Ewolucja liryki Młodej Polski. Wprowadzenie historycznoliterackie

Źródło: Antologia liryki Młodej Polski, Wstęp, wybór i opracowanie Ireneusz Sikora, Wyd. I, Wrocław 1990.

1. Przygotowanie młodopolskiego przełomu (1880-1890)

Liryka okresu Młodej Polski, której oficjalny historycznoliteracki start wyznaczany jest datą 1890 r., wydaje się dzisiaj - z perspektywy lat osiemdziesiątych XX wieku - tym rodzajem literackim, który najtrafniej określił swoiste cechy epoki i bodajże najwierniej utrwalił jej typ emocjonalności, wrażliwość i świadomość literacką. Temu zgodnemu przekonaniu współczesnych historyków literatury, iż Młoda Polska to era wyjątkowo intensywnego rozwoju poezji, towarzyszą jednocześnie twierdzenia o charakterze wyjaśniającym, tłumaczące genezę owego historycznoliterackiego fenomenu. Otóż zauważona również przez ówczesnych krytyków "istna powódź poezji i poetów"* spowodowana została faktem, iż to poeci młodopolscy najwcześniej przyswoili sobie zdobycze formalne nowej zachodnioeuropejskiej sztuki i równie szybko wprowadzili je do literatury rodzimej.

Drugą przyczyną była podrzędna pozycja, jaką zajmowała liryka w hierarchii rodzajów literackich w poprzedniej epoce. Teraz, prawem reakcji, poezja wysunęła się na plan pierwszy, jakby rekompensując sobie dziesięciolecia pozytywistycznego lekceważenia i niedoceniania. Tadeusz Żeleński-Boy pisał swego czasu, iż w okresie pozytywizmu "rymowanie wierszy trąciło bez mała niegodną rozumnego człowieka zabawką"*, oficjalna zaś liryka postyczniowej epoki zbyt często przypominała rymowaną publicystykę, co nie dotyczy poetów naprawdę wybitnych, np. Adama Asnyka.

Masowe wręcz ujawnienie nowych zdobyczy tematycznych i formalnych nastąpiło - jak to już powiedziano - około r. 1890, kiedy pojawili się czołowi poeci pokolenia Młodej Polski. Lektura ich lirycznego dorobku i refleksja nad zawartymi tam przeświadczeniami o charakterze światopoglądowym, przemyśleniami filozoficznymi, sposobami emocjonalnej reakcji na świat uświadomiły jednocześnie badaczom tej literatury, że źródeł artystycznej i światopoglądowej jej odrębności szukać należy nie tylko w recepcji wzorów zachodnioeuropejskich. W równym stopniu ważna była sytuacja duchowa pokolenia, które bezpośrednio, niejako na własnej skórze, doświadczyło skutków kryzysu pozytywistycznej filozofii, ideologii społecznej i estetyki, a także koncepcji literatury, jej celów i społecznych powinności.

Lata 1880-1890, a więc dziesięciolecie poprzedzające młodopolski przełom w literaturze polskiej, to okres biologicznego, duchowego i literackiego dojrzewania młodego pokolenia, a jednocześnie czas niezwykle gwałtownych dyskusji nad modelem pozytywizmu w wydaniu polskim, dyskusji określonych mianem "przełomu antypozytywistycznego"*. Wielokierunkowa krytyka, przeprowadzona zarówno przez samych pozytywistów, jak i ich przeciwników (w tym i przedstawicieli wstępującego pokolenia Młodej Polski), doprowadziła - najkrócej rzecz ujmując - do zakwestionowania pozytywistycznego optymizmu poznawczego, koncepcji harmonijnego ewolucyjnego rozwoju świata i społeczeństwa, postaw racjonalistycznych, wreszcie - doktryny tendencyjności w literaturze. Przeświadczenia te, skonfrontowane z wynikami intensywnie rozwijających się nauk ścisłych, z rzeczywistością społeczną rozdzieraną sprzecznościami i antagonizmami klasowymi, z dorobkiem pozytywistycznej literatury tendencyjnej, gdzie próżno by szukać dzieła prawdziwie wybitnego - okazały całą swą iluzoryczność, by nie rzec - fałszywość.

Dla pokolenia Młodej Polski, a zwłaszcza dla jego najstarszych przedstawicieli (urodzonych pomiędzy 1860 a 1870 rokiem), będących świadkami, obserwatorami, a czasami i współuczestnikami wspomnianego przełomu, załamanie się filozoficznych podstaw i modelu literackiego polskiego pozytywizmu stało się niezwykle ważnym przeżyciem, kształtującym - obok innych czynników - ich światopogląd i specyficzny rodzaj uczuciowości.

Lata osiemdziesiąte XIX wieku to również czas poetyckiego startu wielu młodopolskich twórców: u schyłku omawianego dziesięciolecia publikują swe pierwsze utwory - by ograniczyć się tylko do najwybitniejszych nazwisk - Antoni Lange, Wacław Rolicz-Lieder, Franciszek Nowicki, Zenon Przesmycki-Miriam, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Jan Kasprowicz, Andrzej Niemojewski. Pobieżna nawet lektura tych pierwocin poetyckich późniejszych wielkości młodopolskiego Parnasu pozwala łatwo zauważyć, że nowość, odmienność tej liryki manifestowała się wyłącznie w sferze postaw społecznych, a więc w zaangażowaniu w sprawy narodowe i społeczne, w proteście przeciwko lojalizmowi i politycznemu "rozsądkowi" starych. Poetyka natomiast, zespół wykorzystywanych środków artystycznego wyrazu, zbliżona była do pozytywistycznej: i tutaj, jak w programowej poezji pozytywizmu, obliczony na przekonywanie styl wypowiedzi oparty był na przytoczeniach, peryfrazach (omówieniach), kontrastach, trybie rozkazującym, pytaniach retorycznych itp., na zdecydowanym przeciwstawieniu sobie "młodych" i "starych". Ta wczesna liryka młodopolskiej generacji, żywotna jeszcze u niektórych twórców na początku lat dziewięćdziesiątych, nazwana została przez znawczynię literatury tego okresu "poezją przełomu antypozytywistycznego"*.

W zupełnie odmiennych kategoriach należy natomiast rozpatrywać debiuty dwóch z wymienionych wyżej poetów. Wacław Rolicz-Lieder, autor wydanych w 1889 r., Poezji I od początku wyraźnie zamanifestował swą artystyczny odrębność, sięgając do rodzimej tradycji romantycznej i prekursorsko - zważywszy datę publikacji tomiku - do nowatorskich propozycji zawartych w dziełach symbolistów francuskich. Nadwrażliwość i mała odporność psychiczna debiutanta, zatarg z częścią krytyki literackiej, która wyśmiała jego wiersze, spowodowały, że już następny zbiór Poezje II (1891) i wszystkie pozostałe ukazywały się na prawach rękopisu z adnotacją: "Przedruki i sprawozdania wzbronione". Z tego powodu twórczość Liedera, praktycznie wówczas nieobecna, nie współtworzyła więc młodopolskiej rewolucji literackiej, ze szkodą przede wszystkim dla tego nowatorskiego i oryginalnego poety, który najpełniej bodajże upowszechnił w swojej liryce zdobycze francuskiego symbolizmu, łączonego - w okresie późniejszym - z elementami poezji staropolskiej.

Poezje Jana Kasprowicza z 1888 r. wprowadziły ówczesnych czytelników w krąg tradycji literackiej dotychczas nieobecnej w dziejach liryki polskiej. Typ wykształcenia i osobowość twórcza poety skłaniającego się ku tematyce społecznej sprawiły, że sięgnął on po wzory literackie wypracowane w kręgu naturalizmu niemieckiego, umieszczając w debiutanckim zbiorze i w tomach następnych (Z chłopskiego zagonu, 1891; Anima lachrymans, 1894) liczne cykle opisowych i narracyjnych wierszy naturalistycznych o tematyce chłopskiej. Najważniejszy z nich, cykl czterdziestu sonetów Z chałupy, składa się na wielostronny obraz życia wsi kujawskiej, ukazanej w jej socjologicznym i obyczajowym konkrecie, bez ukrywania międzyosobniczych i klasowych konfliktów. Ów obraz prezentowany jest przez podmiot będący kimś nie wyodrębnionym ze społeczności wiejskiej, a jednocześnie będący postacią o wiedzy zdecydowanie wyróżniającej go z owej zbiorowości*. Do naturalistycznej konwencji literackiej w poezji Kasprowicz nie wrócił już w późniejszych latach i pozostała ona odosobnioną, choć bez wątpienia ciekawą próbą artystyczną.

Społecznie zaangażowana wczesna liryka Kasprowicza i artystowska, daleka od tego rodzaju zainteresowań poezja Rolicza-Liedera już wówczas, u schyłku lat osiemdziesiątych, zapowiadały rywalizację i współistnienie dwóch wzorów literatury obecnych w dojrzałej fazie twórczości pokolenia Młodej Polski: jednego - przyjmującego na siebie powinności społeczne wynikające z sytuacji narodu pozbawionego niepodległości (model "romantyczno-służebny"), i drugiego - nie przyjmującego do wiadomości zobowiązań pozaartystycznych, nastawionego na unowocześnienie i europeizację literatury polskiej (model "europejsko-wyzwolony")*. Lirykę polską lat 1890 - 1918 da się również opisać jako obszar ścierania się tych dwóch przeciwstawnych modeli.

2. Pod znakiem estetyzmu (1890-1907)

"Sztuka nie ma żadnego celu, jest celem sama w sobie".
(Stanisław Przybyszewski, 1899)

Kryzys w obozie pozytywistów, załamanie się podstaw filozoficznych i światopoglądowych poprzedniej epoki, kompromitacja wzoru literatury tendencyjnej odebrane zostały przez starszą część pokolenia Młodej Polski w kategoriach bez mała katastroficznych. Jan Kasprowicz, Zenon Przesmycki, Antoni Lange, Andrzej Niemojewski, Franciszek Nowicki, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Stanisław Przybyszewski, których dojrzewanie intelektualne i duchowe odbywało się w atmosferze zaufania czy wręcz kultu dla wiedzy, programu pracy organicznej i pracy u podstaw, odebrali ten upadek pozytywizmu, budującego tak spójną dotąd i zrozumiałą wizję świata i społeczeństwa, jako zupełną utratę wiary w naukowe i filozoficzne pewniki, która z kolei przerodziła się w powszechnie wyrażane przekonanie o bankructwie dotychczasowej, a nawet wszelkiej nauki, filozofii i moralności. Kryzys pozytywizmu stał się dla pierwszej, starszej formacji w obrębie młodopolskiej generacji podstawowym przeżyciem pokoleniowym, a więc wydarzeniem, które w sposób decydujący określiło ich oblicze ideowe, światopogląd i typ emocjonalności, przeżyciem analogicznym do wywołanego wydarzeniami historycznymi (powstanie listopadowe, powstanie styczniowe) określającymi postawy naszych romantyków i pozytywistów*.

Poczucie rozczarowania filozoficzno-moralnego, niewiara i nieufność wobec dotychczas obowiązujących dogmatów, przekonanie o bankructwie wszelkich ideałów, "melancholia, tęsknota, smutek, zniechęcenie" (K. Przerwa-Tetmajer), zwątpienie, nuda (bliska romantycznemu splinowi i weltschmerzowi - stanowi przygnębienia, depresji, wynikającej z myśli o niedoskonałości i bezsensie świata), złożyły się na zjawisko tzw. buntu modernistycznego, którego składnikiem najbardziej narzucającym się uwadze ówczesnych odbiorców stał się dekadentyzm. Termin ten, wywodzący się od francuskiego słowa decadence (schyłek, chylenie się ku upadkowi), oznaczał w warunkach polskich nie tyle prąd czy kierunek literacki (jak było to w poezji francuskiej lat osiemdziesiątych XIX wieku), lecz przede wszystkim postawę niewiary w dalszy rozwój kultury, przekonanie o jej nieuchronnym zmierzchu i niedalekim upadku. Postawa ta, nacechowana sceptycyzmem, pesymizmem, brakiem aktywności jednostki, wyrażała się i w formach bardziej ostentacyjnie demonstrowanych: w lekceważeniu norm życia towarzyskiego i w "nowej" moralności erotycznej, odrzuceniu konwencjonalnego mieszczańskiego stroju itp., a więc w zachowaniach, które z dzisiejszej perspektywy można by określić mianem młodopolskiej "kontrkultury".

