Ciało w literaturze

Ucieleśnić Polaków

Z Grażyną Borkowską rozmawia Andrzej Franaszek

W cyklu wywiadów z krytykami rozmawialiśmy już z Marianem Stalą („TP” nr 37/95), Jerzym Sosnowskim („TP” nr 41/95), Jackiem Łukasiewiczem („TP” nr 47/95) i Jerzym Jarzębskim („TP” nr 15/95). Wkrótce rozmowa z Tomaszem Burkiem.

ANDRZEJ FRANASZEK: - Coraz częściej posługujemy się takimi terminami jak „literatura kobieca”, „poezja i proza feministyczna”. Czy zasadne jest wprowadzanie kryterium płci do myślenia o literaturze?
GRAŻYNA BORKOWSKA: - W potoku zjawisk literackich, jaki nas zalał po roku 1989, literatura kobieca zaznaczyła się dość wyraźnie, stając się jednym z elementów zmiany, dokonującej się w polskiej kulturze. Oczywiście nie należy ulegać złudzeniu, iż jest to zjawisko całkowicie nowe - znacznie już wcześniej istniały w polskiej literaturze znakomite poetki, których twórczość można określać mianem „poezji kobiecej”. Nie można także włączać do tego nurtu każdego, napisanego przez kobietę, utworu.
- Na czym więc polega wyróżnik?
- Jest nim

POSTRZEGANIE SEKSUALNOŚCI JAKO NADMIARU ENERGII.
Nadmiar ten próbuje się zagospodarować nie tylko w akcie erotycznym czy macierzyństwie - piszące kobiety uważają, że można go spożytkować również w pisaniu. To połączenie tłumaczy psychoanalityczny odłam krytyki feministycznej, mówiący o związku między pisaniem a erotyzmem, zapośredniczonym - w przypadku kobiet - poprzez macierzyństwo, choćby wyrażone potencjalnie. Jest coś wspólnego w macierzyństwie i pisaniu - dwóch formach zagospodarowywania energii życiowej, dwóch formach aktywności twórczej. Najważniejsze jest jednak owo poczucie nadmiaru, które szuka dla siebie spełnienia.
Krytyk posługujący się kategorią „kobiecości”, odwołuje się do gestu, który został jednoznacznie wykonany przez pisarza. Jeżeli autorka swoją kobiecość czyni elementem dzieła literackiego, uprawnia w ten sposób krytyka do posługiwania się kategorią twórczości kobiecej.
- Można byłoby zapewne odnaleźć przykłady tak rozumianej „literatury kobiecej” pisanej przez mężczyzn...
- Owszem, w tej chwili przychodzi mi na myśl przynajmniej jedno dzieło, napisane przez mężczyznę, dla którego kluczowe jest połączenie seksualności i pisania - „Dzienniki” Żeromskiego. Wypływająca z rozmaitych, najczęściej niespełnionych, wizji seksualnych podnieta staje się w nich źródłem aktywności twórczej.
- Jakie inne konkretne zjawiska literackie odpowiadałyby zaproponowanej przez Panią definicji?
- Łatwiej jest je wskazać na gruncie poezji. Oczywistym przykładem jest Halina Poświatowska, doskonale definicji tej odpowiada także twórczość Anny Świrszczyńskiej, wyraźnie mówiąca o naturze kobiecej seksualności, która objawia się w - domagającym się twórczej sublimacji - nadmiarze. Takie też są wiersze Marzanny Bogumiły Kielar, pełne poczucia płciowej tożsamości, determinującej sposób postrzegania natury i drugiego człowieka. U Marii Bigoszewskiej wreszcie, seksualność jest rozumiana właściwie jako jedyna sankcja pisania (a może nawet: istnienia) w niosącym zagrożenie świecie.
Natomiast wytłumaczyć, co to jest kobieca proza łatwo jest w stosunku do literatury XIX-wiecznej, ostro przeciwstawiającej się modelowi kultury patriarchalnej, walczącej o prawo wyborcze czy dostęp do edukacji dla kobiet. W społeczeństwie, które jednak - przynajmniej od strony uregulowań prawnych - nie jest już patriarchalne, określenie się jest znacznie trudniejsze. Niewystarczające jest również poszukiwanie seksualnego rdzenia twórczości - konieczne jest wprowadzenie dodatkowych kryteriów. Z reguły są to

KSIĄŻKI POŚWIĘCONE NOWYM ROLOM KOBIETY
w społeczeństwie, jej miejscu w życiu publicznym, wolności erotycznej. Takie właśnie utwory pojawiły się w Polsce w ostatnich latach. Mam na myśli przede wszystkim książki Izabeli Filipiak i Manueli Gretkowskiej. (W przypadku tej drugiej autorki ważny jest przede wszystkim jej powieściowy debiut - „My zdjes' emigranty”, który cenię wysoko, zwłaszcza na tle dość już szaleńczego repertuaru, którym Gretkowska raczyła nas później). W obszar ten, choć mniej wyraźnie, wpisują się także opowiadania Nataszy Goerke.
Autorki te - kreując swoje bohaterki - wyraźnie wychodzą poza zestaw ról, tradycyjnie przypisywanych kobiecie. Pytają, czy pewien konkretny sposób odbioru świata i ekspresji literackiej jest jakością dostępną tylko kobietom. Filipiak - zwłaszcza w swoich wczesnych opowiadaniach z tomu „Śmierć i spirala” - wręcz tworzy wyraźną opozycję między męskim i kobiecym sposobem postrzegania świata.
- Wymienione przez Panią książki spotkały się z bardzo zróżnicowaną recepcją...
- Trudności w przyjmowaniu tej prozy przez polskich czytelników biorą się po trosze stąd, że wspomniane autorki znaczną część swojej biografii twórczej spędziły na Zachodzie i zetknęły się tam z silnie rozwiniętym ruchem feministycznym. Zajęły się dość subtelnymi i szczegółowymi aspektami zachodniego feminizmu, postawiły pytania dotyczące nie społecznego funkcjonowania kobiety, ale stosunku kobiecości do duchowości - tego,

CZY KOBIETA MOŻE UZYSKAĆ ŚWIĘTOŚĆ,
nie rezygnując ze swoich atrybutów - cielesności, płodności... Są to pytania stawiane często przez swoistą teologię feministyczną, uprawianą na Zachodzie. Tam jednak pojawiły się one po etapie sporów społecznych i obyczajowych, które niejako przygotowały grunt pod tego rodzaju rozważania. Polskiemu czytelnikowi, zupełnie nieprzygotowanemu na tę problematykę, mogą się one wydawać szokujące i niezrozumiałe. Stąd bierze się przekonanie, że feminizm dotyczy rzeczy dziwnych, oderwanych od rzeczywistości, wymagających totalnej rewolucji myślowej. Myślę zresztą, że pisarki posłużyły się tymi elementami po części świadomie, z zamysłem sprowokowania czytelnika, uderzenia go z mocą po głowie.
- Czy rozziew między tematyką książek Filipiak i Gretkowskiej a świadomością polskich czytelników nie jest sygnałem jakiegoś głębszego nieprzystawania do siebie różnych kulturowych modeli?
- W kulturze polskiej myślenie odwołujące się do kategorii biologicznych zawsze było niemodne. Uważaliśmy, że kategorie ideologiczne - kwestia wolności, stosunku do wspólnoty etnicznej - są znacznie ważniejsze dla twórczości niż płeć autora i pewien typ wyobraźni erotycznej. Brakuje nam tradycji psychoanalitycznej, zgoła nie potrafimy poważnie przyglądnąć się temu, co stoi u podłoża freudyzmu.
Tymczasem, dziś to banał,

PŁEĆ JEST NIE TYLKO KATEGORIĄ BIOLOGICZNĄ, ALE I KULTUROWĄ.
- Mamy na ogół poczucie przeżywania kulturowej przemiany. Jak rozumiem, feministyczny punkt widzenia byłby jednym z jej elementów. O jakich innych zjawiskach literackich trzeba by w tym kontekście pamiętać?
- Należy wskazać jeszcze dwa elementy. Pierwszym z nich jest literatura rekonstruująca - nie zawsze rzeczywiste, czasem mityczne - korzenie naszej indywidualnej, rodzinnej, grupowej, wreszcie narodowej tożsamości. Oczywiście można powiedzieć, że nurt taki istniał w polskiej literaturze już znacznie wcześniej - Konwicki, Kuśniewicz, literatura kresowa. Jednakże w pokoleniu starszym próba rekonstrukcji odwoływała się do rzeczywistych wspomnień autora, funkcjonowała na granicy prawdy i zmyślenia, mitotwórstwa i faktów historycznych. W młodym pokoleniu element reminiscencji nie istnieje - jest to rzeczywistość wykreowana w sposób dowolny, aczkolwiek z wielką miłością dla szczegółu, detalu, dla cząstkowych faktów. Tak dzieje się w „Weiserze Dawidku” Huellego, „Białym kamieniu” Boleckiej i wielu innych utworach.
W tym bardzo szerokim nurcie możemy wyróżnić swoiste mitotwórcze objęcie w posiadanie dziedzictwa poniemieckiego.
Jest to wyjątkowo frapujące zjawisko z pogranicza literatury, psychologii i socjologii, polegające na tym, że ludzie urodzeni gdzieś pomiędzy rokiem 1950 a 60 rekonstruują dzieje miejsc, które należały niegdyś do obszaru kultury niemieckiej a obecnie są „nasze”. Jeżeli prawdą jest, że obejmuje się w posiadanie tylko to, co zostało objęte w posiadanie duchowe, to należy powiedzieć, że ziemie poniemieckie obejmujemy dopiero teraz... Piórami takich pisarzy, jak Huelle czy Stefan Chwin.
Proces ten realizuje się też w interesującej powieści, jaką jest „E.E.” Olgi Tokarczuk. Najbardziej przekonuje mnie w tej książce nie pewien wpływ myślenia feministycznego, temat inicjacji głównej bohaterki, ale właśnie wybór, którego Olga dokonuje na rzecz niemieckiego Wrocławia z początku wieku. Wybór ten wydaje się zupełnie arbitralny - akcja książki mogłaby zostać osadzona w innym mieście, a jednak jako scena służy Wrocław, którego elementy - topografia, realia życia codziennego, sprzęty - odtworzone są z dużym pietyzmem.
- Dlaczego to „duchowe objęcie w posiadanie” realizuje się dopiero teraz?
- W czasach PRL, z powodów ideologicznych pewien sposób myślenia na przykład o Ziemiach Zachodnich po prostu nie przychodził nam do głowy. Poza tym żyliśmy, by tak rzec, „niechlujnie” - ani my sami nie mieliśmy czasu i ochoty, by dociekać naszej biografii, ani nasze rodziny nigdy nie miały tyle uznania dla własnego życia, żeby opowiadać o swoich korzeniach. Przykład Chwina i Kornhausera z jego autobiograficzną, przejmująco szczerą powieścią „Dom, sen i gry dziecięce” jest i moim przykładem; gest „powrotu”, który wykonują, głęboko do mnie przemawia. Urodziłam się w Szczecinie, do matury tam mieszkałam i ani wtedy, ani później nie intrygowało mnie wchodzenie w cudze domy, w cudze życie, proces przejmowania materialnego i kulturowego dorobku. Teraz zaś stało się to dla mnie problemem.
Wszystkie te książki są przy tym literacko bardzo dopracowane; „E.E.” ma nawet szansę trafić do masowego czytelnika - jest książką popularną w najlepszym znaczeniu tego słowa, opartą na świetnej, dobrze opowiedzianej, fabule. Jeszcze ambitniejszy jest „Hanemann” Chwina - dokonana przez autora rekonstrukcja przeszłości jest wyjątkowo głęboka, a jego uwielbienie dla szczegółu wprost niezwykłe: niektóre fragmenty opisowe, w sposób bardzo atrakcyjny dla czytelnika, choć może nieco niebezpieczny dla kompozycji całości, właściwie „wyosobniają się” z głównego toku książki.
- Wspomniała Pani o dwóch elementach...
- Drugim jest bardzo silne zainteresowanie dla egzystencjalnej strony życia. Pojawiła się grupa wybitnych pisarzy, którzy są skupieni na samym fenomenie istnienia tak dalece, że spoza niego nie widać już niczego więcej. Nie jest to jednak powód do oceny negatywnej, ponieważ skupienie owo jest dostatecznie dramatyczne, by przykuć uwagę czytelnika. Ci pisarze to - niewolnicy egzystencji.
Jednym z nich jest Marcin Świetlicki, którego poezja ciągle negocjuje z rzeczywistością szerszy oddech, pole wolności. Wolności tej nie trzeba już wyrywać z życia publicznego - musimy ją sobie zagwarantować w ramach losu, który nam został dany. Świetlicki jest pisarzem w pewnym sensie klasycznym, skupionym na ciężarze istnienia, pisarzem, który bez przerwy kłóci się, wadzi i sprzecza z rzeczywistością.
Twórcą o podobnych zainteresowaniach jest Andrzej Stasiuk. O ile jednak strategia Świetlickiego jest dość pasywna,

