Józef Czechowicz
Wybór Poezji
Wstęp
Zainteresowania literackie Czechowicza ujawniły się dosyć wcześnie, bo około 1920 roku. Jeszcze w szkole średniej Czechowicz bardzo wiele czytał. Złe warunki materialne nie pozwalały mu na kupowanie książek, toteż uczeń Seminarium Nauczycielskiego wypisywał z czasopism, tomów poezji i antologii wiersze, które mu były bliskie i układał je cyklami w osobne zeszyty.
Najwcześniejsze z zachowanych wierszy Czechowicza noszą datę 1922 roku. Mają one wszystkie znamiona poetyki młodopolskiej, na które jednak bardzo szybko nakładają się nowsze fale poetyckie.
<<Reflektor>> i nowa sztuka. Poetów Skamandra nazywano futurystami. <<Reflektor>> pierwszy numer tego pisma ukazał się w czerwcu 1923 roku pod redakcją Wacława Gralewskiego.
Wokół <<Reflektora>> zaczęła krystalizować się grupa poetycka o tej samej nazwie. Grupę tworzyło czterech poetów: Konrad Bielski, Józef Czechowicz, Wacław Gralewski i Stanisław Grędziński, co potwierdził niejako Czechowicz w znanym wierszu We czterech, poświęconym poetom Reflektora. Teoretykiem grupy był Czesław Bobrowski, autor programowych artykułów w piśmie.
W <<Reflektorze>> zaznaczyło się więc równoczesne oddziaływanie odmiennych propozycji artystycznych. Wspólnym mianownikiem była nowoczesność, to znaczy taka sztuka, która wyrażała postawę współczesnego człowieka- twórcy i konsumenta wysokiej cywilizacji.
Do sielskich wierszy Czechowicza przenika to, co wtedy stanowiło znamiona poezji nowoczesnej. A więc rekwizyty cywilizacji technicznej- auto, samolot, fabryka. Pojawia się kult pędu, szybkości, ruchu i zdobywczości człowieka w stosunku do przyrody, co także znajduje wyraz w powierzchownej zresztą egzotyce. Wiersze Czechowicza przestają być wyrazem przeżycia pejzażu, stanowią manifestację innej postawy.
Krajobraz otrzymał tu funkcję niemal użytkową, a jego piękno uzyskuje pełną wartość dopiero w zespoleniu z dziełami rąk człowieka. Programowym utworem poety z tamtego czasu było Wyznanie:
Nie oderwę się od gwiazd i nocy
Gore ulic sto mil
Olbrzymie koła hurgocą jak blacha
Wije się wstęga- świata film
Nie oderwę się od gwiazd i nocy
Sława potęgi i ruchu mknie po ziarnistym asfalcie
Mijamy się jak pociągi
Szyny równoległe szyny zapalcie
Niech nie będzie nieustannej rozłąki
(w.1-9)
Tu jest jeszcze Czechowicz najczystszym poetą nowej sztuki w kształcie postulowanym przez ówczesnych teoretyków. Tryumfuje w tym wierszu spojrzenie urbanisty, świat wyrażany jest tylko przez realia miasta nowoczesnego i elementy współczesnej cywilizacji. Szczególnie zmienny jest ów „świata film”, bowiem film dla ówczesnych poetów oznaczał dynamikę, tempo, skrót, intensywność przeżycia, brutalizm obrazów, a o to między innymi nowej sztuce chodziło.
Jest również u Czechowicza nieco futurystycznej nonszalancji i brutalizmu obrazów, chociaż znacznie złagodzonego. Wyraża się też w jego wierszach kult maszyny, który rzutuje także na koncepcję człowieka, a w jednym z utworów bohaterem jest człowiek-mechanizm, człowiek-robot. Nowy świat cywilizacji wyraża się u Czechowicza nie tylko w powierzchownym nalocie językowym, najczęściej przenika w głąb materii poetyckiej:
Liczę 22 piętra
Liczę 22 lata
Jest nas dwudziestu dwóch
(inwokacja, K, w.1-3)
Ta analogia: człowiek- budowla, rok- piętro, świadczy, że Czechowicz swobodnie już myśli nowymi kategoriami. Nie są to cechy całkiem indywidualne, przeciwnie- wspólne większości poetów nowej sztuki. Podobną cechę wspólnoty ma to, co można nazwać pejzażem kubistycznym. Krajobraz wiejski czy miejski ujęty jest w rygory linii, brył, rombów, krat, a więc całkowicie zgeometryzowany. Jest to obraz świata i przedmiotu widzianego w przestrzeni, w kształcie uporządkowanym według logiki linii i bryły. Wiersze Czechowicza z tego czasu naznaczone są taką samą liryczną tonacją, co cała ówczesna twórczość nowatorska. Odznaczają się niespokojnym rytmem, szybkim i nieregularnym tempem wiersza, naśladującym tempo współczesnego życia i miasta, dysonansowymi zestawieniami, zwłaszcza w rymach złożonych.
Liryka Czechowicza stanowi więc „owoc czasu swego”, nosi na sobie bezpośrednie ślady wszystkich oddziaływań ówczesnej epoki. Występuje w tej liryce odczucie nieskończoności, które wynika z fascynacji bogactwem życia i mnogością jego przejawów. Wiąże się z tym widzenie życia jako nieustannej przemiany. „Człowiek to transformator”, „nieskończony jest przemian ruch”- to cytaty z wiersza Czechowicza Inwokacja. W postawie tej łatwo rozpoznać inspiracje bergsonizmu, który leżał także u podstaw witalizmu Skamandra.
Czechowicz przechodził. Kryzys nastąpił tym szybciej, że poeta zaczął tracić zaufanie do wartości związanych z urbanizmem. Optymistyczna wizja nowoczesnej cywilizacji coraz częściej była mącona tym, co się za nią ukrywało. Był to niepokój, odczucia metafizyczne i poczucie zagrożenia. Już w pierwszym tomie Czechowicza- w Kamieniu- znajduje się kilka wierszy poświęconych śmierci. Jawią się już takie obrazy:
Gwiżdżą syreny nienawiści
Tętnią jeźdźcy tuż koło mnie
Wbrew ziemi tu mi bezdomnie
A dalej w otchłani świeci czyściec
Od rozpusty nierozum i wiara
Od zgubienia poezji niepokój
(Więzień w miłości, w.80-85)
Czechowicz przez dłuższy czas nosił się z zamiarem powołania do życia w Lublinie związku pisarzy, ale do skutku udało mu się doprowadzić ten zamysł dopiero w maju 1932 roku. Prezesem Związku Literatów Lubelskich została wybrana Franciszka Arnsztajnowa, Czechowicz zaś był początkowo wiceprezesem a potem sekretarzem. Związek skupiał w swoich szeregach wszystkich pisarzy Lubelszczyzny, w tym dawnych członków Reflektora. Związek nie miał określonego programu artystycznego, nie tworzył grupy literackiej. Jego cele znajdowały się w innej sferze- w działalności kulturalnej na terenie swojego regionu. Chodziło więc o skupienie pisarzy i o umożliwienie im stałych kontaktów z publicznością. Główny akcent padał więc na zebrania dyskusyjne, odczyty, wieczory literackie oraz na wydawnictwa książkowe pod firmą Związku. Ukazały się tomy wierszy Franciszki Arnsztajnowej, Antoniego Madeja, Bronisława Ludwika Michalskiego i Witolda Kasperskiego. Plany wydawnicze sięgały jeszcze dalej i szerzej. W 1933 roku miał się ukazać organ Związku Literatów- miesięcznik <<Strefa>> nigdy jednak nie wyszła ze sfery projektów, natomiast almanach znalazł swoje spełnienie w kilka lat później w znanej Antologii współczesnych poetów lubelskich, opracowanej przez ks. Ludwika Zalewskiego. Zainteresowanie dramatem pojawiło się u Czechowicza dopiero w 1937 roku. W tym roku bowiem ukazały się w <<Pionie>> pierwsze jednoaktówki: Czasu jutrzennego, jasne miecze i Obraz. Rok następny przyniósł jednoaktówkę Bez nieba, drukowaną w <<Piórze>>. Te cztery utwory obejmują w zasadzie całość dramaturgii Czechowicza.
