I semestr

1. Porównanie koncepcji mimesis i statusu sztuki u Platona i Arystotelesa

Poglądy Platona na sztukę: miał zaufanie do natchnienia, nad wszystko cenił twórczość. W poezji widział boski "szał", w poecie "boskiego męża", pośrednika między bogami a ludźmi.

Ale z drugiej strony, nie wyzwolił się z greckiego poglądu, że sztuki są z natury swej tylko umiejętnościami, a artysta, malarz czy rzeźbiarz - rzemieślnikiem. Przejął myśl znaną już sofistom, że osnową sztuk jest naśladownictwo.

Wpływ jego na potomność był dwojaki: nauczył w artyście widzieć wieszcza i nauczył widzieć w nim naśladowcę. Dał początek dwom zupełnie różnym kierunkom w filozofii sztuki: mistycznemu i naturalistycznemu.

Poglądy Arystotelesa w „Poetyce” są pośrednią polemiką z „Państwem” Platona. Arystoteles docenił twórcę i jego wytwór. Większość sztuk, dla Arystotelesa ma charakter mimetyczny (naśladowczy). Poeci naśladują świat w całości, dlatego też poezja jest sztuką wyższą. Przedmiotem naśladowania poezji są nie rzeczy, ale zdarzenia i fakty. Rozróżnienie między poezją (przekazuje zdarzenia prawdopodobne) a historią (przekazuje fakty).

2. Rola retoryki w starożytnej myśli o sztuce

Retoryka jako sztuka przekonywania, nakłaniania przez oczarowanie. Retoryka składa się z 5 części- inwencji, elokucji (sztuka wyrażania, umiejętność doboru słów, mieści się w kategorii decorum), mnemotechniki, dispositio (układ elementów tworzących spójną całość, funkcjonalizm tworu, który jest jasny i klarowny) i wygłoszenia. Retoryka wymaga ćwiczeń, wprawy; nie jest ona nauczaniem ani wyjaśnianiem, więc nie odnosi się do terminu prawdy. Głównym celem jest przekonanie kogoś do swoich racji.

Pojęcie stylu w kontekście retoryki- odnosi się do sposobu kształtowania myśli (wysoki, średni, niski).

3. Starożytna ekphrasis

Ekfraza- opis literacki dzieła sztuki lub opis wyglądu, charakteru postaci, przedstawienie fragmentu dzieła literackiego, porównanie dzieł i osób, opis dzieła sztuki i krajobrazu. W efekcie popularyzacji- wszelkie związki literatury z obrazem. Dobra ekfraza- czyni z obrazu sztukę sceniczną, dramatyzuje to, co przedstawione. Starożytne rozumienie- żywy opis, rodzaj przewodnika po dziele (zwłaszcza dla tych, którzy czegoś w danym momencie nie widzą) w miejscach, gdzie dzieła sztuki nie są dostępne. Malowanie słowem.

Cechy: jasność, wyrazistość, namacalność, obrazowość, żywość przedstawienia.

Zachowane ekfrazy: ekfraza Homera, Filostrata, Lukiana, wcześniejsze (pod inną nazwą) Ajschylosa i Eurypidesa (mowa i poezja wymowniejsze niż obraz).

Analiza ekfrazy Filostrata prowadzi do określenia celów, które sztuce stawiał Filostrat (2 wymiary dzieła- zmysłowy i intelektualny; artysta jako naśladowca Boga, musi osiągnąć iluzyjność w nadawaniu życia sztuce- osiąga to poprzez wykształcenie i talent).

Peligeza- periegetyka, czyli przewodnik podróży lądowej; podobna zasada jak z ekfrazą- pisane dla tych, którzy nie mogli podróżować, ALE nikła wartość literacka; np. Pauzaniasz „Przewodnik po Grecji”.

4. Witruwiańska teoria architektury

Starożytny traktat (powstał między 20 r. p.n.e. a 10 r. p.n.e.) o charakterze elitarnym, który stał się punktem wyjścia dla nowożytnej teorii architektury. Przechowany w postaci kopii w klasztorach. Odkryty ponownie w 1414 r. I wydanie- 1486 r.

Traktat podzielony na 10 części. Witruwiusz zajmuje się: porządkami architektonicznymi, świątyniami, budowlami publicznymi, dekoracjami, planowaniem miast, inżynierią cywilną, wodociągami, akweduktami, geometrią, geodezją, astronomią, konstrukcją maszyn.

Zasady estetyczne zawarte w traktacie: uporządkowanie (ordinatio), trójaspektowe rozmieszczenie i wykwintność (dispositio), stosowność (decor), ekonomia (distributio), symetria, rytm zestawienia (eurytmia) oraz harmonijna zgodność (symetria). 3 główne zasady architektury: trwałość (firmitas), użyteczność (utilitas) i piękno (venustas).

Architekt dla Witruwiusza- człowiek wszechstronny.

Proporcje- stosunek liczbowy między częściami a całym budynkiem. Ciało ludzkie jako wzorzec.

5. Ujęcie sztuki w Historii naturalnej Pliniusza St.

Pliniusz Starszy- historyk, pisarz, autor Historii naturalnej- encyklopedii składającej się z 37 ksiąg. W kontekście przyrody, o której traktuje encyklopedia, opisuje sztukę, bo sztuka ma mimetyczny charakter. Opisuje techniki i dzieła, wymienia artystów (Fidiasz, Poliklet), utrwala pamięć o nich i ocenia twórczość (Myron). Pliniusz pisze też o malarstwie (ks. 35ta), wyszczególnia etapy malarskie, uznaje Rzym za miejsce, gdzie malarstwo rozkwitło, ale opisuje także malarstwo greckie.

Pliniusz czerpał informacje z kilku źródeł- od Ksenokratesa (zapożyczył koncepcje biologicznego rozwoju sztuki- zbliżanie się do natury), Durisa z Samos (popularyzacja topoi biograficznych).

6. Plotyńska koncepcja sztuki i jej wpływ na teologię ikony.

Plotyn- III w., autor „Ennead”, w których pojawia się kwestia estetyki. Korzysta z tradycji epikurejskiej, reprezentuje neoplatonizm.

Uznaje piękno nadzmysłowe i zmysłowe. Odrzuca pojęcie piękna jako symetrii. Piękno nie jest stosunkiem, ale jakością. Teoria emanacji- kształty zewnętrzne są piękne, bo przeświecają przez nie ich idee. Sztuka umożliwia powrót do zasady jedności (wszystko, co istnieje, istnieje, bo jest jednością), jest pomostem między światem materialnym i duchowym, ulepsza człowieka (człowiek musi być piękny, by piękno kontemplować).

Wpływ Plotyna na teologię ikony- sztuka powinna unikać niedoskonałości wzroku (czyli iluzji), operować światłem (duch jest światłem), w malarstwie należy przedstawiać świetlistą powierzchnię rzeczy, stąd → płaszczyznowość, brak perspektywy, nacisk na szczegóły.

Te zasady neoplatonizmu wykorzystali:

• Bazyli Wielki (IV w.)- harmonia zachodząca między przedmiotem kontemplowanym a kontemplującym jest podstawą piękna (rola wzroku). Piękno pochodzi od Boga. Bóg jest artystą, stąd przyroda naśladuje sztukę.

• Pseudo Dionizy Aeropagita (IV w.)- łączy Boga z pięknem, świat jest emanacją piękna boskiego. Wyróżnia stwórcę (tworzy ex nihil)- Boga i twórcę- człowieka. Określa cel sztuki jako drogę do piękna duchowego (przy operowaniu formami zmysłowymi).

Wyróżnia 3 drogi do Boga- katafatyczną (Bóg=doskonałość), apofatyczna (odmawia się Bogu niedoskonałości i wszelkich innych określeń), symboliczna.

Wpływ- obrazy jako emanacja Boga, oddawanie czci obrazom.

