety jest zasadniczo różna, zakładając że tworzenie znaczenia następuje nie w chwili indywidualnego odbioru, lecz również w kolejnych etapach dyskusji.
6. Dlaczego kobiety nie korzystają z magnetowidów?
Magnetowid, podobnie jak i pilot, pozostają w gestii ojców i synów ;P. Wyrażenie niekompetencji w stosunku do wideo mieści się w klasycznym schemacie nieporadnej kobiecości, wymagającej „męskiego” wsparcia. Niektóre kobiety mogły rozwinąć coś, co określa się mianem „wykalkulowanej ignorancji” w stosunku do wideo, aby jego obsługiwanie nie stało się dla nich jeszcze jednym obowiązkiem domowym.
7. Czym jest „wykalkulowana ignorancja”?
wyżej :D
8. Dlaczego mężczyźni nie ogladają seriali?
Typowo męskie programy to programy „faktu” - wiadomości, programy publicystyczne, dokumenty; kobiece natomiast oparte są na „fikcji” Wśród mężczyzn pojawia się przekonanie, że oglądanie programów opartych na fikcji w sposób, w jaki robią to ich żony, jest niewłaściwą i niemal „nieodpowiednią” czynnością, nurzaniem się w fantazji, której nie aprobują. Preferowanie przez mężczyzn programów opartych na faktach wiąże się także z poczuciem winy, w związku z czym oglądanie telewizji umieszczane jest „na drugim miejscu” listy „prawdziwych” sposobów spędzania czasu wolnego, które to uczucie nie jest dzielone przez większość kobiet.
5. Talk-show
W. Godzic, Telewizja jako kultura, rozdz. „Polski talk i amerykański show”
1. Na czym polega skopofilia wśród widzów talk-show?
- widz telewizyjny jest bezpiecznie usytuowanym podglądaczem, ale podglądaczem, do którego i o którym się mówi - bezpośrednie zwroty, wskazujące gesty. Tym samym przestaje być bezpieczny i staje się znacznie bardziej zanurzony w wymiar społeczny. Mówi się, że
talk-show'y są oglądane przez widzów tylko po to, by móc poznać intymne szczegóły z życia lub kontrowersyjne historie zwykłych ludzi. Niewątpliwie talk-show w znacznej części polega na eksploatowaniu sfery ludzkiej ułomności. Badacze zwracają uwagę na fakt, że talk-show zbudowany jest z podstawowej dwoistości: jest zarówno spektaklem, jak i rozmową.
Oprócz zasady podglądania, wiąże się dla widza z dwiema pochodnymi cechami: terapeutycznym charakterem większości programów oraz zagadnieniem sprawowania kontroli nad znaczeniami.
2. Jakie możliwe perspektywy odbioru oferuje swoim widzom talk-show?
Widzom proponuje się wielorakie i możliwe do zajmowania pozycje identyfikacyjne, balansujące między uczestnictwem i zaangażowaniem emocjonalnym oraz dystansem. Widzowie więc mogą przyjąć zarówno pozycję terapeuty, jak i pacjenta - ciesząc się sprawowaniem władzy nad tekstem, nad innymi uczestnikami i nad samymi sobą.
3. Czy talk-show może stanowić oręż w walce z dyskryminacją płciową?
Kobiety - widzowie stanowią chętną publiczność osobistych zwierzeń o charakterze rytuału, takich przedstawień i dyktowanych przez show związków między publicznością i bohaterami. Kobiety są świadomie manipulacji w tym gatunku - nie są więc jedynie podmiotami konsumpcji. Kobiety uznają, że ich życie codziennie stanowi bardzo istotną część całokształtu społecznego i "marketingowego" życia społecznego. Tak więc to, co robią, jest ważne, bo jest ważne dla telewizji, która dzięki temu może pokazywać programy o nich i wpływać na ich życie
4. Co Ludwig Wittgenstein mógłby mieć do powiedzenia na temat talk-show?
Ludwig Wittgenstein mówi o grach językowych niżeli o rzeczywistym codziennym dyskursie/mówieniu na ekranie.
5. Jakie są, zdaniem Godzica, cechy charakterystyczne dla polskiego wariantu talk-show?
Telewizja wydaje się być szczególnego rodzaju instrumentem, opisującym narodowy charakter, ponieważ po pierwsze, TV jest traktowana nad wyraz poważnie, a po drugie, zazwyczaj mówienie o programach kończy się zazwyczaj uogólnieniem oceniającym Polaków.. "bo my Polacy".