STASIUK JEST BARDZIEJ „MĘSKI”,
wychodzi naprzeciw wyzwaniom. „Biały kruk”, przygoda podjęta przez bohaterów tej książki, jest próbą zastąpienia ograniczeń egzystencjalnych - grą. Oczywiście okazuje się, że ta podmiana jest tylko częściowo możliwa - obszar wolności, który można „wygrać”, jest bardzo ograniczony.
Trzeci pisarz, o którym myślę, to Janusz Rudnicki. Ponieważ jest on związany z „Twórczością”, wielu uważa go za...
- Grafomana ze „szkoły Berezy”?
- Właśnie. Zakłada się, że jest to co najwyżej „eksperymentator” językowy, posługujący się bardzo wąską formułą powieści, opartą tylko na językowych grach. Sądzę jednak, że jest to pisarz, który ani na chwilę nie może się oderwać od tego, co jest mu bezpośrednio dane, od warunków i ograniczeń, które towarzyszą każdemu istnieniu. Z sytuacją tą stara się sobie radzić przez swoiste „zapisywactwo” - chce opisać wszystko, by oszukać, ułagodzić, zagadać rzeczywistość.
Właściwie wszyscy ci trzej pisarze mają w sobie coś z głęboko egzystencjalnej postawy późnego Białoszewskiego, którą odkryliśmy w gruncie rzeczy niedawno, bo wcześniej postrzegaliśmy go przede wszystkim jako wirtuoza języka. Myślę, że dla Świetlickiego, Stasiuka, a nawet i gadatliwego Rudnickiego, rzeczywistość niesie w sobie te same zagrożenia, które odkrywał Białoszewski. Mogliby powiedzieć za nim, że jest to właściwie „rzeczywistocha” z którą trzeba jakoś walczyć, żeby nas nie przygniotła, nie wciągnęła w ciemną dziurę.
- Powróćmy do twórczości feministycznej. Jeżeli, jak Pani wspomniała, mają z nią kłopoty czytelnicy, to jak wygląda sytuacja krytyki?
- O tej twórczości właściwie nie tyle się pisze, co wyraża pewne opinie, sprowadzając ją na przykład do prowokacji obyczajowej. Jesteśmy najwyraźniej bezradni wobec sposobu patrzenia na świat poprzez kategorie płci, seksualności, erotyzmu, płciowości, bez względu na to, co właściwie się pod tymi kategoriami rozumie. Sam punkt wyjścia jest w Polsce nie akceptowany lub traktowany jako drugorzędny. Zwykle pojawiają się opinie, iż dzielenie twórczości na męską i kobiecą nie ma sensu. Ja zaś myślę, że autor wykorzystuje nie tylko kategorie ideowe czy estetyczne, ale także płciowe, i że właśnie te ostatnie są praktycznie nie do „wyminięcia”. Nic nie jest tak tragiczne, jak los pisarzy, którzy

RZUCILI WYZWANIE SWOJEJ PŁCI,
na przykład Przybyszewskiej lub Komornickiej.
Za tą niewrażliwością na płciowość stoi, jak już wspomniałam, niedocenianie - najogólniej rzecz mówiąc - freudowskiej teorii twórczości. W polskiej humanistyce tradycja psychoanalityczna jest albo w ogóle nieobecna, albo obecna w postaci szczątkowej, sprowadzona do kilku obiegowych klisz. Tymczasem istnieje cały nurt recepcji Freuda, w którym biologiczne korzenie freudyzmu są w ogóle pomijane. Istotny staje się aspekt hermeneutyczny, dla którego naturalistyczne zaplecze nie ma większego znaczenia. Myślę, że będziemy się otwierać na to myślenie i odkrywać w literaturze treści, na które - nie uwzględniając kryterium płci - byliśmy dotąd ślepi. Należy oczywiście zachować przy tym pewien sceptycyzm.
- Jak się zdaje jest Pani feministką raczej umiarkowaną...
- Mam do tego zagadnienia dość, jak sądzę, rozsądny stosunek. Uważam, że ważne są nie tyle konkretne przejawy literatury kobiecej, z którymi współcześnie obcujemy (mogą one bowiem budzić wiele zastrzeżeń), ale otwarcie polskiej kultury na wymiar cielesności, które może być dla niej zbawienne. Może ją trochę ucieleśnić, zseksualizować, otworzyć na inny sposób myślenia, odciążyć od polityki i ideologii.
Zastosowanie narzędzi zaczerpniętych z krytyki feministycznej do polskiej literatury pokazuje, że był w niej obecny pewien nurt intymny, osobisty, którego dotąd nie dostrzegaliśmy. Pisząc na przykład o Żmichowskiej zwykle dotąd podkreślało się patriotyczne aspekty jej pisarstwa i biografii, natomiast pomijano zupełnie jej krytycyzm wobec romantycznej idei wolności, postulat odejścia od powszechnie uznawanych w polskiej kulturze zobowiązań, dążenie do poszerzenia pola wewnętrznej wolności, jaka przysługiwała pisarzowi w XIX wieku.
Tak więc nowe narzędzia pozwalają dostrzec

ZJAWISKA DOTĄD UZNAWANE ZA PERYFERYJNE,
co pozwala bardzo głęboko zreinterpretować polską kulturę przynajmniej ostatnich dwustu lat. Jeśli więc mówimy o romantyczno-tyrtejskim paradygmacie polskiej kultury, to musimy zdawać sobie sprawę, że nie był to paradygmat jedyny.
- Jest Pani uważana za główną orędowniczkę kobiecej literatury. Czy zgodziłaby się Pani ze zdaniem Jerzego Sosnowskiego iż krytyk powinien stać się „komiwojażerem”; pomagającym młodej, uważanej przez niego za wartościową, literaturze pozyskać czytelników?
- Krytyk nie może być „komiwojażerem”, programowo popierającym taką czy inną opcję literacką. Myślę zresztą, że sytuacja akurat młodych twórców jest całkiem znośna. W polskim życiu literackim wytworzyła się dziwaczna sytuacja, w której bardzo dobrze mają się starzy poeci i debiutanci. Natomiast ginie to, co jest pośrodku. Być może zresztą nie należy nad tym aż tak bardzo ubolewać. Kiedy porównuję debiuty poetów Nowej Fali z debiutami współczesnymi, mam wrażenie, że talenty młodego pokolenia są bardziej uderzające. Choć oczywiście nie jest to żelazna reguła.
Literatura najmłodsza jest więc w dość ekskluzywnej sytuacji - tymi młodymi interesujemy się bardziej niż zwykle debiutantami, ponieważ ich zaistnienie wiąże się z polityczno-kulturową zmianą. Trzeba też dodać, że najwyraźniej posiadają oni umiejętność radzenia sobie w warunkach wolnego rynku.
- Zatem towarzyszenie literaturze feministycznej nie przekształca się w artykułowanie feministycznego punktu widzenia także w kwestiach społecznych?
- Potrzeby społeczne dotyczą tak elementarnego poziomu spraw życiowych, że pomiędzy nimi a zagadnieniami, poruszanymi przez literaturę kobiecą związek jest dość nikły. Z drugiej jednak strony istnieje jakaś podstawowa wspólnota celów, wspólny język, sposób mówienia o różnych dziedzinach życia, który dotąd w polskim życiu publicznym nie istniał. Samo otwarte mówienie o takich sprawach, jak erotyka, swoboda obyczajowa i jej ograniczenia, czy wreszcie role, pełnione przez kobiety w społeczeństwie, a szczególnie przesunięcie granicy pomiędzy tym, co prywatne, a tym, co publiczne, jest w naszym państwie pewną nowością. Tak więc zajmowanie się literaturą kobiecą i wyczulenie na „kwestię kobiecą” są ze sobą - chcąc nie chcąc - mocno związane. Ta zbieżność nie jest dla mnie niemiła. 

