MALARSTWO, podstawowa gałąź sztuk plast., której istotą jest posługiwanie się linią i barwą (niekiedy tylko plamą barwną) na płaszczyźnie. Zakres pojęcia malarstwa jest b. szeroki. Malarstwo, znane niemal od zarania ludzkości we wszystkich prawie środowiskach etnicznych i kręgach kulturowych, służyło w ciągu swej historii różnym celom i wykształciło niezwykłe bogactwo tematów, metod techn. i rozwiązań formalnych, oddziałując też w istotny sposób na inne dziedziny sztuki — grafikę, rzeźbę, scenografię i rzemiosło artyst. (m.in. emalia, gobelin, intarsja, laka). W zależności od przeznaczenia i wielkości rozróżnia się malarstwo monumentalne lub dekor. (związane z architekturą), malarstwo sztalugowe (obrazy przenośne), malarstwo książkowe (iluminacja), malarstwo miniaturowe, malarstwo zdobnicze (związane gł. z rzemiosłem artyst.). Ze względu na tematykę malarstwo dzieli się na przedstawiające — rel.-mitol.-hist. (wraz z batalistyką), pejzażowe, martwą naturę, rodzajowe, portret, akt, wedutę, marynistykę, wnętrze — oraz nieprzedstawiające, czyli abstrakc.. Ze względu na ogólny koloryt można wyróżnić malarstwo polichromiczne i malarstwo monochromatyczne (en camaïeu, en grisaille). Innym kryterium podziału malarstwa są techniki mal. (olejne malarstwo, akwarela, gwasz, tempera, pastel, enkaustyka, fresk, al secco, mozaika, witraż, sgraffito, stereochromia). Obraz powstaje w wyniku połączenia wielu czynników, z których jedne określają formę działania (kompozycja, koloryt, faktura, walor, modelunek), inne zaś jego strukturę materialną (podobrazie, zaprawa, farby artyst., spoiwa malarskie, werniksy, a także przybory, jak pędzle, szpachle itp.). Klasyczny proces twórczy w malarstwie przebiega zwykle od szkiców, przez studia koloru, światła i poszczególnych elementów kompozycji. W malarstwie monumentalnym przed rozpoczęciem właściwego malowidła wykonuje się tzw. karton. Malarskie opracowanie obrazu wiąże się ściśle z rodzajem przyjętej techniki; od dokładnej znajomości technologii mal. zależy w dużej mierze nie tylko ostateczny efekt artyst., ale i trwałość dzieła. W malarstwie XX w. nastąpiło wprowadzenie nowych tworzyw i technik mieszanych, które są wyrazem współcz. dążenia do integracji wszelkich sztuk plastycznych. Malarstwo jest najwrażliwszym zapisem osobowości, sztuką o największych możliwościach odtwórczych i o funkcji najbardziej wielorakiej pośród wszystkich innych dyscyplin artystycznych. Począwszy od XV w., wzrasta znaczenie malarstwa jako dyscypliny sztuki plast.; staje się najpełniejszym dokumentem przemian duchowych człowieka, jego stosunku do przyrody, nauki i religii. Ta główna pozycja malarstwa trwała jeszcze w XIX w., gdy inne sztuki plast. były w regresie i stagnacji.

Vicent van Gogh, Droga z cyprysami, 1890 — Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo fot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWNVincent van Gogh: Droga z cyprysem i gwiazdą — Rijksmuseum Kröller-Müller, OtterloVincent van Gogh. Droga z cyprysem i gwiazdą, 1890 — Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo

HISTORYCZNE MALARSTWO, przedstawienia mal. związane z wydarzeniami hist. dotyczącymi dziejów państw, narodów i wybitnych osobistości; jedną z odmian malarstwa historycznego est batalistyka. Malarstwo historyczne est znane od starożytności; w średniowieczu większość przedstawień hist. to iluminacje rękopisów o charakterze kronikarskim; w sztuce renes. tematykę hist. podejmowali m.in. Leonardo da Vinci, Tycjan, Michał Anioł, A. Altdorfer; w okresie baroku tematyka hist., zaliczana przez ówczesną teorię sztuki do tzw. tematów wielkich, zyskała dużą popularność (m.in. P.P. Rubens, Ch. Le Brun). Osobną pozycję na przeł. XVIII i XIX w. zajmowała twórczość F. Goi. Rozkwit malarstwa historycznego nastąpił w okresie klasycyzmu (J.L. David, F. Gérard, A.S. Gross, w Polsce — M. Bacciarelli, P. Norblin, A. Orłowski), a zwł. w epoce romantyzmu (É. Delacroix, w Polsce m.in.: P. Michałowski, J. Suchodolski). W 2 poł. XIX w. malarstwo historyczne rozwijało się także w wielu krajach wsch. i środk. Europy, wiążąc się z nar. nurtem w malarstwie (w Polsce m.in.: J. Simmler, W. Gerson, J. Kossak i, przede wszystkim, J. Matejko, a także H. Siemiradzki, J. Brandt i W. Kossak). W Polsce w dwudziestoleciu międzywojennym malarstwo historyczne uprawiali malarze z Bractwa Św. Łukasza oraz m.in. S. Kaczor-Batowski, Z. Rozwadowski i M. Bylina. W okresie powojennym w malarstwie historycznym dominowała tematyka rewol. oraz wydarzenia II wojny światowej.