Jedną z cech polskiej odmiany tego gatunku jest brak wiary w możliwości kreowania gwiazd poprzez instytucję telewizji, przy jednoczesnym przekonaniu, że gwiazdy - już zaistniałe - mogą z powodzeniem sprzedawać się na ekranie.
Polski talk - show jest najczęściej zorientowany na temat, nie zaś na osobę prowadzącego - stanowi przykład podgatunku zwanego przez Amerykanów - topic - centered. Powodem jest nasz kłopot z kreowaniem gwiazd telewizyjnych, i jak i wymuszane przez sytuację
społeczną przekonanie o konieczności rozmawiania o sprawach istotnych dla kraju.
Talk - show nagrywany jest wcześniej z zamiarem pozorowania rozmowy w czasie rzeczywistym. Czas realny polskiego talk-show jest więc czasem niepewnym i zawieszonym między domniemaniem "tu i teraz" a postmodernistycznie pojętym czasem teraźniejszym.
Rzadko przemawia "intymnie do milionów", częściej zaś "robi oko" do wybranych. Powstały nowe słowa związane z mediami itp., nastąpił upadek kultury słowa pisanego.. TV staje się głównym nauczycielem kultury języka. U prowadzących - niekompetencja lingwistyczna, chwiejność językowa i semantyczna.
Polski talk-show wydaje się miejscem sztuczności i pozorowanej luzackości.
6. Czy talk-show jest symulacją dyskursu publicznego?
Istnieje przekonanie, iż "wiedza" brukowo-tabloidowa i sensacyjna pozwala funkcjonować w kulturze. Istnieją sądy, które interpretują ten gatunek jako przewrotny i niebezpieczny w dłuższym społecznym trwaniu. Bowiem talk-show wydaje się tylko pozornie alternatywnym miejscem dla dyskursu publicznego. Gatunek ten wzbudza rzeczywiste pragnienia poznawcze, ale ich nie wypełnia. Wprawdzie wiele tematów porusza ważne problemy społeczne, ale podobnie jak wiadomości - nie są w stanie połączyć jednostkowych faktów z rozleglejszym społecznym kontekstem. Tak więc talk show nie pozwala ludziom lepiej rozumieć świata, mamy raczej do czynienia z sytuacją, w której terapeuta zastępuje eksperta i staje się głosem, przez który przemawia mądrość. Talk show jeśli interpretować jego gatunkowe zamierzenia, a nie jego konkretne manifestacje - jest symulacją dyskursu publicznego, oferującym telewidzom przyjemność podglądania i gapienia się na prywatne życie gwiazd, ale nie odpowiada na większość problemów widzów, nie próbuje ich wyrażać i nie zachęca do poszukiwania ich rozwiązań
A. Zalewski, Film i nie tylko, Universitas 2003, rozdz. „Poza obrazy”;
1. Jak można zdefiniować pojęcie hiperrealności?
Nie ma hiperrealności bez obrazu; zawartość owych obrazów, pewne elementy tych obrazów, stanowią repliki wycinków świata rzeczywistego; nasze postrzeganie rzeczywistości staje się zapośredniczone przez przeżywanie owych tchnących intensywnością obrazowych replik.
2. Czym jest „galateizacja życia naśladującego sztukę”?
Powoływanie hiperrealnej sfery do życia, za pośrednictwem realisty show, wieńczy długoterminowy proces, by tak to nazwać, galateizacji życia naśladującego sztukę.
3. Czy kino pozwala nam „owinąć się w obrazy”?
Kino pozwala, aby obrazy stały się światem widza, kiedyś dzięki identyfikacji (która teraz zanika) , teraz głównie dzięki hiperrealności
4. Na czym polega „efekt izomorfii”?
Zniesienie bariery między czasem przekazu danej historii a opowiadana historią, która, gdyby ja traktować jako „samą w sobie”, mogłaby mieć zupełnie inny rytm i trwanie. Najistotniejsze sprawy w biografiach uczestników rozgrywają się dokładnie w czasie przekazu tj zarazem w ciągu tego akurat odcinka czasu, który widz realnie poświecić może śledzeniu audycji
5. Skąd, zdaniem Zalewskiego, bierze się uwielbienie, jakim talk-show darzy tematy drastyczne?
Neutralny, choćby merytorycznie ciekawy, przedmiot rozmowy wprowadzałby od razu czas własny tego przedmiotu i odtwarzał różnice między nim a czasem przekazu i oglądu.