Grażyna Borkowska - ur. w 1956 r. w Szczecinie. Krytyk i historyk literatury. Pracownik Instytutu Badań Literackich PAN. Opublikowała książkę poświęconą dialogowi w powieści (1988). Wkrótce ukaże się popularna synteza literatury pozytywistycznej - „Pozytywiści i inni”. Przygotowuje do druku tom studiów, poświęconych powieści kobiecej.

http://www.tygodnik.com.pl/kontrapunkt/04/borkow.html

Szkice, rozprawy, interpretacje

Anna Prus

studentka I roku studiów uzupełniających magisterskich w Instytucie Filologii Angielskiej UAM w Poznaniu. Interesuje się literaturą amerykańską, szczególnie współczesną poezją kobiecą i poezją etniczną, a także teorią literatury i krytyką feministyczną.

"Kiedyś byłam piękna, teraz jestem sobą" - écriture féminine w poezji Anne Sexton

Głównym celem drugiej fali feminizmu była dekonstrukcja obrazu kobiety wprowadzonego do kultury przez mężczyzn. Myśl feministyczna rozwijająca się równolegle w trzech głównych ośrodkach - Francji, Stanach Zjednoczonych i Anglii - miała zapoczątkować epokę nowej historii, pisanej przez kobiety i dla kobiet. Niezależnie od kierunku, w jakim zmierzały poszczególne przedstawicielki kształtującego się nurtu [1], ich projekt opierał się na nadaniu kobiecości nowego wymiaru, określonego przez kobiety. Niezgoda na wypełnianie roli wskazanej przez mężczyzn była początkiem procesu odzyskiwania siebie, odkrywania prawdziwej kobiecej natury. Utrzymywany w patriarchacie model kobiety słabej, bezwolnej i nieśmiałej został zastąpiony archetypem „Dzikiej Kobiety”. Dzika Kobieta jest źródłem siły, uosabia bogactwo i rozmach kobiecości oraz jej pierwotne instynkty, zanim zostały uciszone, zanim wmówiono kobietom, że słuchanie tych instynktów prowadzi do destrukcji. Odnalezienie w kobiecym ciele owego „ducha inności”, odkrycie własnej seksualności i przyjemności wraz z uwolnieniem własnej ekspresji stanowiło niezbędny krok w kierunku psychicznego i fizycznego wyzwolenia kobiet spod władzy prawd głoszonych przez „białych ojców”.

Krytyka feministyczna nie daje się łatwo zdefiniować, gdyż u jej podstaw leży właśnie negacja form zamkniętych. Proponując nową koncepcję kobiecego pisania, stawia sobie za cel uczynienie kobiety podmiotem tekstu czy też, jak ujęła to Anette Kolodny, uznanie kobiety za znak, nadanie jej nowej formy oraz odrzucenie męskiego porządku opartego na dychotomiach, w których męski element niezmiennie rządził żeńskim (inteligencja/emocje, siła/delikatność). Krytyka feministyczna miała pomóc kobietom dostrzec, zrozumieć i nazwać zjawiska, które bezpośrednio ich dotyczyły, a których sens do tej pory artykułowany był przez mężczyzn. Sam fakt nazywania, uwolnienia ekspresji i przeciwstawiania się męskiej nomenklaturze, w której, podobnie jak w akcie seksualnym, „udziałem [kobiety] pozostaje brak” [2], stał się dla kobiet istotnym etapem na drodze do odkrycia własnej tożsamości. Było to nierozerwalnie związane właśnie ze sferą seksualną, w której najwyraźniej przejawiała się kobieca odrębność. Zbadanie tego aspektu kobiecości i zmiana jego postrzegania wraz z odkłamaniem kobiecego ciała i przywróceniem go kobietom nie mogły się dokonać przy użyciu kategorii ustalonych przez mężczyzn, które zniekształcały percepcję i wypaczały wnioski. Należało opracować odrębny styl, odnaleźć własną „formę pojemną”, która pozwoliłaby na prawdziwe przedstawienie kobiecości. Właśnie w tym kontekście pojawiła się koncepcja écriture féminine.

Pojęcie écriture féminine sformułowała Hélène Cixous w przełomowym tekście Śmiech Meduzy. Określa ono nową koncepcję kobiecego pisania, w którym chodzi o to, aby „kobieta wreszcie siebie pisała: musi najpierw zacząć pisać o kobiecie i wprowadzić kobiety w świat pisma” [3]. Kobiecość nie powinna być tylko tematem podejmowanym przez tekst, lecz musi być wpisana w jego strukturę. Hasło „Kobieta powinna pisać kobietę” [4] to apel o przywrócenie wartości kobiecości, ujawnienie jej prawdziwych przejawów, odrzucenie deprecjonującego wyobrażenia kobiety jako „czarnego kontynentu”, który należy podbić i ucywilizować. Aby stało się to możliwe, kobiety muszą odzyskać swoje ciała i uwolnić drzemiącą w nich energię. Nadrzędna myśl manifestu Cixous to „Pisz siebie - twoje ciało musi stać się słyszalne”. Zmiana postrzegania kobiecego ciała, uczynienie go swoistym medium komunikacji, źródłem siły i energii, prowadzi do ukonstytuowania kobiet w przestrzeni języka i rozbicia męskiej nomenklatury. Język, w którym kobiety mają opisywać swoje doświadczenia, jest odzwierciedleniem ich cielesności i seksualności. Jest nieograniczony w swojej różnorodności, nie poddaje się kodyfikacji, wykracza poza ramy składni i gramatyki. Fuzja ciała i języka prowadzi do pełnej samoświadomości, dzięki której kobiety mogą przeżywać i nazywać swe emocje, osadzając je w języku, który podkreśla ich indywidualność, zamiast ją tłumić. Właśnie do tego dążyła w swojej twórczości poetyckiej Anne Sexton.

Mimo iż Śmiech Meduzy ukazał się przeszło piętnaście lat po debiutanckim tomie Sexton,  To Bedlam and Part Way Back z roku 1960, jej twórczość można odczytywać jako swoistą antycypację manifestu Cixous, realizację jego założeń jeszcze zanim zostały sformułowane. Poezja Sexton odrzuca tematy tabu, obala mity związane z prywatnym i eskapistycznym charakterem twórczości kobiet, przekracza normy określające zarówno kobiecą, jak i poetycką ekspresję. Istotę i sens jej pisarstwa stanowiło sięganie dalej, odkrywanie nowych-starych prawd, burzenie zastanych porządków. Choć Sexton często zaliczana jest do nurtu poezji konfesyjnej, formuła „spowiedzi poetyckiej” nie tylko służyła jej do prywatnych rozliczeń, lecz przede wszystkim umożliwiała otwarte i szczere eksponowanie kwestii kobiecego ciała i poszukiwania tożsamości. W ten sposób poezja Sexton z jednej strony stanowiła zapis indywidualnego doświadczenia kobiety i poetki, z drugiej zaś nadawała mu wymowę uniwersalną. Bezpośredniość i otwartość, z jaką Sexton opisuje owo kobiece doświadczenie, spotkały się z nieuzasadnioną krytyką, opartą głównie na podkreślaniu „odrażających opisów fizjologicznych” i stanu zażenowania, w który miała wprowadzać czytelników lektura jej poezji [5]. Ona sama mimo oporu środowiska artystycznego nigdy nie cofnęła się przed poruszaniem tematów znajdujących się do tej pory poza kręgiem zainteresowań poetów i poetek. Jak słusznie wskazuje Jane Hedley, podczas gdy inne poetki w drugiej połowie dwudziestego wieku potrzebowały znacznie więcej czasu na odrzucenie imperatywu poezji uniwersalnej, a zatem przekreślającej różnicę między poetami a poetkami, i włączenie się w projekt poezji kobiecej, Anne Sexton wkroczyła w obszar budzącej się poezji kobiecej bez wahania, aby wkrótce stać się główną przedstawicielką drugiej fali feminizmu w literaturze amerykańskiej [6]. Stała się także prekursorką écriture féminine, dokonując w swoich wierszach analizy języka (przestrzeni lingwistycznej), ciała (przestrzeni fizycznej) oraz tożsamości (przestrzeni psychologicznej).

Według Hedley, Sexton przyjęła swoiste poetyckie alter ego w postaci „podstarzałej wiedźmy”, która stoi poza ustalonym porządkiem rzeczy, jest wykluczona ze struktur dominującego systemu i dzięki temu może obnażać jego schematy i wykpiwać wady [7]. Nie tworzy ona jednak tylko karykatury rzeczywistości; nie parodiuje jej z pozycji obserwatora. Jest z jednej strony przedstawicielką kobiet, których historie są znane nam wszystkim, z drugiej zaś staje się jedną z nich, współprzeżywa ich porażki i zwycięstwa. Poezja Sexton jest walką ze światem, który uniemożliwia kobietom artykulację ich prawdziwych potrzeb; walką ze słowami, aby wyrażały faktyczne sensy jej myśli; wreszcie walką ze sobą, aby dochodzić głębiej, odkrywać znaczenie i porządek, ujawniać prawdy do tej pory nierozpoznane. W wierszu Trzeci listopada Sexton odkrywa źródło swojej inspiracji artystycznej, wyznając, co skłania ją do podejmowania tematów, które do tej pory pozostawały niezauważane lub odrzucane:

Moje pomysły są przekleństwem
Wynikają ze skrajnej niezgody
Na fatalny porządek rzeczy
Gram klowna. Gram stolarza. Gram pielęgniarkę.
Gram wiedźmę. Każda z ról jak ogłoszenie
Dla odmiany. Mój mąż zawsze gra króla
I nieustannie w myślach szuka królowej
Podczas gdy widzi tylko klowna, stolarza, pielęgniarkę i wiedźmę. [8]

Tematy, jakie Sexton podejmuje w swoich wierszach, nie wpisują się w zastany porządek. Jej pomysły są przekleństwem powstrzymującym ją przed przyjęciem konwencjonalnej roli „królowej przedmieścia”, skłaniającym ją do buntu, do odrzucenia sztywnej etykiety. Owa skrajna niezgoda na zastany porządek staje się bodźcem do przekroczenia granic i odkłamania tego, co podlegało semantycznej mistyfikacji.

