Romantyzm
Wstęp
„Rewolucja francuska nie stworzyła odrębnego prądu sztuki, lecz przeorała głęboko społeczeństwo -nie tylko francuskie, oddziałując pośrednio na warunki i klimat sztuki. Uświęcony hierarchiczny porządek społeczny złamał się w powszechnej świadomości i nie wskrzesiła go już ani restauracja Burbonów, ani Drugie Cesarstwo.”
Sztuka już się nie skupia wyłącznie przy kościołach czy arystokratycznych dworach, nie pełni już głównie funkcji reprezentacyjnej. Następuje rozluźnienie pomiędzy poszczególnymi dyscyplinami artystycznymi, na pierwsze miejsce wśród sztuk wyobrażeniowych wysuwa się malarstwo, które w XIX wieku wyraża tendencje społeczno -polityczne, postawy duchowe. Ale obok tych przemian zachodzą inne przemiany stosunkach :mecenas -artysta -odbiorca. Zanika dawny typ mecenasu duchownych i arystokracji, a sztuka przenosi się na wystawy, salony i do galerii handlarzy -specjalistów. Coraz większe znaczenie odgrywa krytyka artystyczna i prasa, które domagają się od artystów coraz to nowszych tematów. Artyści czują jakby „wyczerpanie tematów”, dlatego poszukują innych źródeł niż mitologia i motywy biblijne, zaczyna się rozkwit malarstwa pejzażowego, a także wtargnięcie tematów historycznych i zaczerpniętych z literatury.
Główne prądy w malarstwie XVIII/XIX w. to neoklasycyzm, romantyzm i programowy realizm typu Courbeta. Njwiększe różnice można zauważyć pomiędzy klasykami a romantykami, walka których przebiegała głównie w dziedzinie literatury, chociaż też jest dostrzegalna w malarstwie (I faza ok.: 1817-1830 dochodzi do konfliktu zwolenników dwu „największych gwiazd” ówczesnego malarstwa: Ingresa i Delacroix). Postulatami klasycystów były: konieczność wielkiego tematu, antyk jako najwyższa doskonałość i żródło natchnienia, ustalony ideał piękna, wyższość rysunku nad kolorem. Romantycy natomiast poszukiwali natchnienia w dawnej poezji, fascynowali się często twórczością Szekspira. Postulowali indywidualizm, subiektywizm, prymat emocji, a nie racjonalnego umysłu, zachwycali się i przyglądali się zjawiskom przyrodniczym. Uważali, że malarstwo ma przemawiać do duszy widza. Podkreślenie własnego ja i nadmiernego liryzmu jest wspólnym i powszechnym elementem prądu romantycznego -przede wszystkim w poezji, literaturze i muzyce. Wśród czołowych przedstawicieli romantyzmu należy wymienić nazwiska angielskiego pejzażysty Williama Turnera oraz „jego kolegi po gatunku malarstwa” Caspara Davida Friericha. Kompozycje Turnera zalane są światłem, a kontury łagodnie przechodzą na nich w barwne refleksy. Niebo, woda i krajobraz stapiają się ze sobą dzięki przezroczystym warstwom koloru, a ekspresyjne przedstawiana przyroda wyraża emocje twórcy. Zarówno Turner, jak i Friedrich próbowali odkryć tajemnice natury, a człowieka przedstawiali jako niepozorną istotę, nic nie znaczącą wobec jej potęgi. W ich twórczości równowaga między człowiekiem a przyrodą jest całkowicie zachwiana, natomiast wszelkie ludzkie wysiłki w walce z wszechmocną naturą niweczone są przez potęgę żywiołów. Obaj artyści mają podobną, romantyczną koncepcję natury i w podobny sposób opisują związki człowieka ze światem, używają jednak odmiennych środków. Friedrich wykorzystuje światło w sposób tradycyjny, nadając mu znaczenie duchowe, Turner zaś używa efektów świetlnych, aby przekształcić i odrealnić rzeczywistość. Friedrich przedstawia przyrodę w sposób realistyczny, a świat Turnera staje się fantastycznym snem, w którym najważniejsza jest wizja, wypierająca wierne odtwarzanie natury.
Za prekursora malarstwa romantycznego jet uważany Johann Heinrich Fussli, urodzony w Szwajcarii, ale tworzący głownie w Wielkiej Brytanii. Jego obrazy przepojone są atmosferą grozy, tajemniczości i niepewności, umieszczał na nich liczne motywy fantastyczne. Często wykorzystywał wątki zaczerpnięte z utworów literackich np.: Homera, Dantego, Szaekspira. W swej twórczości łączyl elementy póżnego baroku z elementami neoklasycystycznymi i romantycznymi. Bliski romantykom pod względem kolorystyki i wewnętrznej ekspresji.
Romantyzm niemiecki
Dzieciństwo i wczesna twórczość
Caspar David Frierich urodził się 5 września 1774 roku w Greiswald w rodzinie wytwórcy mydła i świec Adolpha Gottlieba Friedricha i jego żony Sophie Dorothei Bechly. Duży wpływ na kształtowanie się psychiki przyszłego artysty wywarły tragiczne zdarzenia, który miały miejsce w 1781 roku -wtedy zmarła jego matka i utopił się brat. Był wychowywany w atmosferze surowego protestantyzmu. Jesienią 1989 roku Friedrich udał się do Drezna, które wówczas określano mianem „niemieckiej Florencji”, ze względu na niezwykły urok miasta oraz ze względu na bogate zbiory sztuki. Naukę rysunku rozpoczął w 1790 roku pod kierunkiem Johanna Gotfrieda Quistorpa. Większość czasu artysta spędzał nie na uczelni, lecz w okolicach Drezna, podziwiając uroki przyrody i odtwarzając je za pomocą ołówka w swoim szkicowniku. Pierwszy etap studiów w Dreźnie zakończył się wiosną 1801 roku, kiedy postanowił na krótko wrócić do Greifswaldu. Potem wyruszył do Rugii, gdzie wytworzył własny styl, zrywając z dotychczasowymi wzorami. W tym okresie, pod wpływem dzieł Kosegartena, zaczął on także postrzegać przyrodę jako przejaw boskości, a sztukę jako sposób pośredniczenia pomiędzy człowiekiem a Bogiem.