Próby dramatyczne Czechowicza wskazują, że nie zamierzały one ku dramatowi zdarzeń i akcji, ale raczej postaw i myśli. Zamiast sytuacji są rozmowy, w miejsce działania postaci- statyczne obrazy, czasem z odwołaniem do konkretnych dzieł plastycznych. W swoich utworach Czechowicz buduje wiele na nastroju- dużą rolę gra tu wybór pory, scenerii, środków akustycznych i świetlnych, akcentuje się dziwność losu ludzkiego.
Skłonność do doszukiwania się w codzienności rzeczy niezwykłych doszła do głosu w słuchowiskach radiowych, które pisał Czechowicz w ostatnich latach życia, kiedy zaczął pracować w redakcji literackiej Polskiego Radia. W radiowym teatrze wyobraźni nadane zostało słuchowisko według Obrazu, które Czechowicz w osobnej wypowiedzi ocenił bardzo wysoko i widział wielkie możliwości, jakie stwarza radio dla literatury. Słuchowiska Czechowicza miały charakter bardzo kameralny i godne są odnotowania nie tyle dla swych wartości artystycznych i wykorzystania przez niego nowoczesnych środków technicznych przekazu. Czechowicz wchodził do literatury jako autor Opowieści o papierowej koronie.
W latach następnych poezja stała się głównym przedmiotem zainteresowań Czechowicza, tym bardziej że w tej dziedzinie szybko uzyskał wybitne osiągnięcia. Proza zeszła na plan dalszy, ale zainteresowania nią nie wygasły. Utwór, nad którym pracował przez lata, miał nosić tytuł Berło. To najważniejsze dzieło prozatorskie Czechowicza, tyle razy wspomniane w listach, obiecywane redakcjom czasopism, które utwór ten wiele razy zapowiadały, pozostało dotychczas nie znane nawet we fragmentach.
Poezja śmierci i zagłady. Śmierć mówi o nieustannej wszechobecności śmierci:
Na próżno żyję myślę chodzę tylko przed Progiem
A gdy płynę prze miasto wieś
Szumię lasami kawiarnią bezdrożem teatrem
To ona zawsze jest gdzieś
Za ciszą nocną wiatrem
Zagłuszyć nie mogę
Podejmuje w tym utworze poeta starą antymonię życia i śmierci. Obie te siły przeciwstawiają się sobie, a i w wierszach Czechowicza pozostają w stałej wobec siebie opozycji. Śmierć wyznacza punkt odniesienia dla spraw tego świata, stanowi symbol wszystkich wartości transcendentnych. W zbiorze drugim Czechowicza, Dzień jak co dzień, odbywa się jeszcze walka dwu postaw: jednej- związanej z ziemią i drugiej- dla której oparcie stanowi niebo.
Poezja Czechowicza odtąd jest zauroczona śmiercią. W pierwszych tomikach śmierć nazywana była po imieniu i w ten niejako sposób wydzielona od reszty świata. W tomach następnych jej kontur osobowy zanika. Jak świadczy poprzedni cytat, śmierć zaczyna się pseudonimować. Zjawia się pod postacią symbolu czy aluzji, rzadko pada jej właściwe imię. Zamiast skupienia się w jednej postaci, może występować w każdym elemencie widzialnego świata. Jej obecność nie ma nigdy charakteru statycznego, biernego. Przeciwnie- działa ona na rzeczywistość bardzo aktywnie, narzuca swoją obecność. Nie budzi jednak grozy. Jest tu raczej fascynacja nią. Zamiast obrony czy ucieczki podmiot liryczny poddaje się jej, godzi na jej obecność. Więcej- wzywa jej:
U czarnych okien wicher
Brzęk choinkowych świecideł
Wołam przychyl się przychyl
Twarzą ślepą
Niewidzialny trzepot
Szepcę idę
(przeczucia, bts, w.1-6)
W ten sposób wizerunek śmierci zyskuje na konkretności, otrzymuje rys przejmujący. „Czarne okna” kolor ten oznaczać może rzeczywistą barwę przedmiotu, może wskazywać porę (noc), jest też kolorem śmierci. Zresztą- jak zobaczymy dalej- mrok, noc, ciemność należą do symboliki śmierci, ujawniają jej obecność, w ten sposób dokonuje się jej pseudonimowanie. Symbolika śmierci jest jednak w tej poezji bogatsza. Jak motyl w jednym z poprzednich cytatów, tak tu wicher wywodzi się z folkloru i z wierzeń pierwotnych. Wicher oznacza duszę ludzką, każdą istotę duchową, postać tę mogą przybierać wszystkie złe siły. Może w ten sposób przejawiać się i śmierć „Niewidzialny trzepot” odwołuje się znowu do lotu motyla lub- co prawdopodobniejsze- do ćmy, która jest owadem związanym z nocą i ciemnością, a której wierzenia pierwotne przypisują właściwość wyrażania sił duchowych i nadludzkich (duszy, diabła, śmierci).
Wicher, wichr, wiatr należą stale do zespołu słów-kluczy związanych ze śmiercią, sygnalizują one jej obecność. Z wichrem zespolony jest przymiotnik „zimny” i on także pseudonimuje siły śmierci. Kilkakrotnie śmierć w liryce Czechowicza ma cechy ambiwalentne: „upał i chłód ze snu schodzących potęg” (erotyk, bts) wyraża je w pełni. W zasadzie jednak wszelkim obrazom śmierci towarzyszy wrażenie chłodu i zimna:
Wiatr wieje z siwej nicości
Świt nieznany ma zimny oddech
(eros i psyche, wb, w.18-19)
chwytasz znienacka za gardło
serce roztrącasz
zimnym zalewem
(hymn,wb,w.5-7)
Symbolika śmierci obejmuje w poezji Czechowicza także noc i wszystkie słowa związane z pogrzebem lub czasem, który zwykle kojarzy się ze śmiercią (jesień, listopad). W wyjątkowym zagęszczeniu można tę symbolikę dostrzec w elegii niemoc):
Stąpają posłowie nocy
[…]
idę z orszakiem jesiennym
[…]
cień mnie swym głosem urzekł
[…]
tak oto snują się słowa listopadowe
Noc, jesienny, cień, listopadowe pochodzą z tego samego pola znaczeniowego, objawiają istnienie śmierci. Noc i cień wiążą się z ciemnością, natomiast listopad i jesień oznaczają czas zamierania. Często poeta sięga po personifikację i wtedy symbolika nabiera wyrazistości: „listopad mocno trzyma mnie w ramionach” (elegia żalu). W tym samym zespole obrazowym znajduje się mrok:
Zginęły w drzew zadymce geniusze mroku
(polacy,wb,w.22)
-świecznik
schody i rząd świeczników wiodą Cię na zachód
(pieśń,bts,w.18)
-oraz popiół i słowa pochodne:
wichrze popielny czyś po to wiał
by imię moje zetrzeć ze skał
(pod popiołem,bts,w.1-2)
Czerń stanowi esencję wszelkiej ciemności, związana jest poza tym z rekwizytami towarzyszącymi obrządkom żałobnym. W hymnie (wb) pisze poeta:
Szumiąca
Chorągwi czarnych armią
(w.1-2)
W innych utworach jawi się symbolika, w której związek ze śmiercią zostaje jeszcze utrzymany, ale już jest rozluźniony i bardziej aluzyjny:
Zasypią Cię czarne róże
Sen pod ciało podłoży się płomykiem
Sierpem
A za sierpem wiosna zasadzka
(mały mit,wb,w.21-24)
Czarne różę kojarzą się z wieńcem żałobnym, a sen u Czechowicza ma zawsze wartość ujemną. Sen według wyrażenia poety- jest chlebem świata śmierci, zaś płomyk, jako przejaw ognia, znajduje się u Czechowicza na ujemnym polu znaczeniowym i stanowi składnik świata zagłady. Obecność w tym układzie motywu sierpa jest oczywista. Podobnie jak kosa należy on do symboliki śmierci.
