Peter Greenaway — charakterystyka twórczości reżysera z perspektywy postmodernizmu

autor: Dominika Karger

SPIS TREŚCI

awangardowy minimalista

Peter Greenaway — twórca niezwykle kontrowersyjny, niekonwencjonalny, oryginalny i ekscentryczny, u jednych budzi podziw a u innych niechęć. Reżyser — filmowy, teatralny, baletowy i operowy, scenarzysta, malarz, aktor, rysownik, montażysta, autor zdjęć, pisarz, krytyk, organizator wielkich muzealnych ekspozycji oraz artystycznych wydarzeń przestrzennych w stylu światło i dźwięk w jednej osobie, a do tego prawdziwy wizjoner i ten choćby fakt sprawia, iż warto jest mu się trochę lepiej przyjrzeć.

awangardowy minimalista

Artysta urodził się 5 kwietnia 1942 roku w Newport, hrabstwo Gwent w Walii, w Wielkiej Brytanii. W pierwszej połowie lat 60-tych studiował malarstwo w Walthamstow School of Art. Mając 22 lata po raz pierwszy wystawił swe obrazy w Lord's Gallery. W latach 1965 — 1976 pracował jako montażysta w Centralnym Urzędzie Informacji (Central Office of Information) — praca ta była prawdopodobnie powodem wykształcenia się u artysty szczególnego rodzaju skłonności do absurdalnych statystyk. Późniejsze kreacje artystyczne podobne są do sporządzanych wówczas, na potrzeby propagandowe, zestawień mówiących o liczbie owczarków w Australii czy chińskich restauracji w Ipswich. W tym samym okresie rozpoczął realizacje krótko- i średniometrażowych filmów, które przyniosły mu duże uznanie na festiwalach międzynarodowych — Chicago Hugo Award za Spacer przez H (A Walk Through H) w 1978 roku i Zandra Rhodes w 1981 roku; 2 nagrody: British Film Institute Award oraz L'Age d'Or Brussels za The Falls (Katalog wypadków) w 1980 roku; 2 nagrody australijskie: Melbourne Short Film i Sydney Short Film za Act of God (Dzieło Boże) w 1981 roku. Innymi filmami reżysera, powstałymi w tym okresie były: Train (Pociąg) i Tree (Drzewo) z 1966 roku; Revolution (Rewolucja) i Five Postcards From Capital Cities (Pięć pocztówek ze stolic) z 1967 roku; Intervals (Interwały) z 1969 roku — ukończony w 1973 roku; Erosion (Erozja) z 1971 roku; H is for House (H jak House) z 1973 roku — przemontowany w 1978 roku; Windows (Okna), Water (Woda) i Water Wrackets (Podboje Wodzian) z 1975 roku; Goole by Numbers z 1976 roku; Dear Phone (Drogi telefon) z 1977 roku; 1 — 100 i Vertical Features Remake (Rekonstrukcja pionowych obiektów) z 1978 roku. Wszystkie te filmy, z wyjątkiem Spaceru przez H i Rekonstrukcji pionowych obiektów — filmy średniometrażowe — są krótkometrażowe, zaledwie paro minutowe. Są to swoiste laboratoria, niezależne, eksperymentalne formy o strukturalnym charakterze, w pełni skoncentrowane na analizie elementarnych właściwości medium filmowego — charakterystyczne dla kina awangardowego. Bohaterami tych krótkich form są ruch, dźwięk i jego relacje z obrazem oraz dyskurs. Charakterystyczną cechą tego okresu twórczości Greenawaya jest rozchodzenie się narracji wizualnej i — dominującej w jego filmach — werbalno-dźwiękowej. Narracja werbalna ma charakter zdystansowany, autor posługuje się ironią, pozorami, groteską, absurdem i czarnym humorem.

Kino awangardowe, przeznaczone do odbioru zaledwie wąskiej grupie widzów-koneserów — elitarne odrzuca model kina hollywoodzkiego, fabularnego, wzorującego się na powieści XIX-sto wiecznej, narracyjno-przedstawiająco-przemysłowego — egalitarnego. Są to zjawiska całkowicie różne — opozycyjne, posiadające odrębne cele i zasady twórcze oraz konteksty teoretyczne.

Twórczość Greenawaya w latach od 60-tych do 80-tych, tkwiąca w kontekście nurtu kina awangardowego bliska była mu swą formą i tak też bywa kojarzona. Tak naprawdę jednak istniała tak poza nim, jak poza alternatywnym mu nurtem kina egalitarnego. Dystansowała się zarówno do awangardowej tendencji formalnej, jak i strukturalnej. Peter Greenaway już wówczas był filmowym outsiderm, artystą wypowiadającym się w swoim własnym, sobie tylko właściwym stylu.

postmodernista

W 1982 roku Greenaway zadebiutował pełnometrażowym The Draughtsman's Contract (Kontraktem rysownika), który spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem krytyków oraz widzów i uczynił reżysera sławnym. Trzykrotnie jego filmy były kandydatami do Złotej Palmy — Grand Prix MFF w Cannes: The Belly of an Architekt (Brzuch architekta) w 1987 roku, Drowning by Numbers (Wyliczanka) w 1988 i 8 ¹/₂ Women (8 ¹/₂ kobiety) w 1999 roku. Dwukrotnie, jak dotąd, przyznano Greenawayowi nagrodę w Cannes: Best Artistic Contribution za Wyliczankę w 1988 roku i La Discincin Glace Gervais za The Pillow Book w 1996 roku. Dwa inne festiwale filmowe przyznały mu nagrody: Catalonian International Film Festiwal (Hiszpania) — za reżyserię filmu The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover (Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek) w 1989 roku i za najlepszy film i najlepsze zdjęcia w The Pillow Book w 1996 roku, a Seattle International Film Festival (Golden Space Needle Award)— za reżyserie Wyliczanki w 1991 roku i The Pillow Book w 1997 roku. W 1992 roku wyróżniono także jego 15-minutowy film oparty na motywach opery, pod tytułem Rosa nagrodą Dane Screen. Poza nagrodzonymi, wymienionymi powyżej, filmami reżyser nakręcił ponadto: Four American Composers (Czterech amerykańskich kompozytorów) — dokument telewizyjny z 1983 roku; Making a Splash z 1984 roku; Inside Rooms — 26 Bathrooms (W pokojach — 26 łazienek) z 1985 roku; A Zed and Two Noughts (Zet i dwa zera) z 1986 roku; A TV Dante Cantos 1 — 8 — film telewizyjny z 1988 roku; Hubert Bals Handshake i Death in the Seine (Śmierć w Sekwanie) z 1989 roku; Prospero's Books (Księgi Prospera), M is for Man, Music, Mozart (M jak Man, Muzyka, Mozart) i Darwin — oba filmy telewizyjne z 1991 roku; The Baby of Macon (Dzieciątko z Macon) z 1993 roku; The Stairs 1, Geneva — pierwsza część 10-cio odcinkowej serii, film poświęcony wystawie-instalacji Greenawaya pod tytułem The Stairs, Geneva z 1994 roku; Lumiere et compagne (Światło i wieś) — 1-minutowa krótkometrażówka; Death of a Composer (Śmierć kompozytora) z 1999 roku.

Wraz z Kontraktem rysownika rozpoczyna się nowy okres w twórczości Greenawaya, najtrafniej byłoby go nazwać postmodernistycznym. Jednak filmy jego, mimo upływającego czasu, noszą wciąż to samo piętno autora. Dzieje się tak dlatego, że styl reżysera cały czas niezmiennie związany jest z jego wyobraźnią i wypełniającymi ją obrazami oraz wciąż powracającymi tematami. Ewolucję twórczości reżysera trafnie można chyba przyrównać do ewolucji jego poglądów i pasji jako rozwijających się równolegle.

Treścią niniejszej pracy będzie ogólna charakterystyka filmowej twórczości Petera Greenawaya, ze szczególnym wskazaniem na cechy postmodernistyczne w jego dziełach. Ponieważ jednak, jak zaznaczyłam powyżej, styl filmów tego artysty od samego początku był specyficzny i odstający od nurtów, jakim go przypisywano, wielokrotnie — opisując cechy typowe dla postmodernizmu — będę odwoływała się do jego dzieł wcześniejszych, zaliczanych do nurtu modernistycznego, jeżeli będą się w nich pojawiały elementy wykorzystywane przez artystę w jego późniejszej twórczości.

malarz filmowy

Peter Greenaway — wyborny znawca i teoretyk sztuki, kolekcjoner dzieł XVII wieku i miłośnik Calvina i Borgesa — prócz tego, że tworzy filmy jest przede wszystkim — jak sam wyznaje — malarzem. Maluje, robi grafiki — wykorzystywane często w jego filmach — ale ostatecznie, i przede wszystkim, obrazami Greenawaya są reżyserowane przez niego filmy. Tworzenie filmów jest więc jak gdyby malowaniem obrazu, taśma filmowa jest w tym ujęciu przedłużeniem pędzla. Sztuka filmowa jest w związku z tym traktowana przez artystę jak sztuka malarska. W 8 ¹/₂ kobiety Ojciec pyta się syna: Jakie są filmy Renoira? Wprawdzie Jean Renoir rzeczywiście był reżyserem, ale pierwsze skojarzenie nasuwa na myśl Auguste'a Renoira — malarza.

Kino — zdaniem reżysera — jest zjawiskiem, mniej ciekawym niż malarstwo, nowym rozdziałem w historii szeroko rozumianych sztuk wizualnych. Cała historia kina jest dla Greenawaya zaledwie dodatkiem do tradycji malarskiej, dodatkiem mającym wciąż jeszcze przed sobą przewrót kubistyczny. Zarówno kino, jak i telewizja szybko przeminą, a coś innego zajmie ich miejsce. Obrazy natomiast będą tworzone zawsze. Artysta próbuje więc — swoją twórczością — stworzyć estetykę filmu, będącą kontynuacją estetyki malarstwa. „Zacząłem realizować filmy — wspomina — kiedy byłem studentem sztuk pięknych, zamierzałem poświęcić się malarstwu ściennemu. Ambicją moją było tworzenie filmów, w których każdy, pojedynczy obraz byłby tak samo samowystarczalny jak obraz malarski. Pragnąłem robić kino, które, jak i malarstwo, nie byłoby [jedynie] ilustracją powstałego wcześniej tekstu […], [chciałem] spróbować posłużyć się tą samą estetyką, która rządzi malarstwem, która zwraca uwagę przede wszystkim na formalne reguły budowy, kompozycji i kadrowania, oraz, co najważniejsze, kieruje zainteresowanie w stronę metafory […]”.

Hollywood

Kino Greenawaya nie chce być podporządkowane ani aktorom ani intrydze, jak to ma miejsce w wypadku produkcji z Hollywood, filmach komercyjnych, opartych na książkach lub powstających na bazie innych sztuk. „Kino jest medium nazbyt bogatym w możliwości, by można je było oddać w ręce tych, co specjalizują się w opowiadaniu historii.” Dla reżysera praca w Hollywood oznaczałaby utratę wolności — najcenniejszej wartości artysty, oraz ze sprostytuowaniem jego sztuki — koniecznością zmiany niemal wszystkiego w realizowanych filmach. Greenaway odcina się zdecydowanie od tego amerykańskiego modelu. Jego filmy mają być natomiast, w swym założeniu, budowane od fundamentów, oparte wyłącznie na wyobraźni twórcy, ma to być jednak wyobraźnia specyficznie filmowa, a nie jakakolwiek inna, na przykład literacka.

wszystko zaczyna się od idei

Reżyser pracę nad swoimi filmami rozpoczyna od idei, która ma się stać ich treścią. I tak: Kontrakt rysownika to opowieść o idei widzenia w opozycji do idei poznania oraz o relacji malarza do swych obrazów (filmowca do swych filmów);

Zet i dwa zera opiera się na idei ekologii i zoo jako metaforze współczesnej Arki Noego;

Brzuch architekta to idea odpowiedzialności — architekta (artysty) wobec uprawianej przez niego sztuki, oraz idea nieśmiertelności (jedynym sposobem jej uzyskania jest przekazanie materiału genetycznego), to także wiara w siłę cywilizacji w świecie bez Boga, reżyser porusza przy tej okazji problem, iż architektura — i kino — to najkosztowniejsze i najbardziej publiczne ze sztuk — marny jest los architekta (i filmowca), który ma wprawdzie świetne pomysły, ale — tak jak Boull*e i Kracklite — nie potrafi zdobyć pieniędzy na ich realizację, to też badanie idei sztuki — poddawanie dyskusji różnych jej rozumień i aspektów, sztuka jako zbiór idei i jako zbiór przedmiotów, jej tworzenie, doświadczanie, przekształcanie, fałszowanie i reprodukowanie, profanowanie i unicestwianie, rozważanie nad sposobem w jaki, w historii sztuki, krążą idee, na jakiej zasadzie pewne fragmenty kultury trwają, a inne idą w zapomnienie;

Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek rozważa idee kulturalnego i intelektualnego filisterstwa, żądzy, władzy, ignorancji i całego mechanizmu produkcji i konsumpcji, jest to też jedyny film Greenawaya poruszający wątki polityczne (scena, w której Albert Spica podnosi do góry książkę i mówi: Te książki przynoszą pieniądze — w geście tym zawarta jest kwintesencja theatheryzmu, że istnieje tylko jedna wartość — pieniądz);

Ideami Śmierći w Sekwanie są: tytułowa śmierć i fakt zapominania o tych, którzy umarli;

Dzieciątko z Macon prezentuje ideę niewinności, której świat się boi, którą chce zepsuć, zbezcześcić, zniszczyć;

8 ¹/₂ kobiety to refleksja nad seksem, śmiercią i pieniędzmi odgrywającymi w nich obu wielką rolę. Autor sugeruje, że seks jest od śmierci ważniejszy gdyż jedyną sensowną odpowiedzią na pytanie dlaczego żyję jest prokreacja. Ten film to także rozważanie możliwości istnienia idealnej kobiety.

idealne medium

Malarstwo, interesujące Greenaway, stawia sobie za cel porządkowanie chaosu świata. Bliskimi artyście malarzami są więc tacy twórcy, jak: Piet Mondrian, Piero Della Francesca, Paolo Uccello, czy Nicolas Poussin — zwięźli w swej sztuce, ekonomicznie i apollińsko przedstawiający najważniejszą warstwę świata. Równocześnie nie obce reżyserowi są angielski dystans, oddalenie, ironia, czarny humor, groteska, spoglądanie na rzeczy w sposób obiektywny. Korzystając z tych właśnie osiągnięć klasycznej sztuki Greenaway próbuje rozwinąć swój własny wizualny słownik kina.

