Beata Krzyżosiak - MBL - (I rok uzup. mgr) - egzamin: dr Wojciech Małecki

.. . . F O R M A L I Z M R O S Y J S K I . . ..

• BURZLIWA HISTORIA

Rosyjska szkoła formalna zwana również formalizmem rosyjskim - metodologia badań literackich, powstała przed I wojną światową w Rosji, przeżywająca rozkwit w latach 20., stłumiona w okresie stalinizmu (choć jej ślady przetrwały w literaturoznawstwie rosyjskim także później). Wywarła znaczny wpływ na zachodnie nurty teoretycznoliterackie, zwłaszcza na nową krytykę, a także strukturalizm. Formalizm był reakcją na literaturoznawstwo pozytywistyczne i obecną w nim metodologię genetyczno-historyczną - naczelny cel badań literackich upatrywała nie w społecznych, historycznych, psychologicznych i genetycznych uwarunkowaniach literatury, ale w badaniu literackości, tj. wewnętrznych i swoistych właściwości utworu literackiego.

[wikipedia]

Metoda formalna - formaliści - badanie tekstów literackich za pomocą ścisłych metod lingwistycznych

Rozwój szkoły

Formalizm powstał około 1915 roku w Sankt Petersburgu. Nawiązywał do dawniejszych idei Aleksandra Potiebni i Aleksandra Wiesłowskiego.

Radykalny, ścisły krąg formalistów związał się z powstałym specjalnie w tym celu "OPOJAZ-em" (Towarzystwo do Badań Nad Językiem Poetyckim), a później także z lingwistami moskiewskimi. Do najwybitniejszych działaczy OPOJAZ-u należeli Borys Eichenbaum, Wiktor Szkłowski, Osip Brik, Jurij Tynianow, Boris Tomaszewski, Wiktor Żyrmunski oraz luźno związany z grupą Wiktor Winogradow.

Oprócz tego radykalni formaliści skupiali się także w Moskwie w kole Moskowskij Lingwisticzeskij Krużok, do którego należał m.in. Roman Jakobson. Ważnym przedstawicielem radykalnego formalizmu był także Jurij Tynianow.

Radykalne skrzydło formalizmu rosyjskiego, zwłaszcza koło moskiewskie, nawiązywało w swojej działalności do praktyki poetyckiej rosyjskiego futuryzmu. Z praktyki tej wyrosło kilka kluczowych koncepcji formalistycznych: koncepcja literatury jako mowy autotelicznej, przekonanie o wolności literatury od powinności zewnętrznych (tj. społecznych, dydaktycznych, poznawczych, ideologicznych, ekspresywnych, filozoficznych itd.), sprzeciw wobec praktycznej funkcji języka w literaturze, rozumienie literatury jako zespołu chwytów oraz sama kategoria chwytu, tj. stylistyczno-kompozycyjnej transformacji materiału językowego dzieła.

Głównymi reprezentantami umiarkowanego formalizmu rosyjskiego są Wiktor Żyrmunski i Boris Tomaszewski. Umiarkowani formaliści nie wykluczali całkowicie z pola badawczego elementów treściowych dzieła, uznawali jednak, że powinny one być badane ze względu na funkcję jaką pełnią w utworze jako całości swoistej, w ścisłym związku z badaniem elementów formalnych.

[wikipedia]

Założenia ogólne

Celem formalistów było utworzenie nauki o literaturze niezależnej od: z jednej strony zewnętrznych celów pozaliterackich - filozoficznych, dydaktycznych, ideologicznych, publicystycznych oraz historyzmu, z drugiej od wewnętrznych celów pozaliterackich, psychologizmu i impresyjności. Formaliści rosyjscy podkreślali potrzebę ścisłego wyznaczenia pola badań literackich i oddzielenia ich od badań socjologicznych, historycznych, psychologicznych. Hasłem stały się dlatego słowa Jakobsona: "nie literatura, a literackość". Zarazem jednak formaliści postulowali ścisłe powiązanie badań literackich z językoznawstwem, jako że literaturę rozumieli przede wszystkim jako sztukę słowa.

Zwłaszcza radykalni formaliści odróżnili język praktyczny od języka poetyckiego - język poetycki jest językiem autotelicznym, wolnym od wszelkich powinności zewnętrznych. Poezja jest nastawiona na sam fenomen wyrażania, jej funkcja komunikatywna sprowadzona do minimum. Formaliści postulowali też zniesienie opozycji formy i treści - sens dzieła jest częścią formy utworu, dzieło poza formą nie istnieje. Forma służy uniezwykleniu, przekształceniu tego, co potoczne w twór artystyczny. Materiałem, jaki przekształca forma jest język.