Matejko Jan, Zawieszenie dzwonu Zygmunta, 1874 — Muzeum Narodowe, Warszawa. fot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWN

BATALISTYKA, w sztukach plast. przedstawienia scen bitewnych, pochodów wojennych itp.; batalistyka występowała już w sztuce staroż. (Azja Mniejsza, Egipt, Grecja, Rzym), zwł. w płaskorzeźbach i malarstwie (wazy gr., mozaiki gr. i rzym.); w średniowieczu gł. w iluminowanych rękopisach; w sztuce renes. była tematem dzieł wielu wybitnych artystów (m.in. P. Uccello, Leonardo da Vinci, Michał Anioł, Rafael); największą popularność zdobyła w okresie baroku (P.P. Rubens, D. Velázquez, Ch. Le Brun) oraz w malarstwie XIX w. (F. Goya, A.J. Gros, Th. Géricault, H. Vernet, E. Delacroix, J.L.E. Meissonnier, A. von Menzel, W.I. Surikow, W.W. Wierieszczagin); w Polsce tematykę batalistyczną uprawiali m.in.: J.P. Norblin, A. Orłowski, J. Suchodolski, P. Michałowski, J. Matejko, J. Brandt, J. i W. Kossakowie.

MONUMENTALNE MALARSTWO, malarstwo dekor. związane z architekturą; obejmuje: malowidła ścienne (freski i al secco), mozaikę, sgraffito i witraż.

OLEJNE MALARSTWO, technika mal. polegająca na posługiwaniu się farbami olejnymi; za podobrazie służy drewno, płótno lub blacha; są możliwe różne sposoby malowania, np.: warstwowy (na zaprawę kładzie się podmalówkę, a na nią wielowarstwowy nakład barwny) oraz alla prima; malarstwo olejne rozpowszechniło się w XV w. w Niderlandach, wypierając technikę tempery.

• PODOBRAZIE, podłoże, szt. plast. materiał, na którym jest wykonane malowidło; w starożytności malowano m.in. na tablicach drewn. i kam. (malarstwo temperowe i enkaustyczne); w średniowieczu gł. na drewnie (tzw. obrazy tablicowe), blasze i pergaminie (iluminacje); od renesansu — gł. na płótnie.

• ALLA PRIMA [wł.], sposób malowania bezpośredni, szybki, bez podmalowywania, przeważnie bez szkicu przygotowawczego; stosowany w technice olejnej od XVIII w., w akwareli — od pocz. XX w.

• AKWARELA [wł.]:

1) farba, tzw. wodna, o spoiwie rozp. w wodzie, przeważnie z gumy arab.;

2) technika malowania farbami akwarelowymi, gł. na papierze; charakterystyczną cechą akwareli jest cienka i przezroczysta warstwa farby, przez którą przebija podłoże; technika akwareli wymaga dużej precyzji ze względu na trudności w dokonywaniu poprawek;

3) obraz malowany akwarelą; Akwarela jest znana od starożytności, w średniowieczu występowała w iluminacjach, w renesansie stosowana gł. do szkiców; jako samodzielna technika od XVII w. (zwł. w Anglii).

METAFIZYCZNE MALARSTWO, wł. pittura metafisica, kierunek w malarstwie wł.; twórca i gł. przedstawiciel — G. de Chirico, którego dzieła (Paryż, 1910-14) były protestem przeciwko futuryzmowi; 1917 w Ferrarze wraz z G. Carrą i G. Morandim (również R. Melli i A. Soffici) utworzył tzw. szkołę metafizyczną; z m.m. było związane pismo „Valori Plastici”; m.m. było próbą irracjonalnego spojrzenia na świat i ujawnienia jego metafiz. treści; dorobek m.m. stał się jedną z podstaw surrealizmu.

• SURREALIZM [fr.], nadrealizm, awangard. kierunek w literaturze i sztuce zainicjowany w latach 20. we Francji, przejawiający się w wielu krajach eur., a także w USA, Chile, Meksyku i Japonii; w dobie kryzysu cywilizacji eur. po I wojnie świat. wyrażał anarchistyczny bunt przeciw usankcjonowanym autorytetom nauki, formom współcz. życia, kultury i moralności mieszczańskiej; genetycznie związany z dadaizmem; zmierzał do zrewolucjonizowania świadomości ludzkiej przez uwolnienie jej od ograniczeń i skrępowań racjonalizmu na rzecz wyobraźni; szczególną rolę w tym procesie wyznaczał sztuce jako ekspresji stanów podświadomych; nawiązywał do różnych tradycji filoz., m.in. do myśli G.W. Hegla i H. Bergsona, a zwł. do koncepcji psychoanalit. S. Freuda, później C.G. Junga; surrealizm wywarł przemożny wpływ nie tylko na sztukę nowocz. i teorie estet., także na obyczajowość i sferę kultury popularnej; surrealiści angażowali się w działalność polit., w latach 30. występowali przeciw tendencjom militarystycznym i faszystowskim, choć równocześnie wielu z nich popierało komunizm.