Będąc kobietą i poetką, Sexton bardzo wyraźnie odczuwała opór męskiego środowiska artystycznego przed uznaniem jej prawa głosu. Wiersz Czarna magia przywołuje dwa obrazy odzwierciedlające różną sytuację poetek i poetów oraz ich odmienną tożsamość artystyczną:

Kobieta, która pisze, zbyt wiele czuje,
uniesienia i przeczucia,
Jak gdyby cykle i dzieci i wyspy
nie wystarczały; jakby żałobnicy i plotki
i warzywa nigdy nie wystarczały.
Wydaje jej się, że może ostrzegać gwiazdy.
Poetka jest przede wszystkim szpiegiem.
Kochanie, ja nią jestem.

Mężczyzna, który pisze, wie zbyt wiele,
zaklęcia i fetysze,
Jak gdyby erekcje i zjazdy i produkty
nie wystarczały; jakby maszyny i galeony
i wojny nigdy nie wystarczały.
Ze starych mebli układa drzewo.
Poeta jest przede wszystkim oszustem.
Kochanie, ty nim jesteś.

Bogactwo uczuć zestawione z bogactwem wiedzy stanowi główną różnicę pomiędzy kobiecą a męską poezją. Podczas gdy dla poetek wiersze są formą wypełnioną emocjami, pragnieniami i popędami przetłumaczonymi na słowa, poeci rezydują w obszarze logiki i bezosobowego intelektualizmu, do którego pasja nie ma dostępu. Różne są nie tylko źródła inspiracji poetyckiej, lecz także możliwości i perspektywy, jakie stoją przed mężczyznami i kobietami. Mimo że przestrzeń aktywności kobiet zostaje sprowadzona do przestrzeni domowej, a sfera męskich działań jest praktycznie nieograniczona, utożsamiona raczej z całym światem niż z konkretną jego częścią, kobieta zachowuje wiarę, że może sięgać dalej, docierać do nieodkrytych przestrzeni. Mężczyzna zniekształca obraz rzeczywistości, poddaje go zabiegom wypaczającym prawdziwe znaczenie. Próba poetyckiej przemiany starych mebli w drzewo może także wskazywać na zakorzenienie mężczyzny w kulturze, w wytworach ludzkich, a nie w tym, co naturalne i pierwotne. Z kolei kobieta, polegając na swoich uczuciach i wyobraźni, stwarza świat na nowo, wykracza poza granice konwencjonalnej percepcji.

Uczucia, będące kluczowym aspektem poezji kobiecej, wprowadzają poetki w skomplikowaną relację z materią języka. Chcąc nazwać swoje emocje, muszą one poruszać się w obrębie znaków stworzonych przez mężczyzn, wśród definicji, których treść ustalili oni. Aspekt lingwistyczny, zmaganie się ze słowami i próba odnalezienia ukrytych znaczeń poprzez zaskakujące zestawienia i porównania, jest jedną z najbardziej charakterystycznych cech  poezji Sexton. Problem ekspresji porusza wiersz Powiedziała poetka do swojego analityka:

Moim zajęciem są słowa. Słowa jak etykiety,
Jak monety, albo raczej, jak rój pszczół.
Przyznaję, że jestem bezradna w obliczu uniwersalnych znaczeń rzeczy;
Jakby słowa były liczone jak martwe pszczoły na strychu,
Rozdzielone od swoich żółtych oczu i suchych skrzydeł.

Widzimy nagłe przejście od utożsamienia słów z etykietami i monetami do roju pszczół, kojarzonego z energią, wrzawą i pobudzeniem. Słowa ożywają, zmieniają formę i kształt, nie poddają się kontroli. „Uniwersalne znaczenia rzeczy” unicestwiają tę naturalną kondycję języka, odbierając słowom ich witalność i różnorodność. Gdy język jest zamknięty w sztywnych ramach definicji, gdy ma wyrażać uniwersalne sensy, słowa stają się martwymi pszczołami. Jak pisze Cixous w Śmiechu Meduzy, to właśnie próba ustalenia niezmiennych znaczeń charakterystyczna dla męskiego dyskursu niszczy kreatywność i zróżnicowanie dyskursu kobiet, ich „dźwięczącej mowy”. Następne wersy wskazują na niepewność kobiet skazanych na wyrażanie siebie w tak  zdefiniowanych słowach: „muszę zawsze zapominać kogo może wskazać słowo / z kolejnego słowa, w inny sposób, aż pochwycę / coś, co mogłam powiedzieć ... / ale nie powiedziałam”. Użycie niedokonanego czasu zaprzeszłego (something I might have said) nawiązuje do straconej szansy na uwolnienie własnej ekspresji, na to, jak trudne jest dla kobiet posługiwanie się „martwymi słowami”, odwracającymi się od kruchych, ulotnych  sensów w dążeniu do zdefiniowania znaczeń uniwersalnych.

Siła męskich słów zostaje przeciwstawiona wrażliwości kobiet także w jednym z ostatnich, niezatytułowanych wierszy Sexton, napisanym 6 czerwca 1960 roku i włączonym do jej pośmiertnej książki Wiadomość do doktora Y. Słowa używane przez mężczyzn mają „zaciśnięte pięści”, są przyrównane do „ciężkiego napierającego tłumu”, butnego i pewnego swoich praw. Jednocześnie nie układają się w żaden większy sens, nie tworzą faktycznych treści: „każde lżejsze niż gram / lżejsze niż skrawek masła”. Mimo swojej agresji i przekonania co do monopolu na ustalanie sensów, dyskurs męski jest semantycznie pusty, oddzielony od uczuć, ukierunkowany „na zewnątrz”, lecz nie zakotwiczony wewnątrz. Tymczasem słowa wypowiadane przez kobiety wzrastają powoli, dojrzewają na wargach, zanim zostaną wypowiedziane:

Słowo, nasionko słonecznika.
Z pewnością byśmy je przegapili.
Tak łatwo ginie, martwa pszczoła.
Taka delikatna.
Już jest zmiażdżona
A pokonała taką długą drogę prosto z serca.
Tak niewiele waży.
Jest taka lekka i krucha.
Ona jest martwą pszczołą, która nazywa się miłość.

Nadając kobiecym słowom szczególną kruchość i lekkość, poetka pokazuje, jak łatwo je zniszczyć i zagłuszyć. Powracający symbol martwej pszczoły może odzwierciedlać trudności, z jakimi musi się zmierzyć kobieta, chcąc wyrazić swe myśli.

Sexton nie poprzestaje jednak na ujawnianiu nierównego statusu kobiecego i męskiego dyskursu. Jej wiersze są także zapisem walki kobiet z utrwalaną od lat nomenklaturą, pokazują, jak odnaleźć w słowach siłę umożliwiającą jasną werbalizację własnych potrzeb. W wierszu Kobieca pasja słowa pojawiają się w kontekście seksualnego spełnienia. W kolejnych wersach wypełnia się sformułowany przez Cixous postulat „pisania własnym ciałem”. Otwarcie się na cielesną energię i pełne odczuwanie własnego ciała sprawia, że słowa nabierają nowej mocy, stają się dumne i śmiałe. Słowo unknit, mogące oznaczać rozbieranie się, poprzedza obraz „odlatujących słów” [9]. Ekspresja zostaje zatem uwolniona w afirmacji cielesności; oswobodzenie przestrzeni fizycznej daje siłę do oswobodzenia sfery werbalnej.

Rozpoznanie własnej kobiecej seksualności i świadomość własnego ciała pozwala przejąć kontrolę nad strukturą języka i tym samym prowadzi do przełamania dominacji męskiego dyskursu. „Odzyskanie” swojego ciała jest niezbędne, aby odkryć prawdziwą kobiecość, aby dotrzeć do skrywanej głęboko faktycznej tożsamości.. Jak twierdzi Cixous, „ciało więcej niż odebrano, bo sprawiono, że stało się dziwnie obce jej samej, stało się jakby chore lub martwe, podszeptywało złe myśli, było ciągle przyczyną lub miejscem wstydliwych zakazów. Cenzurując ciało, cenzuruje się też oddech i mowę” [10]. W ujęciu Sexton biologia i kobieca energia przestają być naturalnymi wrogami i są traktowane jako dwa elementy budujące kobiecą tożsamość.

Wiersz Celebrując moją macicę jest poetyckim hołdem złożonym kobiecemu ciału, postrzeganemu jako medium, przez które kobieta może zwalczyć nakładane na nią ograniczenia. Ciało staje się przewodnikiem; jest pierwszym punktem w procesie odkrywania samej siebie. Macica staje się symbolem prawdziwej kobiecej natury, której nikt nie może zniszczyć:

Chcieli cię wyciąć,
ale poniechali.
Mówili, że jesteś niezmierzenie pusta,
ale tak nie jest.
Mówili, że jesteś śmiertelnie chora,
ale mylili się.
Teraz śpiewasz jak uczennica.
Nie rozdarli cię. [11]

Kobieta pojawia się w wierszu jako silna, świadoma siebie postać, która potrafi przeciwstawić się fizycznemu i psychicznemu okaleczeniu. Motywy wycinania, choroby i śmierci nawiązują do deprecjonowania kobiety, do postrzegania jej jako wady i błędu, który należy usunąć. Anaforyczny zwrot „mówili” odsyła do męskiego dyskursu, próby zmuszenia kobiety do postrzegania siebie w kategoriach narzuconych przez mężczyzn (słaba, chora, bierna) i, jak twierdzi Cixous, przypisania jej określonego miejsca w przestrzeni stworzonej przez mężczyzn w celu zaspokojenia ich potrzeb  [12]. Niezgoda na takie traktowanie wynika ze świadomości i akceptacji własnego ciała, co przekłada się z kolei na pełną akceptację siebie w wymiarze duchowym:

Słodki ciężarze,
celebrując kobietę, którą jestem,
i duszę kobiety, którą jestem,
i najważniejszą istotę i jej rozkosz,
śpiewam dla ciebie. Ośmielam się żyć. (...)
Witajcie korzenie.

Afirmacja ciała prowadzi do afirmacji życia; śpiew symbolizuje uwolnioną ekspresję. Ciało staje się zatem przestrzenią, w której kobieta „odnajduje jedność, gdy kultura propaguje podziały” [13].