6. Jakim zabiegom podlega narracja retrospektywna w gatunku talk-show?
Zewnętrznie mamy do czynienia z historią wcinającą głęboko w przeszłość życiową telewizyjnych aktorów spektaklu. Jednak coś, co jest realnym rozwojem fabuły w obrębie odcinka programu idzie wspak i poniekąd kasuje tamten regresywny ruch
7. Na czym polega „transfer w dziedzinę autorytetu”?
Przychodzący do studia ludzie, są tylko dysponentami własnych historii. Faktycznie przechwytuje je gospodarz programu i przerzuca od razu w trzecioosobowy punkt widzenia, a więc poddaje spojrzeniu obiektywnego, ponad osobistemu autorytetu.
8. Dlaczego talk-show dąży do „eidetyzacji rzeczy” i może stanowić „urzeczywistnienie idealności”?
Dąży do eidetyzacji rzeczy, ponieważ jest to droga do osiągnięcia sfery idealnej łatwym kosztem i w kontekście doczesności, konieczne są wzorcowe emocje, idealne próbki emocji.
6. Reality show
M. Foucault, Nadzorować i karać, Aletheia 1993, rozdz. „Panoptyzm”;
1. Jaki wpływ na kulturę miały trąd i dżuma?
Zmieniły istniejącą do tej pory rzeczywistość: każdy jest przytwierdzony do swojego miejsca, jeśli się rusza, ryzykuje życiem, chorobą albo karą/ każdy we własnej klatce, we własnym oknie, pojawiający się na dźwięk nazwiska i pokazujący na żądanie/ imienny spis wszystkich mieszkańców/ relacja każdego człowieka do jego własnej choroby i śmierci przebiega przez instancję władzy, dokonywane przez nie rejestracje, podejmowane przez nie decyzje/ istnienie wszechobecnej i wszechwiedzącej władzy/ przenikanie regulaminów do najmniejszych drobiazgów życia/. Miasto znieruchomiałe pod wpływem ekstensywnej władzy, która w odmienny sposób wpływa na każde osobne ciało/ Wszystko to regularnie wprowadzała w czyn władza dyscyplinarna od początku XIX wieku: zakład psychiatryczny, kolonia karna, dom poprawczy, instytucja dozoru wychowawczego i po części szpital, a mówiąc ogólniej wszystkie instancje kontroli indywidualnej funkcjonujące w dwojaki sposób, na zasadzie podziału binarnego i piętnowania (szaleniec - nie szaleniec, niebezpieczny - nieszkodliwy, normalny - anormalny)
2. Jak zbudowany jest Panoptikon?
Na obwodzie budynek w kształcie pierścienia, , pośrodku wieża, w niej szerokie okna wychodzące na zewnętrzną fasadę pierścienia; okrągły budynek jest podzielony na cele, w których każda zajmuje całą jego grubość, maja one po dwa okna, jedno na zewnątrz, skierowane na okna wieży, drugie na zewnątrz pozwalające światłu przenikać celę na wylot.
3. Co to znaczy, że władza w Panoptikonie jest widzialna i nieweryfikowalna?
Widzialność jest pułapką - widać go, ale on sam nie widz; to przedmiot informacji, a nie podmiot komunikacji. Widać wieżę, która symbolizuje władzę, z weneckimi lustrami, nie wiadomo, czy ktoś cię obserwuje. Cel: wzbudzić w uwięzionym świadome i trwałe przeświadczenie o widzialności, które daje gwarancję automatycznego funkcjonowania władzy. Nieweryfikowalne -zawsze ktoś może go obserwować, ale on nie wie kiedy.../
4. Jakie zastosowania może mieć Panoptikon?
Kto został umieszczony w polu widzenia i wie o tym, przejmuje na swe konto ograniczenia narzucane przez władzę: samoujarzmienie. Panoptykon; maszyna przydatna do doświadczeń, do kodyfikowania zachowań, do tresowania i korekty jednostek. Szczególnie dogodne miejsce by prowadzićw nim eksperymenty na ludziach i analizować bez obawy przekształcenia, jakie można w nich wymusić. Zastosowanie wszechstronne: poprawa więźniów, leczenie chorych, kształcenie uczniów, strzeżenie szaleńców, nadzorowanie robotników, zmuszanie do pracy żebraków i próżniaków.