Z tego punktu widzenia postrzegane i interpretowane pierwsze tomiki poetyckie Antoniego Langego (Pogrzeb Shelleya, 1890, Poezje, 1895) Andrzeja Niemojewskiego (Poezje, 1891), Franciszka Nowickiego (Poezje, 1891), Kazimierza Przerwy-Tetmajera (Poezje I, 1891; Poezje. Seria II, 1894) i innych poetów debiutujących w pierwszym dziesięcioleciu Młodej Polski są w dużej części artystycznym opisem i utrwaleniem tego pokoleniowego przeżycia i jego światopoglądowych skutków, tj. dekadentyzmu, już to w formie bezpośrednich wyznań i deklaracji, już to za pośrednictwem zmetaforyzowanych, symbolicznych obrazów. Najtrafniej pod względem myślowym i artystycznym problematykę tę wyraził Kazimierz Przerwa-Tetmajer w swoich zbiorach wierszy (Poezje. Seria III ukazały się w r. 1898). W wielu cyklach znakomitych utworów zamanifestował bezdogmatyzm nie tylko swój, ale i całego pokolenia, rozczarowanie do świata, marzenia o unicestwieniu, gorszący ówczesnych moralistów wyzwolony z konwenansów erotyzm, fascynacje krajobrazem tatrzańskim postrzeganym na sposób impresjonistyczny i wreszcie - zachwyt dla sztuki jako jedynej wartości, która nie została objęta wszechogarniającym dekadenckim zwątpieniem (Evviva l'arte!).

Odrębność wkraczającej do poezji generacji młodopolskiej, jej światopoglądową swoistość tłumaczy nie tylko reakcja na kryzys filozofii, ideologii i estetyki pozytywizmu, ale i w równie ważnym stopniu intensywna i twórcza recepcja doktryn filozoficznych dwóch niemieckich myślicieli - Fryderyka Nietzschego i Artura Schopenhauera*. Z obszernego dorobku Nietzschego, autora m.in. Narodzin tragedii (1869), Wiedzy radosnej (1882), Tako rzecze Zaratustra (1883-1884), Poza dobrem i złem (1886), którego pisma w całości przełożono później na język polski, wybrano te wątki myślowe, które sprowadzały się do namiętnej i gwałtownej krytyki moralności współczesnej, zakwestionowania etyki chrześcijańskiej i fascynacji sztuką. W filozofii Schopenhauera szczególnie przyciągał poetów przełomu wieków pesymistyczny pogląd na świat wyrażający się w przekonaniu, że życie człowieka określa bezrozumny popęd działający bez celu i nie dający się nigdy zaspokoić. Życie pojmowano jako nieustanną mękę, z której wyzwolenie przynieść mogą jedynie dwie rzeczy: współczucie dla cierpienia innych ludzi oraz sztuka, której kontemplatywne przeżywanie uniezależnia od działania popędów i woli. Zwłaszcza pesymizm Schopenhauera i wysoka pozycja sztuki w jego doktrynie, wyłożone obszernie w głównym dziele Świat jako wola i wyobrażenie (1819), zdecydowały o ogromnej popularności tego filozofa w latach 1890-1907 i przenikaniu elementów jego systemu do liryki młodopolskiej.

Równie ważnym czynnikiem współtworzącym już nie tyle światopoglądową, co artystyczną odrębność pierwszego estetyzującego nurtu w ewolucji liryki Młodej Polski było przejęcie, dzięki szybkim i kompetentnym tłumaczeniom, i wprowadzenie do młodopolskiej świadomości i praktyki literackiej zdobyczy poetyckich wypracowanych przez francuski symbolizm, impresjonizm i parnasizm. Już w roku 1894 ukazują się, przetłumaczone przez Antoniego Langego i Zofię Trzeszczkowską (pseudonim Adam M-ski) Kwiaty grzechu Charles'a Baudelaire'a, późnego romantyka francuskiego, prekursora symbolizmu. W tym samym czasie Zenon Przesmycki-Miriam wydaje Wybór pism dramatycznych Maurice'a Maeterlincka, dramatopisarza i poety belgijskiego tworzącego w języku francuskim, poprzedzając tę ważną edycję przedmową pt. Maurycy Maeterlinck. Stanowisko jego w literaturze belgijskiej i powszechnej, w której wyjaśnił główne zasady sztuki symbolicznej, sposób rozumienia symbolu i jego filozoficzne podstawy. Wstęp Miriama odegrał w dziejach Młodej Polski rolę swoistego programu literackiego, choć pierwotnie (a był on wcześniej drukowany na łamach pisma "Świat" w 1891 r.) pełnić miał jedynie funkcję popularyzacyjno-informacyjną.

Po nich przyszła kolej na przyswajanie polskiej poezji liryki wybitnych pisarzy francuskich współtworzących właściwy symbolizm usystematyzowany teoretycznie przez Jeana Moreasa w 1886 roku, a więc na tłumaczenia wierszy Paula Verlaine'a, Jeana Artura Rimbauda, Julesa Laforgue'a, Stephana Mallarmego, Emila Verhaerena, Alberta Samaina, Maurice'a Maeterlincka i innych. Dzięki przekładom Miriama, A. Langego, Bronisławy Ostrowskiej, Kazimiery Zawistowskiej, Stanisława Koraba-Brzozowskiego i innych kultura literacka Młodej Polski wzbogaciła się o utwory tak ważne, jak Popołudnie fauna Mallarmego, Niemoc i Sztuka poetycka Verlaine'a, Statek pijany i Po potopie Rimbauda czy Cieplarnie Maeterlincka. Dużą rolę w ukształtowaniu nowego oblicza artystycznego poezji młodopolskiej w jej pierwszej fazie rozwoju odegrały również tłumaczenia wierszy parnasistów francuskich, Leconte de Lisle'a, Teodore de Banville'a, Teofila Gautiera, Jose Marii de Heredii, a zwłaszcza utworów-manifestów poetyckich formułujących przekonanie tych pisarzy na temat istoty sztuki słowa i posłannictwa artysty; tu wskazać trzeba na Sztukę T. Gautiera, Sen kondora L. de Lisle'a, Wygnanie bogów i Skok z trampoliny T. de Banville'a.

Jakich wartości dotychczas nieobecnych w polskiej tradycji literackiej poszukiwali poeci młodopolscy u francuskich i belgijskich mistrzów? Baudelaire, symboliści i parnasiści fascynowali poetów Młodej Polski nie tylko swą wirtuozerią formalną, dbałością o piękno wysłowienia poetyckiego, mistrzostwem wersyfikacyjnym czy z drugiej strony - dekadenckim upodobaniem do obrazów zła, brzydoty, perwersji (Baudelaire) lub wyrafinowanym opisem piękna dawnych kultur i starożytnych dzieł sztuki (parnasiści). W równym stopniu istotne okazały się towarzyszące tej praktyce literackiej teorie artystyczne, które rangę utworu poetyckiego określały wyłącznie w kategoriach estetycznych, nie zaś użyteczności, funkcji społecznej lub obywatelskiego czynu twórcy. Literatura francuska drugiej połowy XIX wieku, a dokładnie - poezja francuska tej doby stała się dla liryki młodopolskiej lat 1890-1907 najbliższym sprzymierzeńcem i swego rodzaju wzorem w jej próbach uwolnienia się od społecznych zobowiązań i zbudowania rodzimej wersji poezji realizującej hasło "sztuki dla sztuki"*.

Ideowe i artystyczne poszukiwania poetów pokolenia Młodej Polski, ich usiłowania wybicia się na "estetyczną niepodległość" i zeuropeizowania liryki polskiej dość wcześnie znalazły wsparcie w wypowiedziach krytycznych o charakterze programowym. Z psychologii jednostki twórczej Stanisława Przybyszewskiego (1892) i Forpoczty Cezarego Jellenty, Wacława Nałkowskiego i Marii Komornickiej (1895) łączyło przekonanie o kryzysie mieszczańskiej kultury, rozpadzie dotychczas funkcjonującego światopoglądu i o konieczności pojawienia się jednostek, które swą twórczą wrażliwością i typem osobowości zdecydowanie wyrastać będą ponad przeciętność, płacąc za to cenę społecznej obojętności, niezrozumienia i wrogości. Owego wyższego pod względem psychicznym człowieka autorzy dostrzegali we współczesnym intelektualiście, twórcy, człowieku sztuki, artyście. Stąd już wiodła prosta droga do młodopolskiej apoteozy poety i poezji, której nie można poddawać sprawdzianom użyteczności i społecznego zaangażowania.

O wiele większą rolę w ideowym i artystycznym samookreśleniu się młodego pokolenia odegrała dyskusja o sztuce narodowej z 1898 r. Zwolennicy ideałów społecznych i estetycznych poprzedniej epoki, Marian Zdziechowski i Stanisław Szczepanowski (choć pierwszy z nich był rówieśnikiem Kasprowicza i Tetmajera), trafnie dostrzegli nowy ton wniesiony przez młodą generację, literackie skutki modernistycznego buntu w poezji schyłku XIX wieku, i właśnie przeciwko dominacji dekadencko-pesymistycznego wzorca zwrócili swój atak. Obu dyskutantów zaniepokoił przede wszystkim kosmopolityzm programu modernistycznego, nadmierne - według nich - uleganie zachodnioeuropejskiej tradycji literackiej, rezygnacja z pozytywistycznych ideałów naukowych, z przekonań narodowych i odrzucenie społecznych zobowiązań literatury polskiej rozumianych na sposób romantyczny. Powrót do źródeł rodzimej kultury, zalecany "zbłąkanym" modernistom, nastąpić powinien pod warunkiem całkowitej rezygnacji z, inspiracji obcych lub też przeprowadzenia radykalnej Dezynfekcji prądów europejskich - jak głosił w tytule swego wystąpienia Stanisław Szczepanowski.

W obronie i w imieniu całego młodego pokolenia wystąpił na łamach krakowskiego "Życia" Artur Górski, w cyklu krytycznoliterackich artykułów pt. Młoda Polska. Górski, podsumowując blisko dziesięcioletni okres doświadczeń artystycznych swojej generacji, zdecydowanie na plan pierwszy wysunął hasło niezależności sztuki i pierwszorzędnego znaczenia indywidualności artysty, przy okazji niejako odrzucając oskarżenia o brak patriotyzmu, wskazując także na niekompetencję mieszczańskiego (filisterskiego) odbiorcy i jego nieumiejętność oceny nowatorskich wartości artystycznych. Obrona autonomii młodej literatury, jej prawa do eksperymentu i podejmowania uniwersalnej problematyki zamknięta została przez Górskiego, zaskakującą nieco na tle całego wywodu, apoteozą Adama Mickiewicza, przedstawionego jako moralny i artystyczny wzór dla młodego pokolenia. Owo wskazanie na Mickiewicza było w tym sensie zaskakujące, że to nie autor Konrada Wallenroda stał się mistrzem dla młodopolskich poetów, lecz przede wszystkim Juliusz Słowacki jako autor Genezis z Ducha i Króla Ducha, dramatów mistycznych, a więc jako przedstawiciel aspołecznego, indywidualistycznego i uniwersalistycznego nurtu w polskim romantyzmie, Słowacki - jako artysta i mistrz słowa poetyckiego. Jak dalece sztuka poetycka wielkiego romantyka wpłynęła na modernistyczną lirykę, udowodnił Ignacy Matuszewski w swej znakomitej książce Słowacki i nowa sztuka (1902).

Rolę prawdziwie estetycznego manifestu liryki młodopolskiej z lat 1890-1907 odegrało dopiero wystąpienie Stanisława Przybyszewskiego z 1899 r., niedługo po objęciu przezeń redakcji krakowskiego "Życia". W swym Confiteor ogłosił przede wszystkim nieskrępowane prawo artysty do wyrażania prawdy w dziele sztuki oraz konieczność uwolnienia jej od wszelkich związków z życiem zbiorowym i społecznych powinności. Prawdziwa sztuka - według Przybyszewskiego - nie może mieć nic wspólnego z żadną ideą, jest atendencyjna, dąży jedynie do poznania tajemnic duszy, posiada wartość autonomiczną, wreszcie - jest celem sama w sobie. Tak określona sztuka zajęła najwyższe miejsce w hierarchii wartości, zyskując rangę filozoficzno-religijną, artysta zaś nazwany został jej kapłanem i obdarzony prawem do nieskrępowanej wolności artystycznej ekspresji. Zakwestionowanie przez Przybyszewskiego porozbiorowego modelu literatury polskiej, modelu "romantyczno-służebnego", wywołało na przełomie wieków ogromne polemiki i dyskusje, które niejednokrotnie daleko wychodziły poza spory czysto estetyczne*.