Magritte René, Różowe dzwonki, postrzępione niebo, 1930 — kolekcja Urvater, Bruksela fot. Archiwum Ilustracji PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWN

TABLICOWE MALARSTWO, termin określający gł. średniow. obrazy temperowe malowane na drewnie.

PORTRET [fr.], szt. plast. przedstawienie podobizny osoby lub grupy osób; jeden z najważniejszych tematów sztuki plast., o wielorakich funkcjach i znaczeniach, realizowany we wszystkich technikach, w skali od miniaturowej po monumentalną. Wykonywany z natury, lecz także na podstawie różnych przekazów (np. portret pośmiertny, imaginacyjny) lub bez intencji odzwierciedlania fizjonomicznych cech osoby (np. portret idealny, symboliczny). Odmienność typów portretu zależy od ujęcia modela (twarz, popiersie, półpostać, cała postać — tzw. portret en pied), od liczby przedstawianych osób (portret pojedynczy, podwójny, grupowy, zbiorowy), od sposobu usytuowania portretowego (stojący, siedzący, frontalny, profilowy, w zwrocie — tzw. portret en trois quarts). Ewolucja typów i konwencji portretowych była uzależniona od wielu czynników społ. i artyst.: funkcji wizerunku (np. prywatny, oficjalny, reprezentacyjny, ceremonialny), rangi portretowanego, panującego obyczaju, formuł stylistycznych określających technikę, rozmiar, ujęcie, strój, gest, mimikę, atrybuty, tło; odmianą portretu jest autoportret.

Portret występuje od starożytności w wielu kręgach cywilizacyjnych (Mezopotamia, Meksyk, Peru, Egipt, Chiny). W Grecji klas. przeważał portret idealny, w Rzymie — realist., a nawet werystyczny; portret pojawiał się rzadko w sztuce wczesnego średniowiecza, od XIII w. coraz częściej (nagrobki, wizerunki donatorów); rosnąca od XV w. popularność portretu przyczyniła się do powstania wielu jego odmian (portret heroizowany, alegor., moralizowany), w których wciąż ścierały się tendencje do wiernego odtwarzania rysów lub idealizowania modela; szczególnie popularny był od antyku portret konny. Specyficznym gatunkiem pol. sztuki nowoż. był portret sarmacki i portret trumienny. Od XVIII w. zapotrzebowanie na portrety wpłynęło na dokonanie wynalazków mających na celu mech. utrwalanie rysów i powielanie wizerunków (camera obscura, tzw. sylwetki, później fotografia).

Eyck Jan van, Portret małżonków Arnolfini, 1434 National Gallery, Londyn fot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWNJ. van Eyck: Zaślubiny Arnolfinich, 1434 — National Gallery, Londyn

AUTOPORTRET [gr.-fr.], szt. plast. portret artysty namalowany przez niego samego; autoportret znany w starożytności; w średniowieczu, wobec anonimowości sztuki, występował rzadko, czasem na marginesie kompozycji; od renesansu, w związku z wzrastającą rolą artysty, stał się odrębnym tematem.

Gogh Vincent van, Autoportret z zabandażowanym uchem , 1889 — zbiory prywatne, Chicago fot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWNV. van Gogh: Autoportret z zabandażowanym uchem, 1889 — Luwr, Paryż

TRUMIENNE PORTRETY, szt. plast. charakterystyczne dla Polski portrety zmarłych malowane techniką olejną na blasze, o kształcie odpowiadającym przekrojowi trumny, na ogół sześcio- lub ośmioboczne; p.t. umieszczano u wezgłowia trumny, a po uroczystościach pogrzebowych zawieszano w kościele lub krypcie; są gł. wizerunkami szlachty i duchowieństwa; pojawiły się w końcu XVI w., rozpowszechniły w XVII i XVIII w., wykonywali je na ogół cechowi malarze; odznaczają się pewną naiwnością i realizmem.

Portret trumienny Stanisława Woyszy, nieokreślony malarz polski 1677 — Warszawa, Muzeum-Pałac w Wilanowie fot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWNPortret trumienny Stanisława Woyszy, ok. 1677 — Muzeum-Pałac, Wilanów

SARMACKI PORTRET, typ portretu rozpowszechniony w Polsce od końca XVI do XVIII w., związany z kulturą szlachecką; o ostrej, realistycznej charakterystyce modela (m.in. malarze: J. Tricius, Sz. Czechowicz i wielu artystów anonimowych).