7. Ikonoklazm bizantyjski

Spór ikonoklastyczny- efekt konfrontacji z islamem. Islam uważa się za religię doskonalszą, bo ma nowsze objawienie, a chrześcijaństwo jest w tym momencie anachroniczne. Islam nie akceptuje wizerunków, a chrześcijaństwo tak, więc jest bałwochwalcze. Stąd → Ikonoklazm to próba uwolnienia chrześcijaństwa od zarzutów bałwochwalczych. Do tego dochodzi kwestia popularyzacji kultu- kult ikon staje się w tamtym czasie czymś powszechnym, fanatycznym, niepokojącym, traktuje się ikonę jako relikwię.

736 r.- spór zaczęty dekretem o usunięciu ikon z kościołów i budynków publicznych.

Ikonoklaści:

• kto maluje obraz Chrystusa, ten albo maluje jego człowieczeństwo i jego naturę ludzką, oddzielając go od jego boskości, w ten sam sposób obala tezę o istnieniu bytu ludzkiego i boskiego w Chrystusie, albo też maluje boskość i człowieczeństwo, czyli zakłada, że można namalować boskość, co z kolei prowadzi do monofizytyzmu, czyli do poglądu, że Chrystus ma tylko jedną naturę;

• żeby obraz był obrazem musi posiadać naturę. Jeśli malujemy obraz Chrystusa musimy znać jego naturę, stąd jedynym idealnym obrazem Chrystusa jest Eucharystia. Stąd wniosek, że obraz malarski wprowadza fałsz, nie ma nic wspólnego z kultem, bo to obraz staje się fałszywym Bogiem.

Kontra- Ikonodulowie- zwolennicy kultu ikon, ortodoksi. Sam fakt, że Bóg się wcielił pozwala tworzyć zmysłowe wizerunki Boga. Nikt nie mówił, że należy oddawać cześć bogom na obrazach.

8. Porównanie „estetyki światła” i „estetyki proporcji”

Ogólna teoria starożytnych dotycząca piękna twierdziła że piękno polega na proporcji części i właściwym ich układzie. Piękno kryje się zatem w zgodności elementów, doborze proporcji w właściwym układzie części, zgodności elementów z osobą, która ten przedmiot kontempluje. Piękno ma charakter matematyczny- to przekonanie tkwi we wszechświecie i przedmiotach. Teorię tę zapoczątkowali pitagorejczycy. Była ona uogólnieniem obserwacji na temat harmonii dźwięków. Proporcje były określane terminem symetria (walor intelektualny, element boskiej istoty rzeczy, dotyczyła piękna absolutnego). Przeciwieństwem było pojęcie eurytmii- prawidłowość zmysłowa.

Krytyka Plotyna- sprzeciwił się teorii proporcji i wysnuł własną- estetykę światła. Światło tożsame z pięknem (nie jest złożone, a proste, więc nie ma proporcji, ale jest piękne; tak też jest z barwą). Dwa rodzaje: lumen- fizyczne, widzialne oraz lux- samo w sobie, zasada wytwarzająca byt. Liczne odwołania do tej teorii (św. Augustyn, XIV w.)

9. Średniowieczne teksty techniczne dotyczące sztuki

„Optyka”, XIII w.- główne zagadnienie- psychologia widzenia; piękno składa się ze światła i barwy (postrzegane zmysłami przy udziale umysłu). Kwestia błędów w postrzeganiu (które dają wniosek, że jest ono zależne od punktu widzenia).

Literatura warsztatowa o charakterze encyklopedycznym- „Na temat kolorów i sztuk u Rzymian” (znajomość sztuki bizantyjskiej, określenie pomostu między antykiem a średniowieczem), „Traktat Teofila Mnicha” (techniki, przykłady, rozwiązania, cel sztuki- zdobienie kościoła, o pięknie świadczy kunszt, zręczność i użycie drogich i kolorowych materiałów), „Księga o rysowaniu” Villarda de Honnecourt (gotycki Witruwiusz, głównie rysunki z podróży), „Wzornik malarza z góry Athos” (techniki sztuki bizantyjskiej wraz z zasadami ikonograficznymi i rozmieszczaniem), „Rzecz o malarstwie” Cennino Cenniniego (relacja między sztuką i naturą, malarstwo jako sztuka mechaniczna składająca się z techniki i wyobraźni, stojąca wyżej niż poezja; rola naśladowania natury, wprowadzenie terminu disegno)

10. Teoria architektury w XV wieku

Witruwianizm - protokół formalno- ideologiczny oparty na naśladownictwie i interpretacji zasad
budowania przedstawionych przez Witruwiusza oraz na emulacji wartości utożsamianych z antykiem i kulturą starożytną zawartych w tym traktacie. Tekst Witruwiusza został przez nowożytnych odczytany jako „instrukcja” - zasady dobrej architektury mogą być wyuczone. Traktat był źródłem dla proporcji i układu porządków (elewacji). W XV rozwijają się 2 tendencje- opracowania do Witruwiusza albo oddzielne traktaty, ale w DUCHU WITRUWIAŃSKIM.

• Alberti- „De re aedificatoria libri decum”- tematy: architektura klasycyzująca, architektura jako służba społeczna i publiczna, teoria struktury i ornamentu. Określenie gotyku jako złego. Tekst bez ilustracji, nacisk na teorię. Bazował na zasadach firmitas, utilitas i venustas; architektura- między malarstwem a matematyką; zasady urbanistyczne i hierarchiczne.

• Filarete- „Libro architettonico”- ilustrowane o formie narracyjnej, tekst popularyzatorski, łączenie myśli Witruwiusza z filozofią judeo-chrześcijańską, krytyka gotyku. Architektura zobrazowana na przykładzie Sforzino- idealnego miasta, w którym znaleziono antyczny traktat o architekturze.

• Francesco Dio Giorgio Martini- antropomorficzne myślenie o architekturze, nacisk na rolę disegno.
  

11. Teoria malarstwa L. B. Albertiego i teoria perspektywy

Leon Battista Alberti, Traktat o malarstwie (De pictura, 1435) - pierwszy z napisanych przez niego traktatów, najbardziej oryginalny, bardzo nowoczesny - prezentuje świeckie podejście do sztuki: wzorce antyczne i wiedza podstawą sztuki. Pisana surowym, naukowym językiem, składa się z 3 ksiąg:

1. Podstawowe zasady malarstwa: teza, że malarz maluje to, co widzi, definicja obrazu - okno na świat, płaszczyzna przecinająca piramidę widzenia (promieni światła), której czubkiem jest oko, wykład zasad perspektywy , wykład geometrii wykreślnej.

2. Podział malarstwa na 3 elementy: rysunek, kompozycja, recepcja świetlna; temat- obraz musi przedstawiać historię (ale brak wskazówek ikonograficznych); zasady kompozycyjne- varietas (różnorodność) i decorum (stosowność).

3. O malarzu (kwestie etyczne): cele (sława, uprawianie piękna, czyli przewyższenie natury), wzorce (starożytni), edukacja (kopiowanie natury)

12. Leonardo jako teoretyk sztuki

Trattato della pittura- kompilacja stworzona z różnych manuskryptów. We wstępie Leonardo

dokonuje porównania malarstwa z rzeźbą i muzyką. Najwyżej cenił malarstwo- obraz miał być wcieleniem doskonałego piękna, które trwa i daje się wciąż podziwiać.

Malarstwo opiera się na naukach ścisłych i samo w sobie jest narzędziem poznania świata. Za aktem twórczym stoi intelekt i wiedza. Malarzowi nie wystarczy tylko praktyka, potrzebna mu też teoria. Naśladowanie w sztuce ma być idealizujące, ma pozbawiać naturę jej defektów, więc malarz musi znać teorię. Traktat zawiera obok praktycznych wskazówek warsztatowych, przemyślenia autora o etyce artysty, jego sposobie życia, studiowania, postrzegania świata.

Niewątpliwą nowość u Leonarda jest perspektywa barwna/ powietrzna. Zauważył on,

że kiedy obserwujemy przedmioty na powietrzu, to ich kolory się zmieniają, bledną w miarę

oddalania się od obserwatora.

Zagadnienie proporcji ludzkich u Leonarda jest istotne w kontekście badania ciała, jak najlepszego jego przedstawiania.