U schyłku pierwszego dziesięciolecia Młodej Polski poetyckiej, po opublikowaniu przez Tetmajera jego czterech serii Poezji (IV w roku 1900), kolejnych zbiorów wierszy Langego, Rolicza-Liedera, Miriama, Zawistowskiej, Wolskiej, po czasopiśmienniczych debiutach Stanisława i Wincentego Korab-Brzozowskich, po opublikowaniu krytycznoliterackich manifestów Zenona Przesmyckiego, Artura Górskiego i Stanisława Przybyszewskiego - można było mówić nie tylko o ostatecznym ukształtowaniu nowego wzorca liryki, ale i o jego szerokim spopularyzowaniu i pewnego rodzaju dominacji. Na ów wzorzec złożyły się - ujmując rzecz w największym uproszczeniu - w sferze światopoglądowej: dekadenckie rozczarowanie do świata, pesymizm, zwątpienie w jakiekolwiek wartości oprócz sztuki, a w sferze poetyki: łączenie symbolistycznego niedomówienia i sugestii z impresjonistyczną nastrojowością lub też z parnasistowską wirtuozerią formalną.

Powielanie tego typu konwencji poetyckiej przez kolejnych debiutantów, Bogusława Adamowicza (Tragedia krwi, 1897), Bogusława Butrymowicza (Poezje, 1897), Edmunda Biedera (Poezje, 1901), Edwarda Leszczyńskiego (Poezje, 1901), Franciszka Mirandolę (Liber tristium, 1898) i wielu, wielu innych, można by wytłumaczyć ich niesamodzielnością twórczą. Również debiut młodego Staffa Sny o potędze (1901) był w dużym stopniu powtórzeniem zdobyczy tematycznych i formalnych "szkoły Tetmajerowskiej". O atrakcyjności owego wzorca lirycznego niech zaświadczy dowodnie fakt, że uległ mu poeta o ukształtowanej wydawałoby się osobowości twórczej; Jan Kasprowicz, po okresie udanych artystycznie prób wprowadzenia naturalizmu do poezji polskiej, w szybkim tempie zaczął odrabiać "zaległości" artystyczne i rozpoczął pogoń za młodopolską czołówką poetycką: już poemat Miłość (1895) stanowił zapowiedź modernistycznego przełomu w jego twórczości, zaś zbiór Krzak dzikiej róży (1898) ukazał nowego Kasprowicza - symbolistę i impresjonistę. Wpisawszy się zatem wzorowo w obowiązujące konwencje estetyczne poszedł jednak Kasprowicz dalej, aby na początku nowego wieku, w kolejno wydawanych hymnach (m.in. Dies irae, Święty Boże, Święty mocny..., Moja pieśń wieczorna, Salome), zwrócić się ponownie ku zagadnieniom etycznym i społecznym, lecz ukazywanym w perspektywie religijno-metafizycznej i w zupełnie nowej ekspresjonistycznej poetyce, która nie miała już nic wspólnego z estetyzującymi konwencjami liryki spod znaku Tetmajera i zapowiadała przemiany liryki polskiej po r. 1907, jej zwrot w stronę szeroko rozumianego "zaangażowania".

Realizowana w praktyce poetyckiej estetyczna zasada "sztuki dla sztuki" znalazła również wsparcie w działalności dwóch artystyczno-literackich czasopism młodopolskich. Krakowskie "Życie" (1897-1900), redagowane kolejno przez Ludwika Szczepańskiego, Artura Górskiego i Stanisława Przybyszewskiego, mimo niezbyt długiego okresu istnienia zasłużyło się najbardziej w bojowym okresie Młodej Polski, w fazie jej "burzy i naporu", w walce o wyzwolenie literatury i sztuki z obowiązków społecznej służby i patriotyczno-obywatelskich powinności. Warszawska "Chimera" (1901 - 1907) Zenona Przesmyckiego była pismem, którego twórca i redaktor naczelny z niezwykłą konsekwencją gromadził wyznawców "sztuki dla sztuki" i koncepcji ponadczasowego piękna, niezależnego od moralności i historii społecznej. Program pisma sformułował Miriam w swych wystąpieniach z 1901 r. pt. Walka ze sztuką i Los geniuszów, w których wskazał, że prawdziwa sztuka musi być atendencyjna, wyraża ona Absolut - ideę najwyższą, tworzona jest przez wielkie indywidualności twórcze, zaś konflikt pomiędzy artystą i społeczeństwem (filistrem, mecenasem) jest odwiecznym prawem sztuki. "Chimera" wydawana na niezwykle wysokim poziomie edytorskim, nienaganna pod względem typograficznym, plastycznym i literackim (publikowali tu Kasprowicz, Miciński, Lemański, Leśmian, Przybyszewski, Kormornicka, Wyspiański, Berent, Reymont, Staff i in.), przetrwała do r. 1907. Jej upadek oznaczał w praktyce schyłek estetyzujących tendencji w liryce Młodej Polski, konieczność przemyślenia jej dorobku i ponownego samookreślenia się wobec rzeczywistości historycznej. Rewolucja 1905-1907 nie pozwalała się bowiem przesłonić estetycznymi hasłami.

3. W stronę zaangażowania (1907-1918)

"Rewolucja jest to stan, w którym się dokonywa rewizja życia u podstaw i gwałtownie się wyłaniają nowe wartości.. Literatura zaś wzorować się może na rewolucji tylko o tyle, o ile sobie przez dany jej przykład przypomni swoje własne zadania".
(Karol Irzykowski, 1908)

Rewolucja 1905-1907 roku, której celem było zniesienie ucisku narodowego, uzyskanie autonomii, przywrócenie języka polskiego w szkołach i urzędach, poprawa warunków ekonomicznych i której główną siłą był proletariat Królestwa Polskiego (zaboru rosyjskiego) - ponownie postawiła w centrum uwagi społeczeństwa polskiego nie rozwiązane dotychczas problemy: sprawę niepodległości narodowej i zagadnienie emancypacji społecznej i politycznej klasy robotniczej i chłopskiej. Wydarzenia polityczne tych lat uważnie obserwowane przez środowiska artystyczne zmusiły większość inteligencji twórczej, zwłaszcza pisarzy współtworzących modernistyczną (estetyzującą) fazę literatury Młodej Polski, do zrewidowania własnych postaw społecznych, światopoglądowych i artystycznych: po 1905 r. niemożliwe było wręcz kontynuowanie postawy niezainteresowania dla spraw polskiej zbiorowości. "Rewolucja 1905 - pisał historyk literatury - była ostatecznym ciosem dla modernistycznej koncepcji sztuki dla sztuki, ale także dla kultu ponadhistorycznej nagiej duszy, dla kultu oderwanego od społeczeństwa indywiduum. Po tej dacie nawet »Chimera« tłumaczy się wobec napastników, że jej poglądy artystyczne służą na jakichś najwyższych szczeblach społeczeństwu, że sztuka przez duże S nie jest obojętna sprawom społecznym i narodowym"*.

Dokonana przez rewolucję "rewizja życia u podstaw" (Karol Irzykowski) doprowadziła w stosunkowo krótkim czasie do zasadniczej zmiany światopoglądowego i artystycznego kształtu literatury (poezji) polskiej po 1907 r., przełożenia zmienionej sytuacji historycznej i społecznej na właściwe już tylko liryce sposoby artystycznego wyrazu. Powrót do swoiście rozumianej formuły "zaangażowania" i "służebności", pojmowanej po części na romantyczny sposób, najłatwiej dałby się zauważyć w podjęciu tematyki rewolucyjnej przez wybitnych poetów modernistycznego przełomu: w wierszach Franciszka Mirandoli (Warszawianka 1905), Władysława Orkana (Pieśń o buncie), Jana Kasprowicza (Warszawianka), Leopolda Staffa (Gniew sprawiedliwy), Kazimierza Przerwy-Tetmajera (Barykada, Polska) niedawne wydarzenia rewolucyjne przedstawione zostały w sposób jednoznacznie pochwalny, jako zapowiedź nie tylko odzyskania niepodległości, ale i sprawiedliwej przebudowy świata. Znacznie ciekawszym z artystycznego punktu widzenia sposobem reakcji na te wydarzenia stał się niewielki zbiór utworów Jana Kasprowicza O bohaterskim koniu i walącym się domie (1906), pisanych prozą poetycką, w których ironia, groteska, sarkazm - rzadko przywoływane w liryce modernistycznej - składają się na dominującą w tym tomiku postawę krytycyzmu i rozczarowania wobec cywilizacji i kultury mieszczańskiej początku XX wieku, a zwłaszcza wobec moralności i mentalności episjera (filistra). Zbiór Kasprowicza, nie wprowadzając bezpośrednio rewolucyjnych realiów i postaci, dokumentuje jednocześnie całkowitą zmianę języka, odejście od wzniosłości i kosmicznego obrazowania Hymnów, rezygnację z operowania symbolem i impresjonistycznej nastrojowości, rozpoczynając nie tylko w twórczości poety, ale i w liryce tego okresu proces stopniowego zbliżenia języka poetyckiego do mowy codziennej.

Schyłek pierwszego dziesięciolecia XX wieku w poezji polskiej przynosi więc "gwałtowne przyspieszenie przemian literackich zmierzających do likwidacji zdezaktualizowanych postaw dekadentyzmu i modernizmu"*, przemian których istota zawierała się w próbach przezwyciężenia nastrojów pesymizmu, w krytycznoliterackich kampaniach skierowanych przeciwko sztuce modernistycznej, w publikowaniu programów pochwalających odrodzenie moralne, aktywizm życiowy i szeroko rozumiany "czyn"*. Światopoglądowa i estetyczna dewaluacja wzorca literatury dekadencko-pesymistycznej stałą się około 1907 r. faktem dokonanym. Ośrodkiem poetyckiej reakcji przeciwko schyłkowym nastrojom spod znaku Kazimierza Tetmajera stał się Lwów, gdzie właśnie na początku XX wieku wchodziła do literatury polskiej tzw. druga formacja pokolenia Młodej Polski (pisarze urodzeni w latach 1870-1880), wnosząca swymi pierwszymi książkami poetyckimi apoteozę czynu, pochwałę postawy aktywnej wobec życia, kult siły i duchowej równowagi. Owe aktywistyczno-witalistyczne dążności najsilniej uwidoczniły się w debiutanckich tomach Leopolda Staffa, Bronisławy Ostrowskiej, Józefa Jedlicza, Józefa Ruffera i innych. Poetyckim obrazowym ich odpowiednikiem stawał się najczęściej opis burzy, szalejącego żywiołu, walki, dążenia do jakichś pozytywnie wartościowanych ideałów, np. Życia, Słońca, Boga, Miłości (z reguły pisanych właśnie dużą literą).

Masowe wręcz ujawnienie się tych tendencji stanie się tym bardziej zrozumiałe, gdy uświadomimy sobie, jakich patronów filozoficznych i literackich obrała sobie młodsza część generacji Młodej Polski: Fryderykiem Nietzschem interesowano się już w latach dziewięćdziesiątych - jego filozofia, czytana na sposób dekadencki, motywowała i uzasadniała tzw. bunt modernistyczny; teraz wyszukuje się w jego dziełach wszystkie te wątki, które proponują drogę wyjścia z pesymizmu poprzedniej epoki, a więc zasadę duchowego opanowywania własnych słabości, kult silnych indywidualności i wiarę w życie, będące wartością najwyższą. Te aktywistyczne postawy światopoglądowe - przenikające natychmiast do poezji - tym bardziej utwierdzała niezwykle szybka i chłonna recepcja tzw. filozofii życia Henryka Bergsona, którego podstawowe dzieła (Wstęp do metafizyki, 1903; Ewolucja twórcza, 1907) ukazały się w przekładach polskich w latach 1910-1912. Poetów polskich początku XX wieku zafascynowało szczególnie Bergsonowskie przeciwstawienie intuicji rozumowi i uznanie poznania intuicyjnego za jedynie prawdziwe oraz pojmowanie życia jako nieustannej, twórczej zmienności.

Objawieniem literackim dla młodszej części pokolenia Młodej Polski stała się twórczość poetycka Walta Whitmana, amerykańskiego poety doby romantyzmu, autora jedynego zbioru wierszy Źdźbła trawy, stopniowo uzupełnianego w kolejnych wydaniach pomiędzy 1855 a 1892 rokiem. Whitman - piewca amerykańskiej demokracji, prostych ludzi, urody życia i braterstwa, w kilkunastu poematach napisanych wierszem wolnym zawarł swoją filozofię utożsamienia się z naturą, akceptacji życia we wszelkich jego przejawach, apoteozy miłości, człowieka, przyrody i krajobrazu.