Twórca nie interesuje się natomiast sztuką, będącą narzędziem emocjonalnego katharsis, wyrażaniem stanów emocjonalnych twórcy, czy powodującą je u odbiorcy — kino nie jest terapią — zarówno ono, jak i życie zasługuje na coś lepszego (Peter Greenaway).

Na pytanie — czy sztuka powinna naśladować rzeczywistość, czy też ją kreować? — reżyser zdecydowanie odpowiada: kreować. Greenaway odrzuca mimetyzm i realizm. Neville, obsesyjny zwolennik realizmu, z taką dbałością o szczegóły wykonuje swoje rysunki, że stają się one nie tylko dokładną rejestracją rzeczywistości ale zdają się być również świadectwem zbrodni.

„Ponieważ film nie jest […] malarstwem — i to nie po prostu dlatego, że jedno się porusza, a drugie nie — chciałem zbadać ich pokrewieństwa i różnice rozwijając formalne zainteresowanie problemami montażu, tempa, stosując formalne właściwości interwałów czasowych, powtórzeń, wariacji tematycznych”. Kino daje też możliwość uzupełnienia obrazu tekstem, co nie do końca spełnia się w malarstwie.

Kolejną, bardzo ważną rzeczą, jaką daje kino, jest możliwość łączenia go na wiele sposobów z muzyką. Kino, a raczej — należałoby powiedzieć — połączenie kina i telewizji jest najbardziej wyszukaną formą tworzenia obrazów, dającą równocześnie możliwość manipulacji połączonym, na wiele sposobów, z obrazem — dźwiękiem i technikami high definition, jest dla Greenawaya idealnym medium, dającym ogromną swobodę wypowiedzi.

muzyka

Bardzo ważną, w filmach Greenawaya, rzeczą jest muzyka. Jest ona, w pewnym sensie, jednym z bohaterów jego filmów. Przyglądając się pierwszym, zaliczanym do nurtu awangardowego, dziełom reżysera uderza wprost jak bardzo dźwięk wyznacza i współtworzy emocjonalną wymowę obrazu. Ścieżkę dźwiękową tych pierwszych jego filmów stanowiły utwory kompozytorów klasycznych, na przykład pod koniec filmu Interwały słychać fragment Czterech pór roku Vivaldiego. Reżyser poszukiwał jednak czegoś nowego i w 1976 roku zaproponował współpracę swemu przyjacielowi, Michaelowi Nymanowi. Od tego momentu rozpoczęła się długa współpraca artystów, której efekty przerosły oczekiwania twórców.

Pierwszymi filmami, do których muzykę skomponował Nyman były: Pięć pocztówek ze stolic, 1 — 100, Spacer przez H i Rekonstrukcja pionowych obiektów. W katalogach — filmach książkach, jak na przykład w Katalogu wypadków, muzyka jest przerywnikiem, jak gdyby przerzucaniem kartek przed podaniem widzowi kolejnej porcji danych. Komponując ścieżkę dźwiękową do tego filmu Nyman oparł się na założeniu, że każdą z przedstawionych w nim postaci opisać należy inną transkrypcją tego samego motywu z zakończenia Symfonii Concertante Mozarta. W dłuższych dziełach — od Kontraktu rysownika począwszy — pełni już ona rolę ironicznego komentarza, bądź ilustracji prezentowanych wydarzeń. Podstawowym jednak zadaniem muzyki, w dziełach Greenawaya, jest wyrażanie struktury filmu — organizowanie informacji, a nie tylko ilustracja obrazu, czy budowanie nastroju. Ponadto, oddzielające od siebie poszczególne części filmu, utwory Nymana są same w sobie kawałkami sztuki, która żyje swym własnym życiem — obok filmu. W pierwszych, eksperymentalnych dziełach reżysera, konceptualnych w zamyśle, muzyka nie mogła być jedynie odpowiedzią na pokazywany obraz, musiała stać się, podobnie jak obraz, sposobem wyrażania idei, metody i struktury filmu. Greenaway wyjaśniał swój koncept formalny, matematyczno-numeryczny szyfr właściwy danemu filmowi, a zadaniem Nymana było wyrazić to wszystko za pomocą języka dźwięków.

Jak trafnie zauważyła to Ewa Mazierska, gdyby filmy brytyjskiego reżysera „pozbawić łatwych do rozpoznania dźwięków Nymana, niewiele by się ostało z greenawayowskiej ironii”. Tworząc muzykę do filmów Greenawaya, Nyman inspirował się jakąś ideą, pojęciem, strukturą, która niekoniecznie musiała być muzyczna. Przy komponowaniu muzyki do Kontraktu rysownika Nyman swoje inspiracje czerpał z idei XVII-wiecznej sztuki ogrodowej. Tej idei kompozytor nadał — mocą swej wyobraźni — nową, bardzo osobistą strukturę. Bodźcem, uruchamiającym mechanizm komponowania, była podana Nymanowi przez Greenawaya informacja o strukturze filmu, o tym, że będzie w nim 12 rysunków i potrzebne jest do nich 12 fragmentów muzyki. Reżyser pozostawił przy tym kompozytorowi wolną rękę, czy to przy wyborze instrumentów, czy tempa utworów. Ta nieskrępowana praca zaowocowała nieoczekiwanymi wprost efektami. Muzyka jest w tym filmie swoistym opisem zawartości filmu, ale kompozycje Nymana nie ilustrują rysunków Neville'a tylko są ich muzycznymi odpowiednikami. W Kucharzu, złodzieju, jego żonie i jej kochanku muzyka w znacznym stopniu podnosi temperaturę dzieła, wpływa na jego charakter. Nyman twierdzi, że Memorial z tego filmu jest najlepszym fragmentem muzyki filmowej jego autorstwa. Muzyka do filmu Wyliczanka — jako jedyna w historii współpracy artystów — została przez autora oparta w całości na twórczości innego kompozytora — Mozarta.

Muzykę Nymana, w kontekście jego współpracy z Greenawayem, bardzo trafnie charakteryzuje Tomek Nalewajek: „Muzyka * propos obrazu. Muzyka tak pełna w swej formie, że może występować autonomicznie, bez obrazu i w dalszym ciągu mówić to samo, muzyka posiadająca własną tożsamość, żyjąca własnym, dającym niezależność życiem. A jednocześnie będąca zaskakująco adekwatna do obrazu. Bardzo złożona zależność.”

8 ¹/₂ kobiety jest pierwszym filmem, w którym, aby podkreślić wagą dialogów, reżyser rezygnuje z muzyki. Jest to także, jak sam podkreśla, koniec współpracy z Michaelem Nymanem.

Muzyka w filmach Greenawaya pojawia się bardzo często. Bohaterowie jego filmów słuchają także muzyki z płyt, jak na przykład bliźniacy z Zeta i dwóch zer, która towarzyszy także ich śmierci. W Kucharzu, złodzieju, jego żonie i jej kochanku oraz w Księgach Prospera pojawia się cherubinek śpiewający arie operowe. O przykładaniu, przez reżysera, dużej wagi do muzyki może świadczyć, pojawiająca się w Księgach Prospera, księga o tajemniczym tytule: O architekturze oraz innych rodzajach muzyki. Trzeba ponadto pamiętać, że muzyce Greenaway poświęcił jeden ze swoich filmów — dokument Czterech amerykańskich kompozytorów.

kopie kopii

Zdaniem angielskiego reżysera — mistyfikacja jest zasadą sztuki. Broniąc imitacji i reprodukcji jest Greenaway apologetą sztuki naszych czasów — postmodernistycznej sztuki wyczerpania. Twórca nie tylko usprawiedliwia istnienie w sztuce fałszerstw, dokonuje wręcz sakralizacji obecnych w niej imitacji, zapożyczeń, plagiatów i mistyfikacji. „Dzieło sztuki interesuje reżysera w jego trzech […] wcieleniach: jako ono samo (tak, jak je stworzył artysta), jako dzieło zreprodukowane i wreszcie — jako dzieło sfałszowane. Nie jest to przypadek, obfitość reprodukcji autentyków, fałszywych autentyków, autentycznych fałszerstw jest […] zaproszeniem widza do namysłu nad istotą i sensem sztuki.” W Zecie i dwóch zerach chirurg Van Meegeren nosi takie samo nazwisko, jak historyczny fałszerz Vermeera, autor Wieczerzy w Emmaus, której uznanie za odnalezione oryginalne arcydzieło stanowi jedną z największych hańb w historii sztuki. Chirurg — zafascynowany twórczością flamandzkiego malarza — aranżuje sceny tak, jak mistrz z Delf. Podobnie jak on ubiera też swoje bohaterki — Koronczarka czy Kobieta w błękitnej sukni. Van Meegeren namawia Albę do amputacji drugiej nogi, by mogła zostać modelką do jego wersji Pani przy szpinecie. Filmowy — fałszywy Van Meegeren oszukuje podwójnie — naśladując flamandzkiego malarza i mówiąc o nim nieprawdę. Ewa Mazierska dodaje: „Być może jest on […] meta — fałszerzem — fałszerzem sfałszowanego. Wiąże się to z faktem, że wielu historyków sztuki twierdzi, że obraz, do którego odwołuje się Van Meegeren, Pani przy szpinecie nie jest wcale dziełem Vermeera.” Vermeer jest dla Greenawaya doskonałym pretekstem do refleksji nad tym, gdzie leży granica pomiędzy imitacją, reprodukcją, artystycznym cytatem, pastiszem i plagiatem; miedzy tym, co postmodernistyczne a tym, co jedynie wtórne.

to tylko film

Kolejną, zasługującą na uwagą, cechą filmów Greenawaya jest to, iż „akcentują one charakterystyczne dla kina iluzje oraz tricki, i które pokazują zarazem w fascynujący sposób, iż są tym jedynie: iluzją i trickami”. W swych filmach autor wielokrotnie przypomina widzowi, że oglądają film. Jego dzieła mają charakter autoteliczny, nie pozwalają traktować się jak okno na świat. Widz ma cały czas świadomość, że ogląda film i ekranowe sztuczki. Dzieła Greenawaya przyznają się do tego że są jedynie sztucznie wykreowanymi tworami. Reżyser robi to na wiele sposobów. Raz jest to metoda filmowania, innym razem wielopiętrowość dzieła, ironia lub wykorzystanie nowoczesnej techniki. Celem wszak zawsze jest zbudowanie dystansu pomiędzy widzem a oglądanymi obrazami.

Cała twórczość Greenawaya, gdy się jej przyjrzeć z dzisiejszej perspektywy, pomimo licznych zmian i ewolucji jakie przechodziła, jawi się jako zjawisko jednorodne, realizujące na różne sposoby te same cele, rządzące się stale tymi samymi regułami.

W filmie — dziele zbiorowym, opierającym się na współpracy wielu ludzi — intymny i w pełni osobisty kontakt artysty z własnym dziełem, oraz radykalizm są bardzo trudne do osiągnięcia. Moim zdaniem jednak współpraca Greenawaya z operatorem, zarówno jak i z kompozytorem, w jego filmach, układa się bardzo dobrze. Sacha Vierny, operator, narzędzie w ręku reżysera, wyjątkowy technik i mistrz w swoim zawodzie robi wszystko, aby jego zdjęcia były jak najbardziej zbliżone do imaginacji reżysera. Przed Viernym nie ma zadań niemożliwych. Do Greenawaya należy cała odpowiedzialność za sens tego, co widać na filmie, dzięki Viernemu staje się to możliwe. Natomiast Kees Kasander, producent filmów angielskiego reżysera, pomimo ograniczonego budżetu, potrafi znaleźć pieniądze na realizację każdego z filmowych pomysłów artysty.

podwójne kodowanie

Ważny wyznacznik postmodernizmu — łączenie kultury elitarnej z egalitarną, tak zwane podwójne kodowanie, jawi się, w przypadku filmu, jako problematyczne. Peter Greenaway, jako jeden z niewielu twórców, potrafił tego jednak dokonać. Twórczość reżysera, twórcy początkowo awangardowych, niezależnych form eksperymentalnych przeszła swoistą ewolucję, która doprowadziła do realizowania przez artystę filmów fabularnych. Wkraczając jednak na drogę kina fabularnego udało się Greenawayowi uniknąć komercjalizacji jego sztuki. Praca reżysera nad filmami, zaliczanymi do nurtu postmodernistycznego, odbiega swym stylem i charakterem od obowiązujących norm i wyobrażeń twórców kina egalitarnego. Jego dzieło wyrasta bowiem z estetyki kina elitarnego. Jest to powodem częstego (szczególnie w Wielkiej Brytanii — ojczyźnie reżysera) odrzucenia jego sztuki, jako niezrozumiałej i — w konsekwencji — nie akceptowanej.

Greenaway włącza eksperymentowanie językowe w obręb fabuły, robi to w ten sposób, że obraz, zachowując własną autonomię, staje się jednocześnie elementem opowiadanej historii. Kino postmodernistyczne, to kino współczesne. Greenaway, podążając tą drogą, jego przyszłość widzi w korzystaniu z osiągnięć współczesnej techniki. Łączy więc język filmowy, który służy mu do narracji, z językiem telewizyjnym i grafiką komputerową (high definition), pozwalającymi na wydobycie całego bogactwa kształtów i kolorów kreowanych przez reżysera nowych obrazów. (Szerzej na ten temat napisałam w rozdz. pt. nowe media).