[wikipedia]

• Jan Baudouin de Courtenay (1845-1929) - polski językoznawca, uznawany za jednego z najwybitniejszych w historii dyscypliny. W latach 70. - 80. XIX wieku twórca szkoły kazańskiej w językoznawstwie. Wprowadził termin fonem w znaczeniu zbliżonym do współczesnego. Publicysta społeczny. Propagował także esperanto.

[wikipedia]

• dążył do:

• „wyzwolenia książki dla bezpośredniej obserwacji nad żywym środowiskiem językowym” (vs. szkoła filologiczna → badanie martwych języków)

• za Szkłowskim → de Courtenay analizował mowę jako narzędzie myśli i komunikowania się

• ulubieni uczniowie de C.:

• (Jewgienij) Eugeniusz Paliwanow („geniusz lingwistyczny”)

dla niego poezja tym się różniła od prozy, że posiadała fonetyczną zasadę organizacji, której nie miała ta ostatnia. To zasadnicze rozróżnienie, wypracowane w szkole de C., stało się kluczowym narzędziem analitycznym formalistów, którzy język poetycki, przynajmniej w pierwszych latach swojej działalności, będą nieodmiennie definiować w pozycji do języka potocznego (praktycznego)

Szkłowski → język POETYCKI a język POTOCZNY

• Jakubinski

jego artykuł „O dźwiękach języka poetyckiego” pokazywał różnice między systemem jęz. Praktycznego, będącym wyłącznie środkiem

Obaj kontynuowali prace Mistrza

• ZAŁOŻENIA FORMALISTÓW:

1. w początkowym okresie kładli nacisk na fonetyczny aspekt języka → założenie: „dźwięki w wierszu istnieją poza wszelkimi związkami z obrazem i posiadają samodzielną funkcję językową

2. 
   KRYZYS SYMBOLIZMU - symbolizm dla lingwistów był całkiem przestarzały

• 1910 r. - A. Bieły: Symbolizm - ostatnia książka odchodzącego nurtu

• 1913r. - Osipa Mandelsztma → manifest nowej szkoły poetyckiej - Świat akmeizmu - symbolizm oskarżony zostaje o zbyt pospieszne przechodzenie a realibus (od słów i rzeczy jako takich) ad realiora (do idei); od zbyt pospieszne odejście od samego języka i jego dźwiękowej warstwy

• Nowa poezja powinna:

- szanować zarówno świat rzeczy, wśród których żyje człowiek, jak też same słowa - ich samodzielną substancję

Młodzi poeci (podobnie jak de C.) fascynowali się glosolaliami, mistycznym językiem pozarozumowym i dziecinnymi rymowankami, w których dźwięki usamodzielniały się od gotowych znaczeń, słowa zaś zaczynały żyć własnym życiem

Szkłowski → „podczas gdy symbolizm brał słowo i sztukę w zespoleniu z systemami religijnymi - my braliśmy słowo jako dźwięk”

• FUTURYZM ROSYJSKI

→ KUBIZM

Futuryzm przyjął się zwłaszcza w przedrewolucyjnej Rosji. Futuryści rosyjscy nie stanowili jednolitej grupy: część związana była z symbolizmem i estetyzmem - (1) egofuturyści, wśród nich wymieniany jest Wadim Szerszeniewicz, Igor Siewierianin, Anatolij Marienhof. Drugi nurt - (2) kubofuturyzm - był zdecydowanie przeciwny symbolizmowi i estetyzmowi: Władimir Majakowski, Dawid Burliuk, Wielimir Chlebnikow. Pierwszą zbiorową manifestacją kubofuturystów była książka pod tytułem Sadzawka Sędziów wydrukowana na papierze toaletowym w 1909 roku.

Pierwszym manifestem programu był artykuł pod tytułem Policzek powszechnemu smakowi. Autorzy tego manifestu zaatakowali nie tylko symbolizm, ale i klasyków: Dostojewskiego, Tołstoja. Wystąpienia kubofuturystów oraz ich metody propagandowe bardzo przypominały włoskich futurystów: prowokacyjne wystąpienia, hałaśliwy tryb życia, atmosfera skandali.

Po zwycięstwie rewolucji część futurystów przyjęła postawy neutralne, a część wrogie. Grupa z Majakowskim na czele przyjęła rewolucję z entuzjazmem. Jego śmierć w 1930 roku oznaczała koniec futuryzmu w Rosji.

[wikipedia]

• 
  ANATOMIA SZTUKI

Burluk - manifest o kubizmie - „od dawna już wiadomo, że ważne jest nie c o, lecz j a k, tzn., jakie zasady kierowały malarzem, gdy tworzył takie czy inne dzieło!”