Po powrocie do Drezna latem 1802 roku, dzięki swoim obrazom namalowanym sepią Friedrich zyskuje uznanie wśród miłośników sztuki i kolekcjonerów, nawiązuje też szereg znajomości z ówczesnymi najpopularniejszymi pisarzami, poetami i filozofami, co jeszcze bardziej pogłębiło mistyczno -religijne fascynacje artysty. Malowanie stało się dla niego drogą poruzomienia z Bogiem, a sztuka zamieniała się w modlitwę i posłannictwo. Zamglone pejzaże, puchowe kobierce śniegu, zacienione gotyckie kościoły przesycone są symboliką religijną. Friedrich w swoich zimowych pejzażach często umieszczał ruiny i cmentarze; dla niego śmierć i życie zlały się w jeden obraz -malarstwo stało się alegorią ulotności życia i cykliczności zjawisk natury, której nie poddawały się wiecznie zielone jodły. Przemijanie jest tu postrzegane z perspektywy nadziei, wiary w ciągłość istnienia. W otulonych śniegiem pejzażach ludzka obecność jest ledwie zauważalna pośród nagich dębów, z konarami powykręcanymi niczym korzenie. W lipcu 1810 roku Friedrich wraz z malarzem Georgiem Friedrichem Kerstingiem udali się na wycieczkę w Karkonosze. Podczas tej wycieczki powstał cały szereg rysunków, z których artysta korzystał tworząc dzieła malarskie np.: Poranek w Karkonoszach. Obraz wyobrażający opactwo w dąbrowie powstał na przełomie 1809 a 1810 roku. Zainspirowany został zniszczonym opactwem cystersów w Eldenie, swoim nastrojem wzbudza tęsknotę, zmusza do rozmyślań o przemijaniu i śmierci. Niejaki kontrast stanowią dęby, których wyciągnięte konary do światła uosabiają energię życiową i witalność. W Dreźnie Friedrich dołączył do kręgów intelektualnych, popierających idee narodowe i skłaniających się ku wartościom liberalnym i republikańskim. Jedną z najbardziej popularnych i powszechnie czytanych sztuk w tych kręgach było dzieło Heinricha von Kleista Hermannsschlacht (Bitwa Hermanna), które zagrzewało do powstania i walki z Napoleonem. W Grobowcu ca Friedricha żołnierz francuski podchodzi do otwartej trumny niemieckiego bohatera, który w pierwszym stuleciu naszej ery odniósł zwycięstwo nad Rzymianami.
Dojrzały okres
Postacie z obrazów Friedricha mają wzrok skierowany ku nieskończoności, ku nieznanemu -prawie zawsze są odwrócone tyłem i nigdy nie patrzą na widza. Romantyczny duch Friedricha kazał mu wierzyć w możliwość wypełnienia próżni pomiędzy człowiekiem i przyrodą. Postać na obrazie Wędrowiec przed morzem mgły, pogrążona w rozmyślaniach nad bezmiarem roztaczającego się przed nią krajobrazu, wydaje się świadoma własnej kruchości: jest tylko obserwatorem wspaniałego spektaklu kreowanego przez Stwórcę. Fridrich często podkreśla małość człowieka wobec nieskończoności natury, malując postacie w pomniejszonej skali i czyniąc z nich symbole głębokiej samotności i poszukiwania harmonijnego związku z Bogiem. W 1818 roku, ku zaskoczeniu przyjaciół 40letni Friedrich zdecydował się na ślub z 25letnią Christianą Caroliną Bommer. W 1818 roku powstaje obraz Skały kredowe Rugii na podstawie szkiców wykonanych przez Friedricha w czasie podróży poślubnej na Rugię. Miejsce na obrazie nie zostało nigdy zidentyfikowane -artysta połączył tu prawdopodobnie kilka różnych krajobrazów. Kobieta chwytająca się gałęzi krzewu, to żona malarza, mężczyzna z czarnym niemieckim ubiorze to prawdopodobnie brat Frieddricha, często też uważa się za autoportret artysty lub uosobienie nadziei. Postać starca na pierwszym planie, który pochyla się w geście pokory może symbolizować pragnienie poznania boskiej tajemnicy ukrytej w świecie natury. W 1819 roku powstaje obraz Dwaj mężczyźni kontemplujący księżyc. Prawdopodobnie namalowany jest na nim sam artysta, któremu towarzyszy jego uczeń August Heinrich. Księżyc na tym obrazie jest symbolem romantycznej tęsknoty i wiecznej tajemnicy życia. Usytuowany w centrum kompozycji zanurza się w krajobrazie, co sprawia że postrzególne elementy natury nie są zbyt ostro zarysowane, lecz stapiają się w harmonijną całość.
Kruki krążące nad potężnym dębem zwiastują śmierć. Wrażenie to podkreśla kolor nieba i dramatcznie poskręcane konary drzew. Gałęzie są suche, a las wydaje się martwy. Temat śmierci często powraca w obrazach Friedricha. Jest obecny już w jego najwcześniejszych dziełach -w śnieżnych pejzażach pojawiają się gotyckie ruiny, groby, krzyże i pogrzebowe orszaki. Nabiera to szczególnie dramatycznego wyrazu w kontekście podjętej przez niego kilka lat wcześniej -próby samobójstwa. Portale zrujnowanych opactw stają się u Friedricha symbolem śmierci, bramami do życia wiecznego. Częstym tematem obrazów Friedricha i szeregu innych XIX wiecznych artystów były gotyckie kościoły i zamki.
Friedrich był rozczarowany wydarzeniami politycznymi, które nastąpiły po okresie napoleońskim. W 1820 roku przestał malować obrazy patriotyczne i poświęcił się sztuce religijnej, akcentując wątki z przemijaniem. Zaniechał również portetowania swej żony Caroline. Artysta zaczął tworzyć obrazy o ciemnej kolorystyce, wyrażające uczucia melancholii i rezygnacji, takie jak Wieczór nad Morzem Bałtyckim i Statki w porcie wieczorem. Przyczyną stopniowego zwracania się malarza ku introspekcji była nie tylko sytuacja polityczna, ale również fakt, że czuł się coraz bardziej osamotniony i niezrozumiały. Coraz ostrzej krytykowano jego obrazy, a pejzaże stawały się dużo bardziej monotonne i ponure. Od 1824 roku stan zdrowia Friedricha zaczął się pogarszać. Zmienność nastrojów, szorstkie obejście i nagłe napady wściekłości sprawiały, że jego stosunki z ludźmi były bardzo trudne. W 1828 roku udał się na kurację do uzdrowiska w Teplitz, tam jego stan zaczął się pogarszać, wraz z kłopotami zdrowotnymi rozpoczęły się kłopoty finansowe. 26 czerwca 1835 roku Friedrich doznał udaru mózgu i paraliżu prawej strony ciała. W 1837 roku nastąpił drugi udar, który zakończył się prawie całkowitym paraliżem i dalszym pogorszeniem stanu psychicznego. W 1839 roku Friedrich nie był już w stanie pracować. Zmarł 7 maja 1840 roku.
Nazareńczycy
Około 1810 roku grupa młodych malarzy pod przewodnictwem Friedricha Overbecka i Franza Pforra przeniosła się z Wiednia do Rzymu. W mieście tym chcieli zainicjować nowy ruch artystyczno -religijny, opozycyjny wobec neoklasycyzmu, a wzorujący się na tworzących przed Rafaelem włoskich artystach z XV wieku. Jeszcze w Wiedniu artyści ci oficjalnie zerwali z akademizmem i utworzyli bractwo św. Łukasza, patrona malarzy. Po przybyciu do Rzymu dołączyli do zagranicznych twórców i intelektualistów, skupionych wokół Villa Malta. Goethe krytykował „nazareńską głupotę” artystów o długich blond włosach, którzy próbowali żyć według XV -wiecznych wzorców. Nazareńczycy jednak wierzyli, że przyjechali do Rzymu z ważną misją. Mieszkali w klasztorze św. Izydora. W warstwie literackiej i kulturowej sztuka nazareńczyków, odwołująca się do Fra Angelica, Pinturicchia i Perugina, bogata jest w treści moralne i graniczy z religijną misją.
