Rozdział 16

SEMIOTYKA STRUKTURALNA

Semiotyka strukturalna jest punktem zwrotnym w historii myśli filmowej. Wcześniejsza teoria miała charakter ogólny, zaś czynione w jej ramach odwołania np. do koncepcji psychologicznych czy filozoficznych były okazjonalne i jedynie wspierały logikę argumentacji na temat kina. Gdy filmoznawstwo zaczęło uzyskiwać status dyscypliny akademickiej, nadeszła pora na szczegółowe i precyzyjne dociekania. Podstaw dla systematycznego badania filmu dostarczył projekt badań semiologicznych Ferdynanda de Saussure'a. Ten działający na przełomie XIX i XX w. szwajcarski językoznawca uważał, że prowadzone przez niego badania nad językiem wpisują się w rozleglejszą dziedzinę studiów nad systemami znakowymi, którą nazwał właśnie semiologią. Przez tę zaczerpniętą z greki nazwę rozumiał teorię dotyczącą funkcjonowania znaków w życiu społecznym, umiejscawiając ją w obszarze psychologii społecznej. Jej przedmiotem miały być - obok języka - m.in. obrzędy, zasady etykiety towarzyskiej czy język migowy, a szukając przykładów bardziej współczesnych, wskazać można na malarstwo, reklamę modę i - właśnie - film.

Próba rozwinięcia na początku lat 60. semiotyki filmu niejako w naturalny sposób oznaczała przywołanie projektu Ferdynanda de Saussure'a, zważywszy na fakt, że to, co sam twórca uważał za zalążek semiologii, przede wszystkim okazało się być początkiem współczesnego językoznawstwa. Określało to jednocześnie repertuar problemów, jakimi będą się zajmowali teoretycy filmu. Semiotyka zorientowana na metodę strukturalną w centrum uwagi stawiała kwestię znaku, systemu i języka.

16. 1. Językoznawstwo strukturalne

Teoria języka de Saussure'a proponowała nowe spojrzenie na język i odmienne od dotychczas przyjętych sposoby poszukiwania rozwiązań dla problemów badawczych.

Po pierwsze, podstawowym celem było stworzenie naukowej teorii struktury języka ludzkiego. Językoznawcę interesowały wszystkie języki, ponieważ wszelkie dające się zaobserwować przykłady języka mogły dostarczyć danych, które należy usystematyzować i wytłumaczyć za pomocą ogólnej teorii.

Właśnie na tym ogólnym poziomie de Saussure wyróżnił w ramach języka - określanego mianem langage - język jako system (oznaczało go pojęcie langue) oraz język jako mowę (parole). Langue jest językiem w sensie abstrakcyjnego, ponadindywidualnego systemu reguł. W tym sensie język jest potencjalnością całkowicie niezależną od czasu i od używających go ludzi. Język natomiast jako mowa (parole) oznacza ogół konkretnych wypowiedzi, będących realizacją abstrakcyjnego systemu reguł. Mowa zawsze istnieje w określonym czasie, pojawia się, gdy ktoś mówi, zawsze więc ma swój podmiot. Langue nie ma podmiotu i bada się go w oderwaniu od konkretnych aktów mowy, ponieważ głównym przedmiotem uwagi jest system wewnętrznych relacji w obrębie języka.

Przy takim podejściu nie zaskakuje przeniesienie zainteresowań z kwestii diachronicznych (śledzenie historii zmian w języku) na rzecz badania relacji synchronicznych - uznano bowiem, że przede wszystkim należy przeanalizować aktualny stan systemu językowego. Przywołując De Saussure'owskie porównanie języka do gry w szachy, można powiedzieć, że gra trwa w czasie, ale w każdym momencie można opisać układ figur na szachownicy, nie analizując, jak doszło do takiego stanu. W opisie tym istotne są wyłącznie relacje między elementami i same elementy. Język jako system należy zatem - podobnie jak grę - opisać właśnie jako system wewnętrznych uporządkowań, bez szukania jakichkolwiek zewnętrznych wobec niego uwarunkowań i odniesień.

Znaczenie wyrazu (znaku) językowego wynika nie z odniesień języka czy poszczególnych wyrażeń do świata zewnętrznego wobec niego, lecz wyłącznie z tego, jaką pozycję zajmuje on w systemie, w relacji do innych wyrazów (znaków). A ponieważ w tej sytuacji znaki odsyłają do innych znaków, język jako system jest niezależny od zewnętrznych uwarunkowań i stanowi odrębną całość - jak już zostało powiedziane - strukturę.

Znak składa się z dwóch elementów: elementu znaczącego (signifiant) i elementu znaczonego (signifié). Dźwiękowy aspekt wyrazu, jego forma brzmieniowa (signifiant) to element znaczący (lub element oznaczający). Pojęcie, do jakiego wyraz się odnosi (signifié), to element znaczony (lub element oznaczany). Zarówno element znaczący, jak i znaczony ustalane są poprzez to, jak dany dźwięk różni się od innych dźwięków lub jak dane pojęcie funkcjonuje w opozycji do innych pojęć.

W koncepcji tej szczególne znaczenie ma idea opozycji (opozycyjności). Jednostki nabierają znaczenia, uzyskują swoją wartość poprzez różnicowanie się w obrębie języka. Najmniejsza jednostka systemu językowego, fonem, posiada szereg cech „dyskretnych”. Poszczególne fonemy wyznaczane są poprzez wzajemne opozycje poszczególnych cech w rodzaju np. dźwięczne/bezdźwięczne. Te opozycje fonologiczne umożliwiają różnicowanie znaczeń, które pojawiają się na wyższym poziomie języka, na poziomie morfemów i słów (bies/pies, tom/dom czy pąk/bąk). Na jeszcze wyższym poziomie (poziomie zdania) pojawiają się relacje syntagmatyczne i asocjacyjne (inaczej zwane relacjami paradygmatycznymi). O ile te pierwsze określają reguły łączenia ze sobą jednostek leksykalnych (słów będących częściami zdania), to relacje paradygmatyczne funkcjonują także na zasadzie opozycji - znaczenie jednostki wynika z jej obecności wobec nieobecności wszystkich nieobecnych, lecz potencjalnie możliwych jednostek tego samego rodzaju.

Niezwykle nośną ideą teorii de Saussure'a była idea języka jako wielopoziomowej struktury, w której poszczególne poziomy organizowane są przez relacje opozycji, zaś znaczenia pojawiające się na wyższych poziomach konstrukcji językowych wynikają z dyskretnych acz dystynktywnych opozycji, funkcjonujących na niższym poziomie. Istotą tak rozumianego strukturalizmu jest przekonanie, że język jest systemem relacji, którego elementy nie mają żadnej wartości, jeśli je rozpatrywać niezależnie do równoważności i opozycji zachodzących między nimi. Co istotne, język jako system znaków jest strukturą zamkniętą i niezależną od jakichkolwiek uwarunkowań zewnętrznych, w tym także od odniesień do rzeczywistości, którą - jak dotychczas często uważano -jedynie opisuje.