FAJUMSKIE PORTRETY, egip. portrety sepulkralne z I-IV w., znalezione po raz pierwszy w oazie Fajum (stąd nazwa); malowane techniką temperową, enkaustyczną lub mieszaną na deszczułkach bądź płótnie; wykonywane w Dolnym Egipcie; kolekcje portretów fajumskich znajdują się w muzeach eur. i amer.; jeden portret fajumski w posiadaniu Muzeum Nar. w Warszawie, dwa w Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

PORTRET PAMIĘCIOWY, prawo rysopis, opis człowieka sporządzony do celów śledczych, wg najbardziej charakterystycznych cech zewn. i wg określonego schematu przyjętego w praktyce organów śledczych; twórcą portretu pamięciowego, zwanego także portretem mówionym, jest A. Bertillon.

PEJZAŻ [fr.], krajobraz, szt. plast. przedstawienie, którego tematem jest widok natury lub otoczenia miejskiego. W zależności od stosunku do przedstawionej rzeczywistości wyróżnia się: pejzaż topograficzny — odzwierciedlający konkretny motyw, pejzaż fantastyczny — będący tworem wyobraźni. W zależności od obrazowanego motywu rozróżnia się: pejzaż miejski (weduta), pejzaż morski (marina), pejzaż zimowy i in.

Krajobraz w roli tła scen figuralnych występował w sztukach wielu okresów. Jako temat samoistny pojawił się w dekor. malarstwie ściennym hellenizmu (malarstwo pompejańskie). W sztuce wczesnochrześc. i średniow. był traktowany jako element symboliczny. Wzrastająca rola pejzażu (zwł. w malarstwie niderl. XV w.) doprowadziła w 2. poł. XVI w. do usamodzielnienia się pejzażu jako autonomicznego gatunku malarskiego. Jego powstanie pozostawało w związku z nowoż. pojmowaniem natury, renes. filozofią przyrody, z widzeniem świata w kategoriach przestrzennych, jak również z nową teorią sztuki oraz rozwojem kolekcjonerstwa.

Rozkwit pejzażu nastąpił w XVII w., wyodrębniły się jego odmiany, wypracowano kategorie teoretyczne. W Holandii rozwijał się głównie pejzaż topograficzny (J. von Goyen, M. Hobbema, J. van Ruisdael). We Włoszech i Francji dominował pejzaż komponowany, w ramach którego wyróżniano pejzaż heroiczny (N. Poussin) i pejzaż pastoralny (C. Lorrain). W XVIII w. szczególnym zjawiskiem była weduta wenecka (A. Canal, A. Guardi). W sztuce artystów romant. widok natury stał się przedmiotem rel. kontemplacji (C.D. Friedrich), udramatyzowanej wizji (W. Turner), przyr. obserwacji (J. Constable). Około poł. XIX w. przeważać zaczęła postawa realist. (barbizońska szkoła) i idąca za nią tendencja do malarstwa plenerowego (impresjoniści). W sztuce XX w. pejzaż pozostał popularnym tematem w malarstwie przedstawiającym. W sztuce pol. grał ważną rolę w twórczości artystów przeł. XIX i XX w. (J. Stanisławski, F. Ruszczyc), w XX w. — w malarstwie kolorystów (J. Cybis).

Cézanne Paul, Dom powieszonego, 1873 — Luwr, Paryż. fot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWN

MARTWA NATURA, szt. plast. kompozycja plast., gł. mal., zestawionych ze sobą w artyst. układzie różnorodnych przedmiotów. Wyobrażenie martwej natury występuje w sztuce od starożytności; w sztuce średniowiecza i renesansu łączono elementy martwej natury (często o znaczeniu symbol.) ze scenami figuralnymi. Najwcześniejszą znaną martwą naturę potraktowaną jako samodzielny temat namalował 1504 J. Barbari; w XVI w. martwą naturę tworzyli też P. Aersten i Caravaggio. Jako odrębny temat w sztuce rozwinęła się w XVII w., dochodząc do rozkwitu we Flandrii (D. Seghers, P. de Vos, J. Fyt) oraz w Holandii (P. Claesz, W.C. Heda, W. van Aelst, J.D. de Heem), gdzie martwe natury pod pozorem realist. przedstawień kryły często treści moralizatorskie (na przykład martwa natura typu „Vanitas”); martwa natura była też popularna we Francji (J.B. Chardin, F. Desportes, J.B. Oudry) i w Hiszpanii; w XVIII w. też częsty temat w sztuce dekoracyjnej. W sztuce nowocz. temat ten jest nadal popularny, przy czym artyści na pierwszy plan wysuwają zagadnienia formalne.