13. Dürer jako teoretyk sztuki

Na Północy nadal funkcjonuje przekonanie, że artysta jest zwykłym rzemieślnikiem. Durer postanawia napisać traktat by zmienić status artysty- przeszczepienie włoskiego humanizmu na gruncie niemieckim.
1525 r.- „Pouczenie o mierzeniu cyrklem i linijką” tematyka perspektywy i światłocienia, „Cztery księgi o proporcjach ludzkich”t o tajemnej perspektywie” (5 elementów perspektywy- oko, rzut przedmiotu, odległość między okiem a przedmiotem, odległości między rzeczami, które się widzi, wszystko co się widzi po liniach prostych; wprowadzenie zagadnienia cienia).

Postuluje stosowanie matematycznych zasad, norm (normy utożsamiane z pięknem). Malarz ma wydrzeć piękno z przedmiotu, musi znać naturę, posiada moc do wykonania dzieła sztuki przedstawiającego rzeczy piękne, musi mieć doświadczenie praktyczne i wiedzę teoretyczną.
Durer interesował się metafizycznymi aspektami piękna, poszukiwał właściwej proporcji ciała ludzkiego, zauważał relatywizm piękna zmysłowego, uważał, że tylko Bóg zna najwyższe piękno i to on daje moc czynienia piękna (stąd też nie można oddać całego piękna, bo nie można go spostrzec, jak Bóg). Jedynie można ją wydobywać z natury i potem gromadzić w dziełach. Cechy piękna: użyteczność, proporcje i harmonia, a także całość i wolność od braków (integritas).

14. Motyw ut pictura poesis

„Ut pictura poesis” - „Poemat, to jak obraz” - powiązanie obu sztuk na podstawie związku z postulatem mimesis.

Horacy w swoim pouczeniu kierowanym do poetów posługuje się przykładem malarstwa, by wykazać jakie cechy winna posiadać dobra poezja. Wcześniej, w tym samym tekście stwierdza, że malarz, który by tworzył rzeczy nieprawdopodobne i zupełnie fantastyczne naraziłby się na śmieszność i drwiny przyjaciół, i przed tym samym przestrzega poetę. Zarówno malarzom jak i poetom należy się słusznie pewna swoboda twórcza, jednak w granicach rozsądku. Poucza, aby dzieło zawsze było jednorodne i zgodne z zamierzeniem twórcy. Porusza problematykę decorum, podkreślając potrzebę dopasowania formy do treści utworu i tego samego żąda od malarstwa.

Swoje rozważania pointuje owym słynnym porównaniem - poemat to jak obraz. Uważa się, że dokonuje on tego zestawienia w oparciu o zdanie Symonidesa z Keos (V w. p.n.e.), które wskazuje na wzajemną zależność obu sztuk, opartych na mimetycznym odtwarzaniu rzeczywistości.

15. Motyw paragone

Paragone to porównanie sztuk w celu wyodrębnienia tej nadrzędnej. Koncepcja ta po raz pierwszy została poruszona w traktacie o malarstwie Leonarda da Vinci. Da Vinci- malarstwo za najlepszą ze sztuk, ponieważ nie wymaga wysiłku fizycznego . Malarz potrafi przedstawić trójwymiarową rzeczywistość na dwuwymiarowej powierzchni. Porównując malarstwo do poezji, Leonardo zauważa, że malarz potrafi ukazać znacznie żywszą i różnorodną akcję, niż poeta, który musi używać długich opisów. Poezja nie pozwala także na takie odwzorowanie natury, jak malarstwo i rzeźba. Michał Anioł- uznał, że rzeźba i malarstwo mają wspólny cel - naśladowanie natury oraz wspólne pochodzenie - disegno, rozumiane jako rysunek lub idea (są to więc dyscypliny intelektualne).

W 1547 roku Benedetto Varchi wygłosił mowę dotyczącą debaty nad pierwszeństwem sztuk, zapytał artystów o ich stanowisko w tej sprawie. Ich wypowiedzi zostały opublikowane dwa lata później w Due lezzioni Varchiego. Autor doszedł wtedy do wniosku, że wszystkie sztuki są jednym, ponieważ mają ten sam cel. W drugim wydaniu Żywotów Vasari rozwiązał problem w podobny sposób - upatrując wspólnego czynnika w disegno.

Spór trwał jeszcze do XVIII wieku, kiedy to Lessing stwierdził,że obraz i poezja są dwoma różnymi sztukami i do dwóch różnych obszarów powinny się odwoływać: malarstwo do rzeczy przestrzennych, poezja do akcji.

16. Włoska teoria architektury w XVI wieku

Od początku XVI wieku pojawia się wiele pism poświęconych różnym zagadnieniom architektury (sakralna, fortyfikacje etc.) Za najważniejszych teoretyków w XVI wiecznej teorii architektury włoskiej można uznać:

• Sebastian Serglio „Traktat o architekturze”- nawiązywał do rozwiązań XV w.,traktat dla zwykłych ludzi, zainteresowany teorią tylko tyle o ile potrzebna jest architektom; ilustracje równorzędne z tekstem w wykładaniu treści; księgi: porządki, starożytności, geometria i perspektywa, świątynie, bramy, rezydencje/sytuacje, rezydencje. Systematyczna teoria porządków, pierwsza spójna publikacja nt. architektury starożytnej, znaczenie ilustracji- praktyczny charakter do kopiowania; traktat jako podstawa edukacji nowożytnej.

• Andrea Palladio- „Cztery księgi o architekturze”- informacje odnośnie kształtu budynków, rozmieszczenia oraz ogólnych zasad jakie należy przestrzegać podczas planowania elementów zewnętrznych i wewnętrznych. Uznaje się za kontynuatora antyku; zwraca się ku antykowi klasycznemu; idealizuje starożytną architekturę; łączy Albertiego z Witruwiuszem; koncentruje się na prawdziwych problemach w praktyce; obecność ilustracji.

• Vignola „Zasada pięciu porządków architektury”- nowy rodzaj traktatu- tekst wyparty przez ilustracje, tekst objaśnia rysunki; wprowadza uproszczenia; to co interesuje architekta to budowla jako całość, dokonuje standaryzacji jednostek miary; podręcznik dla architektów.

• Scamozzi- traktat z XVII wieku, ale wpisujący się we wcześniejszą tradycję- „Idea Architektury”- cel publikacji- pokazać, że architektura jest nauką, a architekt uczonym, architektura jest sztuką wyzwoloną; ostatnia renesansowa teoria architektury, która przeciwstawia się barokowi i manieryzmowi.
  

17. Teoria architektury we Francji w XVII wieku

Niezwykła popularność traktatów artystycznych począwszy od XV, XVI wieku owocuje zainteresowaniem Francuzów teorią sztuki- tendencje reakcyjne; np. Philibert de l'Orme- podkreśla swój patriotyzm, w swoim dziele odnosi się wielokrotnie do gotyku jako narodowej architektury Francji, porusza aspekty organiczności, natury, krytykuje patronat dworu nad Włochami.

Rola Akademii Francuskiej:

Akademia Architektury założona pod wpływem Jean-Baptiste'a Colberta. Jej pierwszym dyrektorem został teoretyk, architekt Francois Blondel (urząd sekretarza; autor teorii architektury, która łączącej cechy narodowe (cechy narodowe ważniejsze od kwestii technicznych). Dyskurs akademików francuskich- Colbertl vs Perrault.

Colbert- nie ma jednolitego stanowiska w sprawie podstawowych kwestii architektonicznych, kartezjanizm, zainteresowanie Italią, antykiem, powrót do antyku i dopiero wtedy własny porządek francuski;

Claude Perrault- poglądy empiryczne, architektura opiera się na użyteczności budynku (zasada obiektywna) i pięknie (zasada arbitralna), zagadnienie symetrii pojmował współcześnie do nas.