W posługiwaniu się symbolami śmierci Czechowicz jest bardzo konsekwentny i to w podwójnym znaczeniu. W obrębie swojej poezji oraz wobec tradycji mitologicznej i folklorystycznej. O obrazy mitologiczne potrąca Czechowicz nieustannie:
Okno szumiące krzaki
Kosaciec powiewa dłonią
To ty dajesz znaki
Persefono
(rymy pobożne,nc,w.5-8)
W wierszu Pod popiołem aluzje mitologiczne zaszyfrowane są bardzo delikatnie, ale w sposób jednoznaczny, nie odnoszą się zresztą jedynie do śmierci. Jest tam mitologiczny obraz kobiet złotorogich wychodzących z morza, gorejący krzak, natomiast zakończenie:
Wichru popielny taniec
Me imię ściera ze skał
Pragnę
(w.17-19)
-daje trop (wprowadzony już wcześniej) ku mitowi prometejskiemu. Końcowa apostrofa nawiązuje do sytuacji przykutego do skały Prometeusza, a także do słów wypowiedzianych prze Chrystusa z krzyża w chwili konania. Czechowicz w wierszu o śmierci, gdzie wykorzystuje mit o Hadesie oraz w Hildurze baldurze i czasie, w którym równocześnie parafrazuje poeta mit o Dedalu i Ikarze. W tym poemacie wyobrażenie śmierci jest nieco inne:
hildur mężnieje tańcząc po zimie jesieni wiośnie
niestety w ramion układach ostrzejszy rysuje się kontur
zabrzęknął kosą starzec tak przypomina co rośnie
nachyla usta czy liście do ciemnych wód acherontu
(w.80-83)
Postać starca z kosą łączy w tym wypadku zarówno cechy śmierci, jak też stanowi personifikację czasu, prowadzącego wszystko nieuchronnie ku śmierci. Motywem utożsamiającym jest symbol kosy.
Przytoczony materiał nie powinien sprawiać wrażenia wyłączności motywu śmierci w obrębie jednego utworu. Takich jest stosunkowo niedużo. Śmierć stanowi jeden z elementów obrazowych, ale dzięki bogatej symbolice i promieniowaniu na całe otoczenie słowne, zabarwia je, określając w ten sposób tonację całości. Poszerzenie jej pola znaczeniowego związanego z problemem śmierci sprawia, że jej sprawy płyną ciemną strugą przez całą lirykę Czechowicza i obejmują coraz większe obszary. Współistnieją one z innymi elementami świata, z siłami życia. Śmierć zachowuje się jednak aktywnie i dąży do rozszerzenia swojego władania.
Śmierć stanowi główną siłę, która poezję Czechowicza prowadzi ku ciemnym perspektywom, ale nie jedyną. Prócz tego w liryce Czechowicza istnieją dwa bardzo ważne źródła, które ciemną tonację tej poezji wzmagają. Jedno obejmuje impulsy historyczne, dające o sobie znać w wielu tekstach autora nuty człowieczej. Czechowicz uczestniczył w wojnie 1920 r jako ochotnik, skąd wrócił z urazami nie tylko fizycznymi, ale i bliznami psychicznymi.
Drugie źródło katastrofizmu Czechowicza zawiera się w jego pojmowaniu świata, w przyjętym obrazie istnienia. Czechowicz tworzy wizerunek świata, który zbieżny jest częściowo z wizją Heraklita, a obrazem jego jest rzeka. Nie oznacza ona spokoju: przeciwnie- rzeka symbolizuje płynność i niestałość rzeczy, zakłada istnienie nieprzewidzianych wirów i wodospadów. Takie pojmowanie świata prowadzi ku katastrofizmowi egzystencjalnemu, towarzyszącemu każdemu faktowi istnienia.
Doświadczenia wojennie zapisały się już w pierwszym tomie Czechowicza, w Kamieniu. Fragmentarycznie obecne są w lirycznych utworach, ale Front wyraził je najlepiej. Od reportażowych niemal obserwacji przechodzi poeta ku uogólnieniu. Zachowuje konkretne składniki wizji, lecz potem odrywa ją od sytuacji historycznej i kieruje ku wizji apokaliptycznej:
To front
To zstąpienie do piekieł
(w.11-12)
pamięć o przeżyciach wojennych trwa nieustannie, czemu poeta daje wyraz w każdym ze swoich zbiorów, zwłaszcza w dwu ostatnich tomach: nic więcej i nucie człowieczej. W wierszu Dzisiaj verdun powie poeta: „jestem wciąż na pustyniach verdun” , a w wierszu o matce „nie mogę zapomnieć płomienia dymu”. Także w wąwozach czasu „niedawna tkwi chwila”. Nie jest ona jednak konkretnie usytuowana i zachowuje jedynie motywy, które- nie odbierając wizji wartości obrazowej- nadają jej cechy uogólnienia:
muł w rzekach kolczastego drutu
wśród bomb ginących twarze
złuszczył je ból jak belki łuszczy płomień w pożarze
ziemia i pułki butów
(w.52-55)
Takie słowa, jak muł, kolczasty drut, rzeka, ogniste niebo, dym, stanowić będą część katastroficznej sytuacji. Przeżycia wojenne inspirowały jeszcze jeden obraz, istotny dla tego rodzaju sytuacji. W więźniu miłości przybrał on kształt następujący:
Gwiżdżą syreny nienawiści
Tętnią jeźdźcy tuż koło mnie
(w.80-81)
Obraz ten zawiera dwa składniki- konia i jeźdźca. Czasem występuje tylko jeden z nich, zwykle jednak w obrębie całego obrazu zawarte są informacje czy choćby aluzje świadczące o występowaniu obu członów wizji. Tak jak w przedświcie:
Ha w wodospadach pagórków tętent lotnej pogoni
Najbliżsi nienawistni na koniach smolistych i rydzych
Chcesz czy nie chcesz zaliczonyś do nich
Widzisz
W świtaniu pałającym przewala się tłum jeźdźców
A oddalając się rosną
(w.16-21)
Stopniowo koń staje się w poezji Czechowicza hałasem wywoławczym wszelkich niepokojów i katastrof, należy do obrazów, które je zapowiadają. Poza wyjątkami właśnie koń zawsze wyraża sytuację katastroficzną. Staje się upostaciowaniem sił żywiołowych, miażdżących i tratujących, bowiem obrazy związane z koniem mają stałą tendencję do ekspansji i przenoszenia się na inne elementy rzeczywistości. Jest więc „tętent godzin” (plan akacji) „konie fal szaleją u zgliszcz” (bez nut), poddane są temu procesowi ekspansji również zjawiska przyrody:
Dokoła rżał na górach gaj i żółty las
Bizantyjskie niebo rżało
(elegia czwarta,nc,w.24-25)
Wizje związane z koniem mają u Czechowicza dwa źródła. Jedno nosi znamię wspomnienia wojennego, co na terenie prozy najpełniej wyraziło się w opowiadaniu Koń rydzy. Drugie wiąże się z samym poetą, z jego marzeniami sennymi, które zresztą mogą zależeć od poprzedniego.