Dyck Floris van, Martwa natura, 1613 — Muzeum Fransa Halsa, Haarlem (Holandia) fot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWNSztuka Holandii. F.C. van Dyck: Martwa natura, 1613 — Muzeum Fransa Halsa, Haarlem

MALARSTWO RODZAJOWE; (genre, rodzajowe przedstawienie), przedstawienie scen z życia codziennego, zwyczajów, obrzędów; jako odrębny gatunek mal. rozwijało się od XVI w. 

BIBLIOGRAFIA:

M. RZEPIŃSKA Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Kraków 1970;

W. LAM Malarstwo na przestrzeni stuleci, Warszawa 1974;

A. KOTULA, P. KRAKOWSKI Malarstwo. Rzeźba. Architektura, Warszawa 1978;

M. RZEPIŃSKA Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1986;

Multimedialna Nowa Encyklopedia Powszechna PWN 1998.

RZEŹBA, dziedzina plast. twórczości symbol., której przedmiotem jest kształtowanie kompozycji trójwymiarowych, na ogół pozbawionych funkcji użytkowych; rzeźbą nazywa się również powstałą kompozycję. We współcz. rozumieniu rzeźba jest autonomiczną dziedziną twórczości opartą na działaniach przestrzennych, przedmiotowych, materiałowych i sytuacyjnych. Podstawowe materiały stosowane w rzeźbie to: kamień (m.in. piaskowiec, marmur, granit), drewno (snycerstwo), metale (brąz, żelazo, metale szlachetne), glina i masy ceram. (terakota, fajans, porcelana), gips, wosk (ceroplastyka), kość słoniowa, laka, szlachetne i półszlachetne kamienie (gliptyka), tworzywa sztuczne oraz wszelkie inne materiały wykorzystywane w rzeźbie współczesnej (np. ziemia, papier, przedmioty wzięte z otoczenia, efekty świetlne). Każdy z materiałów jest obrabiany inną techniką rzeźbiarską. Praca nad rzeźbą obejmuje: przygotowanie szkicu rysunkowego i rzeźb. (z gliny, wosku), modelowanie w glinie w naturalnej skali przy użyciu zbrojenia, wykonanie odlewu gipsowego lub wypalenie w piecu ceram. (ceramika), utrwalenie rzeźby w kamieniu, drewnie, metalu lub innym materiale. Czasami, w zależności od praktyki z różnych okresów i indywidualnego sposobu pracy artysty, niektóre etapy mogą zostać pominięte (kucie wprost).

Rzeźbę można podzielić na: przedstawiającą, w tym figuralną (statua, posąg, półpostać, popiersie, głowa — rzeźba portretowa), i animalistyczną oraz niefiguralną i abstrakcyjną. Rzeźba może być pełnoplast., tj. przeznaczona do oglądania ze wszystkich stron lub z jednej strony — relief. W zależności od stopnia wypukłości i sposobu wykonania rozróżnia się refief wypukły (wypukłorzeźba), zbliżony, pod względem traktowania bryły, do rzeźby pełnej, relief płaski (płaskorzeźba, bas relief), nieznacznie wystający poza płaszczyznę tła, relief wklęsły, rodzaj negatywu przestrzennego reliefu płaskiego, relief ażurowy o charakterze dekoracyjnym. W zależności od pierwotnego przeznaczenia rzeźbę można dzielić na: monumentalną (arch.), sakralną (kultową, dewocyjną, wotywną), sepulkralną (nagrobki, sarkofagi), komemoratywną (pomniki, portrety) i de-

koracyjną. Współczesne dzieła rzeźb. lub pararzeźb. wprowadzają widza do swego wnętrza (environment) lub programują trasę zwiedzania, oferując sekwencje widoków w określonym czasie (akcje materiałowo-przestrzenne).

Rzeźba pojawiła się w kulturach agrarnych epoki neolitu w postaci małych, stylizowanych figurek, tzw. idoli o funkcjach magicznych. W kulturze megalitycznej rzeźba zyskała wymiar monumentalny (menhiry, dolmeny), dając początek pełnoplastycznej rzeźbie pomnikowej i figuralnej (statuy-menhiry). W epoce brązu gł. ośrodki rzeźb. były związane z wielkimi cywilizacjami Bliskiego Wschodu. Rzeźba egipska podporządkowana wymogom kultu rel. była ujęta w ścisłe reguły kanonu (egip. kanon w sztuce). Cechowała ją ogromna rozpiętość skali — od miniatur rzeźb po gigantyczne posągi kute w monolitach skalnych. Wysoki poziom osiągała rzeźba w Mezopotamii (gł. sumeryjska) oraz, rozwijająca się na Cykladach, rzeźba egejska (idole).