18. Akademicka teoria sztuki we Włoszech w XVI w.

Zuccari - pionier idei Akademii, autor zawiłego i abstrakcyjnego traktatu „Idea malarzy, rzeźbiarzy i architektów”. Postulował- odejście od renesansowej wiary w naukowy charakter artystycznego poznania i odtwarzania; zerwanie z elementem matematycznym w sztuce; neoscholastyczne rozmyślania o pojęciu idei (boska, anielska i ludzka), która jest źródłem twórczości; rozważania o disegno - naczelny termin jego systemu (podstawa wszelkiego działania umysłu „odblask boskości w człowieku” , jest on przyczyną sztuki/ konkretyzacja idei w postaci materialnego rysunku; pierwiastek intelektualny; dusza sztuki, która wymaga ciała, czyli koloru)
Giovanni Paolo Lomazza - „Idea świątyni malarstwa”- cała teoria i praktyka malarstwa; koncepcja malarstwa- pluralizm, 7 twórców - Michał Anioł, Rafael, Tycjan, Leonardo, G. Ferrari, P. Caravaggio, Mantegna - każdemu przypisuje planetę i określone atrybuty, koncepcja sztuki oparta na wielkich osiągnięciach genialnych twórców. Struktura wywodzi się z astrologicznych tradycji, niemniej zasadnicze myśli Lomazza: charakter nowoczesny. Odrzuca mit malarstwa pojmowanego jako nauka. Stanowisko zapowiadające barokową koncepcję indywidualności.

19. Spór disegno/colorito

Na podstawie retoryki zostały wyróżnione trzy elementy malarstwa- rysunek, kolor i inwencja, z
czego później zarysowuje się dychotomia rysunek- malarstwo.
W Italii spór przyjął formę konfliktu o wyższość szkoły toskańskiej i weneckiej. Florencja bardziej wrażliwa na rysunek, Wenecja na barwę- stąd spór czy lepsze jest malarstwo Michała Anioła czy Tycjana?

• Rysunek jako podstawa (ojciec wszystkich sztuk, intelektualny zamysł itd.)- zwolennicy: Vasari, Danti, akademicy francuscy (Le Brun)

• Kolor jako podstawa (rysunek bez koloru jest tylko szkieletem, kolor daje mu życie)- w poł. XVII w.- Roger de Piles, Kant.

20. Spór rubensistów z poussinistami

Tzw. rubensiści czy poussiniści byli to malarze, którzy obierali jeden z dwóch przeciwstawnych modeli i jego tropem podążali.
Wg Nicolasa Poussina sztukę powinna zdominować linia, czyli disegno. Linia ta odwołuje się do intelektu. Poussin za najważniejsze uznaje dążenie do harmonii i właśnie owe disegno, czyli projekt. Nicolas Poussin jest twórcą francuskiej szkoły klasycznej, którą określają trzy zasadnicze zagadnienia: upodobanie do nastrojowych, klasycznych pejzaży, powrót do klasycznych form kompozycji, kodyfikacja owych klasycznych form kompozycji jako podstawa kierunku akademickiego w kształceniu artystów. Poussin przeplata klasycyzm barokowy z alegoryzmem. Alegoryzm jest również bliski Poussinowi i poussinistom, jako, że malarstwo alegoryczne wymaga od widza znajomości klasycznej literatury, filozofii chrześcijańskiej czy mitologii . Zrozumienie alegorii to kwestia wiedzy i inteligencji. Poussiniści: Charles le Brun, Claude Lorrain, Francois Perrier.
Dla Petera Paula Rubensa czy dla rubensistów to nie linia, lecz kolor powinien zdominować sztukę, dlatego, że odwołuje się do emocji. Rubensiści, będąc zwolennikami jaskrawych kolorów, adorowali również agresywne pociągnięcia pędzla. To dzięki nim można było nawiązać kontakt z widzem, stworzyć ekspresyjną iluzję i manipulować emocjami w gesturalizmie, emocjonalizmie, absolutyzmie czy sektarianizmie. Agresywne pociągnięcia pędzla zapewniały dziełu ruch w każdym tego słowa znaczeniu. Dynamizm. Rubensiści są inaczej zwani kolorystami. Rubensiści: Jacob Jordaens, Antoon Van Dyck, Frans Snyders, Daniel Seghers.

21. Ujęcie dziejów sztuki w XIV i XV w. we Włoszech

W Renesansie następuje ponownie zainteresowanie żywotami artystów. Wzorem dla tego typu dzieł była Historia Naturalna Pliniusza, która zawierała kompendium artystów antycznych. Pliniusz opowiadał się także za ideą rozwoju w sztuce pojmowanego jako rozwiązania kolejnych problemów. Będzie to motyw przejęty przez późniejszych nowożytnych teoretyków sztuki.

Petrarka planował napisanie dzieła o historii sztuki, w swoich tekstach przygotowawczych pisze o podziale historii na trzy odrębne epoki: starożytność, czasy nowe i to co było pomiędzy nimi. Podział taki zakładał upadek sztuki w średniowieczu oraz jej odrodzenie w jego czasach. Każde z tych epokowych cięć było bardzo wyraźne i ostateczne, dzieje nie były widziane jako ciągłość, ale jako kolejne, odseparowane etapy.

Zainteresowanie historiografią wynikało w dużej mierze ze świadomości wyjątkowości czasów, w których żyją). Potrzeba udokumentowania świetności.

Kronika Florencji- pierwsze dane dotyczące artystów zostały zawarte w kronice Florencji z XIV w - pojawiają się informacje dotyczące ważnych wydarzeń architektonicznych i artystycznych. Wzorem opisywania żywotów artystów był Pliniusz, przenoszono toposy zawarte w jego dziele. Motywy i porównania biblijne. W zapiskach pojawia się nowość jako kryterium wartościujące.

Lorenzo Ghiberti- Specyficzna sytuacja artysty opisującego innych artystów. I Commentari. 3 księgi, niedokończone, był to wielki projekt, który miał być summą wiedzy teoretycznej i praktycznej dla nowej grupy uczonych artystów. Model rozwoju sztuki: wspaniałej antycznej, która upadła wraz z oficjalnym uznaniem chrześcijaństwa, potem przez 600 lat sztuka średniowiecza, dalej 250 maniera greca, potem odnowa sztuki wraz z Giottem. Skupia się bardziej na stylu artystów. Zamieszcza swoją autobiografię.

Antonio Manetti- w tym samym czasie co Ghiberti pisze konkurencyjne dzieło- pierwszą biografię artysty o Filippo Brunelleschim. Jest ona jednak stronnicza, apologetyczna, bezlitosna dla konkurentów, przypisuje mu wynalezienie perspektywy.

22. Vasari jako historyk sztuki

23. Historia sztuki po Vasarim w XVII w.

Baglion- Kronika artystyczna- koncentracja na artystach rzymskich; cezurą są kolejne pontyfikaty.

Passeri- Vasariańska wersja sztuki rzymskiej.

Malvasia - poświęcenie uwagi artystom bolońskich- chęć przeciwstawienia się florenckiej supremacji; nowe metody badań → ustalanie faktów posiłkując się dokumentami źródłowymi,ale mocno konfabuluje.

F. Baldinucci- pisze opierając się na Vasarim- „Uwagi o nauczycielach rysunków od Cimabuego do naszych czasów”. Prekursor powszechnej historii sztuki. Zbiór terminów dotyczących sztuki w formie przewodnika.

Belloni- autor książki o Rafaelu, Stanze Rafaela w Watykanie; dzieło poprzedzone wstępem „Idea malarza, rzeźbiarza i architekta”; myśl krytyczna dominuje nad historyczną; Idea- połączenie Platona i Arystotelesa; idea piękna ma być przede wszystkim karmiona wyobraźnią. Istnieje jednakże ryzyko, że za bardzo ufając wyobraźni można popaść w manieryzm. Podstawową wartością artysty jest umiejętne dobieranie tematu. Ogranicza liczbę biografii do rozbudowanych 12, w których przeważają malarze (nie tylko Włosi- Poussin). Bardzo rozbudowane ekfrazy, kładąc nacisk na kompozycję, ale również na takie kwestie jak umiejętne operowanie światłem.

Agucchi- postulat: naśladować naturę taką jaką powinna ona być , a nie taką jaką jest- ogólny postulat XVII wieku.