Podobnych wartości szukano i odnajdowano je u znanego nam już symbolisty belgijskiego Emila Verhaerena. W drugim dziesięcioleciu XX wieku, po zerwaniu z dekadenckim nurtem Młodej Belgii, stał się on - z jednej strony - poetą nowoczesnej cywilizacji, pracy i wysiłku człowieka narzucającego swą wolę przyrodzie, z drugiej zaś - bukolicznych uroków wsi belgijskiej; widać to np. w zbiorach Cała Flandria (1909) czy Falujące zboże (1912).

Jeszcze jeden autor i jedno dzieło literackie wywarło niewątpliwy wpływ na kształt liryki polskiej w okresie jej antydekadenckiej "rekonwalescencji" - Kwiatki św. Franciszka z Asyżu, przyswojone polszczyźnie anonimowo już w 1892 r., ponownie zaś przetłumaczone na język polski przez Leopolda Staffa w 1910 r. Poetów Młodej Polski zafascynowały zarówno walory literackie dzieła, jak i wpisane weń treści światopoglądowe. Twórcza recepcja "radosnej" filozofii życia Poverella (Biedaczyny) z Asyżu, dokonana przede wszystkim przez pisarzy ze środowiska lwowskiego - Jana Kasprowicza, Ludwika Marię i Leopolda Staffów, Józefa Ruffera, doprowadziła do stworzenia pojęcia postawy franciszkańskiej w literaturze. Jej podstawowymi wyznacznikami stały się: ewangeliczne ideały miłości, przebaczenia i miłosierdzia, zjednoczenie człowieka z naturą, pochwała życia ludzi ubogich i prostych żyjących w bezpośrednim z nią kontakcie, zainteresowanie dla prymitywnych form sztuki religijno-ludowej (zwłaszcza dla jej naiwności i artystycznej prostoty), podobieństwo czy wręcz utożsamienie przeżycia o charakterze religijnym z aktem twórczym.

Poetyckim świadectwem przenikania tak rozumianej postawy do literatury stała się liryka Jana Kasprowicza. Już w 1901 r. napisał on Hymn św. Franciszka z Asyżu, oparty na motywach biografii i światopoglądu autora Kwiatków, ale dopiero w odniesieniu do jego późnych tomów poetyckich (Księga ubogich, 1916; Mój świat, 1926) można mówić o wszechobecności franciszkanizmu i jako postawy wobec świata, i jako zasady artystycznego wyrazu. Oba zbiory wierszy utrzymane w poetyce literackiego prymitywizmu są wielką pochwałą istnienia w jego wszelkich przejawach, "w naturze i życiu prostych, ubogich ludzi, w idealizacji artystycznej ich świata wyobrażeń i odczuć i także, co jest istotnym wyznacznikiem tej postawy, w akceptacji całości istnienia, więc także zła, także cierpienia w nim"*.

W nieco odmienny sposób przebiegała recepcja franciszkanizmu w twórczości poetyckiej Leopolda Staffa. Autor Ptakom niebieskim (1905) i Gałęzi kwitnącej (1908) "wtopił" niejako przemyślenia św. Franciszka we własny światopogląd poetycki, eksponując w nim - w sposób wyjątkowo konsekwentny - postawę akceptacji dla najdrobniejszych przejawów życia, radości, miłości i zachwytu dla świata, przy czym owa zgoda z bytem wyrażana była niejednokrotnie w poetyce dalekiej od artystycznej prostoty i naiwności.

Niezwykle ciekawą próbą poetyckiej asymilacji wyjątków franciszkańskich stała się również twórczość Ludwika Marii Staffa (młodszego brata Leopolda), którego wiersze publikowane w czasopismach od roku 1909 zebrane zostały w tomiku Zgrzebna kantyczka (1922) i ogłoszone dopiero po śmierci młodziutkiego dwudziestoczteroletniego autora (r. 1914). Szczególnie cenne - na tle ówczesnych poszukiwań nowych inspiracji tematycznych - jest konsekwentne wprowadzenie przez poetę nowego bohatera literackiego: ludzi biednych, prostych, "nieudanych życiowo", których doznania, przeżycia i marzenia tworzą prymitywistyczno-naiwną wizję świata ukazywaną bez ironicznego dystansu i szyderstwa.

Pod wpływem liryki Whitmana i Verhaerena, filozofii św. Franciszka z Asyżu, zainteresowań dla sztuki prymitywnej i folkloru powoli ukształtowała się, gdzieś między r. 1908 a 1914, tzw. poetyka codzienności, zmierzająca do maksymalnego uproszczenia języka wypowiedzi poetyckiej, zbliżenia go do mowy potocznej, wprowadzenia realiów i tematyki z życia powszedniego oraz bohatera o naiwnej wyobraźni i mentalności. Tendencje takie, dostrzegalne już we wczesnych tomach Leopolda Staffa, twórczo rozwijali poeci najmłodszej generacji - L.M. Staff, Stanisław Miłaszewski, Aleksander Szczęsny czy Stanisław Maykowski - poprzedzając poetykę niezwykle popularną w okresie dwudziestolecia międzywojennego, a związaną z twórczością grupy poetyckiej Skamander (Tuwim, Słonimski, Wierzyński, Lechoń, Iwaszkiewicz).

Zasadniczo odmienną od poetyki codzienności propozycją wyjścia poza dekadenckie marzenia o nicości stał się nurt młodopolskiego neoklasycyzmu, zapoczątkowany przez Leopolda Staffa, niezmordowanego w wyszukiwaniu antydekadenckich wzorów literackich i kulturowych. Gałąź kwitnąca (1908), Uśmiechy godzin (1910), W cieniu miecza (1911), Łabędź i lira (1914) wyznaczają - obok tomów poetyckich Władysława Kozickiego, Zdzisława Dębickiego, Władysława Kościelskiego, Ludwika Hieronima Morstina - okres tzw. odrodzenia klasycznego w liryce polskiej*, wyrażający się w zwrocie do starożytnej tradycji literackiej i kulturalnej, w akceptacji racjonalistycznej wizji świata i człowieka przedstawionego na tle realiów antycznych, w kształtowaniu poetyki opartej na zasadach konstrukcji, ładu, dyscypliny artystycznej i harmonii. Propagowaniem takich właśnie "wiecznych" wartości zajęły się u schyłku młodopolskiej epoki dwa pisma: lwowski kwartalnik "Lamus" (1908-1913) i krakowski miesięcznik "Museion" (1911 - 1913). Program "jak najszerszego umiłowania piękna klasycznego w artystycznej kulturze narodowej" (sformułowanie L.H. Morstina) w praktyce redakcyjnej realizowano przez odwołanie do antyku i renesansu, przekłady z literatury greckiej i rzymskiej, zainteresowanie okazywane klasycyzmowi francuskiemu, studia o Szymonowiczu i Kochanowskim, wreszcie - przez drukowanie klasycyzujących wierszy młodopolskich. Dość wspomnieć, iż na łamach obu pism publikował swe "antyczne" cykle liryczne właśnie Leopold Staff (np. Śladem stopy antycznej).

Liryka polska lat 1907-1918 zareagowała zatem na wydarzenia rewolucji 1905-1907, szerzej - na zmienioną sytuację społeczną i historyczną w sposób właściwy dla sztuki słowa, przekładając je - by sparafrazować słowa Karola Irzykowskiego z artykułu Dwie rewolucje (1908) - "na swoje własne zadania", dokonując zatem gruntownej wymiany swych podstaw światopoglądowych i poetyk artystycznych. Nastąpiła więc nie tylko zdecydowana przemiana sposobu widzenia świata, ale i koncepcji literatury (liryki), oznaczająca odejście od formuły modernistycznej "sztuki dla sztuki" i akceptację swoiście rozumianego zaangażowania. Ogromnie ważną rolę w dokonaniu tego wewnętrznego przekształcenia odegrały krytycznoliterackie "polemiki likwidacyjne", przeprowadzone przez Stanisława Brzozowskiego i Karola Irzykowskiego, oraz działalność satyryczna Tadeusza Żeleńskiego-Boya i Adolfa Nowaczyńskiego. Zarówno w poważnych wystąpieniach najwybitniejszych krytyków epoki (Legenda Młodej Polski, 1910; Czyn i słowo, 1912), jak i w Słówkach (1913), działalności Zielonego Balonika (1905-1912), w satyrze prozą i wierszem Nowaczyńskiego (np. Meandry, 1911) - Młoda Polska z jej okresu zdobywczego, modernistycznego, potraktowana została jako całość już zamknięta i dojrzała do oceny: szczególnie ostrej krytyce poddane zostało młodopolskie oderwanie od zagadnień życia zbiorowego, przekonanie o absolutnej autonomii sztuki, mit o wyjątkowej pozycji artysty w społeczeństwie. Poezja młodopolska po 1907 r. wyciągnęła radykalne wnioski z tych intelektualnych i artystycznych obrachunków współtworząc ów nurt autolikwidacyjny, zapoczątkowany przez twórców skupionych wokół krakowskiego pisma satyrycznego "Liberum Veto" (1903-1905).

O wewnętrznym zróżnicowaniu liryki Młodej Polski

Przedstawiona w części I Wstępu ewolucja liryki okresu Młodej Polski (1890-1918) ukazać miała przemiany poezji przełomu XIX i XX wieku na tle ówczesnych wydarzeń społecznych i historycznych, przeobrażeń światopoglądowych i teorii artystycznych, rodzimej tradycji literackiej i wpływów poezji zachodnioeuropejskiej. Zaprezentowane tam skrótowe historycznoliterackie ujęcie zmuszało niejednokrotnie do hasłowego jedynie zasygnalizowania wielu zjawisk, do maksymalnego uproszczenia rzeczywistości literackiej, wreszcie - do wskazywania na główne (dominujące) tendencje w poezji tego okresu. A jednocześnie wiedza o literaturze schyłku XIX i początku XX wieku przekonuje, że był to czas wyjątkowo barwny w dziejach poezji polskiej, czas współistnienia i krzyżowania się rozmaitych kierunków, stylów, postaw i zainteresowań tematycznych, które jedynie z myślą o celach dydaktycznych da się sprowadzić do prostych formuł "estetyzmu" i "zaangażowania". Widziana niejako od wewnątrz poezja Młodej Polski prezentuje się jako arcyciekawy splot tradycji rodzimych i recepcji wpływów obcych, tworzących wyjątkowo zróżnicowaną mapę zjawisk literackich trzydziestolecia zamykającego dzieje porozbiorowej poezji polskiej. Kompozycja tej antologii, wyodrębniająca "Kierunki i style", "Postawy" i "Tematy", ma być właśnie świadectwem owego wewnętrznego zróżnicowania.

1. Kierunki i style

Symbolizm jest nazwą kierunku literackiego, którego precyzyjny opis nie jest sprawą łatwą z tego względu, iż przejawiając się szeroko w literaturach narodowych, w każdej z nich przyjmował inną postać*. W literaturze francuskiej, skąd się wywodzi, terminu tego używa się w podwójnym sensie: na oznaczenie grupy poetyckiej działającej w ostatnim piętnastoleciu XIX wieku (J. Moreas, J. Laforgue, R. Ghil, Ch. Morice) i na oznaczenie nurtu szerszego, obejmującego zarówno wybitnych prekursorów i inspiratorów (Ch. Baudelaire, A. Rimbaud, S. Mallarme, P. Verlaine), jak i kontynuatorów (P. Valery, O. Miłosz)*. Teoria estetyczna symbolizmu wyrastała z filozoficznego założenia o charakterze idealistycznym, iż świat otaczający człowieka jest jedynie symbolem (znakiem) prawdziwego bytu idealnego. Zadaniem poezji jest dotarcie do jego istoty nie poprzez bezpośredni opis czy narrację, lecz za pośrednictwem symbolu i innych chwytów poetyckich (pejzaż wewnętrzny, technika marzeń sennych, montaż skojarzeniowy, sugestia), które stopniowo, nie wprost, odsłaniać mają metafizyczne tajemnice świata lub też zagadki ukryte w psychice człowieka (w podświadomości). Oparty na takich założeniach język poetycki symbolizmu musiał być całkowicie odmienny od języka potocznego (codziennej komunikacji) i niejednokrotnie daleki od reguł logiki i racjonalnej motywacji. Jego aluzyjność i wieloznaczność wynikała najczęściej z posługiwania się odległymi skojarzeniami metaforycznymi i obrazowymi.