Najważniejszym etapem w rozwoju rzeźby starożytnej stała się rzeźba grecka. W okresie archaicznym — hołdowała zasadzie frontalności i symetrii, w klas. — realizowała cielesny ideał piękna w kompozycjach, zmierzających do oddania ruchu (Dyskobol Myrona). Rozkwit przeżywała monumentalna rzeźba figuralna w kamieniu; wówczas został oprac. kanon postaci ludzkiej (Doryforos Polikleta) i wprowadzono zasadę kontrapostu. Rzeźba grecka tworzyła często jedną całość z architekturą (reliefowe dekoracje świątyń), wypowiadała się w reprezentacyjnych rzeźbach kultowych, heroizowanych pomnikach oraz w rzeźbie sepulkralnej (stele). Ważne miejsce zajmował portret rzeźb., początkowo syntet., następnie analit. o cechach realistycznych. Do najwybitniejszych rzeźbiarzy gr. należeli: Poliklet, Fidiasz, Lizyp, Skopas, Praksyteles. Rzeźba grecka miała duży wpływ na rozwój rzby etruskiej (terakotowe dekoracje świątyń, urny i sarkofagi z portretowymi przedstawieniami zmarłych). W okresie hellenistycznym wzory gr. przejął Rzym, gdzie rozwinął się werystyczny i idealizowany portret rzeźb., kwitła też rzeźba pomnikowa (pomnik konny) i sepulkralna; charakterystyczną dziedziną rzeźby był relief o tematyce hist., utrzymany w stylu kontynuacyjnej narracji (kolumna Trajana); na skalę masową powstawały wówczas kopie rzeźby greckiej. Tradycje greckiej rzeźby kontynuowała sakralna i sepulkralna rzeźba wczesnochrześc.; w Bizancjum rozwijała się głównie rzeźba ornamentalna.

W XI-XIII w. w Europie (sztuka rom.) przeżywała rozkwit rzeźba kamienna, podporządkowana prawom ram arch. (portale, tympanony, kapitele, fryzy). Gotyk przyniósł jej dalszy rozwój (zespoły rzeźb w wielkich katedrach), prowadząc do stopniowego uniezależnienia rzeźby figuralnej od architektury; rozwinęła się także rzeźba sepulkralna (płyty nagrobne, tumby, nagrobki baldachimowe) oraz snycerka ołtarzowa (wieloskrzydłowe ołtarze szafiaste). We wczesnym renesansie pojawiła się rzeźba pełna, rzeźba architektoniczna zaś została sprowadzona do roli podrzędnej, dekor. (reliefy). W nawiązaniu do antycznej sztuki rzym. rozwinęła się rzeźba portretowa (Donatello, M. da Fiesole, L. della Robia), pomnikowa (Verrocchio) i akt. Rzeźba nagrobna przeżywała kolejną fazę rozwoju (przyścienne nagrobki niszowe). Rzeźba manierystyczna odeszła od naśladowania rzeczywistości na rzecz jej przetwarzania. Cechowała ją niezwykłość pomysłów, świadoma stylizacja, wirtuozeria wykonania, wdzięk i elegancja. Ulubionym materiałem rzeźbiarzy był brąz (G. da Bologna, B. Cellini, J. Goujon). W okresie baroku rzeźba nabrała teatr. patosu, jej dynamiczna, pełna ekspresji forma była podkreślana odpowiednią grą światła i cienia; rozwinęła się wówczas rzeźba dekoracyjna (stiuki), portretowa — popiersia (A. Algardi, G.L. Bernini), monumentalna (P. Puget, A. Coysevox), powstawały wielopostaciowe, ołtarzowe kompozycje rzeźb. (rzeźba pełna, płaskorzeźbione sceny); okres ożywienia przeżywała sakralna rzeźba drewniana (wielokondygnacjowe ołtarze, stalle) i rzeźba nagrobna (epitafia). W sztuce rokoka nastąpił rozkwit dekoracyjnej rzeźby stiukowej i drewn. polichromowanej, zdobiącej wnętrza kośc. i pałacowe; dużą popularnością cieszyła się też wolno stojąca rzeźba ogrodowa, jak również drobna plastyka w porcelanie. W rzeźbie neoklasycystycznej hołdowano, wywodzącym się z antyku, ideałom piękna i doskonałości, ceniono prostotę formy i warsztatową biegłość. Dominowała rzeźba figuralna o tematyce mitol., alegor. i hist., ważne miejsce zajmowała nadal rzeźba portretowa, odrodzenie przeżywała rzeźba architektoniczna (tympanony, fryzy), pomnikowa (B. Thorvaldsen) i sepulkralna (stele, sarkofagi). Do najwybitniejszych rzeźbiarzy należeli: A. Canova, J.A. Houdson, G. Schadow, Ch. Rauch, J. Flaxman.