„O dwukodowości w filmach Greenawaya można mówić także w tym znaczeniu, że łączą — w jednym dziele — zimne, intelektualne wyrachowanie z głęboką pasją i dużym potencjałem emocji, że sytuują obok siebie znaczenia dostępne wyrafinowanym znawcom kultury i znaczenia powszechnie dostępne (przez co stają się wielopoziomowe w odbiorze), że w przesadnie klasyczny czysty porządek geometrii wtłoczony zostaje barokowy nadmiar rekwizytów.” W dalszej części niniejszej pracy postaram się to dokładnie opisać.

pozór racjonalnego porządku

wyliczanki, statystyki, katalogi

Pierwsza, związana z filmem, praca Petera Greenawaya w Centralnym Urzędzie Informacji była prawdopodobnie powodem wykształcenia się u artysty szczególnego rodzaju skłonności do absurdalnych statystyk. Późniejsze kreacje artystyczne podobne są do sporządzanych wówczas, na potrzeby propagandowe zestawień. W dziele Rekonstrukcja pionowych obiektów w greenawayowskim Instytucie Rewindykacji i Rekonstrukcji można się dopatrzyć wielu podobieństw do dawnego miejsca pracy artysty. W filmach reżysera pojawiają się często — niczego nie wyjaśniające — zestawienia, nonsensowne systematyzacje, wyliczanki i katalogi. W filmie Interwały Greenaway wykorzystał, jako ścieżkę dźwiękową, nagranie lekcji języka włoskiego. Słychać w nim recytację włoskiego alfabetu i słów zaczynających się na poszczególne litery. Tego wyliczania nijak nie tłumaczy wyświetlany w tym samym czasie obraz. Jest to charakterystyczne dla Greenawaya rozchodzenie się narracji wizualnej i werbalno-dźwiękowej. W kolejnym dziele — H jak House — autor, wraz ze swoją córką, wymienia wyrazy zaczynające się na h, a potem na inne litery alfabetu. W Oknach narrator prezentuje szereg faktów związanych z trzydziestoma siedmioma przypadkami śmierci z powodu wypadnięcia z okna, jakie wydarzyły się w okręgu W. w 1973 roku. Narrator systematyzuje dodatkowo owe przypadki, precyzując na przykład ile wśród nich było kobiet a ilu mężczyzn, ile nieszczęśliwych wypadków a ile samobójstw, ile wypadło dzieci a ilu dorosłych… Typowy Przewodnik po Gwałtownym Nieznanym Wydarzeniu w Katalogu wypadków jest katalogiem 92 osób, których nazwiska zaczynają się na Fall (ang. wypadek). 92 przypadki to 92 epizody ujęte w katalogu. Dzieło Boże jest z kolei próbą sklasyfikowania ludzi porażonych piorunem. W Kontrakcie rysownika narrator prezentuje 12 kolejnych rysunków. Śmierć w Sekwanie to fikcyjny katalog 306 ludzi, którzy na przełomie XVIII i XIX wieku, w czasie rewolucji francuskiej, zginęli tonąc w Sekwanie. Akcja Kucharza, złodzieja, jego żony i jej kochanka przebiega w rytmie 10 wieczorów, 10 kolacji, 10 kart dań. Przestrzeń tego filmu jest również podzielona — sala restauracyjna, toaleta, parking, biblioteka i kuchnia. Pomieszczeniom tym, z kolei, odpowiadają kolory — purpura, biel, niebieski, złoty i zielony. Natomiast The Pillow Book Greenaway ujmuje w sztywny porządek scenariuszowego alfabetu:

„A …ciało, na którym się pisze, musi być bardzo białe — choć może także lekko kremowe… jak ciało osobnika wschodniej rasy, którego kruczoczarne włosy sugerują połysk czarnego atramentu… a gładkość jasnej skóry świeżość papieru…

B …spekulujemy na temat fantazji erotycznej, która zestawia dwie bezgraniczne fascynacje ciałem i literaturą…

C …ta współczesna Sei Shonagon pasjonuje się aż do samozapamiętania literaturą, słowami, pismem, poetami, literatami… ma osiemnastowieczną szafkę z piórami i atramentami… ale nie ma w niej papieru… papierem jest dla niej ciało…

D …jej ojciec jest pisarzem, w dniu urodzin dziewczyny delikatnymi pociągnięciami pędzelka wypisuje urodzinowe życzenia na twarzy córki… robi to w każde jej urodziny od trzeciego roku życia aż do osiemnastego, kiedy jego córka wychodzi za mąż…

E …historia toczy się na dwóch planach — teraz i przedtem — teraz w Paryżu i przedtem kiedy dorastała w Okinawie… dopóki teraz nie zacznie dominować i sprawi, że przedtem jawić się będzie w krótkich retrospekcjach…

F …kobieta ma wielu kochanków… jest nienasycona… staje się kurtyzaną… ma bardzo różnych klientów, którzy piszą na jej ciele…

G …z czasem zaczyna spotykać się nie z Japończykami, lecz z pisarzami francuskimi, włoskimi i amerykańskimi, choć początkowo odczuwała odrazę do ich dotknięć i zapachów… po raz pierwszy jej ciało zaczęły pokrywać słowa w obcych językach…

H …sama chce zostać autorką, pisze na papierze wkręconym w maszynę, lecz to ją nie zadowala… wtedy zaczyna pisać na skórze swych kochanków…

I …spisuje te teksty i wysyła je do wydawcy… jego reakcja jest negatywna… kobieta próbuje go uwieść, lecz bez powodzenia, bowiem wydawca ma kochanka… postanawia więc uwieść mu kochanka…

J …uprawiają miłość, piszą na swoich ciałach, kąpią się, uprawiają miłość…

K …kochanek poddaje jej myśl: jeśli chce aby, to co pisze zostało wydane drukiem, niech pisze na nim, na ciele, które równie dobrze znane jest wydawcy — jego kochankowi…

L …kobieta wysyła więc go, by w drukarskim warsztacie obnażył swe ciało z jej napisami… wydawca odczytuje je ze zdumieniem… jest podniecony… każe natychmiast tekst spisać…

Ł …kobieta niecierpliwie chce pisać dalej — ale wydawca upiera się, aby tekst do transkrypcji był tylko na ciele ich wspólnego kochanka… trwa to zbyt długo więc kobieta w tajemnicy ściąga innych kochanków…

M …kochanek — Jerome jest zazdrosny, wydaje mu się, że ją stracił — że wydawca także już przestał się nim interesować… postanawia zainscenizować samobójstwo… popija czarnym niezmywalnym atramentem pigułki nasenne i kładzie się na łóżku kobiety…

N …ona odkrywa jego zwłoki, zrozpaczona pisze długi poemat miłosny i erotyczny, którym pokrywa każdy cal jego ciała… urządza mu pogrzeb…

O …Wydawca dowiaduje się o tym, każe wykopać ciało i zdjąć skórę, z której wykonuje książkę… Ukrywa ją pod poduszką kładąc się do snu — teraz jest to jego intymny notatnik — nowe wcielenie notatnika Sei Shonagon — i jego palce gładzą stronę 28 wyprawioną z ust i genitaliów jego kochanka…”

Struktura filmu Wyliczanka jest organizowana przez gry, wyliczanki i zabawy. Dzieje się tak nie tylko ze względu na skłonności reżysera do absurdalnych systematyzacji prezentowanego świata. W dziele tym obecna jest apriorycznie przyjęta struktura filmu, wymuszająca na przedstawianej rzeczywistości dostosowanie się do obcych jej założeń. Jest to chyba najbardziej wyliczany film Greenawaya: 3 kobiety mordują swych 3 mężów; 7 reguł kolejnych gier prezentuje narrator; mała dziewczynka, skacząc na skakance, wylicza 100 nazw gwiazd; bohaterowie numerują różne przedmioty, liczą barany, a na ekranie pojawiają się liczby; jest to także swoisty katalog śmiertelnych przypadków — ten, kto zostanie wyliczony musi umrzeć.

Statystyki, pojawiające się u Greenawaya, nie dają się traktować poważnie ciągle ujawniając swój groteskowy charakter. „Filmy te można potraktować […] jako drwinę z liczb jako symbolu racjonalności i porządku jako wartości oraz tych wszystkich instytucji, które trudnią się zbieraniem i porządkowaniem informacji. Taką instytucją jest, na przykład, Centralny Urząd Informacji […]. Jeżeli wierzymy w naukowe wyliczenia, statystyki i to wszystko, co czarno na białym, to pewnie — zdaniem reżysera — jesteśmy skrajnie naiwni.”

liczba, porządek, symetria

Zainteresowanie liczbą, porządkiem i symetrią jest kolejną obsesją brytyjskiego twórcy. Struktura filmu Pionowe obiekty Tuluse'a Lupera w Rekonstrukcji pionowych obiektów była oparta na kwadracie liczby 11, projekt badawczy Session Three miał się zajmować badaniem z zakresu struktury i organizacji… Prezentowany przez Greenawaya porządek binarny i symetria wydarzeń — z wyjątkową zresztą pedanterią — zawsze w jego filmach doprowadzane są do absurdu.

Filozofowie postmodernistyczni — Gilles Deleuze i F*lix Guattari — rozprawiają o smutku kultury drzewa, która zna jedynie rozgałęzienie na dwa i przemocy, która kryje się w przymusie myślenia dychotomicznego. Greenaway zdaje się podzielać ten pogląd. W filmie Zet i dwa zera bohaterka, Alba Bewick w wyniku wypadku samochodowego traci jedną nogę, za namową Van Meegeren'a — chirurga — decyduje się na amputację drugiej — w imię symetrii. Idealne proporcje, symetria i trzymanie się ram jest, zdaje się, najważniejszą zasadą obowiązującą bohaterów Zeta i dwóch zer, Wyliczanki i Kucharza, złodzieja, jego żony i jej kochanka. Wyraźne zaznaczenie absurdu i groteskowości reguł, którymi kierują się bohaterowie Greenawaya pozwala na uchwycenie przesłań jego filmów i zawartych w nich poglądów autora.

mapy

Pozór racjonalnego porządku mają także greenawayowskie mapy. Potocznie kojarzą się one z wiernym — mniej lub bardziej — odwzorowaniem jakiegoś terenu. U reżysera Katalogu wypadków prezentują one nowy, samowystarczalny i określony świat wykreowany przez Greenawaya, którego mitem stworzenia jest Gwałtowne Nieznane Wydarzenie. Świat ukazany przez artystę jest czymś więcej niż żartem, przedstawiona utopia nasuwa na myśl twórczość Lewisa Carrolla, Johna R. Tolkiena, Jorge'a Luisa Borgesa, Thomasa Moruse'a i Edwarda Leara pomieszane z absurdem.

Mapy pojawiają się także w Spacerze przez H, są malowane ostrymi, żywymi i zuchwałymi kolorami. Im bliżej końca filmu, tym częściej przeistaczają się w przedziwne kolaże, które można czytać i oglądać na wiele sposobów. „Mapy miały na celu kodyfikację i uporządkowanie pejzażu — terenu wędrówki. Tymczasem wprowadzały one w błąd, były pełne usterek, a w dodatku blakły i znikały po użyciu.”

opozycja kultura — natura

W dziełach angielskiego twórcy natura tylko pozornie poddaje się kontroli ludzkiego umysłu. W niemal wszystkich swych filmach reżyser uwydatnia istniejącą opozycję pomiędzy kulturą i naturą. Jest to jedna z głównych antynomii wyznaczających twórczość artysty.

„Podobno jednym ze źródeł filmu [Katalog wypadków] było pierwsze zdanie z Traktatu logiczno — filozoficznego Ludwiga Wittgensteina — Die Welt ist alles, was der Fall ist, które w przekładzie Bogusława Wolniewicza brzmi: Świat jest wszystkim, co jest faktem. Filozofowie wiedzą, że słowo der Fall w tekście Wittgensteina budzi wiele trudności interpretacyjnych. Być może więc greenawayowski żart jest także żartem z filozofii.” Z filozofii znaczy — z nauki, z kultury. Prawdziwość przypuszczeń, że kultura — zdaniem Greenawaya — przegrywa w zmierzeniu z naturą okaże się bezsporna, gdy przyjrzy się innym filmom reżysera. Tematem Kontraktu Rysownika jest tragiczny związek sztuki z życiem. Neville, to pierwszy z bohaterów Greenawaya, który poświęcając się idei (sztuce) traci wszystko — swe dzieła, kobietę, wzrok, ideały i życie. Struktura Zeta i dwóch zer opiera się na, wyróżnionych przez Darwina, ośmiu etapach ewolucji. W trakcie filmu reżyser prezentuje kolejno wszystkie te etapy — rozpoczynając od bakterii a kończąc na człowieku. Przy tej okazji ukazuje biologię i sztukę jako dwa konkurujące ze sobą bieguny. Mają one jednak, zdaniem twórcy, coś wspólnego — obie są względem człowieka zaborcze i bezlitosne. Fakt, że Oswaldowi i Oliverowi nie udaje się sfotografować procesu gnicia swych ciał uznać należy jako ostateczny triumf biologii nad sztuką — natury nad kulturą. W filmie tym, podobnie jak w Brzuchu architekta, sztuka jest silnie spleciona z życiem, a jeszcze silniej — ze śmiercią.