W wierszu Sam pisze poeta:
Wszędzie czerwienie kołem
Płomienie wisząc
W mętnym strumieniu sekund
Grożą
Powodzią wieków
Straszniej niż noc
Straszniej niż burza
Niż sen
(w.29-36)
stopniowanie znaczeń podkreśla rozmiar i grozę wizji. Sen znajduje się zawsze u Czechowicza na ujemnym polu znaczeniowym, burza jest symbolem zagłady, noc- personifikacją śmierci, co w tym wierszu potwierdza się w innym miejscu („noc jedwabi żałobnych”). Mamy tu więc jedną z wersji zagłady świata- zniszczenie ogniem przez totalny pożar.
Nurt katastroficzny poezji Czechowicza, przynajmniej w swojej połowie, żywi się zasobami pamięci i osobistych doświadczeń. Trzy są główne momenty owego oddziaływania: wojan 1920 r., lata wielkiego światowego kryzysu ekonomicznego 1929-1932 oraz okres u progu wojny. Nawiązanie do pierwszej sytuacji najlepiej wyraża Front (K), do drugiej- Wulkan, w którym poeta wyrokował:
Pod ziemią dopiero kipi,
A jużeście wielcy, ścierpli?…
Poczekajcie… zakipi lepiej…
Może w lipcu… może w sierpniu…
(w.13-16)
Obok buntu pojawia się beznadziejność, narasta poczucie zagubienia i bezradności. Nadchodzącą wojnę wyrażają liczne wiersze z dwóch ostatnich tomów, takie jak Nic więcej i od dnia do dna oraz Przedświt i Żal. Znakomity przykład stanowi także Wojenne echo, które zaczyna się od wspomnienia, a następnie przechodzi w wezwanie do lotnika: „kometowy zlatuj” i słowa te można traktować jako antycypację nadchodzących zdarzeń. Zakończenie zapowiada całkowitą klęskę:
Będzie dzwon, głuchy dzwon
Po zwęglonej karcie poematu
(w.18-19)
Drugie źródło katastrofizmu Czechowicza przedstawia się mniej wyraźnie i jednorodnie. Trzeba tu wskazać na wszelkie niepokoje, na poczucie samotności i bezdomności człowieka w kamiennym, kubistycznym mieście. Te wszystkie elementy układają się jednak wokół jednej linii, której zostają podporządkowane. A jest nią sposób widzenia świata wyrażony w poezji Czechowicza. Już takie utwory, jak Piosenka ze łzami i świat wypowiadają tę koncepcję poety bardzo przejrzyście, a chodzi o ujmowanie świata jako rzeki, kończącej się gwałtownym ujściem. Bardzo wdzięcznym materiałem do obserwacji mogłyby być wąwozy czasu, gdzie długie wyliczenie stanowi artystyczny odpowiednik „rzeki rzeczy”. Rzeka ta nie oznacza wszakże spokoju, przynosi wizerunek chaosu i zapowiedź tragicznego końca.
Szczególny dramatyzm wskazują te utwory, które mówią o końcu tej rzeki, o wodospadach, wirach i wodogrzmotach. To jest punkt dojścia. Od rzeki, poprzez morze i ocean, poprzez coraz większe wyolbrzymianie wizji aż do wymiarów kosmicznych poeta zmierza do konstrukcji drugiej sytuacji eschatologicznej- potopu. W złych dwu minutach obraz tonących tabunów utrzymuje się jeszcze w granicach naturalnych („śmiercią klaszcze rudawa topiel”), ale punktem dojścia jest wizja o zupełnie innej skali:
Wszędzie czerwienie kołem'
Płomienie wisząc
W mętnym strumieniu sekund
Grożą
Powodzią wieków
(sam,bts,w.29-30)
Owa „powódź wieków” stanowi nawiązanie do mitycznej sytuacji potopu, w którym następuje spełnienie się wyroku i dokonanie zagłady. Poprzednio naszkicowany był jeden rodzaj katastroficznego rozwiązania- zniszczenie świata w świętym ogniu, w totalnym pożarze. W ostatnim cytacie występują elementy obu ujęć- ognia i wody. Ostateczna zagłada spełnia się przez ogień i wodę- równocześnie. Wizje obie nakładają się i scalają. W żalu czytamy:
Zniża się wieczór świata tego
Nozdrza wietrzą czerwony udój
Z potopu gorącego
Zapytamy się wzajem ktoś zacz
(w.13-16)
- natomiast Modlitwa żałobna mówi o „ogniowej krze”. Doprowadził tu poeta do spotkania dwu przeciwstawnych żywiołów. Nastąpiło ich połączenie i pojednanie dla dokonania dzieła zniszczenia. To scalenie wizji odbyło się na dwu podstawach. Zarówno bowiem ogień, jak i woda mają cechy ambiwalentne. Są żywiołami niosącymi zagładę, dokonują zniszczenia świata, ale równocześnie oba te żywioły mają moc oczyszczającą. Dla wody wyraża to zawarta w mitach symbolika obywania, zanurzania i chrztu. Pamięć o własnościach oczyszczających wody przetrwała w wierzeniach ludowych i w magii do dziś. Woda zmywa zło, unosi rzeką, woda oddziela teren niebezpieczny od bezpiecznego. Podobnymi znaczeniami obdarzony jest w tradycji mitologicznej i magicznej ogień.
U Czechowicza te własności obu żywiołów zostały wyraźnie podkreślone, a wychodzą naprzeciw potrzebie oczyszczenia, której poeta dał wyraz w Śnie sielskim:
Oczyść nas ktokolwiek jesteś wszędzie
(w.21)
Zagłada jest koniecznością dlatego, że- niszcząc stary- otworzy drogę nowemu, odrodzonemu światu. W od dnia do dna (nw) wzywa się święty ogień do wypełnienia dzieła zagłady, do usunięcia rzeczywistości, która straciła rację bytu.
Katastroficzne wiersze Czechowicza mają stałą, choć bardzo bogatą symbolikę. Burza, ogrody ognia, wicher, kosa, kosaciec- te słowa niosą znaczenie nie tylko dosłowne. Ważniejsza jest związana z nimi symbolika, która w sposób tak istotny wzbogaca poezję Czechowicza i możliwości jej oddziaływania.