W dobie romantyzmu w rzeźbie sięgnięto do tematyki współcz., zagadnień polit.-społ., interesowano się historią, fantastyką, zachowując neoklas. konwencję rzeźby. Z czasem bryłę modelowano z większą swobodą, w sposób mal. (F. Rude, D. d'Angers). Modne były brązowe i terakotowe statuetki. W rzeźbie portretowej wystąpiły tendencje realist., które w 2 poł. XIX w. przenikały do powstającej na dużą skalę rzeźby pomnikowej (R. Begas, J. Dalou), odzwierciedlały się w rzeźbie portretowej, ze skłonnością do ujęć naturalist. (J. Dalou), oraz w rzeźbie animalistycznej (E. Fremiet) i rodzajowej (C. Meunier). Jednocześnie w rzeźbie rozwijał się nurt neobarok. (J.B. Carpeaux). Z postawy barok.-romant. wywodziła się twórczość A. Rodina, prekursora nowej rzeźby, w opozycji do którego działali klasycyści, A. Maillol i jego uczeń A. Bourdelle.

Na pocz. XX w. w dziejach rzeźby dokonał się zasadniczy zwrot, którego podstawą było odrzucenie tradycji akademizmu i naturalizmu oraz podjęcie wielokierunkowych poszukiwań nowych środków wyrazu. Jedni twórcy nawiązywali do elementarnych form obserwowanych w naturze, dając początek organicznej rzeźbie abstrakcyjnej (C. Brancusi, H. Arp), inni — jak ekspresjoniści (E. Barlach) czy kubiści (P. Picasso, H. Laurens, J. Lipchitz, A. Archipenko, O. Zadkine) sięgali do wzorów rzeźby prahistorycznej, archaicznej, prymitywnej (gł. ludów Afryki i Oceanii) i wczesnośredniow., upraszczając i syntetyzując formę. Kubiści rozbijali bryłę rzeźby na zgeometryzowane elementy strukturalne, aktywizowali ją przestrzennie przez kontrastowanie form wklęsłych i wypukłych (tzw. forma negatywna), a także szukali powiązań między rzeźbą a malarstwem (rodzaj reliefu, zw. skulptomalarstwem). Futuryści rozwijali koncepcję rzeźby kubistycznej, wzbogacając ją przede wszystkim o element ruchu (U. Boccioni). Wyrazem antyestet. tendencji dadaizmu były tzw. ready mades (M. Duchamp) i kompozycje złożone z różnych „nieartystycznych” przedmiotów (np. Merzbau K. Schwittersa). Kontynuatorami tych doświadczeń byli surrealiści (M. Ernst, A. Giacometti), do których zbliżał się A. Calder — twórca rzeźb poruszanych mechanicznie (mobile). Próby powiązania rzeźby z architekturą, zapoczątkowane przez K. Malewicza (tzw. architektony) i w środowisku ugrupowania De Stijl (G. Vantongerloo), do ostatecznych konsekwencji doprowadzili konstruktywiści (N. Gabo, A. Pevsner, W.J. Tatlin, A.M. Rodczenko) w bezprzedmiotowych, otwartych konstrukcjach przestrzennych, określonych przez ażurowe formy lub przezroczyste płaszczyzny. Wprowadzili oni do rzeźby wiele nowych tworzyw, jak: szkło, masy plast., nikiel i aluminium. Swoistą odmianę konstruktywistycznej rzeźby kinetycznej, wzbogaconej efektami świetlnymi, stworzył L. Moholy-Nagy (tzw. modulatory światła). Nową metodę aktywizowania przestrzennego rzeźby, przez wydrążenie i przewiercenie na wylot płyty rzeźb., wprowadzili H. Moore i B. Hepworth. Szeroko rozpowszechnił się kierunek romant.-ekspresyjny, którego przedstawiciele dążyli do zwiększenia siły wyrazu, m.in. przez wykorzystanie naturalnych walorów tworzywa (np. żelaza — J. Gonzalez, P. Gargallo) i wzbogacenie faktury rzeźby (Re
Butler, T. Roszak, L. Chadwick, C. Richier, Cesar, właśc. Cesar Baldaccini, K. Armitage).

W 2 poł. XX w. nastąpił kolejny etap w kształtowaniu się form i idei rzeźby nowoczesnej. Praktykowane wcześniej przez kubistów swobodne przenikanie się malarstwa i rzeźby zostało wzbogacone udziałem nowych technik obrazowania, np. lasera lub wideo (N.J. Paik). Przestrzenność, jako wychodzenie poza stat. bryłę rzeźby i czasoprzestrzenność, stała się powszechną praktyką przybierającą postać environment (D. Buren, E. Kienholz, W. Wostel) oraz akcji materiałowo-przestrzennych (J. Beuys). Wynikający z logiki odchodzenia od rzemiosła i kopiowania natury proces konkretyzacji dzieła rzeźb., tak spektakularny w ready mades Duchampa, doprowadził do wykształcenia nowej kategorii rzeźb. obiektów. Przybrały one postać np. abstrakc. kompozycji w metalu (A. Caro), zestawów przedmiotów z otoczenia (D. Spoerri) poddanych następnie destrukcji (Cesar) lub wtórnej obróbce rzeźb. (B. Woodrow). Skrajną wersją takiej konkretyzacji mogło być uznanie samych siebie za rzeźby przez Gilberta i Georga. Innym przejawem konkretyzacji materii i miejsca usytuowania rzeźby może być sztuka ziemi (M. Heizer, R. Smithson), opakowania i monumentalne kurtyny Christo, monumentalne, metal. obiekty R. Serry. Osobne miejsce wśród skutków procesu materializacji i obiektywizacji rzeźby zajmuje nurt ekol., w którym artysta posługuje się elementami wziętymi wprost z natury (Nils-Udo) lub przenosi je i układa w galerii (B. Verschueren).