16.2. Znak filmowy

Za początek semiotyki filmu przyjmuje się artykuł Rolanda Barthesa Problem znaczenia w filmie z roku 1960, który został opublikowany w „Revue Internationale de Filmologie”. Wprawdzie już dziesięć lat wcześniej opublikowana została praca Jana Marie Petersa De taal van de film, w której po raz pierwszy problem języka filmu był rozpatrywany z perspektywy semiotycznej. Jednak książka nie znalazła uznania w ramach strukturalistycznej tradycji semiotyki filmu, ponieważ holenderski teoretyk korzystał z teorii znaku Charlesa Morrisa, czyli nurtu semiotyki logicznej, do którego dopiero po latach nawiąże Umberto Eco. Natomiast propozycja Barthesa polegała na bezpośrednim odniesieniu do filmu jako środka komunikacji artystycznej koncepcji znaku de Saussure'a.

Stwierdził on, że film jest ukształtowany ze znaków wypracowanych i uporządkowanych przez swego autora z myślą o jego publiczności. Przy czym, z punktu widzenia twórcy filmu, znaki filmowe tworzą koncentryczne strefy. Strefę ośrodkową stanowi swoista retoryka znaku filmowego, czyli znaki o ustabilizowanym już przez tradycję znaczeniu. (Przykładem mogą być kartki spadające z kalendarza dla zaznaczenia upływu czasu). Strefę peryferyjną stanowią zaś znaki, gdzie związek między elementem znaczącym i znaczonym nie jest stały i pojawia się w filmie często w nieoczekiwany i nierzadko zaskakujący sposób, zaś jego źródłem jest uchwycenie jakiejś analogii. W tym obszarze ujawnia się inwencja i oryginalność twórcza, ponieważ autor filmu musi z jednej strony dbać o komunikatywność, czyli zrozumiałość, z drugiej zaś, ze względu na walor estetyczny, winien budować dystans między elementami konstytuującymi znak.

Spojrzenie na znak z punktu widzenia odbioru skłania Barthesa do bezpośredniego sięgnięcia po koncepcję znaku de Saussure'a. Za filmowy signifiant (element znaczący) uznaje on wszystko to, co może być nośnikiem znaczenia w filmie, a więc: dekoracje, kostiumy, scenerię, muzykę, gesty i zachowania postaci. Opisując signifianty filmowe zwraca uwagę, po pierwsze, na fakt, że nie są one w filmie rozmieszczone w sposób równomierny. Początek filmu jest miejscem o największym ich nasyceniu, ze względu na to, że zjawiska inaugurujące - z punktu widzenia estetyki - zawsze są najważniejsze; zaś z punktu widzenia poznawczego, początek pełni funkcję intensywnego objaśnienia, które ma wprowadzić widza w nieznaną sytuację i umiejscowić go w niej. Po drugie, filmowe signifianty odznaczają się heterogenicznością, co wynika stąd, że oddziałują one na różne zmysły: wzroku i słuchu. Po trzecie, filmowe elementy znaczące są poliwalentne, czyli wielowartościowe. Barthes rozpatruje tutaj dwa podstawowe przypadki, z jednej strony bowiem może wystąpić polisemia, gdy jeden signifiant wyraża kilka znaczeń, z drugiej zaś synonimia, gdy oznaczane może być wyrażone przez kilka signifiantów. Po czwarte wreszcie, filmowy signifiant ma charakter kombinatoryczny, co znaczy, że wykazuje on skłonność do wchodzenia w związki z innymi i dotyczy go pewna logika składni, a więc m.in. kolejność łączenia elementów.

Definicja filmowego signifié jest równie efektowna, co enigmatyczna. Barthes powiada mianowicie: „znaczone jest to wszystko, co jest poza filmem i musi się w nim zaktualizować” Za pomocą tej formuły Barthes próbuje zdać sprawę z tego, że w filmie tak naprawdę obcujemy z signifiantami, natomiast kwestia signifié należy do sfery pojęciowej, funkcjonującej w umyśle widza. Tym niemniej Barthes nie drąży tego tematu, próbując jedynie scharakteryzować specyfikę znaku filmowego, poprzez cechy, które odróżniają go od znaku językowego. Istotą znaku językowego jest arbitralność związku signifiant i signifié, ponieważ jedynym jego uzasadnieniem jest konwencja społeczna, w ramach której szczekającego i biegającego po naszych podwórkach czworonoga nazywamy psem, a nie np. koczkodanem. Natomiast w przypadku filmu signifiant i signifié łączy relacja niearbitralna, motywowana i oparta na analogii. Wynika to z tego, że - jak zauważa Barthes - signifiant oddziela niewielki dystans od signifié. W filmie bowiem jest tak, że signifié czyli pojęcie uwidoczniane jest na obrazie jako fotograficzny konkret. Żeby zachować zrozumiałość w komunikacie opartym na obrazie, signifié musi być niejako przyklejone do signifiantu, co prowadzi w prostej drodze do wniosku o zasadzie analogii jako podstawy związku obu elementów znaku filmowego.

O przełomowym znaczeniu tego artykułu Rolanda Barthesa świadczy nie tylko podjęcie kluczowej dla semiotyki kwestii znaku filmowego, ale przede wszystkim kryjące się za problemem znaku przesłanka, że między obrazem filmowym, a tym, co on przedstawia istnieje różnica, którą należy rozpatrywać w kategoriach oznaczania, a nie jak dotychczas to ujmowano np. w kategoriach duplikacji czy reprodukcji (wystarczy przywołać tutaj chociażby teorię A. Bazina). Odtąd praktycznie wszyscy teoretycy będą mówili o filmach jako o zjawisku znakowym, a więc - de facto - semiotycznym.

Tym niemniej artykuł ten w wielu punktach mógł budzić wątpliwości, zwłaszcza ze względu na bardzo swobodne potraktowanie koncepcji de Saussure'a. Gdy bowiem szwajcarski językoznawca uznaje za signifiant wyobrażeniową formę zmysłowej postaci znaku, to dla Barthesa jest to po prostu konkretny przedmiot wskazujący na coś innego niż on sam. Dalej idąc, w koncepcji de Saussure'a jest mowa o znaku, który zawsze składa się z dwóch elementów (signifiant i signifié), między którymi nie ma istotnej, naturalnej relacji, zatem jest to związek arbitralny. Natomiast u Barthesa nie dość, że jest to relacja - po prostu - motywowana analogią, czyli podobieństwem, to w dodatku jedno signifié może być reprezentowane przez całą kombinację różnych signifiantów, które w innej kombinacji mogą odnosić się do całkowicie odmiennego signifié. Ponadto w swych rozważaniach Barthes stwierdza, że obraz filmowy cechuje zasada ciągłości i analogiczności, co jest sprzeczne z semiotyczną zasadą artykulacji znaczeń, dla której podstawowym wymogiem jest nieciągłość signifiantów.