Po wielkim kryzysie światowym z przełomu lat dwudziestych i trzydziestych, po dojściu Hitlera do władzy, nasilaniu się faszyzmu nietrudno było zostać katastrofistą. Ale siła Czechowicza polegała na tym, że przeżywał to osobiście i dał temu przejmujący poetycko wyraz. Jeden z ostatnich wierszy- Żal)- zamyka nurt katastrofizmu w sposób godny i ostateczny:
Tak wysłuchiwać ryku głodnych ludów
A to jest inny głos niż ludzi głodnych płacz
Zniża się wieczór świata tego
Nozdrza wietrzą czerwony udój
(w.11-14)
Każde słowo ma swoją wagę, i każde zostało podporządkowane wizji katastroficznej. Katastrofizm Czechowicza ma więc wielorakie źródła. Wspomnienie wojny, wyobrażenie świata jako płynącej groźnej rzeki, nieokreślone przeczucia i niepokoje, a wreszcie impulsy historyczne- kryzys ekonomiczny, ekspansja tendencji totalitarnych i faszystowskich, i przeczuwany konflikt wojenny.
Łagodne pejzaże, wiejski i miejski, stanowią więc o obliczu arkadyjskich wizji Czechowicza. Tam znajdował się ratunek przed zagrożeniem, jakie niesie nowoczesne miasto. Poczucie obcości i samotności w tym świecie każe szukać oparcia jeszcze gdzie indziej. Pojawiają się wiersze poświęcone matce- jedyna, o matce. Zagubienie w świecie i zagrożenie zagładą zostają odsunięte przywoływanym obrazem matki. Symbolizuje ona uczucia dobre i łagodne, daje poczucie nietykalności i całkowitego bezpieczeństwa. Wobec niej podmiot liryczny znajduje się automatycznie w roli syna. Matka jest w wierszach Czechowicza zawsze ocalającą przystanią.
Ostatnim składnikiem świata arkadyjskiego jest u Czechowicza kołysanka. Wydaje się, że zbyt pośpiesznie wyciągano kiedyś wnioski z faktu pojawienia się u tego poety kilku kołysankowych zwrotów. Kołysanki w postaci czystej wprowadził Czechowicz tylko do wierszy dziecięcych. Poza nimi można mówić raczej o motywie kołysanki. Jej nuta przepływa przez wiele utworów Czechowicza.
Rozeznanie w kręgach problematyki poezji Czechowicza związanej ze śmiercią, zagładą i wizjami arkadyjskimi daje jednak tylko częściowy jej obraz. Oglądane osobno stwarzają fałszywe nieco wizje liryki Czechowicza. Ta problematyka, te rodzaje wizji istnieją, ale nie w czystej postaci. Poza wyjątkami nie ma w wierszach Czechowicza wizji wyłącznie „ciemnych” czy „jasnych”. One niejako ze sobą współistnieją i wzajemnie na siebie oddziaływają. Można więc mówić o ich zespoleniu na terenie jednego utworu i to w trzech różnych układach: sielanka- zagłada, zagłada- sielanka oraz przemienne występowanie obu sytuacji.
Układ pierwszy realizuje Piosenka ze łzami:
Kołysanki takt ostatni się skończy
W straszliwych burz gwałtowności
(w.12-13)
ten model sytuacji poetyckiej zawarty jest w takich utworach jak Miłość, Mózg lat 12, Zdrada, Elegia żalu czy Plan akcji. W sposób zaś prawi doskonały realizuje go poemat Od dnia do dna. Tę dwudzielność sytuacji sygnalizuje od razu brzmienie tytułu, zapowiada on następstwo tonacji i kierunek rozwoju wątku lirycznego. Dzień- to jasność oraz cały zespół znaczeń dodatnich. Słońce, południe, zabawa, wiatraki, jawory- te i inne motywy składają się na obraz sytuacji spokojnej i pogodnej. Po niej następuje inna sekwencja:
ogni ogni świętych
żeby żar nagle zmiął to w garściach
batem ceglastym goniąc kopuły chmury bzy ptaki
potwory wodne
w dnia nienawistnych przepaściach
mokrymi centnarami po oknach zanadto spokojnych
nawałnicami chichotu w zmyślone kołysanki
bić bić bić wspomniane wiatraki
(w.20-27)
Ta tonacja dominuje już do końca utworu. Część druga zawiera w sobie w stopniu bardzo stężonym większość tych elementów, które u Czechowicza kształtują mit zagłady. A więc: ogień, żar, potwory, przepaście i nawałnice. Zespolone są te słowa z bardzo mocnymi i dynamicznymi czasownikami, które współtworzą obraz o aktywnej katastroficzności. Obraz zagłady nie jest tu jeszcze rzeczywistością, zawiera się jedynie w wezwaniach i apostrofach. Te wezwania i zaklęcia („daj piorun daj ciemność daj żywiołom wojnę”) stwarzają dopiero groźbę katastrofy.
Dramatyczność tego utworu określona została przez konstrukcję potencjalnej wizji zagłady. Ale owa dramatyczność nie tylko na tym się wspiera. Istotnym czynnikiem jest biegunowy układ sytuacji: dodatni- ujemny. Przejście od budowania sytuacji sielankowej, spokojnej ku gwałtownym wizjom zagłady stwarza ogromne napięcie liryczne. Zderzenie tych światów, perspektywa zniszczenia jednego z nich wnosi atmosferę tragizmu, nieuniknionej konieczności. Funkcjonowanie tej zasady ujawnia się nawet w tak wybitnie sielankowym utworze jak Ze wsi. Po kołysankowym zaśpiewie
Tych kijanek tych praczek u potoczka
Kujawiak kujawiaczek
Siwe oczko śpij
(w.1-3)
następuje obraz zupełnie kontrastowy:
bura burza od boru
i jak bór dudni piorun
rzucili na wodę złocisty kij
(w.4-6)
Sąsiedztwo tych obrazów nie jest obojętne. Opozycja uwidacznia się jasno: usypianie jest tu ucieczką, schronieniem przed nadciągającą burzą. Tutaj ten sielankowy świat ma sens ocalający.
Drugi typ układu, inwersyjny wobec poprzedniego, realizuje początek autoportretu:
Stanąłem na ziemi w lublinie
Tu mnie skrzydłem uderzyła trwoga
Matko dobra
Na deszcz mnie małego tęsknego wynieś
Za miasto tam siano pachnie w stogach
(w.1-5)
Kolejność sytuacji jest tutaj odwrócona, zmienia się kierunek lirycznego napięcia. Zasada pozostaje jednak ta sama. Świat zagłady schodzi stopniowo na dalszy plan. Utwór cały zamyka się znakiem plus, akcentem optymistycznym. W tym układzie świat arkadyjski uzyskuje zwycięstwo.