Falmander (Niderlandy)- północnoeuropejski Vasari. Historia jest jedną z gałęzi wiedzy, którą musi posiadać malarz, żeby tworzyć. Część historyczna jest podzielona na malarzy na starożytnych, nowożytnych (włoskich i niderlandzkich); osobny dział poświęcony jest ikonografii (teoria + historia).

Sandrart- dzieło opatrzone miedziorytami. Posiłkuje się wcześniejszym dorobkiem. Opisy kolekcji jakie miał szanse oglądać podczas swoich podróży.

Felibien- francuski autor wyrastający ze środowiska akademickiego, tematem jest sztuka narodowa.

R. de Piles- „Skrót żywotów malarzy”- uwzględnia tylko tych malarzy, którzy przyczynili się do rozwoju malarstwa; zbiór wyłącznie dla kolekcjonera; wyłącznie podział na szkoły, gdzie przyjmuje układ narodzin, rozwoju i rozkwitu.

24. Kolekcjonerstwo i dilettanti

Diletanti- ktoś, kto się zna na wszystkim, uprawia refleksję humanistyczną różnego rodzaju.

• np. Wiliam Gilpin (grafik, duchowny, podróżnik)- kategoria malowniczości. Podstawowe osiągnięcie dla refleksji o sztuce - odróżnienie piękna od malowniczości.

Virtuoso- postać, która wypowiada się na temat wielu dziedzin, humanista, kolekcjoner, filozof.

• np. Lord Shaftesbury- przedstawia pierwszą, prawdziwie autonomiczną teorię piękna. I
  

Kolekcjonerstwo- Od XV w. wykształca się typ nowoczesnego kolekcjonera - starożytne przedmioty jako źródła historyczne. W XVI w. - kolekcjonują osoby nie mające związku z działalnością humanistyczną. W XVII w. - twórcy i miłośnicy sztuki (amatori - kochający sztukę, concitori - znawcy, diletanti - delektujący się sztuką). Wykształca się klasa kolekcjonerów, więc powstaje również dla nich literatura, potrzebna w tworzeniu kolekcji. Literatura dla kolekcjonerów: wiedza o sztuce, rozpoznawanie dzieł sztuki (epoki, szkoły, autorzy), odróżnianie oryginałów od kopii, wskazówki dotyczące ekspozycji dzieł, praktyczne obchodzenie się z obrazami i zabezpieczenie przed upływem czasu. Próba usystematyzowania wiedzy.

25. Kontrreformacyjna myśl o sztuce

Kontrreformacja, Sobór Trydencki (1545 - 1563)
Kontrofensywa Kościoła wyrażała się w programowym spotęgowaniu nacisku ideologicznego, skierowanego przeciw humanistycznemu światopoglądowi. Kontrreformacja, walcząc z przejawami świeckiej ideologii i kultury, przeciwstawiają się także sztuce przepojonej kultem dla pogańskiego antyku, dokładnie przepisywała granice swobody artysty, krytykowała „niegodne” ujęcia tematów religijnych. Kościół katolicki, w odróżnieniu od Ortodoksyjnego, rzadko przejawiał chęci narzucania swoich wizji na sztukę, tym bardziej kontrreformatorskie doktryny dot. sztuki są ważne i przełomowe dla rozwoju sztuk w katolickiej części Europy.

Traktat Karola Boromeusza: wskazówki do - lokalizacji kościoła, planu, projektów zewnętrza i wnętrza, mebli oraz dekoracji. Nie ostawał on jednak przy konkretnej stylistyce, sporadycznie w swoim dziele referował do kwestii stylistycznych i porządków architektonicznych. Korzystał ze średniowiecznego tekstu Williama Durandusa Rationale Divinorum Officiorum traktującego o symbolice kościołów i ich dekoracji; korzystał z Witruwiusza oraz nowożytnych traktatów, co przejawiało się w promocji platońskich form jak koło, kopuły, sklepienia oraz ewokacji perfekcji i boskiego świata.

Gabriele Paleotti: kardynał i arcybiskup boloński. Traktat jest najbardziej komprehentną i wpływową włoską próbą zawarcia wszystkich decyzji Soboru dotyczącego tzw. świętej sztuki, a sama praca była częścią reformy kościelnej. Traktat składa się z 5 ksiąg, pierwsza księga traktuje o aktualnych po dziś dzień zasadach rysunku, druga definiuje funkcje oddziaływania malarstwa sakralnego, zaś cała praca poświęcona jest postawieniu fundamentów na zapotrzebowanie na obrazy w katolickich kościołach i zaopatrzony jest solidnym repertuarem pojęć dot. obrazów.

Dla niego święta sztuka była biblią dla nieuczonych i powinna być dostępna dla wszystkich. Był przeciwko manieryzmowi, jego dziwacznych póz i zbyt skomplikowanych alegorii. Wymagał sztuki naturalistycznej, klarownej, bezpośredniej i poruszającej, wymowa sztuki- docere i delectare.

W obrazowaniu biblijnych scen artysta powinien unikać tzw. nowości i doszukiwać się historycznej poprawności. Portrety powinny być naturalistyczne, nieupiększone i unikać gloryfikacji.

26. Spór starożytników z nowożytnikami

Pod koniec XVII w. - spór między starożytnikami i nowożytnikami, który dotyczył pojmowania historii - czy jest procesem o regularnym postępie. Problem w jakim języku umieścić inskrypcje na łuku triumfalnym Ludwika XIV w.: francuskim czy starożytnym.

Charles Perrault- nie był przeciwnikiem klasycyzmu, hołdował regułom, jednak lekceważył pierwowzory, z których je wyprowadzano. Perrault nie uważał, że należy oddawać starożytności cześć bałwochwalczą. Perrault w tekście próbuje przedstawić Sztuki piękne i Nauki, by wykazać do jakiego stopnia doskonałości doszły w najpiękniejszych dziełach starożytności, a także co do tego dodało doświadczenie wieków późniejszych. Przedstawia przesadne uznanie dla starożytnych. Malarstwo: nie zachowało się wiele malowideł starożytnych, a te które znajdują się w Rzymie są utrzymane w tej samej manierze, jedynym powodem uwielbienia ich jest ich dawność. Wykazuje braki w mieszaniu kolorów, szczególnie przy perspektywie. Barwy tworzą kolorowy antyczny relief, są suche i nieruchome. Malarstwo czasów współczesnych Perraultowi określone jest jako doskonalsze od starożytnego, a nawet od wieku Rafaela, gdyż od strony światłocienia, redukcji świateł i odpowiedniości kompozycji uzyskano więcej wiedzy i delikatności niż ktokolwiek wcześniej.

Perrault przedstawił zbiór biografii wybitnych mężów stanu, uczonych, pisarzy i artystów. Twierdził, iż wiedza i sztuki rozkwitały w kolejnych Złotych Wiekach za sprawą dobroczynnego monarchy. Ten cykliczny rozwój przerywany był przez okresy wojen i barbarzyństwa. Dla Perraulta liczył się tylko Wiek Augusta oraz jego własna epoka. Także przedstawił twórczość Poussina, który inspirował się antykiem, jako suchą i twardą.

Jean de la Bruyère- Bruyère przedstawiał kwintesencję ideologii les Anciens. Widzieli oni szczytowy moment rozwoju cywilizacji w kulturze greckiej i rzymskiej. Wiara w ten mityczny punkt doskonałości kolidowała z logiczną koncepcją postępu - nie tylko w wypowiedziach obrońców starożytności, ale również w teorii les Modernes, którzy utrzymywali, że za panowania Ludwika XIV osiągnięto już w niektórych dziedzinach niemal absolutną doskonałość, przyszłość zatem nie będzie miała zbyt wiele do zrobienia. Bruyère interpretował historię jako nie kończący się ciąg zaskakujących przemian. W pewnej mierze uwzględniał postęp, a raczej dalszą ewolucję wiedzy. W jego rozważaniach o literaturze greckiej - o niepowtarzalnym rodzaju piękna łączącym się z obyczajami dawnych czasów - można już dotrzeć pierwiastki nowożytnego relatywizmu. W Charakterach, będących zbiorem aforyzmów i anegdot, bronił poetów i pisarzy greckich, którym nowożytnicy zarzucali wulgarność i brak smaku.