Do kwestii przedstawień obrazowych Roland Barthes powracał w kolejnych artykułach. W Retoryce obrazu, analizując obrazowy przekaz reklamowy, zaproponował inne wyjaśnienie kwestii, w jaki sposób w obrazie pojawia się sens. Wyróżnił on w obrazie dwa poziomy przekazu wizualnego. Pierwszy to obraz dosłowny, który określa on jako ikoniczny przekaz niekodowany (nazywa go też przekazem percepcyjnym). Na tym poziomie znaki denotacyjne konstytuowane są poprzez analogiczny stosunek między signifiantem i signifié. (Przekaz niekodowany opiera się na quasi tautologii przedmiotu i jego wizerunku obrazowego). Drugi przekaz to obraz symboliczny, czyli ikoniczny przekaz kodowany. Kodyfikacja zachodzi tutaj na poziomie tradycji kulturowej, który dodaje, czy raczej „naddaje” nad znaczenie denotacyjne znaczenie konotacyjne. Te zaś, w odróżnieniu od denotacji, mają charakter nieciągły, bowiem jeden leksem (jednostka) uruchamia różne leksyki (słowniki).

W dyskusji nad naturą znaku filmowego zabierali głos w latach 60. praktycznie wszyscy teoretycy filmu. W podobnym duchu jak Barthes wypowiadał się Christian Metz - teoretyk, który na przełomie lat 60. i 70 nadawał ton strukturalnej semiotyce filmu. Uważał on, że w filmie występują tylko wielkie jednostki znaczące - ujęcia, których analitycznie nie da się już podzielić na mniejsze jednostki. Znaczenie filmowe zawsze jest motywowane, nigdy zaś arbitralne. Mówiąc o znaczeniu także on posiłkował się rozróżnieniem denotacji i konotacji, które ujmował w rozumieniu Louisa Hjelmsleva. Znaczenie denotacyjne jest znaczeniem dosłownym, ponieważ motywacji dostarcza tutaj podobieństwo w postrzeganiu elementu oznaczanego (przedmiotu) i oznaczającego (jego obrazu). Natomiast znaczenie konotacyjne ma wymiar symboliczny i pojawia się w sposób pośredni. Metz początkowo rozumiał to w ten sposób, że znak denotacyjny funkcjonuje jako signifiant dla signifié konotacyjnego, jest więc poniekąd znaczeniem wtórnym i naddanym na denotacje. Potem jednak uznał, konotacja funkcjonuje równolegle do denotacji jako dwa kody organizowane według innych reguł. Konotacja ustanawia własną formę, dodając ją do formy konotacji. Jeśli denotacja jest pierwotna względem konotacji, to nie w sensie chronologicznym, lecz wyłącznie logicznym, ponieważ w tym samym czasie dokonuje się bezpośredniego wyboru filmowanych rzeczy (denotacja) i niebezpośrednio je komentuje (konotacja).

Na temat znaku wypowiadali się także włoscy semiotycy - np. Gianfranco Bettetini i Emilio Garroni. Ale najbardziej zaskakujące a zarazem kontrowersyjne pomysły zaprezentował Pier Paolo Pasolini. Nie zgadzał się on z Metzem, utrzymującym, że plan (ujęcie) jest nierozkładalnym „blokiem realności” i był gotów dowieść tego, że kino jest językiem, nawet jeśli warunkiem definicyjnym jest zasada podwójnej artykulacji, czyli dwupoziomowego konstruowania jednostki przenoszącej znaczenie. Dla Pasoliniego jednostką najniższego rzędu - odpowiednikiem fonemów w języku - są kinemy, różne przedmioty rzeczywiste, z których następnie tworzony jest monem, czyli kadr.

„Język kina jest narzędziem komunikacji, przy pomocy którego analizuje się - w sposób identyczny w różnych wspólnotach - doświadczenie ludzkie w jednostkach reprodukujących treść semantyczną i wyposażonych w ekspresję audiowizualną, innymi słowy w monemach (czyli kadrach). Ekspresja audiowizualna składa się z kolei z jednostek odróżniających i sukcesywnych, kinemów czyli przedmiotów, form i aktów rzeczywistości, które pozostają i są odtwarzane w systemie językowym.”

Samo jednak rozumienie języka kina przez Pasoliniego raczej nie mogło liczyć na akceptację ze strony teoretyków filmu zorientowanych semiotycznie. Uznał on mianowicie, że język filmu jest tożsamy z rzeczywistością, która sama z siebie ma znakową naturę i z życiem, które samo z siebie jest nieustannym aktem komunikacji. W rzeczywistości życia praktycznego przedmioty i zdarzenia pełnią funkcję znaków w tym sensie, że na ich podstawie wnosimy o innych rzeczach. Kino wykorzystuje tę potencjalną znaczeniowość elementów realności dla człowieka w realności tej zanurzonego. Filmy zaś - jak głosi tytuł jednego z jego esejów - są przypadkami „pisanego języka rzeczywistości”.

Koncepcja ta była dość powszechnie krytykowana. Zwracano uwagę, że wskazywane przez Pasoliniego kinemy nie odpowiadają fonemom w języku, ponieważ obdarzone są konkretnym, autonomicznym znaczeniem. Umberto Eco zaś wskazał na podstawowy błąd Pasoliniego, który łamie zasady postępowania naukowego i sprzeniewierza się celom semiotyki - zamiast bowiem szukać wyjaśnienia zjawisk kulturowych w ramach jej mechanizmów, sprowadza - po prostu - kulturę do natury.

W ramach polemiki wokół statusu znaku filmowego i potencjalnej językowości kina, całkowicie odmienną koncepcję znaku przedstawił Umberto Eco, prowadząc rozważania nad semiologią komunikatów wzrokowych. Eco zrezygnował z trzymania się tradycji językoznawczej w semiotyce i zamiast odwołać się do koncepcji znaku de Saussure'a skorzystał z koncepcji znaku Charlesa S. Pierce'a, wywodzącej się z tradycji filozofii amerykańskiej, będącej podstawą proponowanej przez niego semiotyki logicznej.

Według Peirce'a znak jest relacyjnym układem trzech elementów (tzw. koncepcja triadyczna): reprezentamenu (znaku w węższym rozumieniu, z którym wiążemy pewne treści i dla których jest on zewnętrznym, materialnym nosicielem znaczeń), przedmiotu znaku (tego, co znak zastępuje dzięki funkcji reprezentacji; przy czym sam przedmiot jest wobec znaku niezależny) i interpretanta (znaczenia znaku, które wynika z odniesienia do pozostałych dwóch elementów i jednocześnie jest już innym znakiem). Zasada funkcjonowania interpretanta oznacza, że znak nigdy nie występuje w pojedynkę, lecz przez odsyłanie do kolejnych znaków tworzy cały ich system. Ta triadyczna koncepcja znaku jest podstawą Peirce'owskiej teorii poznania, którą utożsamia on z semiotyką (logiczną) - rzeczywistość (przedmiot) wkracza w obręb umysłu (interpretanta) poprzez fenomen mediatyzujący, znak (reprezentamen). Peirce w ramach klasyfikacji i systematyzacji znaków wyróżniał trzy poziomy relacji semiotycznej (tzw. trychotomie), które definiują związki pomiędzy poszczególnymi elementami znaku.