Recepcja symbolizmu francuskiego w literaturze Młodej Polski odbywała się niejako dwutorowo: poprzez popularyzacyjno-informacyjne wystąpienia czołowych krytyków epoki (A. Lange, Z. Przesmycki-Miriam, I. Matuszewski), którzy w tonie aprobującym omawiali założenia filozoficzno-estetyczne nowego kierunku, oraz w praktyce twórczej wielu poetów okresu, wprowadzających do własnego języka poetyckiego zasady mówienia "nie wprost" i symbolistycznej ekwiwalentyzacji, tj. obrazowych odpowiedników, równoważników pojęć czy idei.

Symbolizm, choć nigdy nie był propagowany jako oficjalny program szkoły poetyckiej lub grupy literackiej w okresie Młodej Polski, stał się jedną z najbardziej rozpowszechnionych wówczas technik artystycznych, dostrzegalną w twórczości poetów najwybitniejszych, jak i u twórców o dorobku mniej znanym i uznanym*. W obecnej antologii zgromadzone zostały najsłynniejsze symbolistyczne młodopolskie manifestacje "nowej sztuki": Anioł Pański Kazimierza Przerwy-Tetmajera oparty na powtarzaniu motywów krajobrazowych utrzymanych w tożsamym nastrojowym klimacie emocjonalnym, Deszcz jesienny Leopolda Staffa wzorowo realizujący symbolistyczny postulat muzyczności i nastrojowości, Emir Rzewuski Tadeusza Micińskiego i Powinowactwo Cieni i Kwiatów o Zmierzchu Wincentego Koraba-Brzozowskiego ostentacyjnie eksponujące zasadę dalekich i alogicznych skojarzeń czy Białe łabędzie Bogusława Butrymowicza, jeden z najsłynniejszych wierszy owych czasów, stanowiący wręcz doskonałe w swoim rodzaju symbolistyczne zaszyfrowanie pojęć i idei o charakterze metafizycznym i estetycznym (np. idei-wiary w uprzednie istnienie, Schopenhauerowskiej monotonii powtarzającego się koła czasu, wieczności sztuki itp.). Obok tych arcydzieł znajdzie tu czytelnik utwory być może mniej znanych twórców, czasami autorów jednego świetnego wiersza, które właśnie dla ich walorów artystycznych warto było tu przypomnieć (np. Próżnia Stanisława Koraba-Brzozowskiego lub Mgły jesienne Wacława Rolicza-Liedera).

Równie popularny w literaturze przełomu wieków impresjonizm wyrastał z nieco odmiennych, bo nie bezpośrednio literackich inspiracji. Jego źródłem były odkrycia formalne w malarstwie francuskim (E. Manet, C. Monet, A. Sisley, P.A. Renoir) ostatniego trzydziestolecia XIX wieku, wyrażające się w studiach światła i koloru, wyjściu w plener i zasadzie subiektywnego utrwalania niepowtarzalnych wrażeń jednostkowych. Impresjonizm nie funkcjonował w liryce okresu jako samodzielny prąd, nie stał się również sztandarowym zawołaniem żadnej grupy literackiej, istniał jednak powszechnie jako określenie charakterystycznej poetyki. Jej łatwymi do rozpoznania wyznacznikami w sferze poznawczej utworu były: prezentacja świata zewnętrznego jako subiektywnego wyobrażenia podmiotu lirycznego, nieokreśloność jego doznań, utrwalanie wrażeń ulotnych i trudnych do pojęciowego sprecyzowania. W obrazowaniu poetyckim impresjonizm spowodował takie następstwa stylistyczne jak: ilościowe zwiększenie relacji o kolorze i oświetleniu, wzbogacenie słownictwa w tym zakresie, przewagę rzeczowników konkretnych nad pojęciowymi i przymiotników nad rzeczownikami, a zwłaszcza tendencję do wzbogacania brzmieniowych walorów wypowiedzi*. Impresjonizm poetycki, pamiętając o doświadczeniach wybitnych malarzy tego kierunku, owe rejestracje ulotnych wrażeń i przeżyć podmiotu umieszczał z reguły na tle krajobrazowym. W przypadku wierszy młodopolskich był to najczęściej pejzaż jeziora (Na Jeziorze Czterech Kantonów J. Kasprowicza), Tatr i Morza Śródziemnego (utwory K. Tetmajera), wieczorne lub nocne pejzaże wsi polskiej lub bliżej nie sprecyzowana przestrzeń naturalna (K. Zawistowska, L. Rydel, B. Leśmian, L. Staff, E. Bieder).

Opozycyjnie wobec symbolizmu i impresjonizmu sytuował się młodopolski parnasizm, pierwotnie kierunek poezji francuskiej drugiej połowy XIX wieku, będący bezpośrednią reakcją na romantyczny kult wybitnej jednostki, którego niewątpliwą zasługą było sformułowanie i teoretyczne uzasadnienie hasła "sztuka dla sztuki". Sam termin wprowadził jeszcze Wiktor Hugo, a uprawomocnił Teofil Gautier, uważany za prekursora kierunku. Doktrynę estetyczną kierunku sformułowali już pisarze współtworzący właściwą grupę literacką Parnasu (L. de Lisle, T. de Banville, V. Laprade, L. Menard, J.M. de Heredia), której istotą był protest przeciwko liryzmowi osobistemu w poezji, postulat poezji erudycyjnej, uczonej, obiektywnej i bezosobowej, elitaryzm i kunsztowność wypowiedzi, łącząca się z koncepcją poety-rzemieślnika, nie zaś wizjonera czy wieszcza*.

W Polsce nigdy nie pojawił się tekst krytycznoliteracki, który by można uznać za manifest polskiego parnasizmu, samym zaś terminem posługiwano się dość swobodnie jako synonimem "artystostwa" czy "estetyzmu" i odnoszono go już do twórczości Wiktora Gomulickiego i Felicjana Faleńskiego*. W poezji Młodej Polski za parnasistów - nie bez powodów - uważano Zenona Przesmyckiego-Miriama, Antoniego Langego, Konstantego Marię Górskiego, z pewnymi zastrzeżeniami - Kazimierę Zawistowską, Lucjana Rydla i braci Brzozowskich. Bez wątpienia łączyło tych poetów przekonanie o wysokim posłannictwie sztuki, kult wypracowanej i wyrafinowanej formy, skłonność do rzadkich i trudnych struktur gatunkowych i wersyfikacyjnych, a także poszukiwanie inspiracji tematycznych w literaturze, mitologii i sztuce antycznej (grecko-rzymskiej). Poetycka eksploatacja tematyki czerpanej z archaicznych i egzotycznych kultur pozaeuropejskich (znamienna dla francuskiego parnasizmu) zdarzała się w Młodej Polsce dość rzadko i bodajże cykl Langego Exotica umieszczony w Poezjach z 1898 roku jest tutaj jednym z nielicznych przykładów.

Ekspresjonizm jest kierunkiem, który w postaci steoretyzowanej i programowo określonej ujawnił się w literaturze polskiej dość późno, bo u schyłku I wojny światowej w wypowiedziach Stanisława Przybyszewskiego (Powrotna fala. Naokoło ekspresjonizmu i Ekspresjonizm, Słowacki i "Genezis z Ducha") na łamach poznańskiego pisma "Zdrój" (1918). W poezji Młodej Polski pojawiły się zjawiska o charakterze preekspresjonistycznym już w pierwszych latach XX stulecia, kiedy to Jan Kasprowicz opublikował dwa zbiory hymnów (1901-1902) wraz z pokrewnymi im światopoglądowo i stylistycznie poetyckimi dramatami Na Wzgórzu Śmierci (1898) i Uczta Herodiady (1905). Po nim Tadeusz Miciński wydał swój po części ekspresjonistyczny tom wierszy W mroku gwiazd (1902), zaś Maria Komornicka pozostawiła w czasopismach młodopolskich sporą liczbę utworów utrzymanych w zbliżonych do ekspresjonizmu stylu i poetyce.

U podstaw tego kierunku tkwiło filozoficzne założenie, że świat ma budowę dwoistą, a jego istotą jest stała walka ducha i materii, dobra i zła, ciemności i jasności, wolności i podporządkowania. Wobec tak postrzeganej rzeczywistości poeta zajmować powinien postawę aktywną, stając w obronie wartości pozytywnych, dlatego też etyzm (obrona wartości moralnych) i aktywizm wyraźnie odróżniają ekspresjonizm od estetyzujących nurtów poetyckich modernizmu - symbolizmu, impresjonizmu i parnasizmu. Styl młodopolskiej liryki ekspresjonistycznej - jak można zauważyć czytając przedrukowane w antologii poematy Kasprowicza, Micińskiego i Komornickiej - charakteryzuje hiperbolizacja języka, gigantyzm obrazowania, kontrastowanie, symbolika i metaforyka czerpana z różnorodnych kręgów kulturowych (synkretyzm), wykorzystanie fantastyki, karykatury i groteski*. Młodopolski ekspresjonizm ukształtował się w dużym stopniu pod wpływem literatury niemieckiej przełomu wieków (taka jest teza jednego ze znawców zagadnienia)*.

Terminy "klasycyzm" ("klasyczny") należą do pojęć silnie zadomowionych w naszej kulturze literackiej i, jak wykazała przeprowadzona przez Władysława Tatarkiewicza ich analiza semantyczna, posiadają one bardzo rozległe pola znaczeniowe. "Klasyczny" oznacza współcześnie: 1. starożytny, 2. doskonały, 3. naśladujący starożytność, 4. zgodny z przepisami, 5. ustalony, typowy, usankcjonowany tradycją, 6. odznaczający się harmonią, regularnością, proporcją*. Klasycyzm w literaturze polskiej XVIII wieku wyrażał się przede wszystkim w nawiązywaniu do literatury starożytnej oraz w dążeniu do realizacji form artystycznych opartych na zasadach porządku, harmonii i regularności i odwoływał się do doktryny literackiej sformułowanej w XVII stuleciu przez pisarzy i estetyków francuskich.

Narodziny dwudziestowiecznego klasycyzmu w poezji polskiej, zwanego neoklasycyzmem lub "odrodzeniem klasycznym", wiązać należy częściowo z powstaniem tzw. "szkoły romańskiej" w liryce francuskiej schyłku XIX w. (J. Moreas) i jej oddziaływaniem na niektórych twórców polskich. Szczególnie widać to w twórczości poetyckiej Leopolda Staffa, który w kolejnych zbiorach wierszy wydanych pomiędzy 1908 a 1914 r. (od Gałęzi kwitnącej do Łabędzia i liry) praktycznie zrealizował filozoficzno-estetyczne założenia kierunku na długo przed jego programowym sformułowaniem, na łamach "Museionu". Solidna wiedza poety o kulturze antycznej, jego szybkie odejście od modernistycznych wzorów liryki "bólu istnienia" i nieokreślonych tęsknot metafizycznych, przekonanie, że literatura polska początku naszego stulecia wyraźnie cierpi na brak "zmysłu kompozycji i architektoniki" (wyrażone w liście do wybitnego krytyka Ostapa Ortwina), sprawiły, że to właśnie Staff dokonał neoklasycystycznej rekonwalescencji liryki Młodej Polski, nasycając ją racjonalistyczną wizją świata, stoicką koncepcją życia, wyrażaną w tradycjonalistycznie zorientowanej poetyce, opartej na regułach ładu, harmonii i dyscypliny artystycznej*. Staffowskie dążenie do zobiektywizowania języka liryki i zwrot w stronę tradycji antycznych (grecko-rzymskich i ich renesansowych kontynuacji) znalazły wsparcie w twórczości poetów skupionych wokół "Museionu" (Morstin, Kościelski, Kozicki, Dębicki, Leszczyński, Mieczysławski, Konopacki), choć żaden z nich nie odegrał większej roli w dziejach dwudziestowiecznego polskiego neoklasycyzmu.