Romantyzm francuski
Romantycy francuscy świadomie przeciwstawiali się Akademii i Ecole de Rome, będących ostoja klasycyzmu, nawiązywali jednak również do tradycji w wyborze środków malarskich, szczególnie z epoki baroku -dynamizm, patos, ekspresyjne użycie światła, cienia i koloru, otwrta ,swobodna i asymetryczna kompozycja, malowanie za pomocą plam barwnych. Liryzm, nastrojowość i siła bezpośredniego oddziaływania na odbiorcę były dla nich istotniejsze od przestrzegania reguł, poprawności. Często wykorzystywano dramatyczne epizody, batalistykę, motywy walki zwierząt, zmaganie z żywiołem, sceny związane z walką patriotyczno- wyzwoleńczą, z wojnami napoleońskimi, wreszcie -z motywami orientu i egzotyki. Niektóre z tych wątków występuja zarówno w twórczości romantyków jak i w malarstwie akademickim -harem, odaliska, Marzuni i Maurowie.
Theodore Gericault
O podróży na Wschód, a nawet o pozostaniu tam na stałe marzył Theodore Gericault (1791-1824), podziwiany przez Delacroix, przedwcześnie zmarły artysta o wielkim talencie. Urodził się 26 września 1791 roku w Rouen w rodzinie adwokaty. Od 1808 do 1810 roku pobiera nauki rysunku u Karola Verle, potem przenosi się do pracowni Gerena, gdzie przebywa do 1813 roku. Po raz pierwszy wystawił swe dzieło na Salonach mając 20 lat, było to wyobrażenie jednego z oficerów Napoleona - jest to obraz bardzo dynamiczny, jako konny portret, nawiązuje do barokowego figura serpentinata. Estetyka śmiałych pociągnięć pędzla, malowanie z rozmachem, nerwowymi, szerokimi i grubymi dotknięciami pędzla. Artysta pragnie osiągnąć kolory ciepłe i olśniewające jakie podziwiał u Rubensa i Tycjana. Gericault sporo podróżował w latach 1816 -1817 zwiedził Włochy, gdzie zapoznał się z dziełami mistrzów z okresu Odrodzenia i stworzył obraz Wyścig wolnych koni, natomiast latach 1820 -21 przebywał w Wielkiej Brytanii. Konie i wyścigi -ten temat jest wzięty z widowiska, które artysta widział w Rzymie: wyścigi koni bez jeźdźców na arenie. Modelunek, któremu wystarcza ograniczona gama tonów, akcent na muskulaturze, linie rozbieżne kompozycji -oto środki pozwalające, by na małej powierzchni obrazu zamknąć najwięcej energii fizycznej. Wyścigi to studium, jedno z wielu, które Gericault przygotował do wielkiej kompozycji, nigdy nie zrealizowanej. Wystarcza jednak do ukazania charakteru artysty, jego inwencji, jego odrębności.
W roku 1822 artysta upadł z konia i traumował kręgosłup, a po dwuch latach, w wieku 33 lat zmarł. Całe życie Gericault trawiony był przez mal du siecle: melancholia, niepokój, okresy furii pracowitości z nagłymi przypływami kryzysu i zniechęcenia. Jego obrazy natomiast są całkowicie pozbawione mglistości, sentymentalizmu, rozmarzenia. Gericault pragnie w swych studiach oddać jaknajściślej anatomię ludzkiego ciała oraz ciała konia, ubarwiając je patosem i tragicznym napięciem. Nacisk na problem ruchu, gwałtowne kontrasty światła i cienia, masywność kształtów łączą to malarstwo z barokiem. Wprowadza niesamowite poczucie grozy. Jego przejmujące studia uciętych głów skazańców przywodzą na myśl makabryczne wątki malarstwa hiszpańskiego, chociaż brakuje jemu nieco hiszpańskiego mistycznego wizjonerstwa.
Do swego najsławniejszego dzieła Tratwa Meduzy przygotowywał się Gerricault długo i starannie. Katastrofa statku „Meduza” w 1816 roku i dramatyczne dzieje tratwy błąkającej się po morzu z częścią rozbitków poruszyły w sposób szczególny wyobraźnię artysty. Rozmawiał z ocalonymi świadkami katastrofy, kazał sporządzić mały model tratwy, wykonał szereg studiów odciętych głów. Tratwa Meduzy wystawiona na Salonie w 1819 roku zyskała ogromny sukces. Pozorny chaos żywych i martwych ciał rozbitków poddany został zwartej tradycyjnej kompozycji piramidalnej, która jednak poprzez wysoki poziom artystyczny malarza nie wydaje się sztuczna, bądź nienaturalna. Burzliwe niebo, z miedzianymi obłokami, upiorne czerwonawe światło, ponury koloryt morza stwarzają akompaniament nastroju grozy i tragizmu.
Mroczne strony losu ludzkiego, katastrofy, wojna, zgon, obłąkania stanowią motyw przewodni w twórczości Gericaulta. Jego portrety obłąkanych pacjentów doktora Georget, wykonane w latach 1821-1824 -to próba ukazania poprzez środki malarskie tajników ludzkiej psychiki. Ten wątek szczególnie znamienny jest dla twórczości Goyi, gdzie hiszpański artysta ukazuje nowe, ukryte znaczenie.
Eugene Delacroix
Rysy psychologiczne i estetyczne romantyzmu kulminują w malarstwie Eugena Delacroix. Uznany za życia za coś w rodzaju sztandaru w „walce romantyków z klasykami”, nie był wprawdzie tą etykietką szczególnie zachwycony. Był pierwszym przedstawicielem smaku pluralistycznego, wielbił dzieła dawnych mistrzów weneckich, Rubensa, Michaała Anioła, zachwycał się Goyą i współczesnymi malarzami angielskimi. Element kolorystyczny dzieł Delacroix kieruje nową jakość stylistyczną i przejawia patetyczny, gorączkowy, melancholijny nastrój epoki. Cezanne nazwał go „najpiękniejszą paletą Francji”. Istotnie paleta Delacroix jest na pewo najbogatsza i najbardziej mistrzowska w zestrojeniu ogromnych kontrastów, jakimi operuje. Kolor jest dla niego czynnikiem kompozycji, a także świadomym narzędziem ekspresji, aury emocjonalnej, przy czym Delacroix był jednym z pierwszych artystów, którzy podkreslali analogie pomiędzy sztuka koloru i muzyką.
Urodził się nieopodal Paryża 26 kwietnia 1798 roku w rodzinie Charlesa Delacroix. Zainteresowanie malarstwem rozpoczyna się wraz z towarzyszeniem Eugena swojemu wujkowi podczas podróży po Normandii, gdzie ów wuj wykonywał szereg szkiców i rysunków z natury. W 1805 roku umiera jego ojciec, a w 1814 matka, Eugene musi się zdać wyłącznie na siebie. W 1815 roku zostaje uczniem Pierra Narcisa Guerina, gdzie też zaprzyjaźnia się ze starszym od siebie o 7 lat Gericault. W środowisku akademistów Delacroix wypracował perfekcyjny rysunek, a w wolnych chwilach podziwiał malarstwo dawnych mistrzów w Luwrze. W 1818 roku Gericault pracuje nad obrazem „Tratwa Meduzy”. Delacroix, który w tym czasie pozował Gericault, stał się świadkiem narodzin kompozycji, przełamującej dotychczasowe prawidła.
Pierwszym dziełem wystawionym na Salonach przez Delacroix jest obraz Barka Dantego 1822r., nie wywołało ono co prawda tak ogromnego wrażenia jak Tratwa Meduzy, ale spotkało się z pozytywną opinią publiczności. W tym obrazie malarz nawiązuje do prastarej symboliki. Statek -symbol ocalenia i równocześniepodróży w zaświaty, a także wiary i Kościoła w okresie francuskiego romantyzmu nabrał nowych treści. Wizja uwięzionego statku stała się symbolem braku nadziei. Literackie źródło dzieła Delacroix stanowi ósma pieśń Boskiej komedii. Dante wchodzi ze swoim mistrzem Wergilim na statek:
I przez odmęty pomknął czółn prastary
głebiej się dziobem wrzynając, niż skoro
przewiózł w sobie bezcielesne mary.