Eco odwołał się właśnie do drugiej trychotomii klasyfikacji Peirce'a, określającej relacje między znakiem (reprezentamenem) i jego przedmiotem. Eco rozumie to jako typologię znaków wprowadzoną ze względu na typ relacji łączący znak z jego przedmiotem i mówi o znaku symbolicznym, indeksalnym i ikonicznym. Znaki symboliczne działają na zasadzie ścisłej kodyfikacji opartej na konwencji społecznej. Przykładami z obszaru „komunikatów wzrokowych” są konwencje ikonograficzne i znaki drogowe (np. sygnał zakazanego kierunku ruchu; symbolami w tym sensie byłyby także wyrażenia językowe). Znaki indeksalne kierują uwagę na wskazywany przedmiot „za pomocą ślepego bodźca”; mogą nim być kałuże wody na jezdni, z których wnioskujemy, że przed chwilą padał deszcz. Indeksy także mają charakter konwencji (słupek rtęci, na podstawie którego wnioskujemy o temperaturze), ale zawsze u ich podstaw istnieje jakiś rodzaj więzi egzystencjalnej między przedmiotem znaku i samym znakiem. Znak ikoniczny Peirce definiował jako znak wykazujący naturalne podobieństwo do przedmiotu, którego dotyczy. Kontynuator jego koncepcji, Charles Morris mówi, że ikoniczny jest znak, który ma pewne cechy przedstawianego przedmiotu, a raczej właściwości swoich denotatów.

Na marginesie, można zauważyć, że z tego punktu widzenia znaki filmowe są albo znakami indeksalnymi (w tym duchu można by np. reinterpretować realistyczną teorię André Bazina), albo znakami ikonicznymi, na co decyduje się Umberto Eco. Krytykuje on definicje Peirce'a i Morrisa za to, że są one oparte na tautologii. Ironizuje na przykład, że znakiem ikonicznym królowej Elżbiety II, jeśli miałby on mieć te same właściwości, co ona, mogłaby być tylko sama królowa, zauważając zarazem, że właściwie najbardziej ikoniczny - w tym rozumieniu - byłby przekaz filmowy. Odrzuca on ideę „naturalnego” podobieństwa, uznając, że znak ikoniczny odtwarza tylko pewne składniki postrzeżenia. Znak ikoniczny nie jest zatem prostym odwzorowaniem przedmiotu, lecz jest wynikiem operacji myślowych: wyodrębniania, selekcji i abstrahowania cech uznanych za istotne. Na podstawie przykładowych analiz dochodzi on do wniosku, że między przedmiotem a jego znakiem ikonicznym znajduje się struktura pośrednicząca - model postrzeżeniowy, który jest kompromisem między naturą naszych doświadczeń zmysłowych i przyjętych społecznie konwencji. Inaczej to jeszcze ujmując, konwencja graficzna przedstawiania obiektu jest wypadkową tego, w jaki sposób go widzimy i co o nim wiemy. „Artysta renesansowy odtwarza właściwości, które widzi; malarz kubista - te, o których wie (...).” A ponieważ zarówno przy tworzeniu znaków ikonicznych, jak i ich odbiorze ludzie zawsze posługują się systemem oczekiwań i przypuszczeń, który zawdzięczają uprzednim doświadczeniom, to tę wyuczoną technikę można uznać za kod. Umberto Eco wylicza cała gamę kodów współdziałających w komunikacji wzrokowej (są to m.in. kody postrzegawcze, rozpoznawcze, przekazowe, ikoniczne, ikonograficzne).

W języku naturalnym kod fonologiczny przewiduje pewien szereg skatalogowanych jednostek relewantnych - fonemów, dyskretnie odróżnianych od siebie nawzajem. Mówiący używa wprawdzie poszczególnych fonemów swego języka w sposób rozpoznawalny, ale często zabarwia je np. osobistymi cechami - czy to tzw. cechami suprasegmentalnymi (oznaczniki intonacyjne, które umożliwiają danie do zrozumienia przez wypowiedzenie spróbuj zachętę, groźbę lub prośbę), czy to wariacjami fakultatywnymi (np. gestami).

Zdaniem Eco w komunikatach ikonicznych nie odgrywają podstawowej roli dyskretne elementy relewantne. Przede wszystkim dlatego, że nie ma stałych jednostek relewantnych, lecz zmieniają się one i maja charakter relacyjny. Natomiast przewagę mają tutaj te elementy, które w języku naturalnym należą do cech suprasegmentalnych i wariacji fakultatywnych. Znak ikoniczny jest analogowy, ale nie analogiczny. Eco przywołuje tutaj termin z teorii informacji, gdzie rozróżnia się kody binarne, w których rozstrzygnięcia binarne rozkładają komunikat na elementy nieciągłe, i modele analogowe, gdzie np. wartość liczbowa wyrażana jest pewnym napięciem prądu, ustanawiając między tymi dwiema wielkościami ścisłą odpowiedniość. Modele analogowe nie układają się w opozycje binarne, lecz rozkładają się na stopnie - nie chodzi zatem o zasadę „tak” lub „nie”, lecz „mniej czy więcej”.

Jeśli chodzi o funkcjonowanie kodu ikonicznego (kluczowego dla komunikacji ikonicznej), to Eco - za Luisem Prieto - uznaje, że jest to kod o podwójnym podziale. Na najniższym poziomie artykulacji występują figury. Są to elementy nie będące nośnikami znaczenia, ale mające wartość dystynktywną, tzn. pozycyjną i opozycyjną. Funkcję tę pełnią m.in. kontrasty świetlne, proste figury geometryczne, stosunki geometryczne czy stosunki między postacią a tłem. Dzięki łączeniu jednostki wyższego rzędu powstają znaki, czyli elementy denotujące lub konotujące pewne znaczenie, np. słońce skonstruowane z okręgu i promieniście wychodzących z niego odcinków. Następny poziom artykulacji umożliwia łączenie znaków w semat. Semat jest całym obrazem (znakiem ikonicznym w tradycyjnym rozumieniu). Są to złożone wypowiedzi ikoniczne, których znaczenie odpowiada w języku nie wyrazowi, lecz zdaniu (w rodzaju to jest koń z profilu pasący się na łące lub znak drogowy jazda tą drogą w tym kierunku jest wzbroniona). Eco odnajduje zatem w komunikacji obrazowej dwa poziomy artykulacji, które były jednym z podstawowych tematów debaty semiotycznej w latach 60., podkreśla jednak, że komunikacja wzrokowa jest kodem o podwójnej, lecz niestabilnej artykulacji. Mogą bowiem istnieć np. sematy rozkładane wprost na figury a nie na znaki („ręczna” sygnalizacja okrętowa) lub sematy podzielne tylko na znaki, ale już nie na figury. Zgodnie z tradycją językoznawczą - za André Martinetem - nazwę język Eco zastrzega tylko dla systemów znakowych o stałej podwójnej artykulacji (fonemy tworzą morfemy/leksemy); komunikaty wzrokowe nie operują językiem, lecz kodami, które mogą przejawiać zmienną ilość poziomów artykulacji.