Zainteresowanie realiami zwyczajnego życia, doprowadzające do wykrystalizowania się w drugim dziesięcioleciu XX wieku tzw. poetyki codzienności, historycy literatury także wiążą z poetyckimi dokonaniami Leopolda Staffa, wskazując we wczesnym jego dorobku na zapowiedzi owych tendencji*. Już bowiem w tomie Dzień duszy (1903) pojawił się utwór Życie bez zdarzeń, wiersz zaskakująco odmienny od dotychczasowych modernistycznych pejzaży duszy i marzeń o mocy, gdyż programowo wręcz eksponujący nowy temat - zwyczajne, pospolite życie pozbawione niezwykłości i nowy rodzaj wzruszenia lirycznego - zachwyt nad codziennością, zwykłością i szarością. Zapoczątkował on nurt antymodernistycznych poszukiwań twórczych w liryce Staffa, uwieńczony zbiorem Ścieżki polne z 1919 roku, nurt współtworzony przez Jana Kasprowicza w Księdze ubogich (1916) i Moim świecie (1926) oraz przez poetów mniej znanych, S. Maykowskiego, A. Szczęsnego i L.M. Staffa. Dzięki dokonaniom twórczym tych pisarzy nastąpiło odejście od dominującej wówczas podniosłej filozoficznej problematyki (zagadnienie celu i sensu istnienia, granic ludzkiego poznania itp.) i zwrot w stronę prozaicznej codzienności z jej pozornie mało ważnymi sprawami i mało efektownymi bohaterami (ludzie samotni, biedni, niechciani i niekochani; staruszkowie, dzieci, zwykli mieszkańcy miasta).

Nowa tematyka przyniosła również zmianę języka poetyckiego, zmierzającego konsekwentnie ku prostocie (ograniczenie metaforyki, stosowanie składni języka potocznego, stylizacje prymitywistyczno-folklorystyczne). Świetnym przykładem stylizowanej na naiwność prostoty wypowiedzi może być Kolęda słyszana w dzieciństwie przy przydrożnej figurce Ludwika Marii Staffa, w której podmiotem mówiącym i bohaterem jednocześnie jest wiejski chłopiec usiłujący wciągnąć nagiego i zziębniętego Chrystusika do zabawy w kradzież jabłek*. Poezja dnia codziennego zapoczątkowana przez poetów młodopolskich znalazła w okresie dwudziestolecia międzywojennego świetnych kontynuatorów w osobach Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego i Juliana Tuwima.

2. Postawy

Gdyby sporządzić prowizoryczną typologię postaw modernistycznych, stosując jako kryterium częstotliwość pojawiania się ich w literaturze epoki Młodej Polski, to bez wątpienia dekadentyzm byłby postawą najczęściej tu spotykaną. Filozoficzne uzasadnienie owego zjawiska i jego kulturową genezę przedstawiłem już w historycznoliterackiej części Wstępu, teraz warto by bliżej określić literackie manifestacje tej postawy. Punktem wyjścia - przypomnę raz jeszcze - była tu świadomość bankructwa filozoficznych, społecznych i estetycznych ideałów pozytywizmu, przekonanie o kryzysie moralności i zmierzchu kultury europejskiej. Powszechne wówczas poczucie kryzysu wszelkich wartości motywowało pojawienie się jednostki o specyficznym typie osobowości, ogarniętej, jak wówczas mówiono, "chorobą wieku" lub "newrozą", której najbardziej charakterystycznymi objawami były: "zwątpienie, nuda, szyderstwo, wstręt, przeczenie" - by użyć precyzyjnych określeń Kazimierza Przerwy-Tetmajera, głównego literackiego "diagnosty" zjawiska (wiersz Dziś z tomu Poezje Seria II, 1894). Właśnie autor Końca wieku XIX stał się sztandarowym wręcz wyrazicielem nastrojów młodego pokolenia, jego poczucia schyłkowości i beznadziejności, przedstawiającym siebie i swoich rówieśników raz jako tragiczne, bezwolne ofiary nadmiaru wiedzy i poznania, innym zaś razem jako ludzi wyraźnie usatysfakcjonowanych swoim stanem duchowego upadku i przekonanych, że dekadencka choroba wartości, którą zostali doświadczeni, w szczególny sposób wyróżnia ich z filisterskiego ogółu.

Przeżycie dekadentyzmu zarejestrowane zostało przez poetów epoki Młodej Polski w dwojaki sposób: w wierszach, które nazwać by można programowymi, gdyż odtworzono w nich cały przewód myślowy doprowadzający do dekadenckiej reakcji na świat (np. Nie wierzę w nic..., Koniec wieku XIX K. Przerwy-Tetmajera, W co wierzyć? Z. Przesmyckiego-Miriama, Młode lata Jana Stena), i w utworach będących zapisem typowych dla tej postawy stanów uczuciowych: melancholii, zniechęcenia, pożądania nirwany i śmierci, marzeń anarchistycznych i katastroficznych (np. O przyjdź! S. Koraba-Brzozowskiego, Rozmyślania A. Langego, Na rozdrożu M. Komornickiej). Światopogląd dekadencki doprowadził do wytworzenia w liryce modernistycznej specyficznej poetyki, najpełniej wyrażającej się w pesymistycznym wizerunku podmiotu lirycznego, kreowanej sytuacji lirycznej, scharakteryzowanej już uczuciowości i wyobraźni, której poetyckie pierwowzory znaleźć można u Paula Verlaine'a (Niemoc), Maurice'a Maeterlincka (Roślinność serca) i Charlesa Baudelaire'a (Spleen I-II)*.

Postawa autotematyczna ograniczała się wyłącznie do literatury i była wyrazem ogólnej tendencji epoki do uzyskania autonomii sztuki w społeczeństwie i prób wywalczenia niezależności artysty. Refleksja autotematyczna, tzn. zawarte w utworze literackim komentarze (autokomentarze) na temat samego twórcy, jego duchowego posłannictwa, procesu twórczego i dzieła (np. bohatera, kompozycji, właściwości gatunkowych itp.), ogarnęła w zasadzie całość zjawisk literackich Młodej Polski. W dramacie i prozie fabularnej przejawiła się poprzez umieszczanie akcji w środowisku artystyczno-literackim (np. Karykatury Jana Augusta Kisielewskiego, Próchno i Żywe kamienie Wacława Berenta), w liryce natomiast przez tworzenie wierszy o roli poezji (Wstęp K. Przerwy-Tetmajera, Sztuka poetycka W. Rolicza-Liedera), licznych utworów o poecie (Poeta B. Leśmiana, Dziwaczny tum L. Staffa, Twórca E. Leszczyńskiego), wierszy będących swoistymi programami literackimi, formułowanymi niejako w imieniu pokolenia (Poeci idealiści, Evviva l'arte! Tetmajera) bądź też wynikającymi z przemyśleń nad własnym dorobkiem (np. I ciągle widzę ich twarze S. Wyspiańskiego).

Niezwykle rozpowszechnionym przejawem autotematyzmu stały się liczne utwory o utworach, a zwłaszcza sonety o sonecie, publikowane w takiej ilości, iż badacze poezji tej epoki piszą wprost o zjawisku młodopolskiej sonetomanii*. Autorefleksja literacka, bo do tego w istocie sprowadza się autotematyzm, czasami pojawiała się w postaci symbolicznie zaszyfrowanej. Na przykład symbol Genezis - powstawania świata z nicości i stworzenia go przez Stwórcę - przywoływany był w funkcji analogii do twórczych możliwości artysty, a symbol architektoniczny (obrazy gmachu, pałacu, schodzenia w głąb budowli, penetracja podziemi, labiryntu, grot itp.) oznaczał twórczość artystyczną związaną z penetracją podświadomości*. W podobnej autotematycznej funkcji występowały symbole ptaka i instrumentu muzycznego*.

Postawa szydercza ściśle wiąże się z intensywnym rozwojem młodopolskiej satyry i nazwiskami Jana Lemańskiego, Adolfa Nowaczyńskiego, Tadeusza Żeleńskiego-Boya czy Benedykta Hertza, obok twórców pomniejszych, czy też okazjonalnie wkraczających w ten obszar piśmiennictwa. Łącząca tych bardzo różnych pisarzy postawa niezgody na przejawy ówczesnej obyczajowości i literatury nie zawsze dotyczyła tych samych dzieł, twórców, zjawisk i tendencji. Na pewno wspólny był cel ataków Lemańskiego, Nowaczyńskiego, Hertza, którzy na różny sposób w satyrze wierszem i prozą zwracali się przeciwko wspólnemu wrogowi i młodego pokolenia, i tworzonej przezeń sztuki - filistrowi, episjerowi, mydlarzowi (człowiekowi uosabiającemu według nich najgorsze cechy mieszczaństwa - obojętność na dobro ogółu, brak wyższych aspiracji, pogardę sztuki, bezideowość, kołtuństwo). Nowaczyński z upodobaniem i zjadliwością wyśmiewał galicyjskie (krakowskie) mieszczaństwo i biurokrację, uważaną przez niego za główną przyczynę politycznego i moralnego wstecznictwa. Zwracał się również w Meandrach przeciwko martyrologiczno-cierpiętniczej, ukształtowanej przez mesjanistyczny romantyzm, mentalności całego społeczeństwa polskiego, pogrążonego w rozpamiętywaniu własnych nieszczęść narodowych, dalekiego od racjonalizmu w zachowaniach zbiorowych. Jego słynne "Gwiżdżę na waszą romantyczną Trójcę!" było właśnie prowokacyjną próbą wstrząśnięcia ówczesnym społeczeństwem i wskazania na anachronizm tego typu postawy.

Ale i też z równą siłą i konsekwencją zwrócili się młodopolscy szydercy przeciwko własnemu środowisku i wytworzonej przezeń literaturze, gdy tylko weszła ona w fazę pełnej dojrzałości, a następnie samopowieleń i artystycznych autoplagiatów, gdy po szaty odkrywców metafizycznych tajemnic zaczęli sięgać pisarze nie najwyższego lotu. Przedmiotem ironiczno-szyderczych ataków Boya, Leszczyńskiego, Mirandoli, Orkana stały się cyganeria młodopolska i jej mitologia "kapłaństwa sztuki" (ukrywająca niejednokrotnie zwyczajne błazeństwo jej głosicieli), zdezaktualizowane konwencje artystyczne, wreszcie - mody literackie, zmuszające np. do pisania nieskończonej ilości sonetów na wyznaczony temat (np. tatrzański). Niezwykle ciekawym świadectwem przemian w świadomości literackiej Młodej Polski, gdzie konsekwentnie i w sposób bardzo sprawny warsztatowo przełamywano modernistyczne konwencje poetyckie, stało się pismo satyryczne "Liberum Veto", wychodzące we Lwowie i Krakowie w latach 1903-1905*.

Pytanie o żywotność postaw neoromantycznych w poezji młodopolskiej jest właściwie bezpośrednim pytaniem o jej ton obywatelski, rozumiany jako kontynuacja idei, postaw, gestów i zachowań ukształtowanych w twórczości wielkich romantyków, dla których ojczyzna i naród były wartościami niekwestionowanymi. Postrzegana przez ich pryzmat liryka lat 1890-1918 przedstawia obraz nieco zaskakujący: pomawiana przez całe dziesięciolecia o bezideowość, brak patriotyzmu, aspołeczność, ucieczkę od historii - przy bliższym i bezstronnym oglądzie okazuje się wcale ciekawą pod względem artystycznym kontynuatorką romantycznych wzorów. Mamy tu bowiem przegląd różnie się artystycznie manifestujących postaw patriotyczno-narodowych: wiersze A. Langego Ojczyźnie i Listopad Gustawa Daniłowskiego są utrzymaną w romantycznej retoryce próbą bolesnego obrachunku z historycznym i społecznym sensem powstań narodowych; słynny wiersz Jana Kasprowicza z Księgi ubogich, zaczynający się od słów "Rzadko na moich wargach...", to jedno z najbardziej przejmujących w naszej poezji osobistych patriotycznych wyznań; nie zdezaktualizowały się na pewno - mimo uwikłania ich w konkretny kontekst historyczny - tyrtejskie, tzn. wzywające do walki, wiersze Kazimierza Przerwy-Tetmajera, Jerzego Żuławskiego czy Edwarda Słońskiego (Fragment z wiersza dla mego synka, Do moich synów, Ta, co nie zginęła...), a więc poetów, którzy do 1914 r. wydawali się dalecy od fascynacji tematyką patriotyczną. Nawet u Wacława Rolicza-Liedera, twórcy będącego wręcz uosobieniem modernistycznego estetyzmu, znaleźć można wiersze traktujące o problematyce historycznej i narodowej (Marsz Pola Mokotowskiego, Dzwony ponocne). Patriotyczna muza porozbiorowej poezji polskiej znalazła więc w liryce przełomu wieków konsekwentnych wyznawców.