Wtem, gdy przez mętne płyniemy bajoro,
Jeden topielec do oczu mi skacze:
„A ty kto?” wrzaśnie, „coś tu wszedł przed porą?”
Obraz można uważać treściowo i formalnie za credo Delacroix, za hołd złożony klasycznemu i średniowiecznemu dziedzictwu w osobach Dantego i Wergiliusza. W kształtowaniu postaci grześników czerpał wzory z Nocy Michała Anioła i Nereid Rubensa. W tej całości pojętej w duchu klasycyzmu wyczuwa się jednak nastrój tragizmu, zbliżony do nastroju Tratry Meduzy. Potępione dusze zmagając się w bolesnej walce z falami czepiają się ostatkiem sił łodzi lub opadaja wyczerpane. Spośród tych walczących z żywiołem postaci samemu Delacroix szczególnie podobała się ta, która usiłuje wdrapać się do łodzi od tłu. Uważał, że wyjątkowo dobrze ja namalował. Jka napisał w swoim dzienniku, pracował nad nią z niewiarygodną prędkością i zapałem, słuchając strof Dantego. Delacroix buduje kolorami malarską przestrzeń nadaje głębię i bez wahania używa ładunku ekspresyjnego właściwego barwom. Inspiracją do obrazu było „Piekło” Dantego. Pełen tytuł obrazu brzmi Flegiasz przeprawia Dantego i Wergiliusza przez jezioro, które otacza mury piekielnego ogrodu Dite. Kompozycja dzieł Delacroix jest równie logiczna jak u klasyków, tylko że jest to logika bardziej utajona, porządek mniej ostentacyjny, spoistość układu polega na jego elastyczności. Artysta jest bardziej czcicielem sztuki niz przyrody: jego obrazy nie są organizowane na zasadzie „przypadkowego wycinka natury”, jak u barbizończyków -tutaj Delacroix jest wierny tradycji mistrzów włoskich.
Po dwu latach autor prezentuje Rzeź na Chios - 1824, walka Greków o niepodległość, scena klęski, postaci umierają.
Każdy znał historię Sardanapala, ktoremu Byron poświęcił dramat. Czując swój bliski koniec, despota kazał zabić wszystkie kobiety ze swego haremu. Harem nie stanowi tu egzotycznej dekoracji wokół nieruchomej postaci, jak np. w obrazach klasyków, ale miejsce skcji tragicznej. Pierwszy plan pełen skontrastowanych ruchówi lśnień akcesoriów, stopniowo prowadzi do łoża, na którym spoczywa władca. Powyginane najróżniej linie i zawirowania; kontrast perłowych ciał półnagich kobiet i ciemnoskórych katów; nawet martwe natury -wazy, broń, klejnoty -są w ruchu. Na pierwszym planie strumień czerwieni i złota; dalej ciemne brązy i niebieskości o barwie morskiej wody. Konstrukcja przestrzeni nie ma nic w sobie z racjonalnej perspektywy, poczucie głebi rodzi się ze styku kolorów. Delacroix dokonuje tu malarskiej rewolucji, której głębokie działanie stanie się widoczne dopiero z końcem wieku. Niemniej obraz oddaje co należne mitom epoki. Władca, zamyślony wśród otaczającego go tumultu, jest „czarnym” bohaterem poezji romantycznej.
Ataki, zarówno polityczne, jak artystyczne wywołała Wolność wiodąca lud na barykady (1830), hołd złożony rewolucji lipcowej i wolnościowym dążeniom ludu paryskiego; obraz antycypujący sceny później opisane przez Victora Hugo w dziele Nędznicy. Obraz cieszył się ogromnym powodzeniem publiczności po tym jak się ukazał na Salonie w 1831 roku. Po krótkim pobycie w Anglii udał się artysta w 1832 roku, na kilkumiesięczny pobyt do Maroka i Algerii. Zasób malarskich notatek, jakie wówczas porobił, dostarcza do końca życia tematów i podniet jego sztuce. Stale powracać w niej będzie temat walki dzikich zwierząt, arabskich wojowników, tajemniczy, barwny półmrok haremu. Swą paletę barwną intensyfikuje jeszcze bardziej po powrocie z Afryki. Zachwyciły go pełne godności postaci Arabów, ubranych w białe burnusy -jakby nowe, ożywione wersje udrapowanych figur antyku.Kontrast bieli z ciemną skórą, jaskrawe stroje kobiet dawały okazję do nowych, śmiałych zestawień barwnych. W 1834 roku powstaje obraz Kobiety algierskie, skomplikowane i wyrafinowane arcydzieło kolorystyki, które stało się punktem wyjścia dla spekulacji neoimpresjonistów. Egzotyka tematu w tym dziele jest tylko pretekstem. Świecidełka i szych z bazaru można w tych latach znaleźć wszędzie. Delacroix natomiast daje nową interpretację przestrzeni przez bezprzykładne wówczas użycie kolorów w tym mrocznym wnętrzu, z na wpół zamknietymi okiennicami, gdzie migocą i lśnia przezroczyste tkaniny. Kontrast tonów błękitu pruskiego, zazwyczaj uzywanego przez malarza, różów i bieli (często uzyskiwanej z innych tonów); podatność form którą dają postacie kobiet i spowijające je tkaniny; przesiane światło, które podnosi głębię barw -wszystko w tej scenie mówi o pełnej swobodzie artysty. Temat i znaczenie literackie zacierają się wobec samego malarstwa, które pózniej oddziaływało na twórczość miedzy innymi Picassa i Matisse'a.
Fascynacja światem muzułmańskim i dziką surową przyrodą widoczna jest też w wielu późniejszych obrazach Delacroix. Temat walki z egzotycznymi zwierzętami powraca stale, powtarzany w różnych wariantach. Jednym z najswietniejszych obrazów tej serii jest Polowanie na tygrysa z 1854 roku (Luwr) -spleciony węzeł ludzi i zwierząt, zagęszczenie przeciwstawnych napięć wściekłej prymitywnej energii.