Przechodząc do znaku filmowego, Eco stwierdza, że kod kinowy jest potrójnie artykułowany. Figury ikoniczne (zaczerpnięte z kodów postrzegawczych) stanowią paradygmat, z którego wybiera się jednostki układające się w znaki ikoniczne. Te zaś z kolei łączą się w sematy ikoniczne, odpowiadające fotogramom. Do tych dwóch poziomów artykulacji ikonicznej kino dodaje jeszcze wymiar ruchu. Dynamiczne ikony - w duchu kinezyki Raya Birdwhistella - Eco nazywa kinemorfami. Są one gestycznymi jednostkami znaczącymi, przy czym kinemorf jako większa jednostka semantyczna za podstawę ma jednostkę o nazwie kin, będącą artykulacyjnie odpowiednikiem figury (kinemorfem zaś jest znakiem lub sematem).

Trzy poziomy artykulacji przesądzają o złożoności i bogactwie komunikacji filmowej: „Przyzwyczajeni do kodów niepodzielnych lub co najwyżej dwudzielnych, doznajemy w nagłym zetknięciu z kodem trójdzielnym (...) owego dziwnego wrażenia, jakie odczuwałby dwuwymiarowy obywatel Płaskogrodu, gdyby go zetknąć z trzecim wymiarem”.

16.3. Język czy kod filmowy

Brzmiące rzeczowo argumenty Umberto Eco nie spotkało się jednak z powszechnym uznaniem. Wynika to po części z faktu, że jego głos zaistniał w roku 1968, kiedy debata nad znakiem filmowym wchodziła w fazę końcową, a po części z tego, że jego koncepcja lokalizowała się niejako w nurcie bocznym dyskusji. Zainicjowane bowiem przez Barthesa wykorzystanie językoznawstwa strukturalnego jako modelu heurystycznego narzuciło inne pytania i inny tryb myślenia semiotycznego o kinie. Sięgnięcie do semiotyki logicznej Peirce'a nie korespondowało z głównym nurtem dyskusji, której ton zaczął nadawać Christian Metz. Ten francuski językoznawca z niezwykłą konsekwencją próbował uzgodnić przedmiot badań, jakim jest film, z przyjętą metodą badawczą, językoznawstwem strukturalnym.

W nawiązaniu do koncepcji świata filmu Etienne Souriau (por. rozdz.. 12), Metz rozróżnia fakt kinematograficzny i fakt filmowy. Ten pierwszy obejmuje związki filmu z innymi dziedzinami, począwszy od techniki kinematograficznej, poprzez przemysł, aż po biografie twórców. Natomiast fakt filmowy obejmuje wyłącznie wąsko ujmowane zjawisko ekranowe. Przedmiotem semiotyki filmu są - jego zdaniem - właśnie fakty filmowe, zaś jej celem opis i wyjaśnienie mechanizmów funkcjonowania filmu. Skoro zaś semiotyka jest nauka o znakach, znaczeniach i ich systemach, to głównym zadaniem semiotyki filmu jest wyjaśnienie w jaki sposób film znaczy i jak przekazuje znaczenia odbiorcy. Nie da ona ogólnego poglądu na naturę kina, ale jest metodą badania jego funkcji.

Pierwszym jego wystąpieniem był artykuł Le cinéma: langue ou langage? Stawiając w tytule pytanie o to, czy kino dysponuje własnym językiem, Metz przywołał de Saussure'owskie rozróżnienie langage - langue - parole. Języki werbalne są langages w sensie ścisłym, inne systemy komunikacji znakowej jedynie w rozumieniu przenośnym. Tak więc jeśli uznać film za langages, to jest on nieskończenie różny od werbalnego. Wprawdzie poszczególne filmy funkcjonują jako parole, ale nie istnieje w kinie żaden odpowiednik językowego langue, systemu relacji znaczeniowych i reguł, które byłyby wcześniejsze od konkretnego przekazu, a których urzeczywistnieniem byłby dany przekaz. Przesądzającym o tym argumentem jest wspomniane już kryterium definiujące język, zaproponowane przez André Martineta. Filmy nie dysponują podwójną artykulacją. W kinie nie można znaleźć odpowiednika drugiego poziomu artykulacji, który w języku stanowi poziom fonemów. Te dyskretne jednostki, zorganizowane poprzez system opozycji, same nie przenoszą znaczenia, ale determinują jego pojawienie się na wyższym poziomie języka. W filmie natomiast nawet najmniejsze elementy obrazu są jednostkami przenoszącymi złożone znaczenie, z drugiej zaś strony obrazy rzeczy mają pewien sens globalny, niedający się rozłożyć na elementy. Jeśli szukać w filmie analogii dla pierwszego poziomu artykulacji językowej, to także na tym poziomie istnieją zasadnicze rozbieżności. W języku na tym poziomie występują morfemy i słowa, które przenoszą znaczenia. Jeśliby szukać w filmie odpowiednika dla nich, to za minimalną jednostkę znaczenia w strumieniu przekazu filmowego uznać należałoby ujęcie filmowe. Jednak nie da się go zredukować do słowa, lecz raczej odpowiada ono całemu wypowiedzeniu, jakim jest zdanie. Co więcej, kino nie dysponuje słownikiem możliwych ujęć, ponieważ nawet jeden wyodrębniony przedmiot można skadrować na nieskończenie wiele sposobów. Ta otwartość systemu przesądza o ubóstwie paradygmatycznym kina - obraz nie nabiera znaczenia w opozycji do innych obrazów. Swą zdolność komunikowania film zawdzięcza zdolności do opowiadania historii, natomiast rozumienie dyskursu filmowego przez widza ma charakter bezpośredni i naturalny. Jeśli zaś obraz filmowy miałby być znakiem, to tylko na zasadzie analogonu (relacji podobieństwa zachodzącej między elementem znaczącym i znaczonym, która przesądza o tym, że znacznie filmowe zawsze jest umotywowane, nigdy zaś arbitralne).