Ujawniająca się w twórczości wielu poetów młodopolskich postawa społeczna była również przejawem zwrotu w stronę spraw polskiej zbiorowości i wyjścia poza jedynie estetyczne odczuwanie świata. W praktyce oznaczało to nie tylko wprowadzenie tematyki społecznej do ówczesnej liryki (problematyka wewnętrznego zróżnicowania polskiego społeczeństwa, konflikty klasowe, zagadnienie nędzy i krzywdy społecznej, wieś, klasa chłopska i proletariat końca XIX wieku ukazywane poprzez socjologiczny i obyczajowy konkret, zagadnienie pracy itp.), ale również konieczność wyraźnego światopoglądowego opowiedzenia się twórcy wobec opisywanej w ich utworach nie zawsze idyllicznej rzeczywistości. Postawa radykalizmu, a więc bezkompromisowego demaskowania zła i krzywdy z jednoczesnym wskazywaniem na ich społeczne źródła, najpełniej bodajże wyraziła się w twórczości pisarzy o pochodzeniu chłopskim, którzy mimo szybkiego awansu kulturowego, społecznego i inteligenckich profesji nie zapomnieli o swoich związkach z macierzystym środowiskiem.

Właśnie tematyka chłopska zdominowała pierwsze, utrzymane w naturalistycznej poetyce tomiki Jana Kasprowicza; chłopskiej doli i gorczańskiej ojcowiźnie poświęcił sporo wierszy Władysław Orkan; pewną liczbę tego typu utworów (bliskich jednak symbolicznej nastrojowości) znaleźć można w dorobku literackim Józefa Jedlicza. Natomiast krzywda społeczna i wyzysk proletariatu końca XIX wieku znalazł swego barda i obrońcę w sobie Andrzeja Niemojewskiego, który w siedmioczęściowym cyklu pt. Polonia irredenta (1895-1901) opisał w konwencji wierszowanego reportażu pracę górników i hutników w Zagłębiu Dąbrowskim. Sporadycznie natomiast zwracali się w stronę problematyki społecznej (i to w najwcześniejszym okresie twórczości) Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Antoni Lange i Franciszek Nowicki. Autor Na Skalnym Podhalu usuwał np. z kolejnych wydań swych pierwszych tomów poezji wiersze, które mogłyby świadczyć o młodzieńczym radykalizmie ich twórcy.

Nurt młodopolskiej poezji rewolucyjnej, tematyki rewolucyjnej i wpisanej weń rewolucyjnej postawy wobec świata, choć poprzedzony analogicznymi zjawiskami w literaturze polskiej XIX wieku*, powiązany był bezpośrednio z ideologią socjalistyczną i narodzinami partii politycznych opierających swoje programy działania na tych właśnie doktrynach ideowych (Wielki Proletariat, II Proletariat, Polska Partia Socjalistyczna, Socjaldemokracja Królestwa Polskiego i Litwy).

Obok wierszy twórców anonimowych pojawiają się u schyłku lat osiemdziesiątych pierwsze utwory pisane przez popularnych później poetów (Kasprowicz, Lange, Nowicki), ale dopiero wydarzenia rewolucyjne z lat 1905-1907 spowodują poszerzenie kręgu piszących na ten temat i powstanie sporej liczby wierszy bezpośrednio inspirowanych owymi wypadkami. Dla kilkunastu wybitnych młodopolskich poetów rok 1905 stanie się dogodną okazją do artystycznego wyartykułowania swych radykalnych przekonań za pośrednictwem środków wyrazu dalekich od symbolizmu bądź impresjonizmu. Zebrane w antologii wiersze o tematyce rewolucyjnej mają m.in. ukazywać, w jak różnorodny artystyczny sposób dokonywano przekładu socjalistycznej ideologii na język poetyckich obrazów i retorycznych argumentów. Mamy tu więc do czynienia z dwiema uwspółcześnionymi parafrazami słynnej romantycznej Warszawianki (Kasprowicza i Mirandoli), z tekstami Antoniego Langego będącymi pastiszami patriotycznych wierszy Słowackiego i Ujejskiego (z zawartymi tam elementami ideowej polemiki wobec tych wzorów), z wierszami-pobudkami do rewolucyjnego czynu w rodzaju Pieśni ulicy Marii Markowskiej, bądź też cyklem klasycyzujących sonetów Gniew sprawiedliwy Staffa, których podniosły styl i wyszukana metaforyka nie bardzo "współgrają" z przyjętą przez poetę rolą gniewnego i spontanicznego pieśniarza rewolucji*.

3. Tematy

W przedmowie do jednej z antologii polskiej liryki pejzażowej jej autorzy piszą, że grupowanie utworów poetyckich według tematu może wydawać się nienaturalne, gdyż wysuwa na plan pierwszy czynnik w liryce nie najważniejszy; postępowanie to usprawiedliwione jest o tyle, o ile zebrane wiersze pozwalają czytelnikowi poznać właściwą jakiejś epoce poezję krajobrazu, tzn. sposób postrzegania, przeżywania i estetycznego wyrażania piękna istniejącego w otaczającym nas świecie natury*. Dokonana pod takim właśnie kątem lektura poezji Młodej Polski jest zajęciem ogromnie pouczającym ze względów poznawczych: odsłania bowiem z jednej strony krajobrazowe upodobania pisarzy tej epoki, z drugiej zaś artystyczną technikę budowania pejzażu w utworze poetyckim, charakterystyczną tylko dla młodopolskiego pokolenia literackiego.

Poeci przełomu XIX i XX wieku poszukiwali takiego rodzaju pejzażu, krajobrazu, którego istotę określić by można w kategoriach dynamizmu, monumentalności i wzniosłości, ale i też nieograniczoności, bezkresu, nieskończoności. Kwintesencją pierwszego rodzaju krajobrazu stały się Tatry, i stąd też wzięła się niezwykła - na tle epok poprzednich - popularność tematyki tatrzańskiej w poezji młodopolskiej. Ale też na tę wyjątkową w dziejach naszej literatury popularność złożyły się zarówno młodopolskie "zapotrzebowania" estetyczne, jak i specyficzna sytuacja Galicji, w której Zakopane odgrywało rolę nie tylko regionalnego, ale ponadzaborowego centrum kulturalnego. "Odkrycie" Tatr przez lirykę przełomu wieków było więc nieuchronne. Jan Józef Lipski napisał swego czasu, myśląc o Tatrach, że "góry byłyby w poezji Młodej Polski równie ważne, jak są, nawet wówczas, gdyby cały nasz kraj był jedną bezkresną płaszczyzną"*.

Drugi rodzaj odnajdowano w krajobrazie morza, oceanu, falujących przestrzeni wodnych i w rodzimych pejzażach nizinnych, ukazywanych w różnych porach roku, ze szczególnym jednak upodobaniem do jesieni i lata. Zebrane w antologii tatrzańskie (górskie) wiersze Kazimierza Tetmajera, Franciszka Nowickiego, Stanisława Wyrzykowskiego, Leopolda Staffa, obok "nizinnych" utworów Jana Kasprowicza, Józefa Jedlicza czy Kazimiery Zawistowskiej - trafnie chyba dokumentują te charakterystyczne tendencje.

Konstrukcja młodopolskiego pejzażu poetyckiego - pisała o tym M. Podraza-Kwiatkowska* - najczęściej nie miała na celu zadziwienia wiernie odtworzonym szczegółem krajobrazowym, ale przede wszystkim zmierzała do jego emocjonalnego nacechowania, a z reguły - w symbolistycznej wersji liryki krajobrazowej - do przekształcenia przestrzeni realnej w pejzaż wewnętrzny, będący odpowiednikiem psychicznych przeżyć podmiotu lirycznego. Wiersze Andrzeja Niemojewskiego, Macieja Szukiewicza czy Jerzego Żuławskiego są bardzo typowymi przejawami owej techniki poetyckiej.

Już pierwsi komentatorzy i interpretatorzy dorobku poetyckiego Młodej Polski z ubolewaniem, a częściej w tonacji obywatelskiego oburzenia wskazywali na moralne rozpasanie modernistycznej muzy lirycznej. Szczególnie oburzenie opinii nie tyle krytycznoliterackiej, co różnego formatu moralistów wzbudziła tematyka erotyczna, miłosna, pojawiły się wręcz oskarżenia o szerzenie deprawacji moralnej, propagowanie wyuzdania i pornografii! Modernizm utożsamiony został z pornografią i wyuzdaniem, poeci młodopolscy określeni mianem pornografów i gorszycieli niewinnej młodzieży! Co złożyło się na taki właśnie sposób oceny najmłodszej literatury? Otóż wydaje się, że nieporozumienie tkwiło w zupełnie nowej na tle dotychczasowej tradycji obyczajowej i literackiej propozycji młodopolskiej normy intymności erotycznej, wynikającej z ówczesnej koncepcji miłości, a sprowadzanej za A. Schopenhauerem do popędu seksualnego jako jednej z elementarnych sił rządzących zachowaniami człowieka.

Istotę owej zmiany można by zawrzeć w stwierdzeniu, iż uprawnione literacko stało się nie tylko sugerowanie, ale i pokazywanie - obok duchowej - również zmysłowej strony miłości, co więcej, dokonała się absolutyzacja tej właśnie sfery w liryce okresu. Erotyczne zbliżenie przestano opisywać w języku wysoce zmetaforyzowanych aluzji, słowa "pragnienie, pożądanie, namiętność" zyskały jednoznacznie seksualne znaczenie, zaś niektóre wiersze przybrały formę szczegółowego opisu miłosnych pieszczot i miłosnego spełnienia (np. Lubię, kiedy kobieta... K. Przerwy-Tetmajera). Co ciekawsze - to odrzucenie erotycznego konwenansu, apoteoza nagości i seksualnej rozkoszy przeprowadzone zostały tyleż przez mężczyzn, co przez liczne w okresie Młodej Polski poetyzujące kobiety (Herodiada Kazimiery Zawistowskiej, Pierwiosnki Bronisławy Ostrowskiej, Zapiekłe moje wargi... Savitri)*.

Zainteresowanie folklorem było przejawem szerszego zjawiska społeczno-kulturowego i ideologicznego, zwanego ludowością młodopolską*. Jego istotą było, najkrócej rzecz ujmując, przejmowanie i przyswajanie wybranych treści kultury chłopskiej przez inteligencję w celu nadania kulturze narodowej odrębności i polskiej specyfiki. Najpowszechniej przejawiło się to w twórczości wysokoartystycznej (elitarnej), która wykorzystywała fabuły, wątki, motywy, realia, gatunki i formy wypowiedzi typowe dla ludowej twórczości oralnej (ustnej, mówionej). Ograniczając z konieczności pole obserwacji tylko do liryki młodopolskiej, powiedzieć można, że poeci tego okresu szczególnie upodobali sobie polską pieśń ludową, powtarzając nie tylko jej schematy fabularne, ale i wzorce rytmiczne, wersyfikacyjne i stroficzne, sięgając niekiedy i do stylizacji gwarowej.

Zgromadzone w antologii teksty poetyckie ukazywać mają, po pierwsze, młodopolskie fascynacje folklorem postrzegane jako kontynuację romantycznej ludowości w literaturze: Pieśń o pani, co zabiła pana Jana Kasprowicza jest przecież podjęciem motywu pieśni ludowych znanych na terenie całej Polski, a jednocześnie wyraźnym nawiązaniem do "klasycznej" poetyckiej realizacji tego motywu, do Lilii Adama Mickiewicza. Również Baśń o trzech siostrach Bronisławy Ostrowskiej jest przeróbką folklorystycznego motywu rywalizacji o rękę wybranego lub wybranej, znanego z ballady Aleksandra Chodźki Maliny, a przywołanej w dramacie Balladyna Juliusza Słowackiego. Pieśń o Jaśku zbójniku Kazimierza Przerwy-Tetmajera i Żale Hanusi Józefa Jedlicza zasygnalizować mają z kolei zjawisko literackie, które swym zasięgiem wykroczyło daleko poza twórczość obu tych pisarzy: fascynację ludową kulturą Podhala (zwłaszcza jej twórczością pieśniową); folklor góralski wpłynął również silnie na dokonania literackie Jana Kasprowicza i innych poetów młodopolskiego przełomu. Natomiast wiersz Bolesława Leśmiana Świdryga i Midryga, choć odwołujący się do motywu zanotowanego przez Oskara Kolberga, jest świadectwem zupełnie odmiennego stosunku do twórczości ludowej: jako pretekstu do snucia filozoficznych rozważań o tematyce eschatologicznej, tzn. dotyczącej pośmiertnych losów człowieka.