27. Kategoria smaku

Gratiae - wdzięk: pojęcie to pojawia się w XVI w. Jest to kategoria, której nie można skodyfikować. Osąd rozumowy i tkwiący w oku. Taka umiejętność mówienia o sztuce w XVII w. we Francji zostanie określona smakiem, który pozwala osądzać dzieło. Zacznie tracić na znaczeniu w 3. ćw. XVIII w. Smak w romantyzmie utożsamiany z naiwnym, masowym gustem. W XVII w. zaczyna się upowszechniać formuła określająca, że dobre dzieło sztuki ma w sobie coś, ale nie wiadomo co. (je ne sais qoui) Trzeba mieć smak, który pozwala odbiorcy uchwycić to coś, a także smak pozwala ukryć w dziele artyście to coś.

„Dworzanin” Baltazara Castiglione- pojawia się problematyka smaku, dworzanin powinien znać się na sztuce. Kategoria smaku we włoskiej wersji to sprezzatura - niezaćmienie, niewymuszone dzieło.
Immanuel Kant -Krytyka władzy sądzenia - trzecia krytyka, pojęcia: smaku, geniuszu,
wyobraźni i wzniosłości. Pojęcie smaku: XVIII w. uczynił z tego pojęcia naczelną kategorię dotyczącą sztuki; smak jako zmysł pozwalający wyczuć sztukę; smak wg Kanta będący zmysłem wspólnotowym - władzasądzenia, kultywowanie smaku, wykształcanie, wyróżnienie dobrego smaku; u Kanta smak i geniusz występują w parze, są one wrodzone i należy je rozwijać. Smak dotyczy odbioru sztuki. Smak jako zmysł intersubiektywny. Smak jako sąd estetyczny, nie przynosi żadnej wiedzy, kontemplacja piękna (sztuka i przyroda) nie przynosi żadnej wiedzy.
Aby odróżnić, czy coś jest piękne, czy nie, odnosimy wyobrażenia nie za pomocą intelektu do przedmiotu celem poznania, lecz z pomocą wyobraźni (być może wiążącej się z intelektem) do podmiotu oraz jego uczucia rozkoszy albo przykrości. Sąd smaku nie jest więc sądem poznawczym, a zatem nie jest sądem logicznym, lecz estetycznym, przez co rozumie się sąd, którego racja determinująca nie może być inna jak tylko subiektywna. Wszelkie odnoszenie się przedstawień, a nawet uczuć, może być obiektywne (i oznacza wówczas to, co realne w empirycznym przedstawieniu).

II semestr

1. Koncepcje powinowactwa sztuk w nowoczesnej myśli o sztuce: ut pictura poesis, ut pictura musica, correspondance des arts

Dubos- „Krytyczne rozważania o poezji i malarstwie”- tradycja francuska + poglądy Johna Locke'a. Koncepcja sztucznych namiętności- kryterium oceny dzieła to wzbudzanie emocje (przyjemność, wzruszenia). Sztuka jako antidotum na nudę życia, a walczą z nią sztuczne namiętności. Koncepcja geniuszu- geniusz to dar umożliwiający tworzenie artyście. Geniusz jako wynik dziedziczenia (warunki naturalne), biologiczne spojrzenie na geniusz. Talent- zdolność do robienia wielkich rzeczy łatwo. Postęp w kulturze- dotyczy wiedzy kumulatywnej i esprit (ponadczasowe). Stosowność- tematy korzystniejsze dla poezji to historia, a dla malarstwa- opis. Malarze zależni od poetów, ale wyższość malarzy, bo silniej działają na ludzi. Smak estetyczny- jako 6ty zmysł (je ne sais quoi).

Lessing- „Laokoon”- krytyka Ut Pictura Poesis; postulat odrębności poezji, która nie może nudzić opisami przyrody. Różnica w formie i sposobie naśladowania między poezją i malarstwem. Sztuki nie mogą podejmować tematów sprzecznych z ich znakami (malarstwo nie może pokazywać czegoś toczącego się w czasie ani historii; a współistnienie pięknych ciał). Przedmiot malarstwa- ciała. Przedmiot poezji- akcje.

2. Brytyjski sensualizm a refleksja o sztuce w XVIII wieku. Omów najważniejsze pojęcia i postawy estetyczne na przykładzie wybranych tekstów źródłowych("entuzjazm", "rozkosze wyobraźni", smak, geniusz).

Nowe formy- dialog, dyskurs, wykłady.

Shaftesbury- autor imitacji „Dialogów” Platona, wpływ na Kanta. Nawiązanie do neoplatonizmu w pojęciu idei; zmysły są złudne, ale piękno jest czyste i poznawalne przez idee. Idealny charakter piękna. Świat jako dzieło sztuki (światopogląd organiczny). Pojęcie geniuszu- głębokie widzenie natury i docenianie piękna. Paralela- smak i geniusz. Doznanie estetyczne- oparte na entuzjazmie, który jest cechą postawy twórczej, dyspozycją psychiczną umożliwiającą odbiór dzieła. „Rady dla autora”- pojęcie virtuoso- człowieka dobrze urodzonego, dążącego do mądrości, doznającego piękna i kultywującego smak (smak- wykształcone odnajdywanie przyjemności estetycznej).

Joseph Addison- „O rozkoszach wyobraźni”- czyli przeżycie estetyczne- rozkosze wzroku (wzrok jako najdoskonalszy zmysł). Grube rozkosze, rozkosze kierowane wzrokiem i subtelne rozkosze intelektu. Rozkosze pierwotne (wielkość, nowość, piękno, żywość kolorów) i wtórne (wypływają z pamięci i wyobraźni). Teoria asocjacjonizmu- wyobraźnia wytwarza łańcuchy skojarzeń. Klasyfikacja sztuk mimetycznych- rzeźba, malarstwo, opis słowny, muzyka.

Joshua Reynolds- „7 wykładów o sztuce”- cel sztuki to ukazywanie piękna; jest ona moralna, nie dydaktyczna. Piękno zawarte w naturze, ale nie osiągalne przez proste naśladowanie, ale poprawianie (idealizacja piękna). Kształcenie malarza- można kogoś nauczyć być artystą. Paradoks- sztuka jest dziedziną geniuszu, a geniuszu nie można nauczyć.

William Blake- „Marginalia Blake'a”- krytyka Reynolds. Człowiek rodzi się ze wszystkim, co mieć może (metafora ziarna). Nacisk na emocje i ekspresje w sztuce.

William Gilpin- piękno i malowniczość. Malowniczość sprawia przyjemność, bo można ją ukazać na płótnie. Piękno sprawia przyjemność w stanie naturalnym. Kult fragmentu w kontekście non-finito.

3. La Font de Saint-Yenne, Denis Diderot i Charles Baudelaire. Scharakteryzuj krytykę artystyczną XVIII i XIX wieku.

Saint-Yenne- „Krytyczne rozważania na temat stanu malarstwa francuskiego”- inicjator nowoczesnej koncepcji muzealnictwa i autor gatunku krytyki sztuki. Każdy może się wypowiedzieć o obrazie (obraz jak otwarta książka).

Diderot- forma pisania krytyki artystycznej- salon; u niego jest to bardzo szczegółowa recenzja z wystawy z uwzględnieniem przestrzennego układu obrazów, każdego poszczególnego dzieła. Szuka w sztuce dydaktyzmu i estetyki. Wyjątkowo dużo pisze o tym, co mu się nie podoba.

Baudelaire- krytyka literacka jak literatura piękna; salony mają inną formę niż u Diderota, salon z 1846 r. ma formę manifestu, w której porusza zagadnienia- krytyka, romantyzm, kolor, ideał i model, rysownicy. Dużo pisze o Delacroix, którego uważa za idealnego malarza. Uważa, że krytyka kształtuje gusta mieszczan. Postuluje stronniczą, polityczna krytykę, zaangażowanie w epokę. Podtrzymuje pogląd Stendhala, że romantyzm jest wyrazem współczesności. Prawda w sztuce polega na sposobie odczuwania (a nie na temacie). Kolor jako kategoria filozoficzna, symboliczna, pierwiastek malarski.