Przekonanie o znaczeniu narracji dla możliwości komunikacyjnych filmu sprawiło, że Metz na płaszczyźnie organizacji czasoprzestrzennej filmu zaczął poszukiwać kodu odpowiedzialnego za organizację wypowiedzi filmowej, na wzór językowego langue. Metz rozumie kod - podobnie zresztą jak Eco - jako formę logiczną nałożoną na materiał ekspresji, dzięki której możliwe jest wytwarzanie sensu i przekazywanie znaczenia. Zaproponowany przez niego model tzw. wielkiej syntagmatyki zakładał, że możliwość znaczenia wynika właśnie z umiejętności opowiadania. W filmie, na poziomie jednostek znaczących - ujęć - mamy do czynienia z „blokami realności”, które są aktualizowane w trakcie dyskursu w swoim sensie globalnym. Natomiast rzeczywistą jednostką wypowiedzi filmowej jest sekwencja, którą Metz - dla zachowania rygoru formalnego - nazywa syntagmą. W jej obrębie ujęcia (plany) wchodzą w semantyczne związki. Wprowadzenie nazwy syntagmatyka sugeruje, że nie chodzi o syntaksę filmu (czyli podstawowe zasady łączenia ujęć ze sobą), lecz raczej o stworzenie typologii form montażu, której rzeczywistym przedmiotem jest typowa dla filmu jednostka konstrukcyjna (syntagma). Rezultatem procedury opisu możliwych form syntagmy ma być stworzenie paradygmatu - palety wszystkich form przedstawiania relacji czasowych w filmie fabularnym, spośród których może wybierać twórca. (Metz przeanalizował dla potrzeb tego projektu prawie 300 klasycznych filmów hollywoodzkich). Za pomocą podstawowych kryteriów różnicujących Metz wylicza osiem rodzajów syntagm. Większość cech elementarnych, które tworzą system i dzięki którym można rozróżnić poszczególne rodzaje syntagm odnosi się do czasu: chronologiczność / niechronologiczność, zorganizowane / niezorganizowane, sukcesywność / symultaniczność, ciągłość / nieciągłość, linearność / alternacyjność (wyjątkiem jest tu podstawowe kryterium - liczba ujęć, syntagmy mogą bowiem być jedno lub wieloujęciowe).

	1.Ujęcie autonomiczne: ujęcie-sekwencja lub wstawki
			2.s.paralelna
Syntagma autonomiczna		niechronologiczne
			3.s.nawiasowa
	syntagmy
			4.s.opisowa
		chronologiczne		5. s.alternacyjna
			s. narracyjne		6.scena
				s. linearne		7. sekwencja epizodyczna
					sekwencje
						8. zwykła sekwencja

Zaproponowana typologia ostatecznie nie stanowi jednak odpowiednika gramatyki w języku, lecz raczej jest retoryką, ponieważ dotyczy wyłącznie wielkich jednostek znaczących. W parę lat później ograniczy rolę wielkiej syntagmatyki do funkcji jednego z wielu subkodów kina.

Uczyni to w swej najważniejszej pracy semiotycznej Langage et cinéma (1971), w której dyskurs semiotyczny wprowadza on na meta-poziom - rozważa narzędzia i metody semiotyki filmu, dokonując jej pierwszego bilansu. W opinii wielu badaczy praca ta, wskazując na słabości dotychczasowych badań, w decydujący sposób przyczyniła się do rozgałęzienia się teorii na zróżnicowane dyskursy: psychoanalityczny, pragmatyczny itp.

W Langage et cinéma podsumował on debatę nad znakiem filmowym. Uznał on, że dotychczasowa dyskusja oparta była na nieporozumieniu związanym z samym pojęciem znaku. Otóż przy okazji mówienia o znaku pytano o jednostkę dyskretną - odpowiednik fonemu w języku. Pojęcie jednostki dyskretnej pojawiło się na skutek pomieszania pojęcia kodu i języka, czyli systemu abstrakcyjnego i materiału ekspresji. Minimalna jednostka, a także specyficzny typ artykulacji integrującej te jednostki jest tym, co należy do charakterystyki kodu a nie języka. Wszak językoznawcy mówią o jednostce langue - kodu, a nie o jednostce langage - języka. Dlatego wadą dotychczasowych rozważań było to, że odnoszą się one do kina ujmowanego całościowo, a nie do poszczególnych kodów. Nie ma w kinie jednostki minimalnej, ponieważ istnieją one tylko w każdym kodzie, który działa w kinie. (Z tego punktu widzenia wielka syntagmatyka jest kodem, który organizuje logikę czasoprzestrzenną sekwencji, a ze względu na to, że dotyczy wyłącznie kina klasycznego jest tylko odmianą kodu - subkodem).

„Nie miejsce by wracać do starej idei, zgodnie z którą film jest przykładem języka bez kodu, czystą inwencją działającą bez przerwy, kreującą ex nihilo, aktywnością rodzącą się wprost z `rzeczywistości'. To, co nazywa się rzeczywistością - różne elementy prefilmowe - jest niczym innym jak siecią kodów, bez której rzeczywistość nie byłaby zrozumiała, bez której nic nie można by o niej powiedzieć, nawet tego, że jest rzeczywistością”.

Metz tym samym dla opisu kina i wyjaśnienia jego funkcji znakowej proponuje ideę wielokodowości. Kino nie ma jednego języka, lecz jest w nim obecnych wiele języków. Dokładnie jest ich tyle, ile występuje fizycznych rodzajów signifiantów - dyskurs filmowy zależy wszak co najmniej od pięciu różnych porządków: obrazów, mowy, muzyki, szmerów i napisów. Każdej materii ekspresji (języki: muzyki, gestów, werbalny itd.) odpowiada stosowny system organizacji, czyli kod. Zaś wielości kodów odpowiada wielość podstawowych jednostek. Zatem - powtórzmy raz jeszcze - nieporozumieniem było stawianie pytania o jednostkę elementarną w filmie, ponieważ jest ich wiele.

Metz powraca także do rozróżnienia faktu kinematograficznego i faktu filmowego, ale je przeformułowuje. Kino to nie tylko suma faktów zewnętrznych wobec filmu, ale także zbiór wszystkich filmów zrealizowanych i filmów możliwych. Relacja kina do filmu to relacja langue do parole. Z punktu widzenia semiotyki film stanowi konkretną jednostkę dyskursu, szczególną, bezpośrednio analizowaną całość z idealnego zbioru zwanego kinem, będącego wirtualnym zbiorem wszystkich możliwych filmów. Kluczowa staje się tutaj kwestia specyficzności, odnoszone przez Metza tylko do tych systemów, które występują wyłącznie w kinie. Uznaje on, że kino oznacza zbiór specyficznych systemów, filmy natomiast przejawiają nie tylko cechy specyficzne dla kina, lecz także elementy niespecyficzne, wzięte z innych źródeł i funkcjonujące także poza kinem, gdyż film jest przekazem konstruowanym z materiału heterogenicznego. Kino natomiast jest grupą kodów, które odznaczają się specyficznością i homogenicznością. (Metz ma pełną świadomość, że narzędzie, którego używa do opisu kina, nadaje zarazem kształt przedmiotowi opisu. Zauważa on, że kody są homogeniczne, czyli jednorodne, nie dlatego, że odkryto, iż takimi są, lecz dlatego, że uważa się, że takimi być powinny.)