Na marginesie rozważania opozycji natury względem kultury, w dziełach brytyjskiego twórcy, warto byłoby zaznaczyć, iż charakterystycznym dla reżysera jest stawianie w jego filmach także kobiet i mężczyzn po przeciwnych sobie biegunach. Kobiety Greenawaya są przyziemne, egoistyczne, praktyczne i wyrachowane, nie interesuje ich zwykle nauka, sztuka czy filozofia. Bliskie są w tym porządkowi natury. Mężczyźni natomiast to intelektualiści, artyści, naukowcy. Mają swoje ideały, obsesje, pasje, cele wyższe, wznoszą się ponad przeciętność. To kobiety wygrywają zarówno z mężczyznami, jak i ze śmiercią. Bohaterki Greenawaya zachowują się często tak, jakby miały w życiu tylko jeden cel — urodzić dziecko. Nie ma dla nich przy tym większego znaczenia kto będzie jego ojcem. Luisa Kracklite z Brzucha Architekta pyta ironicznie Caspasiana: jakie znaczenie ma to, kto będzie ojcem jej dziecka, skoro wiadomo, że będzie ono dzieckiem architekta. Właśnie ten prymitywizm kobiet jest powodem ich zwycięstw, zarówno nad mężczyznami, jak i nad śmiercią. Pogląd Greenawaya jest w tym bliski poglądowi Darwina: lekarstwem na śmierć — o ile w ogóle istnieje — nie jest ani sztuka ani nauka — kultura, jest nim reprodukcja naturalna.

symbole

Kolejną, ważną w filmach Petera Greenawaya, rzeczą jest tworzenie przez niego symboli. W przenośny, metaforyczny bądź symboliczny sposób kształtuje on znaczenia swych filmów. W wielu jego dziełach pojawiają się słowa — klucze, specyficzne dla wyobraźni autora, odsyłające do wielokrotnie pojawiających się w jego filmach tematów. Są to przede wszystkim: lot, ogród zoologiczny, woda, wyliczanie, gra i śmierć. Warto zauważyć, że ich głębokie sensy ujawniają się w filmach Greenawaya zarówno w pełnej powagi tragedii, jak i w grotesce, choć dzieje się to w różny sposób.

Lot — w filmie Okna natchniona gra studenta aeronautyki na klawikordzie towarzyszy opowieści o wypadkach. Lot jest w tym filmie jakby ucieczką w śmierć. A może reżyser sugeruje w ten sposób, że wznoszący się ponad przeciętność student — w stanie natchnienia — dostrzega swe zniewolenie i pragnie wolności? Ta wolność byłaby wówczas symbolizowana lotem. Spacer przez H to zapis niezwykłej, symbolicznej podróży przez tajemniczą krainę ptaków. W filmie tym lot ptaków jest konfrontacją z granicami realnej egzystencji, granicami tego, co możliwe w rzeczywistości, granicami, poza którymi kryje się świat nieznanego. W filmie Kartoteka wypadków angielski skrót nazwy Gwałtownego Nieznanego Wydarzenia (Violent Unknown Event — VUE) — odwołując do języka francuskiego (wzrok, widzenie, oglądanie) — sugeruje, iż osoby, które w nim uczestniczyły doznały objawienia, przejrzały na oczy, dostrzegły to, co było przed nimi ukryte. Czy znaczy to, że owo Wydarzenie było przygotowane przez ptaki po to, aby przygotować ludzi do przyjęcia skrzydeł? I pojawia się nowy symbol — skrzydła. To ich zabrakło studentowi z Okien.

Zoo — ogród zoologiczny, jako symbol natury zniewolonej, niszczonej i deprawowanej pojawia się w Spacerze przez H. Tutaj też, po raz pierwszy, widz zapoznaje się z postacią Van Hoytena — greenawayowskiego oprawcy. Zoo jest jednak przede wszystkim miejscem akcji innego filmu — Zeta i dwóch zer. Jest ono tutaj metaforą współczesnej Arki Noego. Greenaway — zainteresowany problemami ekologicznymi — prezentuje postać dyrektora zoo, Van Hoytena, z perwersyjną dokładnością, systematycznie pozbywającego się zwierząt czarno-białych. Autor daje tym wyraz swemu zmartwieniu i myśli o precyzji, z jaką ludzie niszczą zarówno pojedyncze okazy zwierząt, jak i całe ich gatunki. Absurdalność takiego ludzkiego postępowania podkreśla w swym filmie wskazaniem na szczególną niechęć dyrektora zoo do zwierząt czarno-białych. Zestawienie tych dwóch kolorów tworzy więc nowy symbol — bezsensu i głupoty.

Woda — w niezwykle ekspansywny sposób pojawia się w filmie Podboje Wodzian. Jest to opowieść o podboju ziemi przez wodę. Tutaj woda symbolizuje wszechobecne materialne podłoże śmierci — obrazy wody stojącej, zamarłej. W Podbojach Wodzian uwypuklone zostało także jej piękno — szumiące strumienie, wodospady, spokojne i piękne jeziora. Nasuwa to dwojakie skojarzenia: po pierwsze, śmierć, brzydota i zło czają się nawet tam, gdzie się ich nie spodziewamy; po drugie, może sugerować, że symbolem śmierci jest także piękno — Mogłem kochać piękno wówczas tylko gdy kojarzyło się z tchnieniem śmierci (Edgar Allan Poe). Woda, jako symbol śmierci, pojawia się także w Kontrakcie rysownika. Pan Herbert, właściciel posiadłości, panicznie jej się boi. Ostatecznie właśnie z wody wyławiają jego ciało. Także zwłoki Neville'a mordercy wrzucają do pałacowej fosy. W Wyliczance mężowie trzech Cissie Colpitts odnajdują śmierć w wodzie. Najstarsza Cissie topi swojego męża w wannie, jej córka w morzu, a wnuczka w basenie. Również Madgett zostaje przez panie utopiony. Tytuł kolejnego filmu — Śmierć w Sekwanie — już sam w sobie nasuwa jasne skojarzenie: woda — śmierć. Jedynymi, z resztą, tematami tego filmu są śmierć, woda, rewolucja francuska i zapomnienie. Sekwana — miejsce, w którym toną bohaterowie fałszywego dokumentu Greenawaya — jest złowroga, dzika, nieodgadniona, ale także piękna. W Księgach Prospera tytułowy Prospero nadzieję zemsty nad tymi, którzy pozbawili go księstwa w Mediolanie, widzi w burzy, która pozwoliłaby mu nad nimi zapanować. Na ten pomysł wpada rozmyślając o swej magicznej Księdze Wody i obserwując krople spadające z sufitu łazienki. Burza staje się rzeczywistością. Fale miotają statkiem przeciwników. Na wyspę Prospera docierają bogowie wody z różnych mitologii, a sam Prospero improwizuje tekst Burzy Szekspira manipulując historią. Można w tym filmie wodę odczytać jako symbol zarówno mocy kreacyjnej — narodzin, jak i zniszczenia — śmierci.

Na koniec rozważań o symbolice wody warto byłoby przytoczyć jak się wypowiada o niej sam Greenaway. „Woda jest fantastycznie fotogeniczna. Oczywiście, świat w czterech piątych składa się z wody, a początek nas wszystkich miał miejsce w płynie owodniowym. Woda jest też, tak w sensie dosłownym jak metaforycznym, doskonałym środkiem oczyszczającym. Usprawiedliwia, jak to jest pokazane w 26 Łazienkach, ludzką nagość. Jest olejem życia, krwią życia, tym, co pluska, kapie, myje i grzmi. Bywa wielkim przyjacielem i straszliwym wrogiem.”

niespójność symboliczna

Greenaweyowskie skojarzenia odsyłające do tworzonych przez niego symboli wydają się być niepodważalne. W rzeczywistości jednak nie zawsze tak bywa. Zdarza się bowiem tak, że widząc w oglądanym właśnie filmie znany nam już, z innego dzieła reżysera, symbol spodziewamy się konsekwencji, w której po owym znaku powinno pojawić się oczekiwane następstwo. Często tak się jednak nie dzieje. W Zecie i dwóch zerach, po tym, jak gasną litery podświetlanego napisu ZOO ginie Alba, która wcześniej utożsamiła się z literą Z oraz bracia Oswald i Oliver — O i O. Kiedy natomiast w Kucharzu, złodzieju, jego żonie i jej kochanku gasną litery składające się na nazwiska: Spica — właściciel restauracji — i Boarst — kucharz — ginie jedynie Spica. Kolejny przykład niespójności symbolicznej znaleźć można w Brzuchu architekta. Kracklite odczuwa ból po prawej stronie brzucha, tymczasem wyjedzony kawałek tortu przedstawiającego pomnik Newtona, a symbolizujący atakowaną przez chorobą część brzucha architekta, wskazywałby na ulokowanie się bólu po jego lewej stronie.

Poza niespójnością symboli kreowanych przez reżysera — elementami autorskimi — można również, w jego filmach, znaleźć rozbieżności pomiędzy symbolami używanymi i rozumianymi potocznie — motywami kulturowymi — a ich znaczeniem w dziełach Greenawaya. Przykład taki odnaleźć można w Kucharzu, złodzieju, jego żonie i jej kochanku. Albert Spica, mający zjeść ciało zabitego kochanka swej żony, wykrzykuje: Jesus! God! (ang. Jezus! Bóg!), słychać też, jak Georgina mówi, by podać Albertowi coś do picia i jej mąż dostaje wino. Jest to potocznie rozumiana transpozycja uczty eucharystycznej — spożywanie ciała i krwi Jezusa, niewinnie zabitego Syna Bożego, zmartwychwstałego i wywyższonego. Poprawność takiego skojarzenia potwierdza fakt nazwania już wcześniej Chrystusem Kracklite'a — bohatera innego swojego filmu (Brzucha architekta) — a aluzje do innych swoich filmów robi Greenaway bardzo często. Kolejnym podobieństwem, potwierdzającym poprawność skojarzenia kochanka — Michaela z Chrystusem jest czas upłynięcia trzech dni od momentu śmierci Michaela i jego podania jako posiłku — Chrystus zmartwychwstał po trzech dniach. Oczywistość symboliki tej sceny jest jednak w filmie podważona: Georgina, po okrzyku Alberta replikuje: to nie Bóg, Albercie, to Michael, mój kochanek; Michael umiera w środę w nocy, a nie w piątek w ciągu dnia — jak Jezus; brak jest w filmie symbolicznej przemiany wody w wino, która ma miejsce w eucharystii; Michael nie zmartwychwstaje, a nawet gdyby miało się tak stać — byłoby to dosłowne, a nie symboliczne. Albert, po spożyciu ciała Michaela nie zaznaje życia wiecznego, a zostaje zabity (nie zmartwychwstanie też w królestwie Bożym, bo był złodziejem). Gdyby Greenaway rzeczywiście nawiązał do eucharystii, byłoby to bluźnierstwem — wieczerza stałaby się kanibalistyczną ucztą.

Wieloznaczność symboliczna i złożoność filmów Greenawaya — pociągające za sobą różnego rodzaju techniki kreujące strukturę i znaczenie poszczególnych dzieł — wyrastają ze stosowanego przez artystę eklektyzmu opisowego. Ryszard Kluszczyński zauważa, iż „[…] złożoność i wieloznaczność prowadzą w licznych przypadkach do sprzeczności, do nielogicznych, absurdalnych i groteskowych konstrukcji. Charakterystyka świata przedstawionego w takich dziełach, psychologiczna konstrukcja i koherencja zachowań postaci, logika wydarzeń i w końcu samo znaczenie całości są oparte na niespójnych podstawach. Interpretacja tego rodzaju wytworów bliższa jest teorii światów niemożliwych niż tradycyjnej egzegezie”.

fałszywe dokumenty

Pozory racjonalności w dziełach Petera Greenawaya sprawiają także kreowane przez reżysera fikcje artystyczne prezentowane jak dokumenty. Są to utwory, których nieprawdziwa treść maskowana jest formą prezentacji charakterystyczną dla kronik, telewizyjnych programów informacyjnych i innych form filmowego zapisu wydarzeń. Pierwszym takim fałszywym dokumentem są Okna. W filmie tym narrator prezentuje 37 przypadków defenestracji, opisuje ich przyczyny i okoliczności. Sposób przedstawienia wypadków daje pozór ich rzeczywistego zaistnienia. Okna były swoistym ćwiczeniem warsztatowym artysty przed realizacją kolejnego pseudo dokumentu — Kartoteki wypadków. Tutaj złudzenie prawdziwości prezentowanych wypadków — katalog ofiar dziwnej katastrofy ekologicznej — potęguje wspieranie informacji udzielanych przez narratora ich dokumentacją: rysunkami, zdjęciami i wywiadami. Fałszywym dokumentem jest również film Drogi telefon. Prezentując statyczne ujęcia pewnego manuskryptu i typowej, angielskiej budki telefonicznej, filmowanej z różnych stron i perspektyw, narrator przedstawia fantastyczno — surrealne historie różnych, dziwnych użytkowników telefonu. W filmie słychać też najrozmaitsze rozmowy telefoniczne — dzwonki, sygnały połączeń, strzępy rozmów telefonicznych. Innymi mistyfikacjami w dorobku reżysera są: Dzieło Boże i Śmierć w Sekwanie. Pierwsza z nich zapoznaje widza z ludźmi, którzy przeżyli uderzenie pioruna. Reżyser w filmie tym wykorzystuje bardzo popularną w telewizji konwencję gadających głów. Dzięki żywej obecności bohaterów — opisujących co wtenczas czuli, określającymi miejsce i porę dnia, przypominającymi jak byli wtenczas ubrani i co trzymali w rękach — opisywane przypadki stają się jeszcze bardziej wiarygodne. W Śmierci w Sekwanie natomiast kamera śledzi pracę dwóch statystów, pracowicie piszących protokoły wypadków, widać ciała ofiar i rzekomych świadków ich śmierci.