Na tej samej zasadzie buduje Czechowicz sporo wierszy, wśród nich znajduje się Wieniawa z cyklu Stare kamienie. Utwór ten opiera się na dialektyce dwu sytuacji, o znaku ujemnym i dodatnim, na opozycji ciemności i światła, nocy i dnia. Napięcie między obu biegunami decyduje o wewnętrznym dramatyzmie sytuacji i utworu. Interesujące jest w Wieniawie stopniowanie napięcia. Zwycięstwo dnia nie dokonuje się nagle, ale rozgrywane jest (dzięki animizacji i antropomorfizacji nocy) jak bitwa. Od katastrofy, od ostatecznego tryumfu nocy ratuje nadchodząca jasność. Najczęściej występuje w liryce Czechowicza typ układu trzeci, polegający na wzajemnym i wielokrotnym przeplataniu się optymistycznych i katastroficznych wizji. Znajduje się on u podstaw licznych wierszy Czechowicza. Przedświt może służyć za przykład idealnego i ścisłego przylegania dwu antagonistycznych światów. Rozpoznajemy w nim szereg słów-kluczy, sygnalizujących obecność wizji katastroficznych. Nie występuje tu pełny ich szereg, ale są najważniejsze: noc, wodospad, płonąca miedź, północ, udręka, wiatr, tętent, konie, klęska, dno. Słowa wyznaczające kontur wizji arkadyjskich dają szereg skromniejszy. Jest to zrozumiałe. Katastrofa ma tu wymiar olbrzymi, apokaliptyczny, wszystko ogarniający. Jej ofensywności świat sielanki przeciwstawia się o wiele słabiej.
Obserwujemy w Przedświcie całkowitą komplikację sytuacji lirycznej. Elementy katastrofy i sielanki pojawiają się na przemian, będąc przez cały czas w bezpośrednim starcu, w walce. Dzięki temu wiersz uzyskał wysoki stopień zdynamizowania akcji lirycznej, opierającej się na dialogu dwu przeciwstawnych sytuacji. Widać to w poszczególnych wersach. Najpierw pojawia się obraz nocy. Zaraz jednak następuje akcent opozycyjny: „przedświt schodzi łagodnie ma moc uspokoić uprościć”. Natychmiast więc obraz zmienia się na przeciwny: „lecz zginie gdy się w niebo wleje płonącą miedź”. I od tej wizji jest perspektywa ocalenia: „można choć konno uciec wzdłuż niskich wierzb” i wersy następne. A to są tylko przykłady z fragmentu pierwszego. W całym utworze ta przemienność obu sytuacji jest widoczna, choć wszystko zmierza ku tryumfowi katastrofy. Padają słowa: „o klęsko dno”, a dno należy do Czechowicza do słów obdarzonych szczególnymi znaczeniami, symbolizuje to co, najważniejsze. Po tej zapowiedzi narasta wizja totalnej zagłady- wówczas wymieszanie i przenikanie obu kręgów świata poetyckiego Czechowicza osiąga pełnię:
Zawrzały jednocześnie noc i północ świt i wieczór
Droga strumień wierzbiny burzą się wirują grzmią
(w.24-25)
Kiedy dopełnia się zagłada, ziściła się totalna katastrofa, wydawało się, że to już koniec wszystkiego. Tak jednak nie jest. Jeszcze raz- tym razem już jednak ostatecznie- poeta zmienia obraz, bo motyw trąbki żołnierskiej grającej opadłym z wierzb listkom otwiera inne perspektywy, przywołuje świat sielanki. Wierzba, listki, trąbka- to znaki i symbole świata łagodnego, radosnego, rządzonego innymi prawami. Tę zasadę kompozycyjną liryków Czechowicza odnajdujemy w Elegii czwartej, Ulicy Szerokiej, dawniej. Opierają się one także na opozycji przeciwieństw, na wytwarzaniu napięć dramatycznych między biegunami dodatnim i ujemnym. Z tego rodzi się przeżycie poetyckie.
Dualizm poezji Czechowicza, widoczny nawet w najmniejszych zespołach obrazowych, ma motywację ogólniejszą. Podmiot liryczny żyje nieustannie tęsknotą i ucieczką, oczekuje zagłady i pragnie ocalenia. Szczegółowe realizacje podlegają układom nadrzędnym, które można nazwać mitem rajskim i mitem katastroficznym. Istnieją one obok siebie, zachowując wzajemną aktywność oddziaływania. Patrząc z odległości na przebieg tego oddziaływania, można zauważyć pewien porządek, który da się przedstawić jako: Arkadia- Katastrofa- Arkadia.
Jest to logiczne, że zagładę musi poprzedzać sytuacja o przeciwnej wartości znaczeniowej. Dla Czechowicza światem pierwotnym jest świat o cechach rajskich, dobry, ponadczasowy. Każda niemal sytuacja konkretna ulega uogólnieniu i wzniesieniu na wyższe piętro znaczeniowe. Każdy obraz sielski, nuta kołysanki, obraz matki zdradza tęsknotę za rajem utraconym. Jeśli pojawią się słowa czy obrazy takie, jak raj, złoty wiek, słoneczna Jeruzalem, to są to jedynie błyski, które światłem swoim obejmują wszystkie składniki i organizują w całość o przejrzystej strukturze mitu.
Mit katastroficzny obejmuje w tym układzie pozycję środkową. Spełnienie zagłady, przybierającej charakter potopu bądź kosmicznego pożaru, albo też wizji scalającej obie poprzednie, jest sytuacją przejściową. Zakłada ona dalszy ciąg, a więc oczyszczenie i odrodzenie świata. Następuje znowu czas pierwotnej szczęśliwości, wraca sytuacja, w której opanowany został żywioł i chaos, a zaprowadzone prawa i ład.
Świat wyobraźni opiera się więc na antynomiach, na biegunowych układach przeciwstawnych wartości. Dobro walczy ze złem, jasność spiera się z ciemnością, świat łagodny ze światem jemu zagrażającym. Opozycje te decydują o dynamice liryki Czechowicza, o jej dramatycznych napięciach. Sąsiedztwo dwu zwalczających się nawzajem i dążących do zwycięstwa i wyłączności światów rodzi te spięcie, której dla poezji Czechowicza są najbardziej charakterystyczne. Wydaje się przy tym, że obejmują one pola należące w tej twórczości do najbardziej interesujących i najpiękniejszych.
Kształt mitotwórstwa. Problematyka, jaką żyje i wyraża poezje Czechowicza, układa się w trzy wyraźne całości o strukturze mitu: Arkadia, śmierć i katastrofa. Stanowią one trzon mitotwórczych koncepcji poety i wyznaczają plan jego świata wyobraźni. Jednak tylko niektóre utwory dają się odczytać jako całościowe wcielenie konkretnego mitu.
Czechowicz chętnie ukazuje świat w momencie chaosu. Jest to sytuacja świata sprzed dnia stworzenia. Poeta otrzymuje w tym wypadku przymioty Boga i Stwórcy- z nicości, z chaosu wyprowadza nowe światy. Chaos wtórny pojawia się w wizjach katastroficznych, ale i one mają wymiary makrokosmosowe.
W świecie magicznym. Mitologizacja rzeczywistości i opieranie stworzonego świata na strukturze mitu stanowiły podstawową część mitotwórstwa Czechowicza. Człowiek uwikłany został w grę sił i żywiołów, które stawiają go w nieustannym zagrożeniu. Proces personifikacji spowodował, że kształt żywiołów stał się bardzo konkretny, uczestniczą one aktywnie w stwarzanych przez poetę sytuacjach.