Tym, co łączyło wystąpienia artystów i wiersze futurystów, była wiara w a u to no m i ę a r t y s t y c z n e g o m a t e r i a ł u: plamy i linie w malarstwie i samowitoje słowo (określenie Chlebownika) w poezji.

Merinetii - język poza przymusem przedstawiania

• PERCEPCJA, JĘZYK, RZECZYWISTOŚĆ

• Boris Eichenbaum: pisał, że ich teoria była skierowana „w ogólną teorię sztuki” ↔ co wiązało się z ogólnym kryzysem estetyki idealistycznej (traktującej - za Heglem - obrazy jako zmysłowe wcielenia idei), jak i z kryzysem sztuki symbolistycznej (obojętnej na materialną wartość dzieła)

• Szkłowski - „Wskrzeszenie słowa”

„Dziś słowa umarły i język stał się podobny do cmentarza”

Śmierć słowa wiąże się z automatyzacją jego postrzegania i utratą zmysłowej wyczuwalności

↓

W ten sposób Szkłowski wprowadza kategorie percepcyjne i ekonomiczne

EKONOMIA JĘZYKA

Słowo postrzegane jest dwojako:

• jako wytarta klisza, która w wymianie codziennej traci autonomiczną wartość i jest jedynie rozpoznawalne jako konwencjonalny znak

• słowo samoistne, które jest postrzegane i przeżywane osobno dzięki swojej „materialnej bezinteresowności”, wyłączającej je z komunikacyjnego obiegu

Słowo poetyckie traci swoją przezroczystość i daje się widzieć

Tak jak obraz definiowany jest przez układ plam, linii i wyczuwalną zmysłowo fakturę, tak i utwór poetycki zaczyna być traktowany jako układ słów „obliczonych na widzenie”

           ↓

w ten sposób Szkłowski nadaje poezji moc „rozszerzania percepcji świata”

Autonomiczne słowo nie odrywa się od rzeczywistości, ale pozwala ją, dzięki swojej innowacyjności, na nowo zobaczyć. Rzeczywistość widziana poprzez słowo zrutynizowane sama jest zakrzepła i stateczna, kiedy jednak (B. Leśmian) - rzeczywistość badania jest „myślą rozśpiewaną i pojoną”, wówczas zaczyna ożywać.

POEZJA jest więc takim użyciem języka, które pozwala o d n o w i ć w i d z e n i e ś w i a t a, i dlatego teoria języka poetyckiego na charakter estetyczny par excellence, jak że w znaczeniu pierwotnym ESTETYKA to nauka o doświadczeniu zmysłowym.

• JAKOBSON o malarstwie futurystycznym (w eseju Futurizm)

„Postrzeganie dzięki powielaniu, ulega mechanizacji: przedmioty, których się nie postrzega są przyjmowane na wiarę. Malarstwo walczy przeciwko automatyzacji percepcji”

Szkłowski i Jakobson → poezja przypomina złoto, gdyż posiadając wartość samoistną nie jest konwencjonalnym użyciem języka, który można łatwo wymienić na ogólne znaczenia;

→ Przypomina też okulary, które pokazują na nowo świat

(patrz: Szkłowski Sztuka jako chwyt)

• POEZJA JAKO MOWA UTRUDNONA (Szkłowski Sztuka jako chwyt)

• poezja odzwyczajnia nasze widzenie świata

• autonomia języka jako nowe widzenie świata poprzez nowe słowa

• kładzie się nacisk na proces percepcyjny tworzenia, a nie oglądania tego, co już stworzone

• zadaniem sztuki jest rozbicie rutynowej percepcji rzeczywistości i wprowadzenie do naszego życia, dzięki nowym formom, „efektu obcości” (Brecht) lub odczucia „tego, co niesamowite” (Freud)

• forma nie jest zewnętrznym ornamentem, lecz koniecznym warunkiem odnowionego doświadczenia świata

• FORMA I TREŚĆ: odróżnienie treści od formy, podobnie jak świata od jego percepcji, nie ma sensu, bo świat dla postrzegającego ma sens tylko wtedy, gdy jest postrzegany, zaś treść ma sens tylko wtedy, gdy posiada jakąś formę

↑ (jak widać formalistyczna teoria literatury ma znaczenie)

• ESENCJA I HISTORIA

• PRZEDMIOT TEORII LITERATURY

• formaliści fascynowali się początkowo esencją języka, tym czym jest on sam w sobie, niezależnie od społecznych i kulturowych uwikłań

• jeżeli istnieje istota języka to skoro literatura jest faktem językowym, ona także powinna mieć swoją istotę - i tę istotę formaliści nazwali LITERACKOŚCIĄ

• LITERACKOŚĆ

Literackość - zespół cech wyróżniających z piśmiennictwa literaturę piękną jako sztukę słowa, realizującą funkcję poetycką języka w odróżnieniu od innych funkcji (poznawczej, ekspresywnej, perswazyjnej etc.). Kategoria literackości została sformułowana po raz pierwszy przez rosyjską szkołę formalną i w przekonaniu jej przedstawicieli miała być głównym przedmiotem badań literaturoznawczych[1].