Drugim waznym źródłem inspiracji Delacroiz była literatura -poezja Dantego i Byrona, dramaty Szekspira i Goethego, romanse Waltera Scotta. Delacroix był typem malarza -intelektualisty. Bardzo oczytany, wykształcony, znający języki, sam znakomicie władający piórem (słynne Dzienniki kopalnia wiedzy o sztuce epoki), znawca i miłośnik muzyki, dawał wyraz w swoim malarstwie wszystkim tym zainteresowaniom. Wybiera takie wątki literackie, które odpowiadają mu jako możliwe do transpozycji na specyficzny dobór form i kolorów, stwarzający atmosferę patosu, namiętności, uniesienia. Raczej unika przy tym fantastyki. Nie maluje upiorów i duchów jak Fussli, pozostaje zazwyczaj w kręgu widzialnej rzeczywistości, ale transformuje ją -nigdy nie deformując. Temat „Ofelii” opracował malarz najpierw w litografii w 1834 roku. Pierwsza wersja obrazu Śmierć Ofelii powstała w 1844 roku, druga w 1859 roku. Delacroix interesował się problemem wpędzonej w obłęd niewinności, dramatem duszy. Portety świadczące o namiętnym poszukiwaniu prawdy, malowane prze Gericaulta w zakładzie dla obłąkanych, obraz Delacroix Tasso w domu wariatów, a także jego szkice do Króla Leara dowodzą, że romantycy widzieli w obłedzie proces wydobywający na światło podświadome przeżycia, ukrytą w głebi duszy prawdę. W tym obrazie Delacroix ukazał ostatnie cheile tragedii Ofelii -pożegnanie z życiem. Pogrążonej w gorączkowym majaczeniu dziewczynie brak juz sił, by przytrzymać się wirzbowej gałęzi. Malowniczy, ciepły koloryt obrazu i bujna roślinność, wśród której znajduje się Ofelia, jako uosobienie biernej, sennej postawy wobec rzeczywistości i melancholijnego pogrążenia w nicość. Baudelaire nazwał jego postawę artystyczną „surnaturalizmem”, a jest ona widoczna nawet w portetach. Portrety Paganiniego (1832) czy Chopina (1838) są czymś więcej niż wizerunkami ludzi, których malarz znał osobiście -daja one syntezę klimatu osobowości i twórczości obu slawnych modeli.
Mając ponad 40 lat Delacroix zaczyna otrzymywać zamówienia na wielkie malowidła ścienne. Powstaja kolejno cykle dekoracyjne Izby Parów (1833-37), galerii Luwru (1849-1851), kościoła St. Sulpice (1858-1861). Po raz ostatni powstały wówczas znaczące w historii malarstwa wielofigurowe kompozycje alegoryczno -historyczne, które w XIX wieku były juz reliktem. Delacroix juz od dawna pragnął zmierzyć się z tym rodzajem sztuki, w którym tworzyli mistrzowie renesansu i baroku. Zamierzał w tych malowidłach pogodzić postawę romantyczną i klasyczną: żar uczucia z jasną i racjonalną kompozycją. Zwycięstwo Apollina przeznaczone było do Galerii Apollina w Luwrze, gdzie miało być włączone do alegorycznego cyklu Le Bruna, opiewającego króla Ludwika XIV pod postacią Słońca. Delacroix opracował starannie program, obmyślając każdy szczegół. Według mitu Apollo działa tak samo jak słońce, równocześnie „promieniując i niszcząc”. Dzięki zwycięstwu nad wężem, krtóry prześladował Latonę, cnota święci swój tryumf równiez na ziemi. Apollo w tej walce wspieraja liczni bogowie -Diana, Merkury, Wulkan, Herkules. Delacroix wypełnia dzieło własną treścią. Symboliczną walkę między światłem i cimnością, ciągle drążące życie człowieka, zmaganie dobra ze złem unaocznia artysta dzięki operowaniu wielkimi kontrastami światła i cienia. To dzieło natchneło Gustave'a Moreau (Faeton 1878) i Odiliona Redona (Słoneczny wóz Apollina 1909)
Wielki wysiłek, jaki włożył w studia tych malowideł, nadwyrężył jego zdrowie. Walka Jakuba z Aniołem w kościele St. Sulpice nie wzbudził prawie żadnego echa. Delacroix wychodził z mody. Młodzież artystyczna entuzjastycznie interesowała się teraz rzeczowym realizmem Courbeta i Milleta.
Zmarł artysta 13 sierpnia 1863 roku w Paryżu w wieku 65 lat. Jego imieniem został nazwany krater na Merkurym.
Francisco Goya
Wstęp
Istotę przełomu w tradycji sztuk przedstawiających obrazuje twórczość jednego z największych artystów nie tylko tego czasu, ale i w ogóle - hiszpańskiego malarza i grafika Francisco Goya y Lucientes.
Malarz ten urodzony 30 marca 1746 r. w Fuendetodos (Saragossa) w regionie Aragonia, nie tylko wydaje się najważniejszym twórcą schyłku XVIII i początku XIX wieku, ale jego twórczość tak bardzo indywidualna, nie dająca się zakwalifikować do określonego nurtu, pozwala zrozumieć istotę głębokich przemian, jakie dokonały się w sztuce i w pojmowaniu roli artysty.
Jego ojciec był złotnikiem, matka pochodziła z rodziny hidalgos. Pochodzenie artysty aragońskie, jak i rzemieślniczo - szlacheckie jest szczególnie podkreślane przez tych, którzy w jego osobie i sztuce skłonni są widzieć ucieleśnienie hiszpańskich cech narodowych.
Malować zaczął bardzo wcześnie - w 1936 r., w czasie wojny domowej w Hiszpanii, w jego rodzinnym miasteczku został zniszczony stary relikwiarz, który wg miejscowej tradycji Goya ozdobił w wieku 12 lat.
Francisco Goya y Lucientes był malarzem dworskim, a stał się przykładem artysty odchodzącego od sztuki służebnej do twórczości całkowicie niezależnej. Pracował na zamówienia, malował niezliczone portrety, dekorował kościoły, a zarazem pozostawił dzieła powstałe wyłącznie z wewnętrznej potrzeby, będące ekspresją psychiki twórczej.
Technika
Twórczość Goi, której duża część znajduje się w Muzeum Prado w Madrycie, jest niezwykle bogata i różnorodna. Zadziwiająca liczba płócien znajdująca się tu pozwala prześledzić całą ewolucję malarską tego wielkiego artysty - od dzieł pierwszych lat pobytu w Madrycie, tzn. kartonów do gobelinów, które prezentują jego żywy, wrażliwy i ludowy styl, zabarwiony czasem ironią i humorem z odrobiną rokokowego wdzięku - aż do mrocznych, złowrogich i dramatycznych „czarnych obrazów” z okresu starości, które zdają się być zapowiedzią wielu nurtów współczesnego malarstwa. Są wśród nich oficjalne portrety, obrazy historyczne i dzieła o charakterze akademickim.
Zanim uznano twórczość Goi za doskonałą, koleje jego losu artystycznego byłe bardzo trudne. Początkowo Goya kształtował swój własny styl i nie zaniedbując dobrze płatnych zamówień, rysował i powielał serie rzadkich obrazów, których ostatecznie znaczenie, często niejasne, było wynikiem jego niezwykłej fantazji i ideologicznego kompromisu, zbliżonego do założeń oświeceniowych.
Początkowy okres twórczości inspirowany był rycinami, do jakich miał dostęp podczas pobytu we Włoszech, takich starych mistrzów jak: Kimon Vouet (1590 - 1649), Carlo Maratta (1625 - 1713) czy Antonio Correggio (1489 - 1534).
Wczesny okres
Kiedy miał lat 17, wyruszył do Madrytu, a jak chce tradycja umknął przed skutkami miłosnych przygód i krwawych rozpraw. Stolica Hiszpanii pod rządami oświeconego monarchy Karola III była wówczas kwitnącym ośrodkiem artystycznym. Po paru latach niepowodzeń, po podróży do Włoch, znów awanturniczej i burzliwej, odbytej rzekomo z wędrowną trupą dającą pokazy korridy, Goya otrzymał wreszcie poważniejszą pracę, ale nie z powodu wybitnego talentu, a rodzinnych koneksji. Miała go zajmować długie lata, przynieść uznanie i pozycję malarza królewskiego, a także zabezpieczenie finansowe. Były to projekty tkanin, gobelinów dla ozdoby pałacu El Prado, San Lorenzo del Escorial i podmiejskich rezydencji królewskich. Zadanie artysty polegało po pierwsze za zrobieniu projektów, a następnie, po zatwierdzeniu ich przez dwór, na przeniesieniu ich na kartony (płótna wielkości przyszłej tapiserii). Tradycyjnie pojawiały się tu tematy z mitologii greckiej lub historii Rzymu, ale Goya miał stworzyć coś nowego - zamiast scen historycznych - sceny z życia współczesnej Hiszpanii. Cały cykl obejmuje okres prawie dwudziestu lat (1775 - 92).