Jeszcze przed określeniem kształtu swojego mitotwórstwa odwoływał się Czechowicz do praktyk magicznych. Wiersz do Tereski z Lisieux, w którym poeta wypowiada niebu posłuszeństwo, kończy się słowami:
O świecie
Nim cię kto zbawi
Zgiń przemiń
(w.26-28)
Jest to klasyczna formuła magiczna, czarodziejskie zaklęcie, które przynosi natychmiastowy skutek. Podobny chwyt zaklęcia magicznego stosował Czechowicz i później; Sen sielski stanowi przykład jeden z ciekawszych:
Od powały nocy co zwisa
Przez szum jaskrów i bylic
Byłby bulgot deszczu jak zmora parskał
Lecz znane są słowa zaklęć siarka
Zwełnienie grzyw kobylich
(w.1-5)
Noc, jaskier, bylica, zmora, siarka- to są wszystko słowa należące do świata czarów, związane z praktykami magicznymi. Czechowicz, podobnie jak magia ludowa, wyzyskuje pojęcia i ornamentykę religijną do praktyk magicznych. Toteż wiersze:
Chodziła Maria Panna między gwiazdami
Chodziła Maria Panna dusz cierpiących upalenie
(w.6-7)
-nie są zwrotem modlitewnym, ale stanowią początek formuły będącej zaklęciem. Dalej następuje zaklęcie właściwe:
Nie męczcie odfruńcie dokąd chcecie
Kurki wilcy niedźwiedziowe jednie
Amen
(w.10-12)
Ta formuła spełnia wszelkie warunki magicznego zaklęcia. Oparta jest na wyliczeniu, wykorzystuje słowa związane z magią, wyzyskuje ornament religijny.
Jednym ze skutków działania zaklęcia magicznego jest przemiana rzeczywistości, która dokonuje się natychmiast w sposób niemal cudowny. Tak się dzieje w Złych dwu minutach:
Przepadaj gasną słupy przepadaj morze rdzy
Falami strzela w czas horyzonty w otchłań przelewa
Podniosę się ogromny szklany zły
Urosnę na cały mrok
Oczy złocone oczy ponad chaosem mam
(w.16-20)
Nie tylko jednak słowo ma ten przywilej. Obdarzone nim jest spojrzenie, gest, zaklinać można także melodią i muzyką. W Przedświcie sytuacja zmienia się pod wpływem spojrzenia:
Jest wybawienie kupcy cieśle prorocy złodzieje
Patrzeć młodo
Widnokrąg ugnie się niby rzemień
Zanim rozdnieje strzemię
(w.9-12)
Pora dnia, zasygnalizowana tutaj, nie jest obojętna. Z nadejściem świtu kończy się działanie wszelkich złych mocy. U Czechowicza czas akcji lirycznej gra zawsze rolę podstawową, a północ i południe- pory przeciwstawne, antagonistyczne- należą do najczęstszych i ulubionych.
Łatwo wykazać, że u Czechowicza magiczna przemiana rzeczywistości zbiega się z wizjami katastroficznymi i im przed wszystkim służy. Obrazy zagłady dobrze współżyją z niezwykłymi zmianami sytuacji. Zaklęcie magiczne stanowi środek, obraz katastrofy- ostateczny efekt. W przedświcie widać to naocznie:
Zawrzały jednocześnie noc i północ świt i wieczór
Droga strumień wierzbiny burzą się wirują grzmią
A konie jak urastają gniotąc ogromem jesień
W potwornych obłoków leju znikasz i ty i oni i wszystko
(w.24-27)
Podobne zjawisko obserwujemy w Żalu, klasycznej manifestacji katastrofizmu Czechowicza, gdzie podmiot liryczny obdarzony jest zdolnością wcielania się w coraz to inne postacie, a wśród tych konkretyzacji jest i dziecko, i postać kobieca. Poprzez dokonywanie się tych wcieleń odbywa się jakby synteza obrazu zagłady, a jednostkowe sytuacje i postacie służą uogólnieniu całej rzeczywistości.
Czechowicz buduje zaklęcia oparte na wyliczeniach, nagromadzeniach, wykrzyknieniach i ewokacjach. Często używa też do konstrukcji formuły magicznej powtórzenia: „Litwa Litwa” (Piłsudski,), „Zamość zamość” (prowincja noc,), „Północ północ” (Cmentarz lubelski). Że te powtórzenia służyły do rzucania poetyckich uroków i były zaklęciami, świadczy sam poeta w cyklu Słodka Francja, pozornie zaprzeczając temu:
Rouen! Rouen!
Powtarzając nazwę tego dziwnego miasta nie wywołałem
Niczego ponad rzeczywistość. Zaklęć nie ma.
Poeta jest więc wtajemniczony w sprawy które dopiero się staną, w sprawy nadchodzącej przyszłości. Ta postawa będzie udziałem podmiotu lirycznego wielu wierszy Czechowicza. Wzmaga się ona wraz z nasileniem nurtu katastroficznego w jego poezji. W Nic więcej czytamy:
Tak naznaczyło mnie signum
Tonąc widzę w odmęcie
Widzę kto dni me ciosa
Z bólu i cyfr
(w.17-20)
katastroficzne odczuwanie własnego losu poety, jak widać na przykładzie ostatnim, ma oparcie w poetyce przepowiedni. Utożsamienia podmiotu lirycznego z autorem można w tym wypadku dokonać w Balladzie z tamtej strony, tytułowym wierszu zbioru, gdzie sam pisał o „umarłych rękach czechowicza”. Przepowiadanie własnego losu, przewidywanie jego biegu przyjmuje kształt proroctwa: „nie pod krzyżem mi spać”- takich orzeczeń jak w Elegii czwartej spotykamy u Czechowicza wiele.
Profetyka Czechowicza odwołuje się często do tradycji biblijnej- starotestamentowej bądź apokaliptycznej. Pierwszą w czystej postaci zawiera utwór Pod dworcem głównym w Warszawie:
Mówię wam przez nie runą
Mocne twierdze jerycha
(w.23-24)
Symbolikę magiczną wnoszą do świata poetyckiego Czechowicza również rośliny- jaskier, bylica, czy kosaciec. Każda z nich chroni przed złymi urokami. Podobnie i mak. Czechowicz pamiętał o związku tej rośliny ze snem i śmiercią:
Ciemnym kwiatem makowym skinę
Nieruchomy zapach uderzy mnie i zginę
(preludium, bts, w.7-8)
Mak ma właściwości usypiające. Poeta wprowadza tu ten sens metaforycznie: śmierć jako usypianie. Kształt maku, zbliżający go do berła, umożliwia nałożenie się znaczeń. Dlatego można nim skinąć, wykonać wyrok.
Muzyczność wiersza, regularny rytm, strofa- dla awangardy krakowskiej były one podejrzane i ulegały stałej redukcji.
Najprostszym do uchwycenia elementem muzyczności Czechowicza jest słownictwo z dziedziny muzycznej. Spotyka się w jego wierszach cały zestaw instrumentów muzycznych: trąbka, gwizdawka, dzwon, fortepian, skrzypce, organy, smyczki, struny. Pojawiają się rozmaite formy i sposoby wyrazu muzycznego: kołysanka, kantyczka, śpiew, pieśń, piosenka, nuta, chór. Prawie każdy utwór poety zawiera słowo należące do świata muzyki i dźwięków.
Artystyczną funkcję dysonansu Czechowicz przejął od futurystów. Podobnie jak oni tworzył autor Kamienia dźwięczność ostrą, atakującą wrażliwość. W Inwokacji Czechowicz pisał:
W pikowej bluzce córka komunisty
W jedwabnej koszuli lord
Dysonansowy dystych
(w.11-13)
Obraz ten nie tylko jest dysonansowy znaczeniowo, ale- przez ostatni wers o charakterze komentarza- i co do rodzaju muzyczności.