W ujęciu formalistów na literackość składa się budowa każdego utworu literackiego, począwszy od warstwy fonetycznej (aliteracja, rym), przez morfologię (tropy gramatyczne i leksykalne), składnię (figury stylistyczne) aż do kompozycji.

Roman Jakobson w 1921 roku o literackości pisał w ten sposób: "Przedmiotem nauki o literaturze nie jest literatura, lecz literackość, to jest to, co czyni dany utwór dziełem literackim. Tymczasem historycy literatury na ogół zachowywali się dotychczas jak policja, która chcąc aresztować określoną osobę, na wszelki wypadek zagarnia wszystkich i wszystko, co znalazło się w mieszkaniu, a także przypadkowych przechodniów z ulicy. Podobnie historycy literatury korzystali ze wszystkiego, co wpadło im pod rękę - a więc z obyczajów, psychologii, polityki, filozofii. Zamiast nauki o literaturze powstawał w ten sposób konglomerat domorosłych dyscyplin."[2].

Jeden z reprezentantów tego nurtu badań literackich, Jurij Tynianow, rozwinął pojęcie literackości, uznając, że jest to wypadkowa języka, tradycji literackiej oraz sytuacji historycznej[3]. Wyznacznikiem literatury jest jego językowa struktura, ale badacze powinni skupiać się także na wykazywaniu, dlaczego taka, a nie inna konstrukcja językowa była w danym okresie definiowana jako dzieło literackie.

Przypisy

1. ↑ Słownik terminów literackich. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1998, s. 283. ISBN 83-04-04417-X.

2. ↑ Zofia Mitosek: Teorie badań literackich. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2004, s. 231. ISBN 83-01-14219-7.

3. ↑ Zofia Mitosek: Teorie badań literackich. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2004, s. 244. ISBN 83-01-14219-7.

Bibliografia

* Słownik terminów literackich. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1998. ISBN 83-04-04417-X.

* Zofia Mitosek: Teorie badań literackich. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2004. ISBN 83-01-14219-7.

[wikipedia]

• CZYM JEST LIRTERACKOŚĆ?

• jej podstawowym wyróżnikiem jest C H W Y T (chłyt marketingłowy ;-P)

                                                                 ▼▼▼

      czyli takie „nastawienie na wyrażenie”, które pozbawia wypowiedź semantycznej i dźwiękowej neutralności i zakłóca rutynową percepcję.

> KATEGORIA NASTAWIENIA (przedstawienia - termin niem.) JAKOBSONA

Poezja nie przedstawia rzeczywistości, ale się na nią NASTAWIA czy też ją USTAWIA, co oznacza, że forma poetycka nie jest wtórna wobec niej (jak w tradycyjnym pojęciu formy, w którym ubiera się treść), ale ją na różne sposoby konstytutuje, dokładnie tak jak widzenie z różnych punktów widzenia ukazuje różne aspekty rzeczywistości

↓

Rzeczywistość NIE ma JEDNEGO kształtu, który domagałby się jednej formy

↓

WIELOKSZTAŁTNOŚĆ RZECZYWISTOŚCI

Jest odwrotnie: istnieją różne chwyty literackie, które pokazuję odmienne postaci świata

• kategoria chwytu DEZAUTOMATYZUJE percepcję rzeczy, ściśle wiąże język i rzeczywistość, sprawiając, że rzeczy przedstawione w języku stają się „silniej odczuwalne”

• mocne związanie rzeczywistości i języka przekształca także naturę rzeczywistości, która nabiera charakteru „mówiącego”: rzeczywiste jest tylko to, co wysławialne, to zaś, czego nie można wysłowić staje się nierzeczywiste

• CHWYT I HISTORIA

chwyt wiąże także TEKST i HISTORIĘ (zwłaszcza w drugiej fazie rozwoju metody formalnej), bo, jak twierdził Jakobson w rozprawie o Chlebownikowie w 1921: „każdy fakt poetyckiego języka współczesności” poza konfrontacją z językiem praktycznym, na tle którego go rozpoznajemy jako poetycki właśnie, umieszczać musimy także na tle tradycji.