W 1783 roku Goya wyjechał do Arenas de San Pedro, gdzie na zlecenie don Luisa (brata Karola III) portretował jego rodzinę. Wkrótce sam król Karol III zechciał mieć swój portret pędzla malarza. Uznanie członków królewskiej rodziny stało się początkiem zawrotnej kariery Goi. Wszyscy chcieli mieć portret malowany przez malarza rodziny królewskiej. Wkrótce w 1786 roku Goya oficjalnie został mianowany malarzem królewskim, a w 1789 roku już przez Karola IV - pierwszym malarzem nadwornym. (W tym samym czasie we Francji wybuchła rewolucja francuska).
Bogatą twórczość portretową Goi należy rozpatrywać w ogólnym kontekście europejskim, w którym dominował ten rodzaj malarski, niestety ze szkodą dla wielkich kompozycji. Popularność tego gatunku malarskiego była tak ogromna, że używano terminu „portrecista” dla określenia każdego malarza, który nie był malarzem pokojowym.
Widz oczekiwał, że portret będzie wiernym wizerunkiem modela. Jednak prawdziwy portret to coś więcej niż tylko czysto fizyczne oddanie postaci. Zręczny malarz posiadający zdolności interpretacyjne potrafi ukazać na płótnie również nastrój, osobowość czy też status społeczny modela, przez co końcowym rezultatem jest portret bardziej prawdziwy.
Takie właśnie były portrety Goi. Był to rewolucyjny portrecista i wnikliwy obserwator. Potrafił wykonać niezwykłe i szczegółowe studium psychologiczne, a dzięki swej mistrzowskiej technice wydobywał na światło dzienne najbardziej charakterystyczne cechy przedstawianej postaci. Ta umiejętność czyni zeń bez wątpienia jednego z najważniejszych portrecistów w historii malarstwa, a jednocześnie uchodzi za jednego z najbardziej bezlitosnych.
Wymownym tego przykładem jest „Portret Karola IV z rodziną” (1880, Prado, Madryt). Płótno to przedstawia wszystkich członków rodziny królewskiej. Mistrz nie próbował ukryć braku sympatii dla większości sportretowanych osób. Goya był przede wszystkim portrecistą środowiska mieszczańskiego, wykształconego i postępowego mieszkańca Madrytu końca XVIII w.
To właśnie dzięki portretom stał się sławny. W wieku 40 lat Goya, znany w całym Madrycie jako Don Paco, staje się doskonałym portrecistą. Wraz z uznaniem publicznym dla jego pracy rosła i pewność siebie Goi.
W latach 1800-1801 Goya namalował „Portret rodziny królewskiej”, który określany jest mianem arcydzieła sztuki portretowej wszystkich czasów. Na wielkim płótnie Goya starał się przywołać „Les meninas” Velazqueza. Obraz ten ukazuje wszystkich członków rodziny królewskie. Miejsce centralne zajmuje Karol IV i jego żona Maria Luiza de Parma. Między nimi stoi chłopiec Francisco de Paula. Królowa obejmuje ramieniem infantkę Marię Izabelę. Obok niej znajduje się grupa złożona z czterech postaci: sędziwej Marii Józefy, starszej siostry Karola IV, księcia Asturii Ferdynanda (w przyszłości Ferdynand VII),i jego młodszego brata Don Karola Maria Isidro. Czwartą postacią jest kobieta o odwróconej twarzy. Ta młoda osoba o ukrytej twarzy przedstawia przyszłą żonę Ferdynanda, która w momencie malowania obrazu, była nie znana. Za królem Karolem IV znajduje się kolejna grupa składająca się z czterech postaci: od prawej - infantka Maria Luiza, trzymająca w ramionach dziecko, jej mąż, książę Luis de Parma, Carlota Joaaquina (starsza córka pary królewskiej) i infant Antonio Pascual, brat monarchy.
Goya nie próbował ukryć braku sympatii dla większej części przedstawionych postaci, „ratują się” - jak zawsze - tylko postacie dziecięce. W stosunku do pozostałych mistrz jest niezwykle krytyczny i ich wizerunek odbiega od konwencjonalności. Bez wahania przedstawił toporną i szczerą dobroć króla, arogancję przyszłego króla Ferdynanda VII i z nienawiścią, mało subtelną zmysłowość królowej. Z kolei postaci dziecięce artysta przedstawił z delikatnością, ukazując naiwny i żywy wdzięk. Zaś Maria Józefa została pokazana jako nieprzyjemna, podstarzała kobieta o groteskowym wyglądzie. Malarz nie pochlebia rodzinie królewskiej, choć przedstawił ich we wspaniałych strojach i szarfach, nie namalował tronu ani herbów, i w żaden sposób nie podkreślił znamienitej pozycji rodziny królów i królowych z bożej łaski. Goya nie pokazuje króla inteligentniejszego niż jest w rzeczywistości, a królowej pozostawia jej własną twarz. Miała 48 lat, urodziła dziesięcioro dzieci, a w jej włosach widnieje strzała kupidyna zgodnie z najnowszą francuską moda.
Technika malarska zastosowana tu jest doskonała i niezwykle bogata. Na malowidle widoczne są szare i przezroczyste cienie, uwydatnione dzięki restauracji obrazu, które nadają różne odcienie bogatym strojom, jedwabiom, klejnotom i błyszczącym rokatom królewskiej rodziny (damy noszą wstęgę Orderu Marii Luizy, a mężczyźni Karola III). Wraz z odrestaurowaniem dzieła wydobyto jego pierwotną głębię i przejrzystość. Na potrzeby tego dzieła Goya wykonał szkice, spośród których pięć jest przechowywanych w Muzeum Prado. Malarz oddał na materiale, niezwykle prostym i pewnym pociągnięciem pędzla, rysy twarzy portretowanych postaci. Na płótnie ostatecznym cechy te ukazane są niemal w nie zmienionej formie, aczkolwiek trochę złagodzone.
Choroba i odosobnienie
W 1790 r. Goya zapowiedział w madryckiej gazecie codziennej ukazanie się cyklu 80 rycin, w których po raz pierwszy zwrócił się do szerokiej publiczności jako krytyk stosunków społecznych. Cykl ów, noszący tytuł Caprichos (Kaprysy), zawierał przedstawienia tematów w formie satyrycznej albo karykaturalnej. Malarz pragnął za pomocą swoich obrazów demaskować „ekstrawagancję, szaleństwa, oszustwa i występki” społeczeństwa, ukazywać głupotę jednostek. Pragnął posłużyć się karykaturą jako oświeceniową formą oddziaływania. Jednakże dodawał, że nie chce nikogo atakować osobiście. Jego tematy są uogólnieniami, nie pochodzą z natury, tylko z fantazji. Tym samym artysta stworzył dla swoich politycznych i poruszających prac bezpieczną przestrzeń artystycznej wolności.