W poezji feministycznej motyw jedności często przybiera formy androgyniczne lub homoseksualne. Androginia jest spełnieniem postulatu odrzucenia porządku opartego na dychotomiach ja/inny, męski/żeński. Podmiot androgyniczny nie jest zagrożony przez obecność dwóch skonfliktowanych płci. Wymazując różnicę, otwiera się na różnorodność doznań, z których żadne nie jest nadrzędne. Z kolei motywy homoseksualne sytuują własną tożsamość w szerszym kontekście, nawiązującym do wspólnoty odczuwania między kobietami i rodzącej się wówczas w nich siły. Owo poczucie wspólnoty wyraża wiersz Roszpunka z tomu Transformacje. Wskazanie podobieństwa pomiędzy młodą a starą kobietą - podobieństwa niezależnego od faktycznego wyglądu czy różnicy wieku - wzmacnia ich samorozpoznanie i pomaga odzyskać podważaną przez mężczyzn wiarę w siebie. „Stare piersi przy młodych piersiach (...) Jesteśmy silne / Jesteśmy dobre”. Siła wynika z jedności, ze swoistej komunii dusz, z rozpoznania w drugiej kobiecie sprzymierzeńca. Refren wiersza powtarza najistotniejsze zdanie: „kobieta / która kocha kobietę / jest wiecznie młoda”. Miłość do drugiej kobiety oznacza miłość do siebie; dostrzeżenie piękna w jej ciele odnosi nas natychmiast do własnego ciała, potwierdzając naszą tożsamość. W takiej relacji nie istnieją kategorie męskie; następuje pełne zerwanie z postrzeganiem cech kobiet w relacji do cech mężczyzn. Zniesiona jest także obawa przed przedmiotowym traktowaniem kobiecego ciała, wykorzystywaniem go do zaspokojenia egoistycznych męskich potrzeb.

Sexton często odwołuje się także do mitów i legend, tworząc poetyckie figury kobiet-bogiń, opisując pierwotne instynkty i popędy zagłuszone przez lata patriarchatu. Wpisuje się to w strategię feminizmu drugiej fali, głoszącego potrzebę napisana historii, w której kobieta nie funkcjonowałaby tylko jako przedmiot męskich działań, lecz stałaby się faktycznym podmiotem wydarzeń. Tworząc specyficzną kobiecą mitologię, Sexton oferuje pewien archetypowy model kobiecości. W Kobiecie z pierścieniem pojawia się archetyp bogini, matrony powstałej „prosto od Boga”, obnoszącej swoje nieśmiertelne piękno. Jej ciało jest przyrównane do niezdobytego lądu bogatego w nieznane barwy, smaki i zapachy; włosy są „niezwykłym polem”, sutki „ciepłymi rozgwiazdami”, brzuch jest „delikatny jak budyń”. Metafory są niezwykle obrazowe, angażują wszystkie zmysły, nadają cielesności wręcz hiperrealny wymiar. Ciało ma cechy boskie, powstało „jak miasto z morza / długo zanim powstała Aleksandria”, nie ma początku ani końca; jest traktowane jak świątynia. Taka apoteoza kobiecej cielesności, przypisanie kobiecie pierwotnej potęgi i immanentnych cech boskości ma jej podsunąć odmienny od męskiego model percepcji.

Podobny zabieg jest widoczny w wierszu Psalm ósmy, gdzie dzikie, archetypowe siły przemawiają przez brzemienne ciało kobiety. Ciąża, jak podkreślają feministki, nie jest stanem uwięzienia w zdeformowanym ciele, lecz źródłem witalności i pierwotnych mocy. Ciężarna kobieta łączy w sobie pierwiastki boskości i magii. Składa się z „niebezpiecznych wzgórz”, wśród których niejeden się zagubi; jest „wielkością i wielością”, „karmi ją ciemność”. Porównania przywołują motyw tajemnicy, która tkwi w kobiecym ciele, jego kosmicznej energii. Ciąża przenosi kobiety w przestrzeń, do której często boją się wkroczyć; w jej doświadczeniu kryje się świadomość siebie i swojego ciała. Kobieca seksualność w czasie ciąży nie poddaje się męskiemu spojrzeniu, nie grozi jej sprowadzenie do obiektu męskich fantazji, gdyż nie przynależy do fallicznego terytorium, w którym cechy kobiece są postrzegane jako „ujemnie męskie”.

Odkłamanie ciała, nawiązanie kontaktu z własną seksualnością i cielesnością oraz przejęcie kontroli nad językiem i umiejętność opowiedzenia swojej historii to procesy przenikające się wzajemnie. Odkrycie piękna i siły ciała przywraca kobiecie głos, prowadzi do poszukiwania własnej formy ekspresji, najlepiej oddającej indywidualne doświadczenie. Takiej formy szukała też Sexton, wierząc, że język może przekraczać własne granice, że słowa mogą wyrażać znaczenia znajdujące się poza świadomą intencją poety i że to właśnie „nieświadomość nadaje wierszom ostateczny kształt” [14]. Uznanie wierszy za podstawowy zapis nieuświadomionych wizji jest bliskie późniejszemu postulatowi Cixous ze Śmiechu Meduzy: „ona nie »mówi«. Ona rzuca w powietrze swoje drżące ciało. Ona się wylewa, wzbija się, cała staje się swoim głosem (...) jej ciało świadczy prawdę wraz z nią całą. Ona się wystawia. Cieleśnie materializuje sobą to, co myśli” [15]. Wiarę w wyrażanie myśli ciałem odzwierciedla struktura języka poetyckiego Sexton, szczególnie stosowane przez nią metafory i metonimie. Zestawiając z pozoru wykluczające się obrazy, Sexton zmusza czytelników do wyjścia poza stereotypowe postrzeganie świata, osiągając efekt, który można nazwać „uwrażliwianiem percepcji”. Owe próby składania języka na nowo można także odczytywać jako budowanie kobiecej przestrzeni językowej, w której nie obowiązują zasady konwencji, w której ze starych i zużytych zwrotów powstaje nowy świat. Poetycki świat Sexton jest rodzajem znaczeniowego labiryntu, powstającego z konieczności napisania tego, „co nie może zostać napisane” [16]. Wyobraźnia Sexton opiera się na zróżnicowaniu i odmienności, na słowach spiętrzających się na sobie, z których każde zmienia znaczenie poprzedniego i jest zmieniane przez następne. W jej wierszach nie ma dwustronnej relacji między elementem określanym a określającym; zastępuje ją niekończący się łańcuch wolnych skojarzeń, wyobrażeń w momencie ich stawania się i przemiany. Tworzenie poruszających obrazów było jednym z najważniejszych celów poetki. Zapytana podczas wywiadu, jak powstają jej wiersze i co jest dla niej najistotniejsze, Sexton udzieliła następującej odpowiedzi: „Jak piszę? Rozbudowuję, rozbudowuję, tnę, tnę, rozbudowuję, rozbudowuję, tnę, tnę... Chcę tylko obrazów, nieważne są sylaby i rytmy. Jestem z nich dumna, z moich wyobrażeń... To one są sercem poezji. To nie są sztuczki. Wyobrażenia pochodzą z nieświadomości. Wyobraźnia i nieświadomość to jedno. Nie jest się poetą, nie mając wyobrażeń” [17].

Obrazowość wierszy Sexton jest niezwykle żywa; wersy pulsują wewnętrzną energią, mają własny rytm, łącząc w sobie przeciwstawne elementy i tworząc często surrealistyczne wizje. Jak zauważają Baruch i Serrano, „écriture féminine stara się odtworzyć jouissance [18] w strukturach języka, przy czym jouissance nie jest tu rozumiane tylko w kontekście seksualnym” [19]. Sexton dążyła do odtworzenia jouissance, przetłumaczenia kobiecej „dyspozycji wewnętrznej”. Poetka miała obsesję na punkcie słów, mówiła, że je gromadzi, robi z nich zapasy, że stara się je udobruchać, sprawić, by „pocałowały ją odpowiednie frazy”. Jej stosunek do języka najlepiej odzwierciedla fraza Mr.Dog [20], często powracająca w jej poezji. Znaczenia, które pozornie nadajemy słowom, żyją własnym życiem, przestawiają się i odwracają, zmieniając naganę w pochwałę, pochwałę w kpinę. Jest to znów zbieżne z poglądami Cixous, która twierdzi, iż „wszystko skupia się na Słowie; wszystko jest Słowem i tylko Słowem” [21]. Mimo że Sexton była krytykowana za wpisywanie w wiersze zbyt wielu sprzecznych obrazów, stosowane przez nią środki poetyckie miały doprowadzić do uwolnienia swoistej energii, poprzez udziwnienie formy doprowadzić do odkrycia tajemnicy znaczeń. Zaskakujące metafory, porównania, palindromy czy paradoksy mają odkrywać kolejne warstwy znaczeń, uwalniać język od konwencji, zaprzeczać kodyfikacjom. Sexton wierzyła, że prawdziwe znaczenia są ukryte, że dotrzeć do nich można tylko poprzez odwrócenie porządku, rozbicie dotychczasowych związków wyrazowych.

W przekonaniu poetki słowa strzegły także przed utratą tożsamości, były poniekąd gwarantem istnienia. W jednym z wywiadów powiedziała: „kiedy mówisz, że słowa nic nie znaczą, oznacza to, że moje prawdziwe ja jest niczym”. Obrazy, jakie tworzyła Sexton rodziły się z jej uczuć, słowa zawsze miały ogromny ładunek emocjonalny. Diane Middlebrook, autorka biografii poetki i znawczyni jej twórczości, tak relacjonuje jej sposób pisania: „Zwykle pisała pojedynczą frazę na górze strony, z tego wyprowadzała ścieżkę końcowych rymów, swoistą Drogę Dostępu do uczuć. Uczucia z kolei inicjowały wyobrażenia, więcej niż mogłaby wykorzystać; te musiały być wpisane w strukturę zaznaczoną wcześniej przez końcowe rytmy, z których niektóre czasami przegrywały starcie z wyobrażeniami. Stopniowo taki przepływ obrazów łączył się i składał na dzieło sztuki” [22].