Na obszarze muzyczności Czechowicza znajduje się i odgrywa znaczną rolę tradycyjna wersyfikacja i jej środki. Często poeta bierze kontur klasycznego wiersza czy strofy i on poddaje ton.
Pejzaże muzyczne Czechowicza wykazują tę samą podstawową właściwość, co cała poezja Czechowicza: towarzyszy im muzyczność dwojakiego rodzaju. Harmoniczna, gdy obraz wyraża mit arkadyjski, dysonansowa- dla mitu katastroficznego. W jednym z poprzednich rozdziałów przedstawiony został materiał bogatszy, który tę obserwację potwierdzał. Rozdział obecny materiał ten jeszcze rozszerzył. W każdym razie nie temat decyduje o rodzaju muzyczności, ale charakter budowanej wizji. Pejzaż wiejski może u Czechowicza, pomawianego o sielskość i sentymentalizm, przybierać bardzo różne postacie. Dwa przykłady, pierwszy z tomu Kamień:
Siano pachnie snem
Siano pachniało w dawnych snach
Popołudnia wiejskie grzeją żytem
Słońce dzwoni w rzekę z rozbłyskanych blach
Życie- pola- złotolite
(na wsi,w.1-5)
Prawie wszystkie słowa tego fragmentu należą do jednego porządku, tworzą jednolity obraz świata. Jest on semantycznie w całości dodatni. Sen, który u Czechowicza niesie prawie zawsze znaczenia ujemne, tu podlega działaniu pola o znaku plus i zmienia swą funkcję. Odnawia się klimat dzieciństwa i dobrych wspomnień. Nic nie mąci sielankowej wizji, niemal idealnej. Spójrzmy na jej foniczny wyraz. Dominują płynne spółgłoski nosowe oraz l-ł, natomiast całość materiału słownego organizuje wydłużony i przeplatany wariantami akord spółgłoskowy a-e-o.
Drugi przykład z nuty człowieczej:
Bura burza od boru
I jak bór dudni piorun
Rzucili na wodę złocisty kij
Pogryzł deszcz widnokręgi niedobry pies
W glinie zburzył krople rude
(ze wsi, w.4-8)
Krajobraz wiejski w porze burzy wyraża całkiem inna fonika. Zatraca się łagodna dźwięczność na rzecz muzyczności ciemniej, która określa szereg samogłoskowy u oraz szereg spółgłoskowy r,rz,szcz. A przecież ten fragment poprzedza słynne „kujawiak kujawiaczek | siwe oczko śpij, a następuje, po nim zdanie „mokra wieś wieczna wieś | takie dno zielonego świata”. Jest to nie tylko kontrast znaczeniowy, ale przeciwieństwo foniczne. Czechowicz stale wygrywa ekspresywną funkcję opozycji, tworzy napięcia liryczne rodzące dramatyczność sytuacji lirycznej.
Wolno więc widzieć magiczną funkcję muzyki jako nadrzędną. Współbrzmi ona znakomicie z tonacją formuł magicznych i zaklęć. Ona przywołuje i zapowiada te wszystkie nieokreślone znaczenia zawarte w wierszach Czechowicza. Jest łagodna, gdy wtóruje światu sielanki, gdy wyraża mit arkadyjski. Dysonansowa i groźna, gdy odnosi się do świata zagłady. Stanowiła ta muzyczność element konieczny w organizacji jego świata poetyckiego. Służyła ona zasadzie sugerowania, a nie nazywania, świetnie współbrzmiała z magicznym językiem zaklęć, zamawiań i zażęgnywań rzeczywistości. Była koniecznym akompaniamentem wszystkich guseł i czarodziejstw poetyckich. Decydowała o dionizyjskim obliczu muzyki Czechowicza.
Swój program poetycki nazywał także Czechowicz fantazjotwórstwem, mówił o „wyobraźni stwarzającej”. W ten sposób coraz bardziej na plan pierwszy wysuwał poeta dwie cechy poezji: wizyjność i kreacyjność. Stały się one kamieniem węgielnym ostatniej wersji programu Czechowicza, któremu nadał miano poezji czystej.
Tworzenie poezji kosmicznej, poszukiwanie „dna” rzeczywistości, przeciwstawienie rzeczywistości idealnej koszmarowi codzienności, kreowanie świata o cechach mitycznych, nadanie poecie uprawnień kreatorskich i profetycznych, budowanie języka i sytuacji magicznych oraz wprowadzenie aluzyjności, świadomej niejasności i wieloznaczności, zaklinająca funkcja muzyczności- oto niektóre zbieżności liryki Czechowicza z poezją symbolizmu. Najważniejsza jednak jest bodaj widoczna zawsze u Czechowicza dwuplanowość: ukazuje ona świat widzialny i drugi- ukryty za nim- napomykany aluzyjnie, wyrażany symbolicznie; ten drugi oczywiście ważniejszy. Za każdym elementem widzialnego świata chciał się poeta dopatrywać widma wieczności. Tę dwuplanowość wizji uznaje Henryk Markiewicz za podstawową zasadę każdego symbolizmu, który zresztą może realizować się w bardzo różnych poetykach.
Wydania Czechowicza.
Lata 1949-1954 stanowiły najgorszy czas dla poezji Czechowicza. Nie pisało się o niej wcale i nie drukowało jej. Na tym tle wydanie przez Seweryna Pollaka i Jana Śpiewaka Wierszy wybranych Czechowicza stało się wydarzeniem dużej miary. W rzeczywistości były to wiersze zebrane, choć kilka utworów nie mogło wejść do tomu, bez winy wydawców.
Prawdziwy przełom w upowszechnianiu twórczości Czechowicza dokonał się z chwilą podjęcia przez Lubelską Spółdzielnię Wydawniczą, przekształconą następnie w Wydawnictwo Lubelskie, decyzji opublikowania książkowego całego pisarskiego dorobku poety. Wydrukowano najpierw w wysokich nakładach wiersze dla dzieci, a następnie- z podobiznami autografów- poemat o mieści Lublinie i Fraszki.
Sytuacja wydawcy poetyckich tekstów Czechowicza jest szczególna i dosyć trudna. Poeta ten pisał i drukował swoje wiersze na dwa sposoby: z zachowaniem obowiązującej ortografii oraz interpunkcji, albo- po ich zaniechaniu- z zastosowaniem własnej. Pominięcie znaków interpunkcyjnych i dużych liter komplikuje odbiór tekstu, pozwalając na różne jego odczytania i interpretacje.
Podsumowanie.
1. Trudne dzieciństwo Józefa Czechowicza.
2. Posada nauczyciela w Bresławiu.
3. „Opowieść o papierowej koronie”.
4. <<Reflektor i nowa sztuka>>.
5. Praca w roli nauczyciela w Słobódce, następny etap kariery pedagogicznej stanowił Włodzimierz Wołyński.
6. Lubelski Związek Literatów.
7. Czasopisma, w których pisywał Czechowicz:
<<Lucifer>>, <<Reflektor>>, <<Droga>>, <<Ziemia Lubelska>>, <<Strefa>>, <<Express Lubelski>>, <<Kurier>>, <<Dziennik Lubelski>>, <<Zeta>>, <<Głos Nauczycielski>>, <<Płomyczek>>, <<Miesięcznik literatury i sztuki>>, <<Pion>>, <<Pióro>>.
17