Jedną z najbardziej charakterystycznych cech poezji młodopolskiej, ze szczególną jaskrawością narzucającą się uwadze czytelników i badaczy, jest znacząca częstotliwość motywów czerpanych z filozofii, literatur i kultur Wschodu. Fascynacje Orientem - bo w takich kategoriach należy oceniać to zjawisko - nieobce przecież wcześniejszym epokom literatury polskiej, w kulturze przełomu wieków przebiegały w dwojaki sposób: bezpośredni, poprzez popularyzatorską i przekładową działalność niektórych pisarzy (Antoni Lange, Jerzy Żuławski, Wacław Rolicz-Lieder), i pośredni, przez szeroką recepcję myśli filozoficznej Artura Schopenhauera. Właśnie lektura głównego dzieła niemieckiego filozofa (Świat jako wola i wyobrażenie, 1819) i jego ogromna popularność sprawiły, że orientalizm młodopolski z dużym uproszczeniem da się sprowadzić do indianizmu, a więc do recepcji motywów indyjskich, przejmowanych ze staroindyjskich filozofii, dzieł religijnych i literackich, kultury i historii. Oddziaływanie tej kultury na lirykę polską przełomu XIX i XX wieku sprawiło, że u wielu pisarzy pojawiły się wątki, pojęcia i kategorie czerpane z dwu podstawowych systemów filozoficzno-religijnych: buddyzmu i wedyzmu. Elementy myśli indyjskiej dostrzec można w liryce Kazimierza Tetmajera, Antoniego Langego, Jana Kasprowicza, Leopolda Staffa, Bolesława Leśmiana*, by ograniczyć się tylko do twórców najwybitniejszych. Wiersze wybrane do antologii, np. Nie było bytu, ani też niebytu Kasprowicza, Z Upanishad Mirandoli, Z Jadżur-Wedy Żuławskiego są przede wszystkim świadectwem silnego oddziaływania myśli wedyjskiej.

Znawca i komentator liryki młodopolskiej - Mieczysław Jastrun - napisał w 1967 r., powołując się na zdanie Paula Valery'ego, że trudność tworzenia powszechnie dostępnej i zrozumiałej poezji w nowszych czasach polega na zdezaktualizowaniu się Biblii i nieznajomości antyku przez współczesnych czytelników: motywy stamtąd czerpane stanowiły skróty metaforyczne trudne do zastąpienia. Oceniana z tego punktu widzenia liryka Młodej Polski jest dowodem kulturowej żywotności tych wielkich wzorów i kontynuacji tradycji stanowiących o europejskości naszej literatury, kształtowanej przecież przez źródła biblijne i grecko-rzymski antyk. Znajomość Biblii - wynikająca m.in. z typu wykształcenia i charakteru dziewiętnastowiecznej edukacji humanistycznej, zauważalna przy lekturze wierszy wszystkich bez mała twórców młodopolskiego przełomu (w tematyce, aluzjach literackich, metaforyce, stylu) - służyła im przede wszystkim do werbalizacji własnej postawy religijnej*. Często jednak przywoływana była jako uniwersalny poetycki szyfr dla wyrażenia uniwersalnych przeżyć, postaw i zagadnień etycznych i metafizycznych (np. celu i sensu życia, wiary i niewiary, poczucia zniewolenia bądź też wewnętrznej wolności jednostki, roli dobra i zła w świecie itp.).

Gdyby próbować wskazać na pewne prawidłowości recepcji Biblii w liryce polskiej na przełomie wieków, to należałoby zasygnalizować szczególnego rodzaju zainteresowanie okazywane wielkim grzesznikom biblijnym, Kainowi, Judaszowi, Ewie, Salome, Magdalenie (np. Salome Kasprowicza, Kain Edwarda Słońskiego, Magdalena Kazimiery Zawistowskiej). Ogromną fascynację wzbudzały również tajemnica zła i postaci je uosabiające - szatana i Lucyfera (Za kim? Bogusława Adamowicza, Szatan Tetmajera, Lucifer Micińskiego) oraz temat apokaliptycznej wizji końca świata i Sądu Ostatecznego (np. Dies irae Kasprowicza, Żuławskiego, Rydla i Leszczyńskiego).

W literaturze europejskiej schyłku XIX i początku XX wieku konkurowały ze sobą dwie wizje kultury antycznej: parnasistowska - przedstawiająca statyczną, harmonijną i beznamiętną Grecję marmurowych posągów i idealnego arkadyjskiego pejzażu, ożywionego czasami idyllicznymi igraszkami faunów i nimf, oraz Nietzscheańska - wizja Grecji mrocznej, heroicznej i dynamicznej, której sztuka powstała z potężnych konfliktów i z przejawiania się irracjonalnych sił z trudem opanowywanych przez ład estetyczny*. Poezja młodopolska odwołała się w znacznym stopniu do wzorca parnasistowskiego, kreując w licznych wierszach ideał Grecji pięknej i doskonałej (Nimfa Zawistowskiej, Kosmaty faun za nimfą biegnie jasnoudą Kasprowicza), dynamizując go nieco w wydaniu Tetmajerowskim (dzięki impresjonistycznemu postrzeganiu przestrzeni i erotycznej zmysłowości). Właściwa modernistycznej fazie Młodej Polski stała się dekadencka interpretacja antyku w poezji, sprowadzająca się do ukazywania starożytnej przeszłości jako świata ideałów i wartości niemożliwych do zrealizowania tu i teraz (np. Lotofagi Józefa Jedlicza) oraz symbolistyczna trawestacja i interpretacja mitów antycznych jako uniwersalnych wzorów ludzkiego losu (np. Minotaur Micińskiego, Akteon Leśmiana). Natomiast heroiczno-aktywistyczna wizja antyku znalazła swe znakomite realizacje nie w poezji okresu, lecz w dramatach Stanisława Wyspiańskiego, w Achilleis, Akropolis, Nocy listopadowej i Powrocie Odysa.

Język liryki Młodej Polski

O stylu językowym liryki Młodej Polski zwykło pisać się w tonie emocjonalnej i estetycznej dezaprobaty, nie wynikającej najczęściej z naukowo zobiektywizowanej wiedzy o tym zjawisku, lecz z nastawień pozamerytorycznych. Dopiero w połowie lat siedemdziesiątych opublikowane zostały prace, które przyniosły obszerne - historycznoliterackie i językoznawcze - charakterystyki stylu utworów poetyckich Młodej Polski, oparte na szczegółowych badaniach materiałowych, nie zaś na intuicyjnych odczuciach i subiektywnych upodobaniach piszących.

Maria Podraza-Kwiatkowska jako pierwsza dokonała wstępnej typologii najwyraziściej się wyodrębniających "języków" w liryce przełomu wieków, wyróżniając język poetycki magiczno-inkantacyjny (magicznych formuł i zaklęć), charakterystyczny zwłaszcza dla Tadeusza Micińskiego, a odwołujący się do słów egzotycznych lub obcych, rzadko występujących w naszym języku, np: hurysa, bachmaty, Chimera, Andromeda, protosfera, Golkonda, anakonda, mango, Gomora, litaury, Astaroth itp.

Odmiana filologiczna, znamienna dla poetów "słowiarzy" zafascynowanych morfologią i semantyką języka, nie opierała się na magii tajemniczo brzmiących słów, lecz na tworzeniu wyrazów nowych, na odszukanych znaczeniach wyrazów starych, na wyrazach odmłodzonych przez dodanie nietypowych przed- i przyrostków: czerwianka - zorza, wieżniki - dzwony wieżowe (W. Rolicz-Lieder), szyb bladawa - blade światło świtu (Antoni Szandlerowski), zawierszenie - ukończenie (B. Leśmian).

Typ trzeci wiąże się z powszechną wówczas tendencją do uzyskania stylu wysokiego (wyszukanego, wykwintnego), nasyconego w dużym stopniu nazwami osób z wyższych sfer (królewny, cesarzowe, kasztelanki), wyszukanych zapachów (ambra, nard), klejnotów i minerałów (złoto, srebro, szmaragdy, alabaster, marmur), stylu dyskretnie archaizowanego i często opartego na inwersji składniowej.

Oceniany wyłącznie z językoznawczego punktu widzenia styl językowy twórczości poetyckiej Młodej Polski charakteryzuje się powszechną tendencją do archaizacji. Największy zespół staropolskich środków fonetycznych wprowadził do swych utworów Wacław Rolicz-Lieder, który stosował np. kreskowanie ścieśnionego "a" (práwy, pán) i archaizowanie ortografii (lutnéy, kochanéy, przyśpiéwuię) w tekstach stylizowanych na polszczyznę szesnastowieczną. Znacznie popularniejszym, środkiem archaizacyjnym były zjawiska fleksyjne: formy bogi, magi, cary, bohatery, mnichy, króle, mędrce, widze należały do powszechnie stosowanych i podyktowane były najczęściej wymaganiami wersyfikacyjnymi i wpływem tradycji literackiej.

Ciekawszy jest drugi zespół archaizmów fleksyjnych nie mieszczący się w zasobie środków powszechnie stosowanych: należą doń np. celownik l.p. rzeczowników męskich z archaiczną końcówką -u zamiast późniejszej -owi: Stanął i spojrzał, kędy krwiożerczemu smoku -/ Rówien walczył Jozue żelazem czerwonem (K. Tetmajer), równi tłumu (J. Kasprowicz) lub mianowniki l.m. męskich rzeczowników żywotnych nieosobowych z końcówką -i//-y: ptacy (A. Lange, J. Żuławski), sokoli, wilcy (J. Kasprowicz).

Interesujące są archaizmy składniowe występujące sporadycznie u różnych autorów: np. konstrukcje typu "być komu czymś": tyś pożądany mnie i drogi (K. Tetmajer), Życie jest bitwą przegraną każdemu (M. Wolska) lub konstrukcje czasowników marzyć, wojować z biernikiem: marzę nawałnice, wichry i pożary (A. Lange), marzył sny (L. Staff), Wojując przesąd, ciemnotę, złą wolę (K. Tetmajer). Najczęściej jednak w języku poetyckim Młodej Polski wykorzystywano archaizmy leksykalne: np. gędźba, kruża, chrobry, piać, zali, msta, prorocki, wnętrznie, miasto (zamiast), gędzenie (granie), otrok (sługa), rab (niewolnik), ninie (teraz, obecnie), trefny (dowcipny, żartobliwy), opoczny (skalny, kamienny), laszy (polski), statek (zwierzęta domowe), obiata (ofiara); natomiast niezwykle popularne w poezji okresu witeź (rycerz), chram i gontyna (świątynia) są pseudoarchaizmami.

Młodopolskie zainteresowania folklorem sprawiły, że dość często poeci nasycali teksty dialektyzmami, tzn. formami fonetycznymi, fleksyjnymi, słowotwórczymi i leksykalnymi typowymi dla gwar, ze szczególnym uprzywilejowaniem gwary podhalańskiej: np. zaginon, wirch, smrek, na ziem, frajereczka, jedliczka, miesioncek, boisko (miejsce młócki, klepisko), widno (widocznie), gazda, marucha (niedźwiedź), kierpeć, połonina, kierdel, siklawa, upłaz, żleb itp. Duży zespół środków stylistycznych stanowiły słowa określane jako rzadko stosowane w języku ogólnym, a wynikające albo z indywidualnych przyzwyczajeń autorów, albo z rygorów wersyfikacyjnych, np. w udziele, w podziele, bolu, obsiędą, szepcę, szlę, brzega, cieniu, ogniów, swoję, zaplot, całunek, jednia, tęsknica, jaśń, kuszcz (krzak), truna, luty (mroźny, srogi).

Ówczesne próby ustalenia nowej konwencji poetyckiej najsilniej wyraziły się w tendencjach do tworzenia różnorodnych neologizmów, zwłaszcza słowotwórczych i leksykalnych, np. przymglenie, nieskalaność, bezotucha, praczas, praoracz, wszechistność, bezpętny, perłodajna, niebopienna, przezroczyścieć, przelśnić, kłośny, olimpowy, bizancki, rumacki, ścielisko, orkanić, wsępiać i inne.

Zasygnalizowane tu w ogromnym skrócie właściwości języka poetyckiego liryki młodopolskiej pozwolą zapewne uzmysłowić sobie niewątpliwą odrębność i nowość stylu tej twórczości, stylu, który w swoim czasie, tj. na przełomie XIX i XX wieku, odświeżył zasoby języka literackiego poprzez sięgniecie do gwar ludowych i staropolszczyzny. Uparte zatem powtarzanie opinii o "natrętnej manierze językowej" i dostrzeganie jedynie jego negatywnych stron jest dzisiaj postępowaniem i niesprawiedliwym, i anachronicznym z naukowego punktu widzenia: style historyczne w literaturze wymagają bowiem historycznie zobiektywizowanych kategorii opisu, nie zaś "likwidatorskich", emocjonalnie zabarwionych sądów.

---