Tropienie napięć między słowami, wypaczanie i przekręcanie znaczeń służyło także rozbijaniu męskiego dyskursu, odrzucaniu prawd i hierarchii uznanych za niezmienne. Było również  wyraźnym przeciwstawieniem się męskiemu odczytaniu kobiecej psychiki. Język jej poezji, tak inny od języka, jakim posługiwali się inni poeci, jest grą, w której czytelnik musi sam znaleźć swoją drogę, w której dosłowna interpretacja prowadzi donikąd. Sexton niszczyła modele kobiecości utrzymywane przez system patriarchalny, wprowadzała kobietę w przestrzeń nierozpoznania, każąc czytelnikom przyjrzeć się jej raz jeszcze, dostrzec to, co skrywane w uproszczeniach i stereotypach.

Anne Sexton była jedną z najważniejszych przedstawicielek écriture féminine w literaturze, jedną z niewielu, którym udało się przełożyć hasła francuskich feministek na materię słów i obrazów poetyckich. Była także jedną z pierwszych poetek, które odważyły się otwarcie wyrazić kobiece pragnienia, potrzeby i obawy. Jej śmiałość w przedstawianiu kobiecego ciała w jego najintymniejszych przejawach prowadziła do uwolnienia go i przywrócenia mu prawdziwych znaczeń. Szczerość charakteryzująca poezję Sexton niezmiennie potwierdzała definicję kobiecości, którą proponowała poetka. Zrywając z „nieśmiałym” feminizmem Simone de Beauvoir czy Virginii Woolf, Sexton pewnie wkroczyła na terytorium zdominowane przez mężczyzn, pojawiając się tam nie jako ta, która prosi, by jej wysłuchać, lecz ta, która inicjuje i kontroluje zdarzenia. Sexton przedstawiała kobietę jako przestrzeń dla mężczyzn obcą i nieodkrytą, przywracając jej zarazem pełne prawo do decydowania, kogo do siebie dopuści, komu wyjawi swe tajemnice. Podkreślając konieczność poszukiwania własnej, prawdziwej tożsamości, wskazywała, jak krzywdzące i nieprawdziwe są role narzucane kobietom przez mężczyzn, a jednocześnie obnażała męską słabość, kryjącą się za deprecjonowaniem kobiecej indywidualności i samoświadomości. Język Sexton odzwierciedla kobiecą energię i pasję, zrywając z zakorzenionym w poezji obiektywizmem, odrzuceniem emocji i nadawaniem myślom jednowymiarowych, zamkniętych form. Jej poezja otwiera przed czytelnikiem świat splątanych metafor, w którym znaczenia i sensy zawiązują się i rozpadają na jego oczach, w którym autor nie jest dyspozytorem wszelkich znaczeń. Czytanie, któremu écriture féminine nadało nowy wymiar, staje się odkrywaniem i wyczuwaniem sensów, a nie zaledwie ich śledzeniem. Język Sexton jest mową jej kobiecego ciała, zwerbalizowaną energią, którą kobiety były przyzwyczajone uciszać. Jej wiersze przerywają tę ciszę, burząc system oparty na męskiej dominacji i kobiecym podporządkowaniu. Dzięki temu głos poetek kontynuujących podjęte przez nią wątki było słychać już o wiele wyraźniej.

[1] Francuskie feministki koncentrowały się głównie na represji, angażując w swe rozważania psychoanalizę; amerykańskie feministki analizowały raczej sferę tekstualną i lingwistyczną, a zatem ekspresję; feministki z Anglii z kolei interesowały się głównie pojęciem opresji, często w ujęciu marksistowskim.
[2] L. Irigaray, Ta płeć, która nie jest jednością, przeł. K. Kosińska, „Fa-Art” 1996, nr 4, s. 44.
[3] H. Cixous, Śmiech Meduzy, przeł. A. Nasiłowska, „Teksty Drugie” 1993, nr 4/5/6, s. 147.
[4] Tamże, s. 149.
[5] Zwraca na to uwagę M. Kumin w przedmiowie do wierszy zebranych poetki: A. Sexton, The Complete Poems, Mariner Books, London 1999, s. xx.
[6] J. Hedley, I Made You to Find Me: Sexton, Lowell , and the Gender of Poethood, „A Quarterly Review” 2000, vol. 19, no. 3, s. 87-114.
[7] Tamże, s. 114.
[8] Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie cytaty podaję w tłumaczeniu własnym. Po polsku ukazał się niewielki wybór wierszy Sexton w przekładzie M. Korusiewicz: A. Sexton, Kochając zabójcę, Zysk, Poznań 1994. Pojedyncze wiersze w tłumaczeniu J. Hartwig są zamieszczone w tomie Opiewam nowoczesnego człowieka. Antologia poetów amerykańskich, red. J. Hartwig i A. Międzyrzecki, RePrint, Warszawa 1992, oraz w antologii poetek amerykańskich Dzikie brzoskwinie, red. J. Hartwig, Sic!, Warszawa 2003.
[9] Metafory lotu i wznoszenia się występują także w tekście Cixous („wznoszenie się w języku”, „język szybujący”).
[10] H. Cixous, dz. cyt., s. 152.
[11] Przeł. M. Korusiewicz w A. Sexton, Kochając zabójcę, dz. cyt., s. 27.
[12] H. Cixous, dz. cyt., s. 151-152.
[13] A. S. Ostriker, Stealing the Language, Beacon Press, Boston 1986, s. 111.
[14] D. Middlebrook, Anne Sexton. A Biography, Houghton Mifflin, Boston 1991, s. 82.
[15] H. Cixous, dz. cyt., s. 153.
[16] E. Showalter, Krytyka feministyczna na bezdrożach, przeł.I. Kalinowska-Blackwood, „Teksty Drugie” 1993, nr 4/5/6, s. 129.
[17] W. Packard, Craft Interview with Anne Sexton, w: Anne Sexton. The Artist and Her Critics, ed. J.D.McClatchy, Indiana University , London 1978, s. 45-47.
[18] Termin jouissance nie ma polskiego odpowiednika; często proponuje się tłumaczenie „rozkosz”.
[19] E. Baruch, L. Serrano, Women Analyze Women, New York University Press, New York 1988, s. 17.
[20] Mr.Dog - Pan Pies; Dog czytane wspak daje God, czyli Bóg.
[21] H. Cixous, Castration or Decapitation, w: Contemporary Literary Criticism, ed. R. Con Davis , Longman, London 1989, s. 485.
[22] D. Middlebrook, dz. cyt., s. 75.

Anna Prus

http://www.podteksty.pl/index.php?action=dynamic&nr=8&dzial=4&id=173

Literatura feministyczna.

„Arystoteles, jeden z ojców duchowych naszej cywilizacji twierdził, że kobiety nie są zdolne do racjonalnego myślenia”. Pogląd taki pokutował przez wiele stuleci w kulturze europejskiej odmawiając kobietom prawa do nauki, pracy i jakiejkolwiek działalności.
Tak dziś oczywiste i naturalne przywileje jak prawo wyborcze, do edukacji zawdzięczają kobiety działalności XIX i XX - wiecznych sufrażystek, określonej dziś jako feminizm I fali.

Współczesny feminizm, zwany też feminizmem II fali, jest nurtem światopoglądowym, czyli zespołem idei - postaw - działań zmierzających do rewindykowania, egzekwowania i projektowania ideałów wolności, równości i siostrzeństwa między reprezentantami płci obojga. Idzie tu jednak o osiąganie tych celów pomimo względnego przeciwieństwa czy opozycji interesów kobiet i mężczyzn.
Przyczynę pojawienia się ruchu społecznego zwanego feminizmem możemy odkryć poprzez analizę instytucji patriarchatu. Jego istota polega na tym, że w skali rodziny władzę ma ojciec, a w skali społecznej mają ją mężczyźni. Wojsko, przemysł, technika, nauka, uniwersytety, partie polityczne itd...Patriarchat ma dwa wymiary: kobiety są zdominowane przez mężczyzn, a młodzi przez starszych. Trwałość patriarchatu jest zapewniana przez odpowiedni model socjalizacji mężczyzn i kobiet. Wynikają z tego odpowiednie role społeczne związane ze stereotypowymi wzorcami „męskości” i „kobiecości”. Zarówno zwolennicy teorii patriarchatu, jak i ci, którzy jej z różnych przyczyn nie akceptują, wskazują, że przez całe wieki inność, a w efekcie niższość kobiet oraz konieczność wypełniania przez nie określonych funkcji starano się wytłumaczyć ich cechami biologicznymi, instynktem macierzyńskim itd.

Postać kobiety do życia powołała Virginia Woolf w klasycznej już książce feministycznej „Własny pokój”. Ponieważ w historii literatury, zwłaszcza u jej początków, próżno szukać kobiet, Virginia Woolf zaczęła się zastanawiać, dlaczego tak się stało. Spróbowała zgodnie z panującymi normami społecznymi zrekonstruować losy hipotetycznej siostry Szekspira, którą nazwała Judith i wyposażyła w talent co najmniej równy talentowi brata, taką samą odwagę, wyobraźnię i zapał. Jednak gdy Judith chciała czytać mądre księgi, rodzice zapędzali ją do cerowania skarpet, gotowania i tym podobnych zajęć, godnych kobiety. Być może nawet coś napisała, ale była na tyle ostrożna, by tego nikomu, a zwłaszcza rodzicom, nie pokazywać. Kiedy w końcu miano ją wydać za syna bogatego człowieka z sąsiedztwa, spakowała swoje rzeczy i uciekła do Londynu. Miała przecież w sobie muzykę, talent do słów i bardzo chciała grać na scenie. Niestety, kiedy przyszła z taką propozycją do teatru, mężczyźni ją wyśmiali, a dyrektor porównał grę kobiet na scenie do tańca pudla w cyrku. Nie mogła uczyć się gry aktorskiej, a co gorsze szukanie noclegu w gospodzie czy samotne włóczenie się po ulicach Londynu z przyczyn społecznych też było niemożliwe. Koniec końców zlitował się nad nią jeden z aktorów i wziął ją pod swą "artystyczną" opiekę; kiedy Judith zaszła w ciążę, nie było już ratunku - popełniła samobójstwo.
Virginia Woolf uświadamia nam ogrom zmarnowanych talentów. Stwierdza, że wszędzie tam, gdzie w przekazach historycznych i literaturze pojawiają się czarownice, zielarki i kobiety opętane przez diabła, mamy prawdopodobnie do czynienia ze zmarnowanym kobiecym talentem, ze zniszczonym życiem kobiet, usiłujących żyć samodzielnie i w zgodzie ze swym powołaniem.