4. Architecture parlante i teoria charakteru w architekturze w pismach Etienne-Louis Boullée'go i Claude-Nicolasa Ledoux.

Architektura parlante- architektura mówiąca, wyrażająca pewne emocje, funkcje.

Laugier, Blondaille, Lequeu także zajmowali się tą problematyką.

Ledoux- architektura rewolucyjna przedstawiona na przykładzie idealnego miasta Chaux- przemysłowe i dobrze zorganizowane. Sercem tego miasta miałaby być fabryka. Idea cielesnego porządku. Funkcje powiązane z kształtem- charakter budowli.

Boullee- „Architektura. Esej o sztuce”- architektura powinna wyglądać jak malarstwo. Sensualizm. Charakter obiektu- czyli wrażenie, które wywołuje. Istotna rola efektów.

5. Początki nowoczesnej koncepcji muzeum. Porównaj poglądy Quatremère'a de Quincy i Marie-Alexandre Lenoira.

Quincy- koncepcja muzeum oparta na wizycie w British Museum. Uczciwe eksponowanie- rzetelna rekonstrukcja dawnego materiału.

Lenoir- Muzeum Pomników Francuskich, 1801 r.- stulecie przyjęte jako forma obrazowania, charakterystyczna systematyka pomników, ukazanie ich rozwoju. Łączenie różnych elementów dzieł.

6. Muzeum jako świątynia sztuki, sztuka jako religia. Przedstaw koncepcje na przykładzie pism niemieckich romantyków.

Wackenroder- pisze o sztuce jako religii, pojawia się idea muzeum jako świątyni sztuki, kontemplacji dzieł jako modlitwy, artysty jako kapłana. Sztuka ma zbawczą moc.

Realizacja tych postulatów w Altes Museum w Berlinie aut Schinkla; forma rotundy jako przestrzeni świątynnej, stoją tam antyczn rzeźby.

Też postulat „religijny” romantyzmu- geniusz tworzy jak Bóg- ex nihilo drugą naturę. Częste odniesienia do współistnienia sztuki, natury i Boga- zwłaszcza u Runge i Carusa.

7. Co to jest romantyzm? Scharakteryzuj romantyczną myśl o sztuce na podstawie pism Stendhala i Charlesa Baudelaire'a.

Romantyzm jako światopogląd, postawa wobec świata, życia i sztuki, która charakteryzowała się przekonaniem, że świat jest dziełem sztuki (sakralizacja sztuki), historyzmem, naturalizmem, introwertyzmem kultury, powrotem do panteizmu, kultem geniuszu i wyobraźni, problemem symboliki i idealizmem, dramatyzmem dzieł sztuki i zwróceniem uwagi na kolor, formę, odejściem od antyku i nauki akademickiej.

Stendhal- nieukończone dzieło sztuce włoskiej, pisane pod wpływem Byrona, zawiera dwie koncepcje piękna- piękno jako wyraz siły fizycznej (antyk) i jako wyraz ekspresji ducha (współczesna Stendhalowi sztuka). „Wyraz” jako główne pojęcie. Zwolennik emocjonalnego, osobistego odbioru sztuki. Pisze „Salon”, w którym krytykuje Davida i jego szkołę za brak namiętności, wyrazu. Krytycznie patrzy na antyk, żąda od malarstwa duszy i namiętności.

Baudelaire- jw.

8. Romantyzm i symbolizm w myśli o sztuce XIX wieku. Porównaj postawy na przykładzie wybranych tekstów źródłowych.

Symbolizm utożsamiany z neoromantyzmem i postimpresjonizmem. Określany jako ideizm, antynaturalizm, antyrealizm. Opiera się na antycypacji teorii sztuki abstrakcyjnej, znaczeniu psychologii nieświadomości, pojęciu symbolu. Ma filozoficzne podłoże w filozofii Nietzschego (dwoistość żywiołów- apolliński i dionizyjski- obraz i muzyka).

Aurier- ideizm jako sztuka czysta, wzniosła, niemalże boska, postulat powrotu do prymitywu, prawdziwe dzieło sztuki- ideistyczne, symboliczne, syntetyczne, subiektywne, dekoratywne, przywrócenie rangi malarstwu dekoracyjnemu.

Peledan- „Gest estetyczny”- artysta jest kapłanem, a sztuka wielkim misterium, arcydzieło to promień boskości; zainteresowanie okultyzmem.

Gourmont- albo jest się symbolistą, albo nie jest się artystą.

Gadamer- alegoria wyparta, estetycznie podejrzana; sztuka wyzwalająca się z reguł staje się symboliczna, symbol jest produktem geniuszu, a alegoria nie, bo odwołuje się do tradycji.

Ellade- symbolizm wiązany z archetypem, który nie ginie.

Jean Moreas- przeciwko wszelkim przejawom realizmu, za realizm uważa on także impresjonizm.
Symbolizm ma przedstawiać ideę.

Teodor de Wyzewa- antycypacja teorii sztuki abstrakcyjnej. Symboliści interesują się marzeniem
sennym, nieświadomością. Psychoanaliza wyrasta z tego nurtu. Symbolika Junga.

9. Czy impresjonizm jest realizmem? Porównaj krytykę artystyczną Champfleury'ego i Edmonda Duranty'ego.

Realizm to zaangażowane myślenie o sztuce przeciwstawiające się myśli romantycznej i zazębiające się z pozytywizmem. Rozpoczyna się od manifestu Gustave'a Courbeta. Cechy: obecność pojęć: typ, szczegół, cel sztuki: prawda, sztuka: kopia natury, światopogląd materialistyczny- dostrzeganie tylko rzeczowej, fizycznej strony zjawisk, wykluczenie stylizacji natury, wymóg szczerości, prawdy (możliwe jest więc ukazywanie brzydoty- ESTETYKA BRZYDOTY).

Champfleury- nieufny wobec sztuki społecznie zaangażowanej, sztuki romantycznej, skupił się na kategorii tematu; uważał, że tematem dla realizmu ma być współczesność, realizm ma być sztuką prawdy, która nie cofa się przed ukazywaniem tego, co prawdziwe, ale nie idealizowane; wyobraźnia to królowa fałszu.

Duranty- w przeciwieństwie do Champfleury'ego unikał artystycznej nomenklatury- o impresjonizmie mówił „nowe malarstwo”, impresjonizm jawił mu się jako połączony z ówczesnym społeczeństwem i teoriami naukowymi (wpływ przewrotu darwinowskiego na np. Degasa).

10. Nurty estetyzmu w myśli o sztuce XIX wieku: Theophile Gautier, Charles Baudelaire, Joris-Karl Huysmans, James McNeill Whistler, Oscar Wilde.

Nurt estetyzmu związany jest z doktryną sztuka dla sztuki, która zdominowała myśl o sztuce w XIX - tym wieku. Zbieżna z niektórymi postawami romantyzmu. Estetyzm określany jako rodzaj światopoglądu. Cechy: odróżnienie estetyczne - sztuka jest podstawowym kryterium wartości, filozofia Kanta, aspekt hedonizmu.

Francuski nurt estetyzmu w XIX w.

Teofil Gautier- „Panny de Maupin”- pierwszy manifest oderwania sztuki od utylitaryzmu. „l'art pour l'art.”, krytyka „romansu średniowiecznego”, sztuka nie jest związana z moralnością, sztuka jest autonomiczna, prawdziwie piękne jest to, co nie przyda się nam na nic. Brzydkie jest to, co użyteczne, gdyż jest wyrazem potrzeby. Rozkosz dla Gautiera celem życia i jedyną na świecie rzeczą użyteczną.
Baudelaire- jw.
Huysmans „ Na wspak”- najwybitniejszy przykład literatury dekadenckiej (z nawiązaniem do symbolizmu), opis doznań estetycznych. Tematem literatury staje się sztuka i przeżycie estetyczne. Doznania zmysłowe, wprowadzają w dziwny świat skojarzeń. Huysmans jest zwolennikiem kultu wyobraźni. Synestezja.