• Drugi etap formalizmu, kiedy to definiowany jest on nie tyle przez opozycję do języka praktycznego, ile jako „dynamiczna konstrukcja językowa” jest PIERWSZYM sfomułowaniem ZASADY INTERTEKSTUALNOŚCI, w obydwu znanych nam postaciach:

• sposób istnienia tekstów (Jurij Tynianow - literatura podobnie zresztą jak i każdy pojedynczy tekst, pojmowana jest jako SYSTEM definiowany przez wewnętrzne relacje elementów składowych /zwane przez J.T. `korelacją'/)

• sposób poznawania tekstów

→ W rezultacie niemożliwa jest nie tylko doskonała autonomia tekstu literackiego (albowiem każdy tekst odsyła do innych tekstów w ramach tego samego systemu), ale też jego analiza immanentna (albowiem teksty literackie znajdują się w wielu systemach jednocześnie)

• 
  Jurij Tynianow - badania nad parodią

Skoro tradycja, rozumiana jako dynamiczny system gatunków, podlega ewolucyjnym zmianom tyleż przez wynajdowanie nowych form, co „zastosowanie starych form w nowej funkcji”, parodia zaś definiowana jest jako naśladowanie tekstu połączone ze zmianą jego funkcji, to tak rozumiana parodia - jeden z kluczowych gatunków intertekstualnych - staje się automatycznie motorem napędowym ewolucji literackiej opartej na podwójnym ruchu kanonizacji i dekanonizacji

→ Szkłowski - „nowa forma pojawia się nie po to, aby wyrazić nową treść, lecz po to, by zastąpić starą formę, która straciła walor artystyczności”

→ Jakobson i Tynianow: „czysty synchronizm staje się w chwili obecnej iluzją” = KAŻDY TEKST LITERACKI UCZESTNICZY W JAKIEJŚ TRADYCJI, której jest albo potwierdzeniem, albo zaprzeczeniem. Uczestniczy też w zmieniającej się rzeczywistości kulturowej, co czyni zeń fakt literacki.

                            W ten sposób, wiążąc tekst z różnymi kontekstami, formalizm (w drugim stadium

                            swego rozwoju) uhistorycznił pojęcie literackości i nadał jej kulturowe znaczenie

• O JĘZYKU PROZY

Wiktor Szkłowski, Bris Eichenbaum i Jurij Tynianow udowadniali, że podstawowe chwyty powieściowe mieszczą się nie w porządku przedstawionych zdarzeń (fabuła), lecz ich językowej prezentacji (sjużet).

To artystyczne wysłowienie fabuły, które - odwrotnie niż schemat fabularny - nie daje się przełożyć na inny system znaków (np. na obrazy), jest miejscem właściwej uwagi poetyckiej (inczej rozumują strukturaliści franc. - wychowani na pracach Proppa o bajce magicznej: ich głównym przedmiotem zainteresowanie będą schematy fabularne, a nie ich wysłowienie, mthos, a nie lexis).

FABUŁA/ sjużet

→ Opozycja fabuł i jej narracyjnej artykulacji (sjużet) powtarza opozycję materiału (słowa) i chwytu stosowaną przez formalistów do poezji, z miejsce fałszywej opozycji treści i formy..

Tak jak chwyt jest świadomą konstrukcją słowną, tak sjużet jest językową konstrukcją fabuły, która nie podporządkowuje się logice przyczynowo-skutkowej.

→ Szkłowski: fabuła Eugeniusza Oniegina to romans Oniegina z Tatianą, zaś sjużet to artystyczne opracowanie historii tego romansu osiągnięte za pomocą dygresyjnych interpolacji.

# KOMPOZYCJA

→ Szkłowskiego interesowały udziwnienia kompozycyjne, które rozrywały rozwój fabularny utworu: nowele wtrącone, kompozycje szkatułkowe, dygresje

→ Eichenbaum wiele miejsca poświęcił illuzji narracji mówionej, tzw. skazowi, który nie jest zabiegiem kompozycyjnym na poziomie sjużet, lecz subiektywną ingerencją głosu narratora

                                                                  ▼▼▼

• te późne rozważania formalistów przyniosły poważne osłabienie teorii o rozróżnieniu artystycznej mowy poetyckiej i nieartystycznej mowy prozatorskiej

• zgodzono się, że nie tylko proza jest systemem chwytów (szczegółowe ujęcie: Tomaszewski - Teoria literatury), ale także „język praktyczny posiada własne chwyty”, i że jak poetyka zajmuje się budową utworów nieartystycznych

► W tym zakresie nowatorskie analizy otworzyły drogę literaturoznawczej analizie tekstów nieliterackich

• PODSUMOWANIE ...................