5. Na czym polega funkcjonalna inwersja dyscyplin?
Dyscypliny funkcjonują coraz częściej jako techniki produkujące użyteczne jednostki. Jedna dyscyplina rodzi drugą (?). Metody kontroli, które można przemieszać i adaptować. Szkoła powoli zmienia się w mini obserwatorium socjalne, mające na celu wniknięcie w świat dorosłych i sprawowanie nad nimi regularnej kontroli.
6. Co to znaczy, że dyscypliny ulegają dezinstytucjonalizacji?
7. Na czym polega etatyzacja mechanizmów dyscypliny?
8. Na czym polegała nowość dyscyplin w społeczeństwach XVIII wieku?
Zastapić władzę przejawiającą się przez blask tych, którzy ją sprawują, władzą zdradziecko obiektywizującą tych, do których się ją stosuje - gromadzić wiedzę o tych ostatnich, a nie ostentacyjnie okazywać znaki wszechwładzy (?) Dyscypliny przekraczają próg „technologiczny” ;najpierw szkoła, potem szpital, warsztat samochodowy... - wcześniej to nie było porządkowane przez dyscypliny...
9. Czym różnią się dyscypliny od prawa?
Dyscyplina tworzy między jednostki więź ”prywatną”, która jest systemem konfrontacji całkowicie różnym od kontraktowych zobowiązań.
7. Debata
J. Condry, K. Popper, Telewizja - zagrożenie dla demokracji, Sic! 1996;
Condry
1. Na czym polegała specyfika edukacji w czasach sprzed rewolucji przemysłowej? Jakie były jej zalety?
Aż do początku poprzedniego stulecia większość dzieci spędzała czas we wspólnotach - czas wolny - i we wsiach, w których się urodziły, na obserwowaniu codziennej aktywności dorosłych. Kiedy już stały się dorosłymi, te zdolności i umiejętności rozwinięte w dzieciństwie stosowały w praktyce.
2. Jak funkcjonują „kody dźwiękowe” w filmach animowanych dla dzieci?
Małe dzieci oglądają filmy animowane, ponieważ są one zręcznie „zakodowane”, to znaczy z każdym działaniem jest związany określony efekt dźwiękowy, co pomaga w ich zrozumieniu i w utrzymaniu napięcia. A ponieważ małe dzieci mają kłopot ze skupieniem, owe kody dźwiękowe pomagają im utrzymać uwagę.
3. Czy dzieci mają problem z odróżnieniem fikcji od rzeczywistości?
Większość dzieci, chociaż również odnajdują one w telewizji rozrywkę, ogląda ją, aby lepiej zrozumieć świat. Dorośli podchodzą to niej z ograniczonym zaufaniem. Dzieci mają problem z uporządkowaniem informacji, jakie docierają do nich w rozmaitych kontekstach.
Dzieci mają kłopoty ze zrozumieniem bardziej subtelnego przesłania.
4. Czy, w jaki sposób i jakie wartości może promować telewizja?
Np. w czasie godzinnego programu dla dzieci popełnia się przeciętnie około dwudziestu pięciu aktów przemocy. Ukazywanie stereotypowych ról mężczyzn i kobiet. Telewizja dostarcza im wypaczony obraz rzeczywistości. Telewizja zawsze pełni funkcje edukacyjną, ale czego naucza? Wiele dzieci i młodzieży traktuje telewizję jako formę informacji na temat seksualności. Wątpliwy system wartości. Hierarchia wartości bywa różna, zależnie od typu programu.
5. Czy telewizja może być uzytecznym narzędziem socjalizacji?
Zamiast zachowywać się tak, jakby telewizja nie istniała, szkoła powinna proponować dzieciom dyskusje na temat programów i idei w nich zawartych. Telewizja nie potrafi być dobrym instrumentem socjalnym. Szkoła i rodzina powinny odgrywać podstawową rolę w tym zakresie i działać bardziej aktywnie, niż to czynią obecnie.
Popper:
1. Co przeszkadza telewizji w pełnieniu jej misji edukacyjnej?
Telewizja, której wpływ bywa niesłychanie szkodliwy, mogłaby być znakomitym instrumentem edukacyjnym. Bardzo trudno jest znaleźć ludzi, którzy będą produkować wartościowe programy codzienne, przez dwadzieścia godzin na dobę. Im więcej kanałów tym trudniej jest znaleźć zawodowców naprawdę zdolnych do wytwarzania programów równocześnie atrakcyjnych i wysokiej jakości.