Na zakończenie rozważań o fałszywych dokumentach warto byłoby zaznaczyć, że Greenaway stworzył jednak także jeden prawdziwy dokument — Czterech amerykańskich kompozytorów: Robert Ashley, John Cage, Philip Glass, Meredith Monk. Są to cztery filmy telewizyjne, przy okazji których autor stara się unowocześnić język dokumentu telewizyjnego. W wywiadzie udzielonym Ewie Mazierskiej reżyser wyznał, że po realizacji tych czterech filmów zamierzał przygotować następną serię — Czterech polskich kompozytorów. Nic z tego jednak nie wyszło.

estetyka nadmiaru

Charakterystyczną dla filmów Greenawaya jest szczególnego rodzaju poetyka nadmiaru, kojarzona z barokiem i manieryzmem.

manieryzm

Gerolamo Cardano, włoski teoretyk manieryzmu, w swojej pracy (De subtilitate rerum) wywodzi, że „ludziom podoba się to, co znają, rozumieją, co opanowali przez umysł, wzrok, słuch — i to tylko odczuwają jako piękne, a więc rzeczy proste, przejrzyste, jasne; tylko one, a nie rzeczy splątane, ciemne, niezrozumiałe cieszą umysł i wzrok. Jednakże jeżeli rzecz złożoną, trudną, niedostępną uda nam się mimo wszystko ująć, zrozumieć, rozszyfrować, to również doznajemy przyjemności, a nawet jeszcze większej. To, co trudne, a jednak zostało zrozumiane, tego nie nazywamy już pięknym, lecz subtelnym.” Według tej teorii w sztuce istnieją dwie wartości: piękno — wartość sztuki klasycznej i subtelność — wartość sztuki manierycznej. Greenaway w swoich filmach unika przedmiotów o typowych formach, mnóstwo jest w nich natomiast tematów i motywów niezwykłych, nawet gdy są przykre, okropne, czy niesmaczne. Te tematy i motywy uchwytne są jedynie przez sztukę, a niedostępne zwykłemu spojrzeniu, ukryte i niezdefiniowane, non se ch*. Ewa Mazierska pisze: „Zgodnie z manieryczną zasadą trzy bohaterki Wyliczanki noszą to samo imię, dziewięćdziesięciu kilku ludzi z Katalogu Wypadków ma nazwiska zaczynające się od Fall. Dla manierystów i dla prezentowanego tu twórcy żadna sfera doświadczenia nie jest sama przez się manierystyczna. W duchu manieryzmu jest więc pokazywanie w filmach rozkładających się zwierząt (Zet i dwa zera), umieszczanie bohaterów w kontenerze pełnym zepsutego mięsa i przyrządzanie potrawy z ludzkiego ciała (Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek), otwieranie ludzkiego brzucha (Księgi Prospera). Za wielce wyszukane, czyli manierystyczne należy też uznać czynienie bohaterem filmu telefonu i dowodzenie, że telefonia może być sztuką, a to właśnie ma miejsce w Drogim Telefonie.” Greenaway uprawia kino idei, łącząc w zaskakujące zestawienia wiele scen i kojarząc różne motywy, jego sztuka jest nasycona alegoriami. Pełno jest też w niej metafor, poprzez umiejętne umieszczanie w kontekście zwyczajnych, prostych słów — kucharz, złodziej, czy zoo — autor powoduje, że stają się one wieloznaczne, są częścią przenośni, do czegoś odsyłają. Reżyser mówi: „W swoich filmach często prezentuję bardzo dokładny, bardzo obiektywny obraz jakiegoś fragmentu rzeczywistości z intencją nadania mu znaczenia metafizycznego czy metaforycznego. […] To, co uprawiam określiłbym jako kino metaforyczne.”

barok

Poprawność kojarzenia swych filmów ze sztuką baroku potwierdza sam reżyser: „Moje filmy pokazują tą wielką, skomplikowaną, barokową złożoność, którą lubię sobie wyobrażać jako własną postawę wobec tej zdumiewającej planety, na której żyjemy. […] Chciałbym uchwycić w ten sposób wszystko, aby pokazać ludziom możliwości — jest tysiąc rodzajów jabłek, osiemnaście milionów odmian piór, czterdzieści trzy tysiące typów struktur i tak dalej.” Barokowy nadmiar przejawia się w filmach Greenawaya w bardzo wielu aspektach i formach.

rekwizyty

Po pierwsze, aż roi się w nich od nagromadzenia przeróżnych rekwizytów: płócien malarskich, rysunków, grafiki komputerowej, kserograficznych reprodukcji fotografii, pocztówek, map, dzieł sztuki oraz obrazów produkowanych techniką high definition, wytwornej sztuki użytkowej — peruk, mebli i kostiumów (zwłaszcza postaci z Ksiąg Prospera i Georginy z Kucharza, złodzieja, jego żony i jej kochanka, zaprojektowanych przez Jeana-Paula Gaultiera), dzieł architektury, dziecięcych wierszyków, wyliczanek, zgadywanek, wyrafinowanych estetycznie potraw — tort w kształcie Isaaca Newtona w Brzuchu architekta, pięknych ogrodów (posiadłość państwa Herbert w Kontrakcie rysownika), nawet muzyka — skomponowana przez Michaela Nymana — jest w filmach Greenawaya sztuką żyjącą swym własnym życiem. O Księgach Prospera, najbardziej chyba wypełnionym sztuką filmie Greenawaya, Jonathan Romney pisze, że „[…] jest pomyślany tak, by wyczerpać do końca zdolności percepcyjne widza […], jakby jutro miał nastąpić koniec świata”. „Ekran raz po raz dzieli się na kilka części; wydarzenia i obrazy w sensie dosłownym nakładają się na siebie. W ten sposób nawet najbardziej uważny widz nie jest w stanie przyswoić sobie wszystkich przekazywanych mu informacji. Obrazy, słowa, dźwięki muzyki pojawiają się i znikają wyłącznie za sprawą wszechmocnej wyobraźni (Prospera-Szekspira-Greenawaya), która jest najważniejszym narzędziem artysty”.

odniesienia

Barokowość dzieł reżysera ujawnia się również poprzez kreowanie przez niego siatki odniesień do innych dzieł — własnych i cudzych. Owa intertekstualność, typowa dla postmodernizmu, odnosi się zarówno do dzieł współczesnych, dawnych, jak i do własnych dzieł przyszłych reżysera. Ewa Mazierska określa twórczość artystyczną Greenawaya mianem meta-artystycznej, twierdzi jednak, że nie jest ona meta-filmowa. Zauważając imponujący wprost pluralizm tekstowy angielskiego twórcy, wielość dzieł, do których odwołuje się on w swych filmach, które naśladuje i do których czyni aluzje zauważa, że nie ma wśród nich filmów. Nie bezpodstawnym jednak wydaje mi się szukanie analogii w Kucharzu, złodzieju, jego żonie i jej kochanku do Wielkiego Żarcia Marco Ferreriego. Ostatnie natomiast dzieło Greenawaya — 8¹/₂ kobiety — inspirowane było filmem, jak potwierdza to sam twórca — Osiem i pół Federico Felliniego.

Odwołując się do swoich dzieł filmowych, Greenaway tworzy swoiste związki personalne, istniejące pomiędzy poszczególnymi jego filmami, dyskretnie zdradza przyszłe projekty lub wraca do wątków z wcześniejszych filmów. Na przykład nazwisko Cissie Colpitts — babci, matki i córki z Wyliczanki, pojawiło się już w dwóch wcześniejszych filmach reżysera — w Rekonstrukcji pionowych obiektów i Katalogu wypadków, natomiast w Spacerze przez H, Kontrakcie rysownika i Zecie i dwóch zerach pojawia się nazwisko Van Hoyten.

Innym sposobem odwoływania się Greenawaya do swoich dzieł jest wykorzystywanie w reżyserowanych przez siebie filmach, własnych prac plastycznych, na przykład 13 rysunków (12 + 1 — wykonany przez rysownika po ponownym przyjeździe do posiadłości) Neville'a w Kontrakcie rysownika, czy 92 map Tulse'a Lupera w Spacerze przez H.

Dzięki szeregowi połączeń istniejących pomiędzy poszczególnymi filmami Greenawaya może toczyć się gra pomiędzy reżyserem a widzem. Ewa Mazierska twierdzi, że „śledzenie nici, na które nanizane są te filmy nie tylko pomaga zrozumieć przesłanie wielu dzieł Greenawaya, oswoić i zaprzyjaźnić się z nimi, ale może dostarczyć przyjemności w rodzaju tej, jaką przeżywa się szukając podobieństw między różnymi obrazami czy grupami wyrazów. Niekiedy zresztą — co powiększa bardzo pożądany w grze element niepewności — powiązania czy podobieństwa okazują się być pozorne.”

osiągnięcia sztuki klasycznej

Aby zrozumieć wszystkie alegorie, aluzje i odniesienia, którymi nasycone są filmy Greenawaya trzeba by było znać się zarówno na sztuce, w szerokim tego słowa znaczeniu, jak również na mitologii, historii, biologii, polityce, oraz biografii reżysera. Twórca często odwołuje się w swych filmach do osiągnięć sztuki klasycznej. Wybiera w tym celu te dzieła, których treść albo przesłanie odpowiada idei filmu. W Zecie i dwóch zerach autor odwołuje się do płócien Vermeer'a van Delf'a i greckiej mitologii, w Kucharzu, złodzieju, jego żonie i jej kochanku poszczególne kadry nawiązują do konkretnych obrazów, na przykład zwłoki kochanka z książką w ustach odsyłają do dzieła Arcimboldiego — Bibliotekarz, obraz na ścianie w restauracji nasuwa skojarzenia z Portretem oficerów św. Jerzego Fransa Halsa, jest w tym filmie też seria obrazów stylizowanych na Rembrandta, Giuseppe'a i Andrei Del Castagna, Film ten nawiązuje również do dzieła markiza de Sade i `Tis Pity She's Whore Johna Forda. Kontrakt Rysownika odwołuje się do płócien słynnych pejzażystów angielskich: Constamble'a, Turnera, Gainsborougha, w Księgach Prospera architektura odtwarza wręcz florencką bibliotekę Wawrzyńca Medyceusza lub willę Bomerzo, a scenografia filmu odsyła do obrazów Rembrandta, Tycjana i Veronesa, wiele jest tu także cytatów z Dantego i postaci z różnych mitologii. W Wyliczance, gdy Greenaway prezentuje pejzaż angielski, odwołuje się do dzieł Johna Costable'a, Stanleya Spencera, Grahama Sutherlanda, a zwłaszcza prerafaelitów. Natomiast gdy akcja filmu przenosi się do wnętrz, korzysta wówczas z pomysłów artystów francuskich — Edouarda Vuillarda i Pierre'a Bonnarda. W sypialni Madgetta wisi kopia obrazu malarza niderlandzkiego — Pietera Bruegel'a Zabawy dziecięce.

Pomimo tak licznych aluzji trudno jest, śledząc wykorzystywane przez Greenawaya w swych filmach odniesienia do dzieł sztuki i ich twórców, dostrzec bezwzględną miłość do któregoś z nich. Reżyser za każdym razem zaznacza swój ironiczny dystans wobec każdego z nich, dystans do czyjejś sztuki.

Innym sposobem odwoływania się reżysera do klasycznych dzieł — w tym wypadku literatury — jest na przykład film Podboje Wodzian — fantastyczna historia opowiadana przez narratora wyraźne przywodzi na myśl książki Tolkiena.

wątki autobiograficzne

Spacer przez H został nakręcony przez artystę wkrótce po śmierci ojca — zapalonego ornitologa i kartografa. Film ma swój podtytuł: Reinkarnacja ornitologa, pojawiają się w nim migawki z życia ptaków, a narrator — wraz z widzem — wędruje po 92 mapach sporządzonych przez mitycznego podróżnika i ornitologa, Tuluse'a Lupera. W Brzuchu architekta Greenaway znajduje się wyjątkowo blisko, jak na jego filmy, bohatera. Z niespotykanym dla siebie przekonaniem pokazuje fizyczne cierpienie i duchowe rozterki Kracklite'a, cierpiącego w Rzymie na ból brzucha. Powody takiego postępowania twórcy są dwa, oba odwołujące do biografii autora. Po pierwsze, obaj rodzice reżysera zmarli na raka żołądka; po drugie, sam Greenaway, będąc po raz pierwszy w Rzymie, dostał silnych bólów brzucha. Kucharz Boarst — ten, co organizuje scenę, ustawia aktorów i zaprasza widzów do zabawy, bohater Kucharza, złodzieja, jego żony i jej kochanka — to też Greenaway.

Kino angielskiego twórcy jest niewątpliwie kinem dla erudyty. Niemniej jednak widz, który nawet bardzo dokładnie zbada labirynt filmów Greenawaya nie będzie w stanie zrozumieć wszystkich zawartych w nim aluzji i odniesień, nie uda mu się w pełni zrozumieć kina tego reżysera.

wielopiętrowość

Oglądając dzieła Petera Greenawaya spotkać się można czasem z filmami wielopiętrowymi, stylizowanymi na teatr. Takie jest właśnie Dzieciątko z Macon. Trupa teatralna odgrywa tragiczną historię narodzin cudownego dziecka. Widzowie, oglądając spektakl, zaczynają odgrywać w nim coraz większą rolę tak, iż zacierają się granice pomiędzy spektaklem a życiem. Film podzielony jest na akty, a aktorzy biorący udział w spektaklu, wymieniają pomiędzy sobą uwagi o swojej grze. Oglądając Dzieciątko z Macon ani na chwilę nie można zapomnieć, że opowiadana historia jest jedynie kreacją artystyczną. Sposób gry aktorów, zmieniane jak w teatrze, na oczach widzów, dekoracje i ogólny nastrój filmu sprawiają, że nabieramy dystansu do dziejących się na naszych oczach scen. W pewnym momencie w filmie pojawia się jeszcze jedna publiczność — ta, która przygląda się publiczności wystawianej sztuki. Ta wielopiętrowość ukazuje przesłanie filmu — wszyscy jesteśmy równocześnie aktorami i widzami; świat to teatr Boga, a Bóg jest prawdopodobnie aktorem w spektaklu innego, wyżej ustawionego Boga.