W 1792 r. Goya zapada na ciężką chorobę. Po trzech miesiącach odzyskuje zdrowie, ale w następstwie choroby traci słuch, z trudnością chodzi i ma problemy z utrzymaniem równowagi, kłopoty ze wzrokiem. Jedni lekarze przypisywali mu dolegliwości choroby wenerycznej, inni skrzepowi, a jeszcze inni syndromowi de Maniere'a (problemy z zachowaniem równowagi i słuchu). Współcześnie uważa się, iż doszło do zatrucia jakimiś odczynnikami używanymi do malowania. Wtedy to zaczął się nowy etap w twórczości Goi. Wskutek utraty słuchu i następstw choroby, musiał przystosować się do nowego życia. Utrata słuchu otworzyła mu drzwi do nowego świata malarskiego. Goya zamknął się w sobie i żył w odosobnieniu. Pesymizm, przedstawianie zdeformowanej rzeczywistości i groteskowy charakter niektórych jego dzieł są wynikiem obserwacji świata, przez człowieka wyrzuconego poza margines.
W roku 1797 Goya stworzył serię 80 rycin Kaprysy wydanych w 1799 roku. Kaprysy to świadectwo całkowitej niezależności artysty - nie była to typowa kapryśność - ale krytyka wszelkich przejawów społecznej niesprawiedliwości; włącznie z postanowieniami trybunału Inkwizycji, np. sprawa Galileusza. Seria ta należy do najbardziej oryginalnych dzieł Goi. W tonie krytyki społecznej ukazał brutalny portret Hiszpanii końca XVIII w., prezentując nieszczęsne i groteskowe postacie i zwierzęta (czarownice, osły, kaznodziejów, zniedołężniałych starców, potwory itd.), tępotę, hipokryzję, lenistwo i siłę władzy kleru. Goya, obawiając się o los rycin, ofiarował je panującemu królowi Karolowi IV, nie dlatego, że cenił go jako kolekcjonera sztuki, ale aby uchronić grafiki przed Inkwizycją.
Lapidarnym określeniem tematyki całego cyklu może być tytuł jednej z rycin: Kiedy rozum śpi, budzą się upiory. Początkowo była pomyślana jako praca tytułowa całego cyklu. Goya nawiązuje w nim do świata irracjonalnego, którego każdy z nas obawia się w głębi duszy. Rysunek pokazuje śpiącego artystę, którego dręczą porażające wizje przybierające postacie nietoperzy, sów i zwierząt podobnych do kotów. Na pierwszy rzut oka jest to przygnębiające przedstawienie koszmarnego snu, temat, który w XX w., zostanie na nowo podjęty przez surrealistów, a z którym Goya zmagał się aż do starości. Całe jego życie i twórczość artystyczną wyznaczało rozdarcie między buntowniczą chęcią wyrażenia innych przekazań i emocji a dbałością o karierę, wymagającą poddania się tradycyjnym konwencjom. To rozdwojenie sprawia, że dzieło Goi jest tak różnorodne i czasem tak trudne do zrozumienia.
Po chorobie Goya zdecydował, że nie będzie pracować wyłącznie na zamówienie. Malował także swoje wizje. I tak na przykład jedną z nich jest obraz „Dziedziniec wariatów” (1794), gdzie zamknięci w murach wariaci szczerzą się do odwiedzających. Inną jest „Pożar nocą” (1794), tutaj widać jego pesymistyczny i ciemny świat.
Między rokiem 1798 a 1805 powstały obrazy „Maja ubrana” i „Maja naga”, dwa przedstawienia tej samej dziewczyny w identycznej pozie - na jednym w sukni, a na drugim rozebrana. Nie wiadomo, kto był zleceniodawcą. Obrazy stały się własnością pierwszego ministra Godowa, znanego jako wyjątkowego kobieciarza. Podobno powiesił on oba portrety w taki sposób, że Maja naga znalazła się za Mają ubraną i za pomocą specjalnego mechanizmu mogła być w każdej chwili odsłonięta.
Niezwykłość i śmiałość wizerunku Mai nagiej polegały na tym, że Goya przedstawił nagie ciało bez owej alegorycznej, mitologicznej czy też religijnej wzniosłości i tym samym zerwał z obowiązującą konwencją w przedstawianiu nagich postaci, korzeniami sięgającej renesansu. Na obrazie Goi nic nie kamufluje jawnej zmysłowości i eortyki obrazu - żaden sztafaż, żaden dodatkowy przedmiot w pokoju, żadne przesadne dekoracje z tkanin. Spokojna, pewna siebie młoda kobieta spoglądająca śmiało i prowokacyjnie, pozostawiając pole dla fantazji. Taki sposób przedstawiania został uznany za skandaliczny i nieprzyzwoity, za co Goya w 1814 r. musiał tłumaczyć się przed sądem Inkwizycji
Jednak najznakomitszym kobiecym portretem, zarazem najbliższym jego sercu była postać „Księżnej Alba” (1797). Z jej osobą wiąże się zabawna anegdota: pewnego dnia księżna Alba odwiedziła Goyę w jego pracowni z pytaniem, czy nie podjąłby się nałożenia jej makijażu, gdyż jest to zajęcie zapewne bardziej interesujące niż malowanie na płótnie. Historia ta wydarzyła się najprawdopodobniej w 1795 r.
Późniejszy okres
O „nowoczesnym podejściu do sztuki” Goi świadczy obraz „Rozstrzelanie powstańców madryckich 3 maja 1808 r.”, pochodzący z 1814 r.; należy on do najsłynniejszych dzieł Goyi. Tłem historycznym tego przedstawienia było powstanie ludowe w Madrycie przeciwko wojskom napoleońskim. Dla wielu obraz ten uchodzi za jedno z pierwszych przedstawień straszliwej brutalności nowoczesnej wojny, ukazanej z perspektywy ofiary. Przejmująca scena egzekucji emanuje nastrojem przygnębiającej bezsilności wobec nieuchronnej, niosącej śmierć przemocy. Aby osiągnąć taki dramatyzm wyrazu, który do dziś nie stracił nic ze swej mocy, Goya posłużył się określonymi środkami formalnymi: skierowaniem światła na główną ofiarę, ostrym, często sprawiającym wrażenie szkicowego i brutalnego, sposobem malowania, niewyraźnym przedstawieniem przestrzeni i nie zawsze anatomiczną poprawnością postaci, w których nacisk położony jest na brutalną dosłowność. Przedstawiając w taki sposób rzeczywistość i tak nowatorsko ujmując wydarzenia historyczne Goya szedł drogą, która nie miała już nic wspólnego z tradycyjnym malarstwem historycznym. Zrywając z akademizmem, przedstawił jako postać centralną nie wyidealizowanego bohatera w kostiumie na wzór antyczny ani męczennika, który w oczekiwaniu na zbawienie poświęca swe życie w imię wierności idei, tylko człowieka, któremu wiara już nie pomaga, któremu odebrano ludzką godność, który jest skazany na nieuniknioną bezsensowną śmierć. Tu życie po prostu gaśnie brutalnie przerwane i nikt, nawet Bóg nie jest w stanie go uratować. Przedstawiona scena nie zawiera żadnego przesłania moralnego, pokazuje jedynie rzeczywistość, w której zanikły moralne i prawne zasady.