DODATEK (od gazety wyb(i)orczej ;-P)

http://www.lichanski.pl/download/2006/TeoriaLiteratury-materialPomocniczy.doc

Rosyjska szkoła formalna

 

(Do grona formalistów zaliczyć można takich badaczy jak: L.P. Jakubiński, W.B. Szkłowski, B.M. Eichenbaum, J.N. Tynianow, B.W. Tomaszewski i R. Jakobson.)   

Sami formaliści uznawali, że nie posiadają takiej teorii, którą można by zreferować w formie sztywnego schematu/wykładu. Według nich moment, w którym posiądą taką teorię, będzie oznaczał koniec metody formalnej, dlatego też ten ostatni termin uznawali za dużo bardziej właściwy, niż ten pierwszy. 

Szkoła formalna w zdecydowany sposób sprzeciwiała się pozytywizmowi i psychologizmowi w badaniach literackich. Uznali oni, że takie zagadnienia jak biografia czy psychologia powinny stanowić przedmiot zainteresowania oddzielnych dyscyplin naukowych. Celem ich ataków byli również symboliści. 

Kwintesencją formalizmu rosyjskiego była nieustanna ewolucja i ciągłe podejmowanie nowych problemów metodologicznych. Efektem tego było to, że ich metoda, stale rozszerzając zakres swoich badań, wykroczyła poza obszar tego, co można nazwać jeszcze metodologią, i stała się odrębną nauką o literaturze. Jej główne cechy i przedmioty to: 

      - badanie ewolucji literackiej

- postrzeganie literatury jako samodzielnego i niezależnego od innych szeregów zjawiska kulturowego

- uznanie, że literatura posiada swój specyficzny i wyróżniający charakter

      - badanie dynamiki form literackich

      - spojrzenie na literaturę jako specyficzne zjawisko społeczne

      - śledzenie powstawania i wymiany gatunków 

Formalistom zależało bardzo na tym, aby nie utożsamiać ich z „formalizmem” jako teorią estetyczną ani z „metodologią” jako zamkniętym systemem naukowym. Dążyli oni do stworzenia samodzielnej nauki o literaturze, która opierałaby się na właściwościach materiału literackiego. Postulowali zatem, aby nawet termin „metoda formalna” rozumieć jedynie jako termin historyczny, w sensie umownym. 

Przedstawiciele tej szkoły w wyraźny sposób starali się zmniejszyć dystans pomiędzy problemami nauki o literaturze a bardzo ogólnymi kwestiami wiedzy o kulturze i sztuce. W tym celu w swoich pracach starali się burzyć zastane aksjomaty w teorii literatury i ogólnie pojętej humanistyki. 

Do niewątpliwych zasług szkoły formalnej należy zaliczyć: 

- wyzwolenie poetyki z wpływu subiektywnych i filozoficznych teorii, które odgrywały wcześniej dużą rolę, głównie za sprawą symbolistów 

Symboliści uważali, że sztuka jest myśleniem przy pomocy obrazów i równocześnie polega na ich tworzeniu. Formaliści uznali, że obrazy są niezmienne i dane, liczy się zatem ich przypominanie, a nie tworzenie (obraz nie ułatwia zrozumienia przedmiotu, lecz wywołuje specyficzny sposób percepcji). Celem artyzmu jest zatem wywołanie percypowania pozbawionego automatyzmu. 

     -odrzucenie biografizmu i psychologizmu

- bardzo wyraźne rozróżnienie języka praktycznego i języka poetyckiego (stwierdzenie specyfiki języka poetyckiego). Pociągnęło to za sobą liczne badania nad językiem praktycznym i poetyckim wedle ich funkcji oraz dalsze rozróżnienie - języka poetyckiego od języka emocjonalnego. 

                       język praktyczny jest zautomatyzowany, zdominowany przez     nieświadome nawyki (proces algebraizacji)  

język poezji jest środkiem zwiększającym wrażenie, w przeciwieństwie do języka prozy, który stanowi praktyczny środek myślenia i łączenia zjawisk w grupy 

     - przejście poprzez pojęcie formy do pojęcia chwytu rozumianego jako: 

ujęcie stylistyczne lub kompozycyjne transformujące i organizujące materiał językowy i tematyczny w dziele     

- w wyniku badań nad metryką uznanie rytmu za konstruktywny czynnik w wierszu, a sam wiersz za odrębny typ mowy (również pod względem składniowym, leksykalnym i semantycznym)

- pojęcie wątku jako konstrukcji, a materiału jako motywacji (materiał jest elementem, który uczestniczy w konstrukcji)

- różnicowanie chwytów na podstawie ich funkcji, co stało się podstawą do przejścia do zagadnienia ewolucji form (badania historycznoliterackie)

- zaliczenie do kręgu zagadnień literaturoznawczych tzw. literatury „drugorzędnej” i „masowej” 

Zadaniem literaturoznawcy jest rekonstrukcja norm obowiązujących w różnych okresach ewolucji literatury. 