Także Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek ma dużo wspólnego z przedstawieniem scenicznym. Film rozpoczyna podniesienie kurtyny, jej opadnięcie natomiast go kończy. Dzieło podzielone jest na części, funkcjonujące jak odsłony w teatrze. Bohaterowie zdają się być uwięzieni w pomieszczeniach restauracji zupełnie jak aktorzy teatralni na scenie. Za kulisy, czyli do kuchni, mogą wejść dopiero wtedy, gdy zakończą swą kwestię.

Cały film Księgi Prospera zbudowany jest wokół pomysłu, że tytułowy Prospero — Gielgud (autor grający jego rolę) — Szekspir — Greenaway siedzi w swej celi na wyspie pisząc sztukę, którą widzowie właśnie oglądają. Pod koniec filmu natomiast Prospero zwraca się do publiczności o wybaczenie win i uwolnienie od klątwy.

Wielopoziomowa jest także Rekonstrukcja pionowych obiektów, to swoisty film w filmie (filmach). Instytut Rewindykacji i Rekonstrukcji robi remake filmu Lupera — Pionowe obiekty — który zaginął w tajemniczych okolicznościach. Po odnalezieniu większej liczby materiałów z pierwszego filmu wyszły na jaw nowe okoliczności z nim związane. Powstaje nowy film — Pionowe obiekty 2, który wywołuje jeszcze większe zamieszanie. Zostają zmontowane Pionowe obiekty 3. Film Greenawaya kończy się informacją, że podjęta została decyzja o produkcji pionowych obiektów 4.

totalne dzieło sztuki

Ewa Mazierska określa filmy Greenawaya mianem Gesamtkunstwerku — totalnego dzieła sztuki. Dzieło totalne, to takie, które jest zarówno interdyscyplinarne, intermedialne i syntetyczne. Jest to więc takie dzieło, w którym niejednorodne, przynależne różnym dziedzinom twórczości składniki tworzą coś nowego i cennego; coś, co jest czymś więcej niż jedynie sumą części, skutecznie spajając różne momenty i aspekty sztuki. Z drugiej strony, jest to dzieło doskonałe, skończone i ostateczne. Totalność sztuki Greenawaya polega na jego świadomości syntetyzującej siły kina, przewyższającej w tym sensie wszystkie inne sztuki. Poprzez ową syntetyzację filmy angielskiego reżysera osiągają estetyczną pełnię, stają się dziełami skończonymi.

operowanie w obszarze realności i fikcji

Charakterystyczną cechą filmów Greenawaya jest ich antyrealistyczna i antypsychologiczna rzeczywistość. Są to dzieła chłodne, racjonalne, apelujące raczej do wyobraźni i intelektu widza, niż do jego uczuć. Reżyser kreuje całkowicie fikcyjne światy, zaludnione przez postacie, instytucje i zdarzenia, które pomimo swej fikcyjności ujawniają niezliczoną ilość odniesień do świata realnego. Często bohaterami jego filmów są obrazy, rzeźby i fotografie. To cudowne, dziwaczne księgi są bohaterami Ksiąg Prospera, a kaligrafowane przez Sei Shonagon, na ciałach kochanków, japońskie słowa są pretekstem do nakręcenia filmu The Pillow Book. W ten sposób reżyser podejmuje tematy dyskutowane przez filozofów paryskich. The Pillow Book łączy ponadto wątek postomodernizmu, jakim jest pismo, z cielesnością. Pojawiające się w filmach postacie z filmów innych nie tłumaczą swojej obecności w żaden sposób. Architektura przestrzenno-czasowa światów, losy bohaterów i przebieg wydarzeń to tylko konstrukcja, efekt imaginacji autora. Historia The Pillow Book toczy się na dwóch planach. Pierwszym jest teraz w Paryżu, a drugim przedtem w Okinawie. Pierwszy plan zaczyna, w trakcie trwania filmu, dominować, a drugi pojawiać jedynie w krótkich retrospekcjach.

gry

Zdaniem brytyjskiego twórcy rytuały, poprzez które rozwinęła się większość form cywilizacji, to — mające jakieś struktury — gry. Gdyby więc nie istniały gry, nie byłoby kultury. Kino staje się więc dla reżysera bardzo wyrafinowaną grą, a nie przeżyciem. Celem tej gry jest sprawienie, by w kinie zapanowała świadomość iluzji. Ponieważ jednak Greenaway woli wymyślać gry niż podporządkowywać się regułom gier już istniejących jego filmy pełne są gier będących owocami jego imaginacji. Grają więc w jego filmach: aktorzy — bohaterów, bohaterowie — wymyślone przez reżysera gry, a także gra toczy się pomiędzy reżyserem a widzami. Świat gry, to granica pomiędzy prawdą a fałszem. W filmach Greenawaya świat ten jest zamknięty przed logiką rzeczywistości potocznej, tajemniczy, rządzony własnymi zasadami. Pozornie wydaje się podobny do tego, który znamy, ale tam przypadek staje się regułą, a wszelki ład jest dziełem przypadku. Bohaterowie — gracze — życie codzienne traktują jako teren gry, nie potrafią na przykład odróżnić zasad moralnych od zasad symetrii czy reguł gry w domino.

gry bohaterów

Najwięcej prawdziwych gier pojawia się w Wyliczance. Bohaterowie grają między innymi w karty, krykieta, pszczoły i barany. Film ten strukturalizuje opisywanie przez narratora zasad kolejnych gier. Daje to filmowi swoisty rytm, który wcześniej Greenaway zastosował w Kontrakcie rysownika, opisując poszczególne rysunki tworzone przez Neville'a. Każdy z bohaterów Wyliczanki jest hazardzistą, miłośnikiem i kolekcjonerem gier, mającym upodobanie do regularności. Wszyscy bohaterowie tego filmu, jak się okaże, grają ze śmiercią. Trzy Cissie: babcia, matka i wnuczka topią swoich mężów, a gra ta — za każdym razem bardziej niebezpieczna — staje się ich drugą naturą. Wokół morderstw tworzy się pewnego rodzaju rytuał — najpierw zabicie, potem wzywanie po Madgetta i przekonywanie go do ich wersji śmierci, a na koniec grzebanie zmarłego — to nadaje ich życiu porządek, dostarczając przy okazji, za każdym razem większych, emocji. Madgett nie wie kiedy gra, a kiedy nie, jego natura hazardzisty nie pozwala mu zerwać stosunków z paniami, co w konsekwencji prowadzi go do śmierci. Koroner kolekcjonuje gry, prowadzi nad nimi rozważania, udoskonala je, poprawia i uzupełnia. Jego 10-cio letni syn — Smut zdobywa życiowe doświadczenia tak, jak gdyby poznawał reguły coraz to nowych gier. Ostatnią jego grą jest gra w samobójstwo — wygrany lub przegrany to ta sama osoba, on. Dziewczynka skacząca przez skakankę też gra. Tak bardzo jest tą grą pochłonięta, że wpada pod przejeżdżający samochód.

Kontrakt Rysownika rozpoczyna wyrafinowana gra słowna uczestników przyjęcia. Zasadą gry inerlokutorów jest zatriumfowanie nad przeciwnikiem inteligencją, przenikliwością, błyskotliwością i cynizmem. Stawką jest pozycja towarzyska. „Gra ta, według terminologii Rogera Cailloisa ma cechy agon (współzawodnictwa, w którym o zwycięstwie decydują sprawności uczestników, a nie ślepy los) i mimicry (udawania, że jest się kimś innym, niż się jest naprawdę), przy czym mimicry jest tu chyba więcej niż agon. Z przyjęcia gra przenosi się do posiadłości państwa Herbert, stając się tam w jeszcze wyższym stopniu współzawodnictwem.” Pani Herbert podpisuje z rysownikiem Neville kontrakt na wykonanie 12 rysunków. Początkowo pozycja Neville'a wydaje się być lepszą, gdyż to on dyktuje warunki, ostatecznie jednak rysownik przegrywa. Ta gra, podobnie jak w Wyliczance, też okazuje się grą ze śmiercią.

Kracklite w Brzuchu architekta gra w wymyśloną przez siebie grę. Jest to próba ucieczki bohatera od trudnej do zniesienia, okrutnej rzeczywistości. Do gry Kracklite przystępuje jako chory, samotny, zdradzony i bezsilny człowiek, któremu nic już z życia nie pozostało. Jego gra „[…] ma wiele wspólnego z tym, co Caillois nazywa mimicry i ilinx — grą polegającą na dążeniu do oszołomienia”. Jego gra polega na udawaniu, że Boull*e obserwuje to, co dzieje się dookoła urządzanej na cześć architekta wystawy. Kracklite wchodzi jak gdyby w skórę Boull*e'a, pisze do niego listy, prowadzi dyskusje i użala się przed nim nad sobą. Amerykański architekt gra szaleńca, by nie musieć uczestniczyć w innej grze, narzuconej mu przez Specklera i jego własną żonę. Louisa zdradza męża z Caspasianem nie z miłości, a dla zabawy, ciekawości i ucieczki przed nudą. Taki sam stosunek do ich związku ma i jej kochanek. Kochankowie prowadzą ze sobą grę.

Szaleństwo bliźniaków Oswalda i Olivera w Zecie i dwóch zerach, popełniających samobójstwo z chęci zarejestrowania rozkładu swych ciał, wynika z ich zapamiętania w grze w której uczestniczą. Wszystkie postacie tego filmu grają rzymskich bogów: Venus de Milo gra rolę Wenus, Fallast — Jupitera, Alba Bewick — Junonę, Caterina Bolnes — Dianę, natomiast bliźniacy — Kastora i Polluksa. Chirurg Van Meegeren udaje natomiast, że jest malarzem Vermeerem. Wszyscy oni posiadają tylko tą osobowość, którą przyszło im grać, sprawiają także wrażenie jedynie obdarzonych świadomością pionków.

gra, jako wyraz tęsknoty za porządkiem

„Jak zauważa […] Caillois, gry są ujęte w reguły albo fikcyjne. W istocie — w zamiłowaniu, jakie przejawiają do nich bohaterowie Greenawaya, tkwi tęsknota za porządkiem, regularnością, przejrzystością reguł bądź pragnienie ucieczki od banalności i nudy codzienności, bądź jedno i drugie. Stąd nieodłącznymi elementami gry są u Greenawaya: chlupnięcie w numery bądź zanurzenie się w alfabet oraz destrukcja historii i dziwność. Każda maska, każdy nowy kostium, każde rozdanie kart czy odczytanie liczby oznacza tu kreowanie ładu bądź niezgodę na zwyczajność. Dla tych ludzi gra okazuje się jednak zazwyczaj pułapką.” Początkowo uczestnicy gry żyją iluzją niemal Boskiej wszechmocy graczy, kreowania ładu i mocy panowania nad wszystkim. Na końcu jednak, ów wykreowany przez graczy, porządek zostaje zburzony. W miejsce zbudowanego ładu pojawia się chaos, znacznie większy od tego, który panował przed rozpoczęciem gry.

gra ze sztuką

W filmach Greenawaya gra ma też wiele wspólnego ze sztuką. Sztuka, jako totalne mimicry, także znajduje się pomiędzy prawdą a fałszem. Dlatego wśród greenawayowskich graczy jest paru artystów — Neville. W tych filmach koniec gry oznacza też zniszczenie sztuki, sztuki tworzonej przez nieudaczników. Artyści są złymi graczami, a ich gra kończy się tragicznie.

gra z widzem

Nawet najuważniejszy widz ma kłopoty z połapaniem się kto w Księgach Prospera gra, a kto jest odgrywany. Wielostopniową grę, w bogactwie masek i kostiumów, prowadzi Prospero. To trzy postacie w jednej — Szekspir, wchodzący w skórę właśnie wymyślonej przez siebie postaci, postać dramatu — uwolniona spod władzy autora utożsamiająca się ze swym stwórcą, aktor — John Gielgud, grający po prostu swą ulubioną sztukę i książę Madiolanu — udający sam przed sobą, że wszystko jest, jak było. Sam Greenaway mówi: „Trzeba pamiętać, że Szekspir spełniał jednocześnie rolę autora, aktora i reżysera tak dobrze, iż w każdą postać sceniczną te pozostałe role są już wpisane, co daje swoistą, kompleksową strukturę, z którą można wdawać się w rozmaite gry.”

Wielopiętrową grę prowadzi reżyser z widzem także w Dzieciątku z Macon. (opisałam ją wcześniej, w rozdziale pt. estetyka nadmiaru, barok, wielopiętrowość).

Gra z widzem polega także na zabawie słowami i kolorami. Grę słowami prowadzą ze sobą bohaterowie Brzucha architekta. Związek Luisy z Caspasianem jest jedynie zabawą, a dialogi kochanków są misterną grą językową. Nierealistyczne kolory w Kucharzu, złodzieju, jego żonie i jej kochanku i A TV Dante mają znaczenie metaforyczne. Nazwiska, imiona i nazwy miejscowości w filmach Greenawaya znaczą coś, a przez to są pretekstem do gry pomiędzy reżyserem a uważnym widzem. Również umieszczanie, przez reżysera, najprostszych słów — zoo, złodziej, kucharz w kontekście nadaje im wieloznaczność i metaforyczność. Tytuł filmu Zet i dwa zera to także gra słowna. Zoo to z jak zebra, o jak Oswald i o jak Oliver. Ewa Mazierska sugeruje ponad to: „Można przypuszczać, że gdyby Greenaway znał polski język i polską rzeczywistość, zet i dwa zera skojarzyłyby mu się także ze spółką z ograniczoną odpowiedzialnością… artysty.” Grą pomiędzy reżyserem a widzem są wreszcie liczne odniesienia i aluzje, o których pisałam wyżej (rozdział pt. estetyka nadmiaru, barok, odniesienia).