2. Jakie są priorytety telewizji komercyjnej?
„Musimy dawać ludziom to, czego oczekują” Najważniejsze jest to, co jest popularne.
3. Jak można wspomóc demokratyzujący potencjał telewizji?
Eeee telewizja posiada w ramach demokracji zbyt wielką władzę, demokracja nie będzie mogła istnieć w sposób trwały , o ile władz w telewizji nie zostanie w pełni ujawniona. Należy poddać tv kontroli.
Wybory; telewizja powinna służyć informacją i oświecać, czyli, innymi słowy, powodować, żeby decyzje wyborców były w możliwie największym stopniu racjonalne.
4. Jak można zdefiniować cywilizację w kontekście aspiracji telewizji publicznej?
G. Sartori, Homo Videns, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego 2007;
F. Furedi, Gdzie się podziali wszyscy intelektualiści?, PIW 2008, rozdz. „Kultura schlebiania i traktowanie ludzi jak dzieci”
1. Czy celem polityki inkluzji jest realizacja wyartykułowanych potrzeb społeczeństwa?
Inkluzja społeczna - proces wtórnej socjalizacji, odzyskania dla społeczeństwa jednostek, całych grup środowiskowych. Ech... Program inkluzji społecznej stara się nadać sens ludzkiemu życiu, zapewniając jednostkom poczucie afirmacji; stanowi odpowiedź na sytuację, w której ludzie zgubili siatkę znaczeń pozwalającą im zrozumieć, kim są i gdzie sytuują się wobec innych.
2. Jaka jest relacja między potrzebami intelektualnymi a emocjonalnymi w afirmatywnej wizji kultury?
Afirmacja = potwierdzenia, aprobata, ku samoakceptacji.... / Podróż intelektualna wiąże się z próbami i wyzwaniami, które nie pasują do zadania, jakim jest zapewnienie niekwestionowanej afirmacji. System oświaty zamiast inspirować dzieci przez stawianie im ambitnych zadań i zwiększanie ich elastyczności, stara się zapewnić im dobre samopoczucie.
3. Jak można zdefiniować ekskluzję społeczną?
Wykluczenie z miejsca i relacji w społeczeństwie; nierówny dostęp do praw i instytucji oraz drastyczne załamanie się stosunków społecznych. Brak kontaktu z innymi, poczucie uwięzienia, niska samoocena, niepewność siebie.
4. Jak rozumieć oświeceniowy postulat edukacji jako „żądania, aby człowiek stał się kimś innym niż jest”? Jakie zarzuty można wobec tej wizji sformułować?
5. Czy schlebianie to wyraz pogardy?
Niewielkie oczekiwania ujawniają pogardę dla zwykłych ludzi. „Czy szacunek do publiczności oznacza odwoływanie się do najmniejszego wspólnego mianownika, najmniej wymagającego przedstawienia, najprymitywniejszej przyjemności...”
6. Jaką rolę w polityce inkluzji pełni figura „osobistego doświadczenia”?
ja pierdole. Uprzywilejowanie osobistego doświadczenia... Należy uchronić dzieci przed wszelkimi odniesieniami, które choć trochę mogłyby odbiegać od ich doświadczenia. Traktuje się ludzi tak, jakby wkraczając na grunt kultury odbiegającej od och codziennego doświadczenia, mieli zaraz zgubić się i przepaść. Infantylizację kultury najwyraźniej widać w wynoszeniu na piedestał osobistego doświadczenia. „Kultura, która istnieje po to, żeby pomóc ludziom odnaleźć samych siebie, sprzyja klimatowi obsesji na własnym punkcie i introwertyzmowi”.
7. Jakie jest miejsce elit kulturalnych w kulturze afirmacji?
Populistyczna polityka inkluzji i afirmacji pomaga elicie unikać odpowiedzi na pytania, na które nie umie opowiedzieć jednoznacznie. Brak uznania dla autorytetu elity prowadzi do sytuacji, w której elicie trudno się przekonać o własnej misji. Zdezorientowana elita kulturalna, której brak głębokich przekonań i która czuje się niezdolna stworzyć spójny obraz świata dla reszty społeczeństwa.
Giovanni Sartori „Homo Videns” - telewizja i post-myślenie
Przyjmujemy niejako z definicji, że jakikolwiek rozwój techniczny jest postępem.