W obrębie kodów kinowych, czyli tego, co specyficzne, wyróżnia on kody ogólne i szczególne:

„Będziemy nazywać ogólnymi kodami kinowymi te procesy systemowe (skonstruowane przez analityka), którym można by przypisać nie tylko cechy charakteryzujące wielki ekran, lecz takie, które przy tym są (rzeczywiście lub potencjalnie) wspólne wszystkim filmom. W przeciwieństwie do ogólnych kodów kinowych, szczególne kody kinowe zawierają te elementy sygnifikacji, które pojawiają się tylko w pewnych typach filmów (i dlatego nazywam je szczególnymi), lecz niemniej występują tylko w filmach (i dlatego nazywam je kinowymi). Obecność kodów tego rodzaju jest całkiem oczywista w filmach, które należą do `gatunków' bardzo określonych, takich jak klasyczny western.”

Jeśli zatem w ogóle można mówić o języku kina i jego systemie, to w tym sensie, że stanowi go zbiór albo kombinacja wszystkich ogólnych i szczególnych kodów kinowych, przy założeniu, że różnice między nimi są czasowo pominięte i że ich wspólne korzenie potraktowane są jako rzeczywisty, ujednolicony system.

W odniesieniu do filmu można mówić o trzech głównych typach systemów: ogólne kody kinowe i szczególne kody kinowe, które mają charakter nietekstualny, oraz właściwy danemu filmowi system tekstualny. Gdy bada się konkretny film, to bierze się pod uwagę to, co filmowe i co niefilmowe, co specyficzne i niespecyficzne. Film zawiera bowiem konfiguracje i struktury, które nie są właściwe tylko dla kina. Metz, powiadając, że zadaniem filmu jest organizowanie różnych niekinowych materii w kinową konstrukcję, uznaje, że film jest systemem otwartym, gdzie mogą wystąpić formy i znaczenia o bardzo różnym pochodzeniu. Przykładem ilustrującym jest m.in. Nietolerancja D.W. Griffitha. Film ten skonstruowany jest z czterech wątków, ewokujących nietolerancję, fanatyzm i oskarżenia. Montaż równoległy i przyśpieszanie tempa montażu grają główną rolę w systemie tego filmu. Wraz z rozwojem akcji, tempo wzrasta, by w finale wprawić widza w szczególny stan umysłu, umożliwiający przejście na poziom znaczeń symbolicznych. Ta taktyka odznacza się kinową specyficznością, ponieważ montaż równoległy jest charakterystyczny właśnie dla kina. Z drugiej zaś strony, struktura Nietolerancji jest niekinowa. Już tytuł sugeruje związek z pewną ideologią. Griffith ustanawia opozycję między humanitaryzmem (alegoryczny obraz matki z kołyską) a nietolerancją i jej krwawymi przejawami. Konstrukcja filmu związana jest więc także z ideą nietolerancji oraz pewną wizją historii natury ludzkiej, które są ideologiczne, a nie kinowe. Film okazuje się być miejscem spotkania między kinem a „światem”, jeśli przez świat rozumieć zbiór motywów i systemów kultury, które nie zostały stworzone przez kino. To, co poza kinowe, podlega w filmie „ufilmowieniu”, to jest zintegrowaniu w system specyficznego dyskursu filmowego.

Co istotne, Metz uważa, że wielość odczytań filmu nie zależy od ilości kodów, ponieważ nawet najbanalniejszy film może zawierać liczne kody (np. kod kadrowania, choreografii, muzyczny czy językowy), zależy natomiast od ilości systemów tekstualnych. Każdy z nich jest totalnością, w tym sensie, że gdy mówi się o odczytaniu filmów L. Bunuela w kluczu psychoanalitycznym czy ideologicznym, to chodzi właśnie o odrębne systemy tekstualne przypisane temu samemu filmowi. Te poszczególne systemy tekstualne nie współistnieją, lecz się znoszą lub - by inaczej to ująć - przezwyciężają. Każdy z nich jest spojrzeniem tylko z określonego punktu widzenia, nie domaga się innych perspektyw, ani ich nie akceptuje. To różni je od kodów, ponieważ one współistnieją ze sobą w sposób pokojowy. Nie pracują one w tym samym miejscu, gdyż każdy z nich odnosi się do odrębnej materii ekspresji. Można powiedzieć, że nie pozostają one w relacji paradygmatycznej, lecz syntagmatycznej, co zakłada dodawanie i kombinację na tej zasadzie, że twórca będzie używał i łączył ze sobą w obrębie filmu np. kod oświetlenia i kod montażu.

Nie należy przy tym utożsamiać systemu tekstualnego z filmem jako tekstem. System tekstualny jest strukturą rekonstruowaną przez analityka, a więc jest rzeczą całkowicie abstrakcyjną. Tekst natomiast - zdaniem Metza - jest rzeczą ze świata realnego, przedmiotem rzeczywistym, czymś danym i określonym przez swoje źródło, czyli przez twórcę.

Zmierzając do konkluzji na temat języka filmu, Metz powraca do kwestii specyficzności. W grupie kodów kinowych istnieje rodzaj hierarchii specyficzności. Jej najwyższy stopień przysługuje tym kodom, które występują tylko w kinie - będzie to przypadek kodu z pojedynczą manifestacją. Dalej następują kody specyficzne dla jednej grupy systemów językowych, ale tu już „specyficzność” zaczyna się zatracać. Metz ma tu na myśli grupę audiowizualnych systemów językowych (obok kina chodzi tu o telewizję, komiks, foto-powieść, malarstwo i fotografię). Jeszcze dalej sytuują się kody, które wprawdzie są kinowe, ale ich „kinowość” jest już mocno zredukowana. Okazuje się jednak, że poszukiwana przez niego „specyficzność” nie należy do charakterystyki kodów, lecz języków. Poszukiwanie kodu kinowego doprowadziło go do znalezienia jedynie specyficznej kombinacji kodów, same zaś kody mogą być specyficzne lub nie. Największą dawkę specyficzności zawiera grupa charakteryzowana jako obrazy mechaniczne, ruchome i multiplikowane. Z tego punktu widzenia kino i telewizja okazują się być dwiema technologicznie i społecznie różnymi wersjami jednego systemu językowego, opartego na kombinacji ruchomych obrazów z mową, muzyką, szmerami i napisami.

Ostatecznie Metz dochodzi do wniosku, że kino bliższe jest Barthesowskiej koncepcji pisma jako écriture niż językowi w rozumieniu językoznawstwa strukturalistycznego. Zarówno kino jak i pismo są technikami rejestracji, mającymi trzy fazy: właściwej rejestracji, utrwalenia i reprodukcji. Ponadto, écriture w rozumieniu Barthesa jest sposobem wypowiedzi przyjętym w danym czasie, funkcjonującym na styku wspólnego dla całego społeczeństwa języka i indywidualnego stylu danego pisarza. Z jednej strony istnieje język, który należy do wszystkich, z drugiej zaś formy écriture - literatura i kino - należące do specjalistów.