Sednem prowadzonej przez Greenawaya gry z widzami jest, istniejąca w jego filmach, tajemnica do rozszyfrowania. Reżyser pozostawia odbiorcy możliwość samodzielnej interpretacji swoich dzieł, sugerując ukrytą w nich tajemnicę. Tajemnicy tej jednak nie można rozwiązać dowolnie, do jej odszyfrowania prowadzi zawsze tylko jedna droga. Autor nie nakierunkowuje jednak odbiorcy na właściwą drogę. Często nawet wprowadza widza w błąd prezentując, w równie przekonywujący sposób, przeciwstawne sobie spojrzenia na to samo zagadnienie. „Greenawayowski architekt […] może umierać na raka żołądka albo cierpieć ból z powodu urojeń lub niestrawności albo być podtruwany figami przez żonę. Jeśli zaś weźmie się pod uwagę, że figa oznacza nic, to można też przypuścić, że Kracklite ginie bez powodu lub jest zabity przez nicość. Nie jest jednak tak, że wszystkie rozwiązania nas zadowalają.”

rozprzęganie się świata

Greenaway łamie, w swych filmach, zasady konstytutywne, traktuje to jednak w taki sposób, jakby zamiast je łamać — przestrzegał je. W Kontrakcie rysownika Neville ustala szczegółowe zasady, jakie mają obowiązywać w majątku pana Herberta, gdy on będzie wykonywał poszczególne rysunki. Pomimo jednak wprowadzonych zarządzeń wciąż pojawiają się jakieś zakłócenia — drabina pod oknem pana Herberta, susząca się bielizna, wisząca na gałęzi koszula, czy leżące na trawie buty. Neville, zamiast postępować zgodnie z przyjętymi wcześniej regułami, wszystkie te ślady obecności domowników przerysowuje z mimetyczną dokładnością. Powoduje to podwójne rozprzęganie się świata: wydarzenia odbiegają od założonego planu i — z drugiej strony — w opisie przedstawionego świata nie ma żadnej miary będącej podstawą kwalifikowania owego odstępstwa jako odstępstwa. Norma wyjściowa zostaje pogwałcona poprzez brak zainteresowania odstępstwami, zarówno przez bohaterów, jak i narratora. Prowadzi to, w konsekwencji, do utraty przez widza klucza do opisu rzeczywistości. Nie można bowiem stwierdzić ani, czy rzeczywistość wypełnia powzięte wcześniej założenia ani, że tak się nie dzieje. Rzeczywistość Kontraktu rysownika przekomponowuje się więc, w miarę posuwania się akcji, według coraz to nowych zasad.

Fakt chorowania przez Kracklite'a w Brzuchu architekta na nieuleczalną chorobę żołądka powinien stać się przyczyną jego śmierci. Tak się jednak nie dzieje. Architekt umiera skacząc z okna. Choroba brzucha przechodzi więc niejako w chorobę umysłu, doprowadza bohatera do obłędu, w wyniku którego popełnia on samobójstwo.

labirynt i zabawa mikrokosmosami

Greenaway na miejsca, w których toczyć się mają wymyślone przez siebie gry, wybiera mikrokosmosy. Są to zamknięte na resztę świata, autonomiczne obszary, rządzące się własnymi prawami — prawami gier. Takim mikrokosmosem jest posiadłość pana Herberta w Kontrakcie rysownika, restauracja w Kucharzu, złodzieju, jego żonie i jej kochanku czy zoo w Zecie i dwóch zerach. Miejsca te stają się polem zabawy reżysera, miejscem gier bez reguł, gdzie realność miesza się z fikcją, a rządy sprawuje przypadek podniesiony do rangi zasady. Autor tworzy dla swych bohaterów istny labirynt, każe im się poruszać po terenie pełnym znaków i koincydencji, gdzie wiele ze znaków okazuje się być fałszywymi. Przez labirynt ten nie są w stanie przejść nawet najbardziej zapaleni gracze, a próba dokonania tego często kończy się dla nich śmiercią.

Do swojego labiryntu Greenaway zaprasza także swych widzów. Serwując wciąż nowe zagadki, ubierając wskazówki w symbole, karmiąc wciąż nowymi aluzjami i odniesieniami sprawia, że nawet najbardziej uważny, wszechstronnie wyedukowany widz szybko zagubi się w tym labiryncie. Reżyser nie ułatwia odbiorcy zadania, myli trop podsuwając błędne rozwiązania i alternatywne wyjścia.

Jeszcze jedna rzecz zasługuje na uwagą. W Kontrakcie rysownika pojawia się nagi faun — żywa rzeźba, która co jakiś czas zamiera w wyszukanej pozie. Widz oglądający film jest zdezorientowany, gdy na ekranie pojawia się człowiek — rzeźba, najspokojniej istniejący obok arystokratycznych bohaterów, traktowany przez wszystkich domowników jako samotłumacząca się oczywistość, nie zwracająca niczyjej uwagi. Rzeźba nie odgrywa w filmie żadnej roli fabułotwórczej — jest dziwacznością wykreowanego otoczenia. Dopiero koniec filmu wiąże ją z fabułą — jest świadkiem śmierci Neville'a.

śmierć

Postmodernizm, jako epoka kulturowego przesilenia i dezorganizacji, sprzyja myśleniu i tworzeniu o śmierci. Nie jest od niej wolna sztuka, zarówno literacka, plastyczna, jak i filmowa. Peter Greenaway jest wielkim piewcą śmierci w kinie, jego oryginalność polega, po pierwsze, na tym, że podchodzi do niej bez żadnych uprzedzeń, czy to estetycznych, moralnych, czy religijnych, po drugie natomiast, w jego filmach ujawnia się jej niesłychana wprost pomysłowość. Niemal we wszystkich filmach brytyjskiego twórcy pojawia się śmierć. Jako ej badacz stawia twórca wszystkie najważniejsze filozoficzne pytania z nią związane, podchodzi do niej z dociekliwością, skrupulatnością i bezstronnością naukowca. Naukowca z wyobraźnią, szaleństwem manierystycznego artysty, a także rozsądkiem i ironią cynika lub stoika.

katalogi tragicznych wypadków

Takimi katalogami są Okna i Śmierć w Sekwanie. W pierwszym filmie narrator —beznamiętnym głosem — wymienia tragiczne przypadki defenestracji. Jest to charakterystyczna, greenawayowska systematyzacja statystyczna. Ofiary podzielone są na grupy tematyczne, na tych, co popełnili samobójstwo, zostali wypchnięci, byli dziećmi lub dorosłymi. W ten sposób śmierć tych wszystkich ludzi jawi się jako śmiesznie błaha i anonimowa. Wrażenie nieznośnej lekkości śmierci wzmagane jest dodatkowo sielskimi widokami, towarzyszącymi wyliczaniu narratora. Widzowie nie widzą żadnego ciała ofiary, a jedyni bujną trawę, krowy i drzewa. Reżyser pokazuje, że czyjaś śmierć, tak samo jak i nasza własna, niczego w świecie nie zmienia, jest jedynie kolejnym przypadkiem na jakiejś liście, podpadającym pod jakąś statystykę. Bohaterowie Okien to jedynie przypadki wykonujące szybki, bezbolesny skok z życia w coś, co zdaje się już nikogo, poza skrupulatnym statystykiem, nie interesować. Nikt ich nie opłakuje, nikt nie wspomina, znikają bezpowrotnie. Przesłaniem Śmierci w Sekwanie jest to, że wiedza o tych, którzy odeszli jest zawsze krucha i cząstkowa, wręcz pozorna. Najważniejszym rezultatem śmierci jest przerwanie dopływu wiadomości o zmarłym, wraz ze śmiercią bezpowrotnie przepada wiele wiadomości o człowieku, którego już nie ma. Ci, którzy stracili życie w falach Sekwany zaledwie 200 lat temu dziś są zupełnie zapomniani. Nikt już dziś nie pamięta ani motywów, ani okoliczności ich śmierci. Tak samo i my nie możemy liczyć na pamięć, gdy kiedyś odejdziemy z tego świata. Kolejną sprawą, godną uwagi, jest w tym filmie lekkie podejście reżysera do śmierci. Jedno ciało nieznacznie się porusza i przymyka oko, jak gdyby mówiąc, że nic się takiego nie stało, nie ma sprawy, śmierć — to zjawisko zwyczajne, nie ma się czym przejmować. Śmierć jest dla Greenawaya anonimowa i zwyczajna, to zjawisko masowe i powszechne, reżyser dodaje jej wręcz banalności i zwiększa efekt nudzenia.

gra w śmierć

Stosunek bohaterów filmów Greenawaya podobny jest jego osobistego podejścia do tego tematu, tak jak reżyser traktują ją chłodno i bezceremonialnie, z ironią i przymrużeniem oka. Postacie Greenawaya podobne znaczenie — jak do śmierci innych — przykładają do swojej własnej. W Wyliczance synek Madgetta — 10-cio letni Smut — ma do swojej śmierci prawie naukowe podejście. Jego zdaniem śmierć jest naturalną konsekwencją i rezultatem poszukiwania doskonałości w grach. Śmierć — to najdoskonalsza gra. Trzy Cissie Colpitts nie mają żadnych oporów moralnych przed utopieniem swych mężów. Ich żelazna konsekwencja utrzymuje w ryzach strukturę, której elementem jest śmierć. Trzy panie prowadzą grę z jasno wyznaczonymi regułami i mocno się tych reguł trzymają. Zasadom ich gry poddaje się Madgett, potulnie zgadza się na śmierć, bo takie są reguły gry.

stosunek bohaterów do śmierci

Pomimo świadomości, że śmierci towarzyszy ból, jej pragnienie i pokusa są w filmach Greenawaya bardzo silne. Świadomość bliskości końca jest źródłem podniecenia i przyjemności. Dzieje się tak w Kucharzu, złodzieju, jego żonie i jej kochanku, poczucie śmiertelnego zagrożenia podnieca i cementuje związek Georginy i Michaela. Albertowi, z kolei, władza dręczenia i zabijania dostarcza wprost sadystycznej przyjemności.

Trafnie stosunek Greenawaya do śmierci porównała Ewa Mazierska: „[…] stosunek do samobójców przywodzi na myśl starożytnych cyników, którzy podkreślali, iż z własnej woli przebywamy na tym świecie i w każdej chwili możemy z pobytu tego zrezygnować. Jeśli jednak żyjemy, to nie narzekajmy, a jeśli decydujemy się na samobójstwo, nie oczekujmy od nikogo współczucia. Ci, co zostają nigdy nie opłakują tych, co odeszli”.

Naukowe podejście do śmierci nie sprawia, że bohaterowie Greenawaya ją poznają lub rozumieją. Dla większości jest ona nudną i męczącą łamigłówką, a dla innych oznacza kres wszelkiego poznania i gry z rzeczywistością. Nauka zawsze przegrywa ze śmiercią. Bracia Deuce'owie, z Zeta i dwóch zer, ostatnią rzeczą, którą pragną utrwalić na taśmie filmowej jest rozkład ich ciał po śmierci. Nie udaje im się to jednak — z powodu inwazji ślimaków kamera do zdjęć poklatkowych zacina się i rejestracja zostaje przerwana.

śmierć a narodziny

W Brzuchu architekta filmowanie sceny miłosnej Stourley'a z jego żoną, Georginą, podczas której poczęte zostaje dziecko, jest przerywane widokiem płyt nagrobnych. W tym samym momencie, w którym Kracklie popełnia samobójstwo, Georgina rodzi jego dziecko. Bracia Deuce'owie postanawiają popełnić samobójstwo, gdy na świat przychodzą poczęte przez jednego z nich bliźnięta. Cissie, najmłodsza z bohaterek Wyliczanki, topi swojego męża dopiero wtedy, gdy ma pewność, że jest w ciąży. Tak samo Neville z Kontraktu rysownika traci życie dopiero wówczas, gdy pani Tallmann jest pewna, że powołał nowe życie. Natomiast problem ojcostwa dziecka Giocondy w 8¹/₂ kobiety wyjaśnia się, gdy umiera Philip Ementhal, Senior.

wszelki byt jest bytem ku śmierci

Dla Greenawaya śmierć zdaje się być wartościowa estetycznie, to wspaniały materiał na działo sztuki. Pełno jest w jego filmach butwiejących liści, więdnących kwiatów, obtłuczonych rzeźb, sypiących się budynków i psującego się mięsa. Wszystko gnije, umiera, ulega rozpadowi. Łatwość, z jaką zarówno cała przyroda, a wraz z nią i człowiek oraz wszystkie przedmioty ulegają śmiercionośnemu działaniu czasu jest, zdaniem reżysera, błogosławieństwem dla świata. Śmierć zapewnia ciągłość istnienia, postęp i rozwój. To, co odchodzi ze świata robi miejsce temu, co dopiero nań przychodzi. Lekarz w Brzuchu architekta mówi, pokazując Krackiltowi popiersia cesarzy rzymskich, że choć tylu szaleńców żyło i zmarło, świat trwa i ma się nieźle — a to jest bardzo dobra wiadomość. Kracklite jest też idealnym gościem — dokładnie wymierzył czas swoich ziemskich odwiedzin. Nie przedłużał ich ponad potrzebę i przyzwoitość.