W historii Polski hasła równouprawnienia kobiet pojawiają się w programie pozytywistów warszawskich. Były nawet stowarzyszenia feministyczne takie jak Entuzjastki skupione wokół Narcyzy Żmielochowskiej, czy Związek Równouprawnienia Kobiet Polskich - Pauliny Kuczalskiej nazywanej u nas papieżem feminizmu. To właśnie Maria Konopnicka odeszła od męża i sama wychowywała i utrzymywała sześcioro dzieci, a inna znana w dobie pozytywizmu pisarka Eliza Orzeszkowa w „Kilku słowach o kobiecie” postulowała ich dostęp do edukacji i rynku pracy.
W okresie XX-lecia międzywojennego w literaturze pojawia się postać Marii Pawlikowskiej - Jasnożewskiej, która w swoich bardzo kobiecych „Pocałunkach” domaga się prawa kobiet do ukazywania i nazywania swoich uczuć. Jej subtelna poezja rysuje postać kobiety jako kruchej i delikatnej istoty, ale równocześnie bardzo silnej, umiejącej walczyć o prawdziwą miłość.


„Nie widziałam cię już od miesiąca.
I nic. Jestem może trochę bledsza,
trochę bardziej śpiąca,
lecz widać można żyć bez powietrza”
(Miłość z cyklu „Pocałunki”)


Wydawałoby się, że współczesność uwolniła kobietę od walki o jej prawa, gdyż w zasadzie emancypacja już się dokonała, jest to jednak tylko pozorne. Wielu mężczyzn nadal chciałaby widzieć kobietę wyłącznie w roli matki, żony lub ozdoby mężczyzny.
Współczesny poważny polityk Janusz Korwin-Mikke jeszcze dziś twierdzi, że nie powinno się zmuszać kobiet do nauki matematyki, bo to im szkodzi na kobiecość, wobec tego kobiety muszą się nadal bronić.
Niektórzy krytycy literaccy wyszydzają twórczość pisarską kobiet uważając, iż tematy przez nie poruszane są błahe, bez głębszej myśli i w sumie nie wnoszące nic ciekawego i istotnego do naszej literatury. Przeczą temu powieści Manueli Gretkowskiej czy Olgi Tokarczuk.
To właśnie „Polka” Gretkowskiej postrzegana jest jako prowokacyjny dziennik szczęśliwej miłości i stanowi najbardziej intymną z książek pisarki. Osobiste wyznania nabierają wartości uniwersalnych. „Polka” zawiera celne obserwacje paradoksów współczesności oraz pełne ironii i poezji opisy codzienności.

Feminizm najprościej można zdefiniować jako kobiece myślenie o wolności i niezależności oraz poszukiwanie kobiecej wspólnoty, wrażliwości i uczuć.
Narcyza Żmichowska , Virginia Woolf i Izabela Filipik to odległe od siebie czasowo pisarki, ale zadziwiająco podobne w sposobie myślenia o tym, czym jest, albo na czym ma polegać wolność jednostki. Dla Żmichowskiej prawdziwe pisanie to takie, które odpowiada na ważne dla kobiet pytania.
Izabela Filipiak natomiast twierdzi, że kobietom potrzebna jest własna przestrzeń i wewnętrzna wolność, która jest postawą kreatywności i twórczości. W rezultacie i Żmichowska i Filipiak mówią o tym samym - o ogromnej potrzebie podmiotowości, która nie może się uzewnętrznić, jeżeli nie będzie miała odpowiednich warunków.

Od niedawna triumfy sprzedaży święci dzieło Małgorzaty Domagalik, pt. „Siostrzane uczucia”. Autorka chce uformować ideologicznie nadwiślańską odmianę feministek, stępiając radykalizm swych amerykańskich sióstr (odrzucając w niejednej kwestii polaryzację damsko-męską na rzecz hasła: bądź sobą). Nade wszystko pragnie oduczyć je altruizmu, na rzecz egoizmu, i to sięgającego chyba aż po stosunki rodzinne.
Współczesny feminizm reprezentuje Kinga Dunin wypowiadając się w „Wysokich obcasach” na różnego rodzaju tematy dotyczące kobiet.
Nurt feministyczny rozwija się prężnie i prawdopodobnie nigdy nie wygaśnie...

http://www.sciaga.pl/tekst/22265-23-literatura_feministyczna

Feminizm w Polsce

[edytuj]

Z Wikipedii

Skocz do: nawigacji, szukaj

Feminizm w Polsce

Spis treści [ukryj] 1 Historia 1.1 Pierwsza fala (1800-1830) 1.2 Druga fala (1830-1863) 1.3 Trzecia fala (1870-1900) 1.4 Czwarta fala (1900-1918) 1.5 Piąta fala (1920-1940) 1.6 Szósta fala (1948-1989) 1.7 Siódma fala (od 1989 do dziś) 1.8 Feminizm w polityce 2 Przypisy 3 Bibliografia 4 Linki zewnętrzne

Historia [edytuj]

Rozwój historyczny feminizmu w Polsce dzieli się na 7 okresów- tzw. „fal feminizmu”.

Pierwsza fala (1800-1830) [edytuj]

Idee feminizmu dotarły na ziemie polskie znacznie później, niż do Europy Zachodniej - dopiero w XIX wieku^[1]. Polska doświadczyła w ciągu tamtego stulecia trzech następujących po sobie „fal” feminizmu (kiedy powstały pierwsze polskie teksty feministyczne): pierwsza (i najsłabsza) „fala” przed wybuchem Powstania listopadowego (przed 1830 r.). Wówczas Klementyna z Tańskich Hoffmanowa napisała pierwszą polską książkę o cechach feministycznych Pamiątka po dobrej matce (1819). Chociaż autorka głosiła, że Polki powinny być przede wszystkim żonami i matkami, to z drugiej strony podkreślała konieczność kształcenia kobiet.

Druga fala (1830-1863) [edytuj]

Druga, silniejsza „fala” miała miejsce między powstaniami: listopadowym i styczniowym. Powstała pod wpływem francuskich idei „proto-feministycznych”: twórczości literackiej George Sand i czasopisma dla kobiet La Gazette des Femmes (Gazeta Kobieca). Pierwsza polska filozof Eleonora Zimięcka napisała Myśli o wychowaniu kobiet (1843), w których twierdziła, że najważniejszym celem kształcenia kobiet jest formowanie ich człowieczeństwa, a dopiero potem- kobiecości. ^[2]. Wiodącym polskim propagatorem feminizmu było czasopismo Przegląd Naukowy. Publikowała w nim m.in. Narcyza Żmichowska (przywódczyni warszawskiej grupy kobiet zwanych „entuzjastkami”, które domagały się emancypacji i prawa do edukacji dla kobiet. Żmichowska wygłaszała również wiele przemówień, popierających prawa kobiet.

Trzecia fala (1870-1900) [edytuj]

Trzecia i najsilniejsza „fala” feminizmu pojawiła się na ziemiach polskich po 1870 r. pod wpływem zachodnioeuropejskiego feminizmu. Charakterystyczną cechą tego okresu jest zaangażowanie mężczyzn, którzy byli głównymi rzecznikami praw kobiet: Adam Wiślicki opublikował w Przeglądzie Naukowym (1870) artykuł pt. Niezależność kobiety, który zawierał radykalne żądania równouprawnienia płci w edukacji i pracy zawodowej. W tym samym czasopiśmie Aleksander Świętochowski krytykował książki K. z Tańskich-Hoffmanowej, które jego zdaniem „przekształcały kobiety w niewolnice”. Inne czasopismo Niwa żądało umożliwienia kobietom dostępu do edukacji i kariery zawodowej. Najbardziej radykalne poglądy reprezentował Edward Prądzyński w książce O prawach kobiety (1873), która głosiła całkowite zrównanie praw kobiet i mężczyzn w każdej dziedzinie życia.

Kwestia emancypacji kobiet była szczególnie znacząca na Uniwersytecie Lwowskim. Wykładowca tej uczelni Leon Biliński prowadził cykl wykładów O pracy kobiet ze stanowiska ekonomicznego w 1874 r. Uczony domagał się intelektualnej i ekonomicznej emancypacji dla kobiet, jak również umożliwienia im dostępu do wykształcenia wyższego. Jego żądania zostały zrealizowane w 1897, kiedy pierwsze studentki zostały imatrykulowane na lwowskiej uczelni.

Motyw emancypacji kobiet jest szczególnie ważny w twórczości Elizy Orzeszkowej: w książce Kilka słów o kobietach (1871) podkreśliła fundamentalną ludzką naturę kobiety, zdeprawowanej przez społeczeństwo. Czasopismo Prawda opublikowało w 1889 artykuł Ludwika Krzywickiego Sprawa kobieca, który udowadniał, że „wyzwolenie kobiet” jest warunkiem rozwoju ekonomii kapitalistycznej.

Czwarta fala (1900-1918) [edytuj]

Czwarta- modernistyczna- „fala” feminizmu pojawiła się na ziemiach polskich około 1900 r. Podczas gdy pisarze-mężczyźni koncentrowali się na „tajemniczej i mistycznej” naturze kobiety, pisarki (np. Maria Konopnicka, Eliza Orzeszkowa) zajmowały się bardziej racjonalnymi aspektami kobiecości. Zofia Nałkowska była szczególnie aktywną działaczką polskiego ruchu kobiecego. Jej przemowa: Uwagi o etycznych zadaniach ruchu kobiecego, wygłoszona podczas Kongresu Kobiet w Warszawie w 1907 potępiła prostytucję jako formę poligamii. Pierwsza powieść Nałkowskiej Kobiety (1906) i inna powieść Narcyza (1910) ukazywały kobiecą pasywność w konfrontacji z męską. Warto dodać,że kobiety uzyskały pełne prawa wyborcze 28 XI 1918 r.na skutek dekretu Tymczasowego Naczelnika Państwa Józefa Piłsudskiego.

Piąta fala (1920-1940) [edytuj]

Piąta „fala” polskiego feminizmu nastąpiła w okresie międzywojennym (lata 20. i 30. XX w.). Polski feminizm tamtego okresu (podobnie jak feminizm w innych krajach) poszukiwał nowej definicji feminizmu i nowych celów. Pojawiły się wątpliwości, czy należy walczyć o pełne równouprawnienie, czy raczej o prawną ochronę dla kobiet. Prawie wszyscy (nawet radykałowie) wierzyli, że kobiety osiągnęły swoją emancypację przez otrzymanie pełni praw politycznych^[3]. Róża Melcerowa wyraziła to przekonanie słowami: Feminizm (...) faktycznie skończył się w tych narodach, w których osiągnął swój cel: społeczne i polityczne równouprawnienie^[4].