16.4. Uwaga końcowa

Koncepcja Metza stała się osią, wokół której konstruowany był dyskurs teorii semiotycznej na przełomie lat 60. i 70.. Dorobek tej tradycji jest oczywiście bogatszy i bardziej zróżnicowany niż zostało to tutaj przedstawione. Wystarczy tutaj dla przykładu przywołać koncepcję Jurija Łotmana, przedstawioną w Semiotyce filmu. W swym studium nad funkcjonowaniem tekstu filmowego jako struktury złożonej łączy on de Saussure'owską metodę strukturalną z dorobkiem formalistów rosyjskich. Konsekwencją tego jest to, że jeśli Łotman mówi o języku filmu, to zawsze ma na myśli język sztuki filmowej, łącząc tym samym problematykę komunikacyjną z perspektywą estetyczną. Zainteresowanych tą koncepcją jak i możliwością bliższego zapoznania się z całym dorobkiem semiotyki strukturalnej odsyłam do obszernego i bardzo kompetentnego opracowania Alicji Helman Historia semiotyki filmu.

Na opozycje fonologiczne występujące na zasadzie par binarnych: element nacechowany i nienacechowany pierwszy zwrócił uwagę rosyjski językoznawca N. S. Trubiecki.

Por.: R. Barthes, Problem znaczenia w filmie [w:] A. Helman, J. Ostaszewski (red.), Film: Język - Rzeczywistość - Osoba, Warszawa: Zakład Semiotyki Logicznej UW 1992.

J. M. Peters, De taal van de film, Den Haag: Govers 1950.

Kwestię synonimii Barthes wiąże ze stylem reżyserskim, gdzie podstawowe tematy wyrażane są na różne sposoby, nieustannie jednak odsyłając do podstawowych motywów. Wychodząc poza tekst Barthesa, można uznać, że przykładem polisemii jest potwór, będący zagrożeniem dla ludzi w Szczękach S. Spielberga. Obok faktu, że jest nim rekin, krytycy uznawali, że reprezentuje on lęk przed obcym (obcymi), niezależnie czy - w odniesieniu do społeczeństwa amerykańskiego - będziemy mieli na myśli „zagrożenie komunistyczne”, Trzeci Świat czy - po prostu - lęk przed śmiercią.

R. Barthes, Problem znaczenia w filmie, op. cit., s. 21-22.

R. Barthes, Retoryka obrazu, „Pamiętnik Literacki”, 1985, z. 3.

Trzeci przekaz, obecny w obrazie to komunikat werbalny, który praktycznie zawsze towarzyszy obrazowi, ukierunkowując - chociażby samym tytułem - sposób odczytywania obrazu.

Metz wyjaśniał to w następujący sposób: element oznaczany daje wprawdzie motywację elementowi oznaczającemu, ale wykracza poza niego (krzyż jest symbolem chrześcijaństwa, ponieważ - z jednej strony - Chrystus umarł na krzyżu (motywacja), ale - z drugiej strony - o wiele więcej rzeczy zawartych jest w chrystianizmie niż w krzyżu (przekroczenie). Przykład zaczerpnięty z: Ch. Metz, Zagadnienia oznaczania w filmach fabularnych, „Kultura i społeczeństwo”, 1967, z. 1, s. 141-142.

Już w latach 30. XX wieku przedstawiciel Szkoły Praskiej, Karl Bühler mówił o zasadzie dwuklasowości języka, zaś w językoznawstwie strukturalnym upowszechnił tezę o podwójnej artykulacji jako zasadzie konstytutywnej dla języka André Martinet. Do teorii filmu na dobre wprowadził ją Metz, o czym będzie mowa dalej.

P. P. Pasolini, Pisany język rzeczywistości [w:] J. Kossak, Kino Pasoliniego, Warszawa: WAiF 1976, s. 139.

U. Eco, Nieobecna struktura, Warszawa 1991: Wyd. KR (I wyd. oryginalne - 1968).

Peirce uznawał semiotykę za teorię poznania - powiadał m.in.: „Jedynie myśl w znakach to myśl, która może być poznana. Myśl, która nie może być poznana, nie istnieje. Wszelka myśl w konsekwencji musi z konieczności być w znakach” (Ch.S. Peirce, Selected Writings: Values in a Universe of Chance, New York: Dover 1958, s. 34).

U. Eco, Nieobecna struktura, op. cit., s. 132.

Przykłady tego typów U.Eco podaje w Nieobecnej strukturze na s. 149-151.

Jw. s. 169.

Ch. Metz, Le cinéma: langue ou langage?, „Communications”, 1964, nr. 4.

Ze względu na tendencję do porównywania wyrazu językowego z ujęciem, Metz wielokrotnie wskazywał w swych rozprawach na podstawowe różnice między tymi jednostkami dyskursu: 1. liczba ujęć jest nieskończona w przeciwieństwie do wyrażeń języka, ale podobna do możliwych do sformułowania wypowiedzi w jakimś języku; 2. plany (ujęcia) są wymyślane przez filmowca w przeciwieństwie do wyrazów; 3. ujęcie daje nieokreśloną ilość informacji w przeciwieństwie do słowa; 4. ujęcie jest całością zaktualizowaną, całością mowy, twierdzeniem, przeciwnie niż wyraz; 5. ujęcie nabiera znaczenia nie przez opozycję paradygmatyczną, czyli poprzez stosunek do innych ujęć (ponieważ jest ich nieskończenie wiele), wyraz natomiast należy do pól semantycznych - w lingwistyce wyjaśnia się całość obecną przez całości nieobecne (film sztuką „obecności” - obraz „zatyka” wszystko, co nim nie jest). (por. Ch. Metz, Zagadnienia oznaczania w filmach fabularnych, „Kultura i społeczeństwo” 1967, nr 1.

Ch. Metz, La grande syntagmatique du film narratif, „Communications”, 1966, nr 8; por też: Ch. Metz, Zagadnienia oznaczania w filmach fabularnych, op. cit.

Ch. Metz, Langage et cinéma, Paris: Larousse, 1971, s. 102-103.

Ch. Metz, Pluralność kodów kinowych [w:] A. Helman, J. Ostaszewski (red.), Film: Język - Rzeczywistość - Osoba, Warszawa: Zakład Semiotyki Logicznej UW 1992, s. 44 (przekład polski fragm.. Langage et cinéma).

Szczególne kody kinowe bywają też nazywane subkodami.

J. Łotman, Semiotyka filmu, Warszawa: Wiedza Powszechna 1983 (pierwodruk w języku rosyjskim z 1973 r.).

A. Helman, Historia semiotyki filmu, t. 1, Warszawa: Zakład Semiotyki Logicznej UW 1991.

---