Greenaway powtarza za Darwinem, że śmierć jest warunkiem ewolucji, jest ona bowiem rodzajem dekompozycji, przemieszczania się drobinek, z których zbudowany jest świat. Gatunek ludzki trwa dlatego, że ludzie umierają, dzięki temu, że niszczeją produkty pracy artystów, trwa sztuka. Śmierć jest więc gwarancją życia. Zwracając na to uwagę — przypisując śmierci pożytki — reżyser nadaje temu wydarzeniu odpowiednie proporcje poprzez demitologizację i depatetyzację tego wydarzenia.

nowe media

Można śmiało rzec, że prócz faktu, iż Greenaway jest najbardziej chyba kontrowersyjnym i najciekawszym reżyserem końca XX wieku, jest on także najbardziej nowatorskim twórcą początku nowego tysiąclecia. Zdaniem Greenawaya tradycyjne, konserwatywne kino umiera. Nadzieję dla kina widzi reżyser w technice, którą zaczyna posługiwać się telewizja: w obrazie elektronicznym, high definition, grafice komputerowej. Pionier nowej sztuki ruchomego obrazu, sztuki totalnej, ogarniającej potencje artystyczne kina, wideo i komputera, nowego kina elektronicznego pragnie, by jego twórczość była swoistą celebracją kina odnowionego przez nowe wynalazki, nowe techniki kreowania obrazu, czyniącymi je sztuką na miarę XXI wieku. Marzeniem Greenawaya jest film jako sztuka trwalsza, pełniejsza i bardziej realna niż życie.

W 1985 roku, w telewizji (Channel Four), został pokazany pilotażowy, piąty z ośmiu odcinków cyklu A TV Dante — elektronicznego ekwiwalentu ośmiu pierwszych pieśni Boskiej Komedii Dantego. Jest to odyseja przez różne etapy życia ziemskiego oraz pozagrobowego i za razem encyklopedia XIV — wiecznej wiedzy o świecie. Peter Greenaway wraz ze współreżyserem Tomem Philipsem, skoncentrowali się na ziemskim aspekcie piekła. W dziele tym artysta po raz pierwszy skorzystał z nowoczesnej techniki, by stworzyć nowy, wizualny język filmu i telewizji. Jest to próba dowiedzenia, że przyszłość należy do tych, co chcą telewizję wykorzystać w kinie. Nie jest to odwrót od kina w stronę telewizji, przeciwnie, nowa idea Greenawaya zakłada przeniesienie telewizji do kina — by wzbogacić w ten sposób możliwości wyrazowe filmu, i do kinoteatru — by zachować dotychczasowy, wykształcony w kinie, charakter percepcji. Innymi słowy, reżyser pragnie stworzyć kino elektroniczne, sztukę dysponującą możliwościami technologii telewizyjnej, ale docierającą do publiczności w tradycyjny, kinowy sposób.

W filmie A TV Dante na jednej powierzchni obrazowej spotykają się rozmaite generacje obrazu i różne dyskursy obrazowe po to, by zagrać efektem intertekstualnej encyklopedii. Aktywny surface sprawia, iż to sam obraz, podporządkowany swoistej dramaturgii powierzchni, awansuje do rangi przedmiotu przedstawienia.

„Uniwersum A TV Dante to rzeczywistość aposteriori, już zobaczona i skatalogowana według potrzeb widowiska. Jest to rzeczywistość poddana petryfikującemu działaniu obrazu. […] Przemierzamy jedynie obszar własnej audiowizualnej kompetencji, odkrywamy wyprawy w głąb medium, do jego wciąż płynnego wnętrza.”

Piekło Greenawaya skrzy się od obrazów z kina, telewizji, wideo, komputera, ultrasonografu, mieni się różnymi porządkami technologicznymi tele— i ikonosfery, tworzącymi rodzaj intermedialnego tableau w ruchu.

Po A TV Dante, zainteresowanie Greenawaya nowymi technologiami zaowocowało kolejnymi pracami, wykorzystującymi możliwości oferowane przez video: Death in the Sein, Prospero's Books, M is for Man, Music, Mozart, Pillow Book oraz najnowszym projektem reżysera, będącym jeszcze w fazie powstawania: Looper's Delf Suitcase.

„W eksperymentach estetyzacji powierzchniowej w filmie Pillow Book płaszczyzna obrazowa przyjmuje na siebie funkcję aktywnej powłoki obrazowej, która — niczym strona książki — otwiera się na bogaty repertuar inscenizacji, wypierając prefilmowe mise en sc*ne wewnątrzfilmowym mise en page. To aktywny widz jako urzytkownik tego interfejsu staje się interlokutorem w […] procesie designu, opartym na nieustannym pączkowaniu jednych obrazów z innych (i na innych), przypominającym klikanie wirtualną myszką aż do osiągnięcia efektu palimpsestu.”

Estetyka okienek, wykorzystana przez Greenawaya w Pillow Book przestała jednak satysfakcjonować reżysera ze względu na swą monomedialną formę filmu. Jak sam mówi „od początku historii kina wszystkie nowości stylistyczne wywodzą się z nowych technologii i w nich należy szukać przyszłości kina. Może to być rzeczywistość wirtualna lub, jeszcze lepiej, nierzeczywistość wirtualna. Nowych mediów należy używać tak, aby podkreślić ich naturalne cechy. To właśnie będę próbował robić w moim nowym projekcie…. Odpowiedzią na rozczłonkowanie płaszczyznowe obrazów ma być multiplikacja samych mediów. Nowy projekt reżysera — Looper's Delf Suitcase, w skład którego wejdą: cztery następujące po sobie filmy fabularne, ich uzupełnienie będą stanowiły cztery CD., strony w Internecie, gdzie zainteresowany widz będzie mógł odnaleźć np. pełne 1001 historii, napisanych dzień po dniu, współczesna wersja Baśni tysiąca i jednej nocy, oraz 52—odcinkowy serial telewizyjny.

Medialny eklektyzm Greenawaya zdaje się nie mieć granic. „Ponieważ nie można już dłużej orientować się na podstawie obrazów, trzeba orientować się w samych obrazach. Greenaway zdaje się wskazywać jeden z tropów prowadzących ku temu, aby ta edukacja okazała się fortunna”. Na efekt niestety trzeba będzie jeszcze trochę poczekać.

bibliografia

1. R. Arnheim, Film jako sztuka, przeł. W. Wertenstein, Warszawa 1961

2. W. Benjamin, Anioł Historii, Poznań 1996

3. R. Caillois, Żywioł i ład, przeł. A. Tatarkiewicz, PIW, Warszawa 1973

4. G. Dziamski, Postmodernizm wobec kryzysu estetyki współczesnej, WN UAM, Poznań 1996

5. A Gwóźdź (red.), Pejzaże audiowizualne. Telewizja — wideo — komputer, Kraków 1997

6. A. Gwóźdź (red.), Po kinie?… Audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych, Kraków 1994

7. A. Gwóźdź (red.), Prędkość i przyjemność. Kino i telewizja w dobie symulacji elektronicznej, Kielce 1994

8. M. Hopfinger (red.), Od fotografii do rzeczywistości wirtualnej, Warszawa 1997

9. R. Ingarden, O dziele literackim,

10. R. Ingarden, Studia z estetyki, Warszawa 1958

11. E. Mazierska (red.), Peter Greenaway, Fundacja Sztuki Filmowej, Warszawa 1992

12. T. Miczka, Wielkie Żarcie i POSTmodernizm. O grach intertekstualnych w kinie współczesnym, UŚ, Katowice 1992

13. R. Nycz (red.), Postmodernizm antologia przekładów, Wydawnictwo Baran i Suszyński, Kraków 1998

14. C. Pryluck, Źródła znaczenia w filmie, przeł. J. Mach, Warszawa 1998

15. W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, PWN, Warszawa1982

16. W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, Wrocław, Warszawa, Kraków 1960-1967

17. W. Tatarkiewicz, O integracji sztuk, Ossolineum, 1975

18. K. Wilkoszewska (red.), Nowe inspiracje w estetyce drugiej połowy XX wieku, Uniwersitas, Kraków 2001

19. K. Wilkoszewska, Wariacje na postmodernizm, Księgarnia Akademicka, Kraków 1997

20. K. Wilkoszewska, Czym jest postmodernizm, PAN, Kraków 1997

21. K. Wilkoszewska (red.), Piękno w sieci estetyka a nowe media, Uniwersitas, Kraków 1999

22. A. Zalewski, Strategiczna dezorientacja. Perypetie rozumu w fabularnym filmie postmodernistycznym, Instytut Kultury, Warszawa 1998

1. Abecadło Petera Greenawaya. 26 faktów o filmie na temat ciała i atramentu, „Kino”, 1996, nr 11

2. J. Bogani, Ząb czasu, „Film na świecie”, nr 370/1989

3. P. Bonitzer, Obraz niewidzialny, przeł. I. Ostaszewska, „Kino” 1997, nr 7-8

4. T. Elsaesser, Games of Love and Death or an Englishman's guide to the galaxy, przeł. Z. Batko, „Film na świecie”, październik 1989

5. E. Kroczyńska, Totalny świat fantasy, „Powiększenie”, 1991, nr 1-2

6. J. Łotman, Koniec! Jak dźwięcznie brzmi to słowo…, przeł. R. Mazurkiewicz, „Teksty Drugie”, 1995, nr 1

7. S. Morawski, Kłopoty z postmodernizmem, „Kino”, 1991, nr 2

8. S. Morawski, Postmodernizm a kultura filmowa, „Kino”, 1991, nr 3

9. Peter Greenaway o grze wstępnej i sugestiach. Wywiad przeprowadzony przez R. B. Niemojewskiego, „Machina”, nr 4 2000

10. M. Przylipiak, Kryzys zjawiska projekcji/identyfikacji jako podstawowego modelu odbioru filmu fabularnego, „Kultura Współczesna”, 1994, nr 2

11. J. Romney, Summa Greenawaya, przeł. Z. Batko, „Film na świecie”, nr 385/1991

12. T. Sobolewski, Ucieczka z więzienia, „Kino”, 1987, nr 2

13. Szekspir — Prospero — Gielgud, z Peterem Greenawayem rozmawia M. Ciment, przeł G. Gazda, „Film na świecie”, listopad — grudzień 1991

14. A. Zalewski, Antonini i Greenaway: dwa oblicza tajemnicy, „Film na Świecie”, 386, nr 1

15. A. Zalewski, Motywowanie w kinie postmodernistycznym, „Kultura Współczesna”, 1997, nr 3-4

16. Wywiad z Peterem Greenawayem, przeprowadzony przez G. Smitha, przeł. M. K. Cieślik, „Easy Rider”, nr 2(4)/1991

R. W. Kluszczyński: Fragmenty z kartoteki Greenawaya, [w:] red. E. Maziarska: Peter Greenaway, Warszawa 1992, s. 12

Cyt za: R. W. Kluszczyński: Fragmenty z kartoteki Greenawaya, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 10

Cyt za: E. Mazierska: Totalne dzieło sztuki, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 23

Cyt za: R. W. Kluszczyński: Fragmenty z kartoteki Greenawaya, [w:] Peter Greenaway,op. cit., s. 10

E. Mazierska: Filmy, które udało się obejrzeć, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 65

T. Nalewajek: Greenaway, Nyman, Wierny, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 41

E. Mazierska: Totalne dzieło sztuki, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 22

E. Mazierska: Filmy, które udało się obejrzeć, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 22

Cyt za: R. W. Kluszczyński: Fragmenty z kartoteki Greenawaya, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 10

K. Wilkoszewska: Wariacje na postmodernizm, Księgarnia Akademicka, Kraków 1997, s. 201

Ibidem, s. 211

Abecadło Petera Greenawaya. 26 faktów o filmie na temat ciała i atramentu, „Kino” 1996, nr 11, s. 26-28.

E. Mazierska: Nierzeczywistość i gra, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 32

R. W. Kluszczyński: Fragmenty z kartoteki Greenawaya, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 13

E. Mazierska: Filmy, które udało się obejrzeć, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 68

Cyt za: E. Mazierska: Filmy, które udało się obejrzeć, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 63

R. W. Kluszczyński: Fragmenty z kartoteki Greenawaya, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 15

Mówi Peter Greenaway. Wywiad przeprowadzony przez Ewę Mazierską 25 VI 1992, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 98

W. Tatarkiewicz: Estetyka manieryzmu, Kraków 1965, s.

W. Tatarkiewicz: Dzieje sześciu pojęć, PWN, Warszawa 1982, s.

E. Mazierska: Totalne dzieło sztuki, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 24

Mówi Peter Greenaway. Wywiad przeprowadzony przez Ewę Mazierską 25 VI 1992, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 93

Cyt za: R. W. Kluszczyński: Fragmenty z kartoteki Greenawaya, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 9

J. Romney: Summa Greenawaya, przeł. Z. Batko, „Film na świecie”, nr 385/1991

E. Mazierska: Totalne dzieło sztuki, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 21

Ibidem, s. 23

E. Mazierska: Nierzeczywistość i gra, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 33

E. Mazierska: Totalne dzieło sztuki, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 19

E. Mazierska: Nierzeczywistość i gra, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 29

Ibidem, s. 30

Ibidem, s. 31

Ibidem, s. 32

Szekspir — Prospero — Gielgud. Z Peterem Greenawayem rozmawia Michael Climent, przeł. Grzegorz Gazda, „Film na świecie”, listopad — grudzień 1991

E. Mazierska: Filmy, które udało się obejrzeć, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 77

E. Mazierska: Nierzeczywistość i gra, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 34

E. Mazierska: Śmierć, [w:] Peter Greenaway, op. cit., s. 51

Ibidem, s. 54

A. Gwóźdź: Labirynty estetyczne filmu między mediami, [w:] red. K. Wilkoszewska: Piękno w sieci estetyka a nowe media, Universitas, Kraków 1999, s. 152

A. Skwara: Telewizyjna „ Iluminacja” „A TV Dante” Petera Greenawaya, [w:] red. A. Gwóźdź: Prędkość i przyjemność. Kino i telewizja w dobie symulacji elektronicznej, Kielce 1994, s. 206

A. Gwóźdż: Labirynty estetyczne…, op. cit., s. 153

Peter Greenaway o grze wstępnej. Wywiad przeprowadzony przez Rafała B. Niemojewskiego, „Machina”, 2000, nr 4, s. 62

A. Gwóźdż: Labirynty estetyczne…, op. cit., s. 154

2

---