Angielski nurt estetyzmu w XIX w.

James Abbott McNeill Whistler - zwolennik hasła “sztuka dla sztuki”. Artykuł Ruskina krytykujący jego pracę “ Nokturn w czerni i złocie: spadająca raca”. Pierwszy proces sądowy o autonomiczność sztuki, według Whistlera natura rzadko ma rację. Powinowactwo pomiędzy muzyką a sztuką. Whistler zestawia w swojej sztuce elementy czysto estetyczne. Ten o'clock- Natura nie zawsze ma słuszność, arcydzieło prześciga naturę, sztuka powinna istnieć dla samej siebie, bez kopiowania natury, sztuka nie żyje dzięki narodom, nie jest zależna od naszych cnót czy błędów. Czerwona płachta- obraz musi mieć swoje własne wartości, sztuka powinna być samodzielna i odwoływać się tylko do artystycznego zmysłu oka czy ucha.

Oscar Wilde - przedstawiciel modernistycznego estetyzmu; natura jest mniej zajmująca niż sztuka. Sztuka pokazuje nam brak określonego celu w naturze i jej monotonię, brak wykończenia. Nie ma różnorodności w naturze. Dzięki niedoskonałościom natury mamy sztukę. Właściwym celem sztuki jest mówienie pięknych fałszów. Sztuka wyraża tylko siebie. Życie naśladuje sztukę, a nie sztuka życie.
Artur Symons - mówi, iż sztuka ma być pięknym kłamstwem. Koncepcja sztuka dla sztuki jest powiązana z romantyzmem i symbolizmem.

11. Krytyka artystyczna neoimpresjonizmu a założenia estetyki naukowej w II połowie XIX wieku (Félix Fénéon, Georges Seurat).

W XIX wieku krytyce podlegał zarówno realizm jak i neoimpresjonizm. Przedstawiciele krytyki- Duranty, Champfleury, Thore - Burger (przeciwnik sztuki dla sztuki, zahacza o realizm. Jako wzorzec stawia XVII wieczną Holandię, uważa że można dokonać rewolucji w temacie. Uważa, że dla realisty piękno sztuki jest pięknem odbitym, nauki przyrodnicze są wzorcem).

Feneon- skupia się na technice obrazu, opisując melanż optyczny; dociekanie jak działa siatkówka, a nie szukanie znaczenia symbolu.

12. Koncepcje przestrzeni w teorii kubizmu i futuryzmu (Albert Gleizes, Jean Metzinger, Guillaume Apollinaire, Gino Severini)

Gleizes i Metzinger- „O kubizmie”- selektywna historia kubizmu, kubizm jako odmiana realizmu, zapoczątkowany przez Cezanne'a, wątek autonomii sztuki, krytyka sztuki zdobniczej. Obraz obrazujący swój byt (odniesienie do autonomii obrazu).

Przestrzeń malarska- nie jest tożsama z przestrzenią euklidesową; zerwanie z perspektywą geometryczną; echa teorii względności.

Apollinaire- „Malarze kubiści, rozważania estetyczne”- aspekt antymimetyczny kubizmu, rozważania nt. różnic między przestrzenią geometryczną a malarską- bazowanie na teoriach matematycznych; pojęcie przestrzeni w sztuce- przestrzeń jest definiowana przez „n” linii; matematyka euklidesowa jest niewystarczająca, bo brakuje uczucia nieskończoności. Pojęcie 4tego wymiaru. Podział na kubizm (kompozycja) i orfizm (światło).

Gino Severini- radykalne zerwanie z antykiem, pogarda dla naśladownictwa, podniesienie uznania form oryginalności, krytycy sztuki- nieużyteczni, przedstawienia życia codziennego w wielkim mieście. Powszechny dynamizm- wszystko jest w ruchu i tak to trzeba przedstawiać. Percepcja- różnica między kubizmem a futuryzmem- futuryści zarzucali, że kubiści nie przedstawiają ruchu.

13. Teorie malarstwa abstrakcji. Wassily Kandinsky i Piet Mondrian.

Wassily Kandinsky- „Duchowość w sztuce”, „Punkt, linia a płaszczyzna”- źródła teorii to teozofia, teoria Worringera; nie malował psychicznych stanów człowieka lecz (wg teozofii) odbicie czy też działanie w realnym metafizycznym świecie = „myślo-formy”; przenikanie się elementów świata fizycznego i astralnego, sztukę przedstawia jako język, ma więc za cel opracowanie „gramatyki w sztuce”. Punkt rodzi linię, linia- płaszczyznę, śledzenie relacji między elementami; krytykował muzea, mówił, że przyszłe powinny ukazywać rozwój artystyczny od „strony rzemiosła a nie tematu”; malarz nie zna celu, malując obraz, cel pozostaje w podświadomości i prowadzi rękę; pokrewieństwo sztuk, zwłaszcza malarstwa i muzyki.

Mondrian- nawiązania do teozofii Bławatskiej; „Współczesna forma wyrazu”, „Rzeczywistość naturalna i abstrakcyjna”- sztuka jako reprezentacja ludzkiego umysłu; „Zasady neoplastycyzmu”- utopijne marzenie o jednej sztuce jednoczącej społeczeństwa, neoplastycyzm jak klucz do świata.

14. Dadaizm i surrealizm. Porównaj postawy estetyczne na podstawie wybranych tekstów źródłowych.

Dadaizm- anty-sztuka, anty-estetyka, kabaret Voltaire; ideologia przypadku, wpływ kultury żydowskiej (judaizm wschodni), groteska, dynamika futuryzmu, dadaizm- codzienność; teorie przypadkowości. Pisma Raymonda Roussela („Locus Solus”), Huelsenbecka („Życie-instrukcja obsługi”), Richter.

Surrealizm- manifest Andre Bretona- promowanie psychicznego automatyzmu, zaznajomienie z psychoanalizą Freuda; kryzys przedmiotu, poetyka życia, oko jak dzikus, obrazy wizualne- nie słuchowe; antymimetyzm, inspiracje Rimbaudem; klucz do zrozumienia surrealizmu to związki przedmiotowe, metafory.

15. Koncepcje nowoczesności w myśli o sztuce. Od Charlesa Baudelaire'a do Waltera Benjamina.

Baudelaire w „Malarzu życia nowoczesnego”- Człowiek Baudelaire'a ma cel wzniosły - szuka czegoś, co nazywamy nowoczesnością. Nowoczesność jest przemijająca, ulotna i przypadkowa. Jest POŁOWĄ SZTUKI - druga połowa jest wieczna i niezmienna. Wszystko to, co składa się na zewnętrzne życie danego wieku musi czerpać z przywilejów, jakie daje chwila obecna. Baudelaire odnajduje smak współczesności w jej kształcie światowym, ozdobnym.
Simmel - „Mentalność mieszkańców wielkich miast” - Simmel pisze o tym wcześniej, niż
futuryści! Simmel w wielu aspektach jest romantykiem. Popiera indywidualizm. Tło psychologiczne:
natężenie podniet nerwowych (duże w mieście). Specyfika nowoczesności: NATŁOK SZYBKO ZMIENIAJĄCYCH SIĘ OBRAZÓW. Postulat aktualny do dziś. zblazowanie, nic nas nie interesuje, nerwy pobudzane do najsilniejszych uczuć poddają się, atrofia, nie są w stanie już nic odczuwać. Nowoczesna kultura w wyniku atrofii kultury indywidualnej. Zdepersonalizowanie. Najgłębsze problemy nowoczesnego/współczesnego życia biorą się z roszczeń jednostek, aby zachować autonomię i indywidualność w obliczu przytłaczających sił społecznych, bagażu historycznego, kultury i techniki. Prymitywna walka o przetrwanie, jaką toczył człowiek pierwotny osiągnęła więc ostateczny, nowy wymiar. Nadmiar WOLNOŚCI.

Walter Benjamin - „Pasaże”- „nowe” jest kategorią absolutnie
najdawniejszą i cała jego teoria sztuki obraca się wokół piękna nowoczesnego. Walter Benjamin
dyskutuje z pojęciem nowoczesności Baudelaire'a.

---