Cechą wyróżniającą literaturę jest literackość rozumiana jako: 

            zespół właściwości swoistych dla literatury jako sztuki 

stanowi ona główny przedmiot refleksji literaturoznawczej. Kryteria i standardy literackości są historycznie i socjologicznie relatywne. 

Przedmiotem analizy i interpretacji są również zindywidualizowane, często inne w różnych utworach, niekiedy charakterystyczne dla pewnego autora, chwyty jako cecha językowa. 
 

      Rosyjska szkoła formalna niewątpliwie przyczyniła się do rozwoju kierunków strukturalistycznych. Metoda ta nie cechowała się jednak jeszcze właściwą strukturalizmowi dynamiką, lecz można uznać, że wiele z koncepcji powstałych wśród formalistów znalazło swoje rozwinięcie na łonie Praskiego Koła Lingwistycznego, szczególnie po tym, jak Jakobson zasilił jego szeregi.  

10

Obraz autora - kat. wprowadzona przez formalistów (W. Winogradow) na określenie „organizującej świadomości artystycznej”, nieempirycznej figury autora, wpisanej w tekst i odpowiedzialnej za jego konstrukcję. Wedle późniejszego określenia - „dysponent reguł literackich zaktualizowanych w tekście” albo „podmiot czynności twórczych”. Wprowadzenie tej mediacyjnej kat. Miało na celu odejście od postrzegania autora jako żywej osoby, bezpośrednio wypowiadającej się w dziele, i traktowania go jako jednej z funkcji tekstu

SKAZ - forma narracji naśladującej żywą mowę lub, wedle słów Eichenbauma, „iluzja narracji mówionej”, w której uwidacznia się „nastawienie na żywe słowo narratora” zaś konstrukcja fabularna schodzi na dalszy plan, ustępując miejsca „konkretności słowa”. Szczegółową teorię skazu rozwinął Boris Eichenbaum w swoich rozprawach. Skaz to jedna z najbardziej charakterystycznych cech literatury rosyjskiej

KANONIZACJA GATUNKÓW - kat. wprowadzona przez Szkłowskiego. Oznaczała przesuwanie się gatunków lub stylów z peryferii systemu literackiego do jego centrum. Dekanonizacja jest zjawiskiem odwrotnym: usuwania jakiejś formy z centrum. Przykład z lit. pol.: ballada jako peryferyjny gat. Niski w okresie klasycyzmu został przez polskich romantyków ideologicznie uwznioślony i umieszczony w samym centrum gatunków literackich, z którego zresztą bardzo szybko wypadł. Kluczową rolę w dekanonizacji gatunku odgrywa PARODIA. „Nowa forma - pisał Szkłowski - pojawia się nie po to, by wyrazić nową treść, lecz by zastąpi starą formę, która straciła walor artystyczności”

MOTYWACJA - zasada konstrukcyjna utworu literackiego, ustalająca relację między materiałem a chwytem. Motywacja to „system chwytów uprawdopodabniających wprowadzenie poszczególnych motywów i kompleksów” (B. Tomaszewski). Istnieje motywacja KOMPOZYCYJNA, polegająca na ekonomii i celowości zastosowanych chwytów, oraz motywacja ARTYSTYCZNA, oparta na uniezwykleniu. Gdy motywacja kompozycyjna zostaje wzięta w nawias lub ulega likwidacji, na plan pierwszy wychodzi motywacja artystyczna i dochodzi do obnażenia konstrukcji utworu, jak w wypadku utworów autotematycznych. Wedle francuskich strukturalistów, motywacja jest formą oswajania (naturalizacji) czy też uprawdopodobnienia tekstu przez czytelnika

Chwyt - pojęcie z dziedziny literatury, łączy się z wypracowaną przez formalistów rosyjskich teorią literatury. Można je zdefiniować jako ujęcie stylistyczne lub kompozycyjne transformujące i organizujące materiał językowy i tematyczny w dziele. Wedle poglądów Wiktora Szkłowskiego chwyt to zabieg formalny, który polega na wydłużeniu i utrudnieniu czasu percepcji. Chwyt zakłóca więc rutynowy proces lektury, zmusza do zastanowienia, motywuje odbiór. W miejsce tradycyjnego rozróżnienia na treść i formę szkoła formalna proponowała podział na materiał - fakty, idee, opowieści; oraz chwyty - zasady estetyczne organizujące materiał, przekształcające je w utwór literacki. [wiki]