Płótno „2 maja 1808” znane jako „Szarża mameluków przy Puerta del Sol w Madrycie” ukazuje w mistrzowski sposób okrucieństwo powstania ludowego 2 maja w odpowiedzi na wezwania do stawienia oporu najeźdźcy. Technika i pasja tego dzieła odcisnęły głęboki ślad na całym patriotycznym malarstwie epoki romantyzmu, uprzedzając egzaltowane i drobiazgowe kompozycje Francuza Delacroix. Analiza historiograficzna zawsze rozpoznawała w scenerii Puerta del Sol, mimo, iż żaden z budynków namalowanych pędzlem Goi tego nie potwierdza.
Podczas walk o niepodległość Goya stworzył zbiór rycin, które z niezrównaną ekspresją ukazują okrucieństwa wojny. Są to dzieła składające się na cykl zatytułowany „Okropności wojny”, których wartość nie opiera się wyłącznie na tym, że są wiarygodnym, a równocześnie wspaniałym zobrazowaniem potwornych wydarzeń, ale na ich uniwersalnej wymowie wykraczającej poza fakty i epokę. Są one wymownym i ponadczasowym oskarżeniem brutalności wojny.
Cechy romantyczne
Ściśle artystyczna strona sztuki hiszpańskiego twórcy tego okresu nosi znamiona romantyczne: czarno - biały, kontrastowy język grafiki, gdzie ostre linie akwaforty odcinają się od szarych plam uzyskanych trawieniem płaszczyznowym - akwatintą, jest równie romantyczny jak swobodna faktura pędzla w jego obrazach. Doskonałe portrety, które Goya malował przez całe swe życie, pełne są ruchu i psychicznego ożywienia, nawet wówczas, gdy przedstawiają modela w czasie spoczynku.
Będąc mistrzem w kształtowaniu barwnej powierzchni obrazu Goya zarazem umiał rezygnować z ideału piękna. W jego twórczości rozeszły się drogi sztuki i piękna. Treści, o których Goya mówił - nieszczęścia narodu i społeczeństwa, wymagały innych kategorii estetycznych. Okropność świata, w którym żył, świata zacofanego absolutyzmu i ciemnoty, oraz drążący duszę Goyi niepokój jego umysłu, często chorego i na pół obłąkanego, sprzęgły się w potężny prąd natchnienia.
Ostatni etap twórczości
Pesymizm w twórczości Goi będzie wzrastał od czasu wojny i po śmierci w 1812 r. jego żony Józefy Bayeu. W 1816 r. w wieku 70 lat artysta publikuje cykl swoich słynnych grafik „Taurmachia”, 33 ryciny nie pozbawione okrucieństwa. Zimą 1819 r. Goya jest ciężko chory, ale zostaje wyleczony przez swojego przyjaciela doktora Arrietę, któremu w dowód wdzięczności odparowuje „autoportret z doktorem Arriet” (1820). Począwszy od 1820 r. ozdabia obficie figurami i złowieszczymi, szpetnymi postaciami swoją willę nad brzegiem Manzanaresu, zw. Quinta del Sordo, znaną później jako „Dom Głuchego”. Są to freski znane jako „Czarne obrazy”, wykonane w latach 1820 - 24. przedstawiają one przerażające piekło i mroczną wizję świata. Jest to swego rodzaju przejmująca wizja upadku dawnego świata, obraz nędzy i rozpadu tradycyjnych wartości, zniszczenia i samozagłady. Malowidła te wypełniały ściany w liczbie: 7 na parterze i 7 na piętrze. Goya prawie nie mieszkał w tym domu, bowiem w 1824 r. przeniósł się do Francji, a posiadłość podarował wnukowi. Do najważniejszych malowideł tego cyklu należą „Saturn pożerający swoje dzieci”, „Pielgrzymka do źródła św. Izydora”, „sabat czarownic”, „Walka na kije”.
„Saturn pożerający swoje dzieci” jest najstraszniejszą z mrocznych i dręczących wizji Goi. Malowidło nawiązuje do przedstawienia Czasu, który pożera swoje stworzenia. Takie było prawdopodobnie przesłanie sędziwego Goi zdającego sobie sprawę z upływu czasu i rychłego końca. Saturn lękał się, że synowie pozbawią go władzy i dlatego pożarł ich. Goya pomija wszelkie odwołania do starożytnego mitu i pokazuje tylko potwora o ludzkich rysach gorączkowo pożerającego ciało. Straszne wydają się wytrzeszczone oczy o białkach widocznych u góry i źrenicach skierowanych w dół, otwarte, pożerające jedzenie usta. Objawia się tu potwór w ludzkim ciele. Ten sam temat namalował w 1636 r. Rubens, ale jego Saturn nie wydaje się groźny w porównaniu z potworem Goi. Dzieje się tak, gdyż epoka Rubensa to czas sztuki i kultury dworskiej. Rubens dodaje gwiazdy i chmury, przenosi jego kanibalistyczny akt w świat mitu.
W czerwcu 1824 r. Francisco Goya po przepisaniu domu Quinta del Sordo na wnuka, udał się na emigracje do Francji. Aby nie stracić tytułu nadwornego malarza i poborów, przedłożył królowi oficjalną prośbę o zezwolenie na 6 miesięczny wyjazd w celu podreperowania pogarszającego się zdrowia. Pozostanie w Bordeaux aż do śmierci.
Ostatnimi dziełami artysty były: „Starzec na huśtawce” z albumu H, „Zjawa tańcząca z kastanietami” z tego samego albumu, oraz „Mleczarka z Bordeaux” - jedna z ostatnich postaci kobiecych w twórczości Goi. Nietypowe jest tu ujęcie postaci z dolnej perspektywy i nakładanie plamek farby krótkimi, szybkimi dotknięciami pędzla, które upodobniają „Mleczarkę” do obrazu impresjonistycznego. Obraz utrzymany w mieniących się odcieniach błękitu. Od średniowiecza w sztuce używano niebieskiego koloru do przedstawiania płaszcza Dziewicy. Dla Goi niebieski kolor wywoływał pozytywną aurę. Rzadko używał go w swojej sztuce. Dziś interpretuje się ten obraz jako pogodzenie się z rychłym nadejściem końca jego życia.
16 kwietnia 1828 r. Goya umiera w Bordeaux. W 1901 r. jego prochy zostają przewiezione do Madrytu, a w 1929 złożone w kaplicy San Antonio de la Floryda, pod freskami, które artysta sam wykonał w 1798 r.
Podsumowanie
Romantyzm jako kierunek artystyczny narodził się w ostatnich latach XVIII wieku w środowisku artystów i pisarzy, którzy opowiadali się za wyrażeniem uczuć oraz dostrzeżeniem roli podświadomości. Artyści, poeci, a nawet filozofowie odkrywali na nowo potęgę wyobraźni, interesowali się zjawiskami irracjonalnymi, historią oraz tradycją ludową. Przeciwstawiali się racjonalizmowi i kosmopolitycznym poglądom, które zdominowały okres oświecenia. Nie był to jednak ruch jednolity: poszczególne kraje rozwinęły własne charakterystyczne cechy romantyzmu. W Niemczech przeważała sztuka uduchowiona i religijna, a w Anglii artyści tworzyli wizjonerskie, oniryczne obrazy. We Francji twórczo przekształcano rzeczywistość dzięki bujnej wyobraźni takich artystów, jak Eugene Delacroix, natomiast we Włoszech rozwinęła się bardziej historyczna forma romantyzmu, czego przykładem są dzieła Francesca Hayeza.