Tym niemniej w Polsce feminizm był wyjątkowo aktywny. Nałkowska w dalszym ciągu analizowała kwestie kobiece: w powieściach Romans Teresy Hennert (1923) i Renata Słuczańska (1935) rozważała granice wolności kobiety w tradycyjnym społeczeństwie.

W latach 20. XX wieku pojawił się w Polsce radykalny feminizm: jego przedstawicielki- Irena Krzywicka i Maria Morozowicz-Szczepkowska posługiwały się agresywną retoryką tego kierunku i domagały się wyzwolenia kobiet z emocjonalnej zależności od mężczyzn (tzw. "walka z pojęciem miłości") jako jedynym środkiem do osiągnięcia indywidualnej niezależności. Krzywicka i Tadeusz Boy-Żeleński propagowali świadome macierzyństwo, edukację seksualną, prawo do rozwodu, legalizację aborcji i całkowite równouprawnienie płci. Krzywicka od 1926 opublikowała cykl artykułów feministycznych w dodatku do Wiadomości Literackich pt. Życie świadome, Żeleński napisał wiele artykułów (m.in. Brewerie 1926, Dziewice konsystorskie 1929, Piekło kobiet 1930, Zmysły, zmysły 1932, Nasi okupanci 1932), w których protestował przeciwko szkodliwemu „wtrącaniu się” Kościoła rzymskokatolickiego w intymne życie Polaków. Zarówno Krzywicka jak Żeleński byli wyjatkowo aktywnymi mówcami, propagującymi idee feminizmu w całej Polsce.

Inny aspekt polskiego feminizmu prezentowała poezja i dramat (Szofer Archibald 1924 i Egipska pszenica 1932) Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, która propagowała wyzwolenie kobiecej seksualności z konwencji społecznych. Jasnorzewska pisała także artykuły do Życia świadomego. II wojna światowa zakończyła ten okres działalności polskiego feminizmu.

Szósta fala (1948-1989) [edytuj]

Po zakończeniu II wojny sytuacja kobiet polskich znacznie różniła się od sytuacji kobiet w Europie Zachodniej i USA. Utworzona w 1948 Polska Ludowa propagowała emancypację kobiet w rodzinie i pracy zawodowej. Ten okres, zwany „szóstą falą” charakteryzował się pojawieniem masowej propagandy, która głosiła pełne równouprawnienie płci i wzywała kobiety do włączenia się do produkcji przemysłowej i skolektywizowanego rolnictwa (popularny był wówczas slogan: Kobiety na traktory! ).

Szczytem szóstej fali było zalegalizowanie przez Sejm aborcji w 1956, czemu towarzyszyło nowe nasilenie „pro-aborcyjnej” propagandy i polemiki ze środowiskami katolickimi.

Potem feminizm w Polsce niemal przestał istnieć (aż do 1989 r.), ponieważ władze PRL uznały, że spełniły wszystkie postulaty feminizmu. Faktem jest, że legalizacja aborcji nastąpiła w PRL prawie 20 lat wcześniej, niż w USA i Francji (lecz później niż w krajach skandynawskich). Formalnie zagwarantowano równouprawnienie płci, a edukacja seksualna była stopniowo wprowadzana do szkół podstawowych; zalegalizowano też środki antykoncepcyjne. Jednak w praktyce równouprawnienie istniało tylko teoretycznie, a zła jakość środków antykoncepcyjnych spowodowała rozpowszechnienie aborcji jako metody kontroli urodzeń. Wszelka otwarta debata na temat tych problemów oraz kwestii praw kobiet była zabroniona, zakazano jakichkolwiek kontaktów z „zachodnim” feminizmem (w rezultacie idee powojennego feminizmu dotarły do Polski dopiero po 1989 r.). PRL tolerowała tylko „ograniczony” oficjalny feminizm, zajmujący się głównie analizą sytuacji kobiet z punktu widzenia marksizmu i propagujący zdjęcie z kobiet ciężaru obowiązków rodzinnych i domowych, aby aktywniej włączyły się w pracę zawodową.

Siódma fala (od 1989 do dziś) [edytuj]

W PRL praktycznie nieznany był powojenny zachodnioeuropejski i amerykański feminizm. Ta sytuacja zmieniła się nagle po upadku PRL w 1989 r. Nowa demokratyczna Polska nagle została skonfrontowana z „zachodnim” feminizmem „drugiej fali”, przeciwko któremu ostro wystąpił Kościół rzymskokatolicki. „Zachodni” feminizm był często identyfikowany jako komunistyczny (ponieważ część jego postulatów kojarzyła się z polityką społeczną PRL) i z tego powodu uznawany za „podejrzany”.

Na początku lat 90. polski feminizm posługiwał się często agresywną retoryką, bliską feminizmowi okresu międzywojennego. Ta strategia była przydatna w okresie gwałtownych polemik na temat zakazu aborcji. Kiedy 7 stycznia 1993 konserwatywny rząd wprowadził prawie całkowity zakaz aborcji, polski feminizm przyjął inne umiarkowane strategie, zapożyczone głównie z amerykańskiego ruchu Pro-Choice z lat 80. Tego typu strategia okazała się nieefektywna: prawie całkowity zakaz aborcji okazał się jak dotąd niepodważalny, edukacja seksualna została w praktyce usunięta ze szkół ^[5] , a od 1998 wycofano dofinansowanie antykoncepcji z budżetu państwa. Ostatnio strategia polskiego feminizmu wydaje się zmieniać. Nowe feministyczne książki: Świat bez kobiet Agnieszki Graff (2001) wskazuje na współczesne zjawisko dyskryminacji kobiet w Polsce, Milczenie owieczek. Rzecz o aborcji Kazimiery Szczuki (2004), bezkompromisowo broni prawa do aborcji. Ewa Dąbrowska-Szulc^[6] wyraziła konieczność zmiany: Wiele straciliśmy dając sobie wciąż lekcje „uładzonego” języka.

Feminizm w polityce [edytuj]

W Polsce istnieje feministyczna Partia Kobiet.

Przypisy [edytuj]

1. ↑ W Anglii pierwsze feministyczne postulaty dostępu kobiet do edukacji sformułowała w 1675 Hannah Woolley w książce The Gentlewoman's Companion.

2. ↑ Łoch, Eugenia (red.) 2001. Modernizm i feminizm. Postacie kobiece w literaturze polskiej i obcej. Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu M.Curie-Skłodowskiej, s.46

3. ↑ Polska dała kobietom prawo wyborcze w 1918 r.

4. ↑ w: Łoch 2001: 59

5. ↑ Parlament Europejski w 2002 r. stwierdził, że w Polsce nie istnieje żadna edukacja seksualna w szkołach

6. ↑ w: K. Szczuka Milczenie owieczek. Rzecz o aborcji, 2004: 13

Bibliografia [edytuj]

• Eugenia Łoch (red.) 2001. Modernizm i feminizm. Postacie kobiece w literaturze polskiej i obcej. Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu M.Curie-Skłodowskiej.

• Kazimiera Szczuka 2004. Milczenie owieczek, Rzecz o aborcji. Warszawa: Wydawnictwo W.A.B.

• Kazimierz Śleczka 1997. "Feminizm czy feminizmy" w: Zofia Gorczyńska, Sabina Kruszyńska, Irena Zakidalska (red.). Płeć, kobieta, feminizm. Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego: 15-34.

Linki zewnętrzne [edytuj]

Zdigitalizowane czasopisma polskich emancypantek z przełomu XIX i XX wieku:

• "Nowe Słowo" - archiwalne numery online

• "Ster" - archiwalne numery online

http://pl.wikipedia.org/wiki/Feminizm_w_Polsce

Feministyczna Nagroda Literacka

Autor: Magdalena Kulus

2008-03-13 00:25:13

Powołanie Kapituły Feministycznej Nagrody Literackiej im. Narcyzy Żmichowskiej ogłoszono w Krakowie. Nagroda będzie przyznawana co rok laureatce lub laureatowi konkursu za książkę feministyczną.       

Rozstrzygnięcie pierwszej edycji konkursu nastąpi jesienią w Krakowie.Pomysł powołania konkursu i nagrody zrodził się w krakowskim środowisku akademicko-feministycznym. Fundatorką nagrody, w wysokości 3 tys. USD, jest amerykańska feministka i profesor literatury Uniwersytetu Nowojorskiego Ann Snitow.

Według organizatorów konkursu, nagroda ma na celu prezentację feminizmu oraz dorobku intelektualnego i artystycznego z nim związanego, a "także docenienie polskich autorek i autorów oraz wydawnictw publikujących książki feministyczne".

W tym roku nagrodzona zostanie książka, która ukazała się na rynku wydawniczym w 2006 lub w 2007 r. W kolejnych latach nagroda będzie przyznawana książce wydanej w roku poprzedzającym rozstrzygnięcie konkursu.

Podczas sobotniego spotkania w krakowskiej siedzibie Fundacji Kobiecej eFKa powołano pięcioosobową kapitułę nagrody.

Jej skład tworzą:
redaktor naczelna feministycznego kwartalnika "Zadra" Beata Kozak z Krakowa,
doktor filologii polskiej Marzena Lizurej z Wrocławia,
historyk literatury Magdalena Piekara z Katowic,
doktor filmoznawstwa Małgorzata Radkiewicz z Krakowa,
historyk życia seksualnego Agnieszka Weseli z Warszawy.

"Autorami książek mogą być kobiety i mężczyźni. Ważnym wymogiem organizacyjnym jest, aby książki feministyczne były zgłaszane do nagrody wraz z uzasadnieniem. Zapraszamy do zgłaszania propozycji wydawnictwa, autorki i autorów oraz wszystkie inne osoby, które dostrzegły książkę wartą zgłoszenia do nagrody. Książki można zgłaszać do czerwca. Rozstrzygnięcie konkursu nastąpi jesienią podczas Targów Książki w Krakowie" powiedziała Majka Sokal, z sekretariatu Feministycznej Nagrody Literackiej.

Propozycje do nagrody można nadsyłać na adres e-mailowy: [e-mail]

Źródło: www.czytelnia.onet.pl 

http://www.granice.pl/?idn=1453

---