UNIEZWYKLENIE Słownik: Słownik wiedzy o literaturze: Termin wprowadzony przez W. Szkłowskiego ("ostraniénije"), dotyczący opisu czegoś lub kogoś w taki sposób, który nie jest zgodny z potocznym lub ugruntowanym w przyzwyczajeniu oglądem świata. W teorii rosyjskiej szkoły formalnej (→ formalizm rosyjski) był traktowany jako → chwyt artystyczny. Uniezwyklenie spotykamy np. w Panu Tadeuszu, gdy Hrabia - na widok Zosi - wykrzykuje: "Bóstwem jesteś czy nimfą, duchem czy widzeniem!" (ks. III, w. 114).

Wg. Szkłowskiego, celem sztuki jest „dać odczuć rzeczy w formie widzenia, a nie pojmowania. Środkiem sztuki jest „dać odczucie rzeczy w formie widzenia, a nie pojmowania. Środkiem sztuki jest chwyt >>udziwnienia<< rzeczy oraz chwyt formy utrudnionej, zwiększającej trudności i czas percepcji” (Sztuka jako chwyt). Zadaniem sztuki jest uniezwyklenie naszej percepcji rzeczywistości poprzez zakłócenie jej rutynowego, zautomatyzowanego przebiegu. Analogiczną koncepcję sceniczną stworzył Bertolt Brecht, określając ją „efektem obcości”, w której Freud - definiując ją jako „powrót wypartego” - opisywał naruszenie percepcyjnej oczywistości przez nagłe wtragnięcie w pole świadomości tego, czego rozumne Ja chciało się pozbyć

LITERATURA jako ROZSZERZENIE PERCEPCJI ŚWIATA

TEORIA LITERATURY/TEORIA SZTUKI - tezy formalistów miały mocne zakorzenieni zarówno w futurystycznej praktyce poetyckiej, jak i dyskusjach nad malarstwem nowoczesnym.

Wyimki z tekstów:

• „Obraz ma rację sam w sobie. [...] Niech niczego nie naśladuje i niech ukazuje bez osłonek rację bytu!”, Gleizes, Metzinger Du cubisme, 1912

• „Zbliżamy się ku sztuce całkowicie nowej, która wobec znanego nam dotychczas malarstwa będzie tym, czym muzyka jest wobec literatury. Będzie to malarstwo czyste, tak samo jak muzyka jest czystą literaturą”, Apollinaire Kubizm, 1912

• „Malarstwo jest samowystarczalne, ma własne formy, barwę i brzmienie”, Łarinow, 1913

USAMODZIELNIENIE I UWOLNIENIE materialnej warstwy dzieła od anegdoty było najważniejszym gestem nowej sztuki. Maurice Denis pisał już w 1890 roku: „Pamiętać, ż obraz zanim stanie się koniem bitewnym, nagą kobietą lub jakąkolwiek inną anegdotą , jest przede wszystkim powierzchnią płaską pokrytą farbami w określonym porządku” Definicja neotradycjonizmu

ZAUMNYJ JAZYK (=zaum) - język pozarozumowy, wielka fascynacja rosyjskich formalistó i poetów futurystycznych. Język pełen fonetycznych dysonansów, pozbawionych jawnego sensu, wywiedziony ze świętego bełkotu mistyków, starodawnych glosolalii, wyliczanek dziecięcych, figur etymologicznych. Wymierzony przeciwko dźwiękowej harmonii (błagozwuczije) języka symbolistycznego, drążący prehistorię języka rosyjskiego, zaumnyj jazyk wyróżniał się nadaniem radykalnej autonomii dźwiękom i literom. Jeo mistrzami byli Wielemir Chlebnikow (zwolennik samowitego słowa „poza powszedniością i życiowymi potrzebami”) i Aleksiej Kruczonych (który wymyślił nazwę w 1913 roku). W 1913 wystawiono w St. Petersburgu pierwszą futurystyczną operę „Zwycięstwo nad słońcem” tekstem Kruczonycha i kostiumami Kazimierza Malewicza. Pierwszym teoretycznym wystąpieniem na temat zaumnogo jazyka bliska jest współczesnej poezji konkretnej. Jak pisał Eichenbaum, zaumnyj jazyk był „ekstremalnym obnażeniem autoteliczności”

a realibus ad realiora - łac. Określenie oznaczające metafizyczne przejście od rzeczy realnych do jeszcze bardziej realnych, czyli - mówiąc najprościej - od tego, co materialne, do tego, co idealne. Określenie to trafnie charaktery także postawę fenomenologiczną i psychoanalityczną

---