Odchodzenie od rzeźby jako formy rytuału rel. lub komentarza tradycji kulturowej i przyjmowanie kreacjonistycznej postawy przez artystów uzyskało skrajną postać w latach 60. i 70., w minimal art i konceptualizmie (D. Judd, Sol Lewitt). Rzeźba została sprowadzona do czysto materialnych i rzeczowych jej wartości, zaprzeczając wszelkiej interpretacji, była czytelna tylko poprzez komentarz samego artysty. Anarchizacja sensu, programowa u dadaistów, stała się w latach 70. powszechną praktyką przejawiającą się m.in. w pozostawianiu przekazu artyst. dowolnej decyzji widza. Również sięganie do rzeźby prahistorycznej lub innych niż europejskie kultur przyjęło np. formę pseudoarcheol. wykopalisk (A. i P. Poirier). Charakterystyczne dla rzeźby nowoczesnej nasycenie emocjonalne przyjęło w latach 60. skrajną postać w akcjach, rytuałach „akcjonistów wiedeńskich” (O. Mühl). Wykorzystanie ciała artysty (D. Oppenheim, G. Pane, A. Reiner), żywych i martwych zwierząt (J. Kounnelis, H. Nitsch), a także mięsa jako tworzywa rzeźby stało się dość powszechną praktyką w ostatnich czasach. Kontynuacją figuralnej lub naturalist. tradycji rzeźby jest hiperrealizm (D. Hanson, J. de Anrea). Wątek ten pojawił się w rzeźbie pop-artowskiej, w której dokładnie odwzorowane obiekty z codziennego otoczenia są poddane operacji zmiany skali (C. Oldenburg). W latach 80. nastąpił swoisty powrót do ekspresyjnie traktowanej figury m.in. u G. Baselitza, J. Immendorfa, S. Chia.

W Polsce nieliczne zachowane zabytki rzeźby romańskiej reprezentują wykonane z brązu Drzwi Gnieźnieńskie oraz fragmenty wystroju rzeźb.: portale w Czerwińsku nad Wisłą i Tumie, kolumny z Tyńca i Strzelna. W okresie gotyku rozwijała się rzeźba architektoniczna i nagrobna (grobowiec Władysława II Jagiełły w katedrze na Wawelu) oraz drewn. polichromowana rzeźba ołtarzowa (Ołtarz Mariacki Wita Stwosza), powstawały wielkie krucyfiksy, piety, Madonny z Dzieciątkiem i figuralne sceny płaskorzeźbione na polach kwater ołtarzy szafiastych. W okresie renesansu wysoki poziom osiągnęła rzeźba nagrobkowa (m.in. pol. nagrobek piętrowy — dzieła artystów pol. (J. Michałowicz) i wł. (B. Berecci, J.M. Padovano, H. Canavesi) oraz dekoracja płaskorzeźbiona w stiuku (Kaplica Zygmuntowska w katedrze na Wawelu), której rozkwit nastąpił w baroku (J.Ch. Falconi). Wtedy pojawiła się też wolno stojąca rzeźba kamienna gł. o tematyce alegor.-mitol., w kolejną fazę rozwoju wkroczyła rzeźba architektoniczna (A. Schlüter). W rokoku dominowała drewniana rzeźba sakralna (A. Osiński, M. Polejowski, mistrz Pinzel). Okres neoklasycyzmu oznaczał rozwój rzeźby figuralnej (grupy rzeźb., alegor. posągi), w tym portretowej (A. Le Brun) oraz arch. (P. Maliński), sepulkralnej alegor.-symbol. (G. Monaldi). W XIX w. rozwój rzeźby przebiegał od poklasycyst. idealizmu (J. Tatarkiewicz) do akademickiego realizmu (T. Rygier), przezwyciężonego ok. 1900 pod wpływem Rodina. Nurt modernist. dominował w rzeźbie figuralnej (K. Laszczka, W. Szymanowski, B. Biegas), portretowej i animalistycznej (L. Puget). W 1 poł. XX w. współistniały w rzeźbie nurty: symbol., neoklasycyst. (E. Wittig, A. Zamoyski, A. Karny, H. Kuna), formistyczny, wywodzący się z kubizmu (Z. Pronaszko), i konstruktywistyczny (K. Kobro-Strzemińska). Jednym z najwybitniejszych rzeźbiarzy pol. 1 poł. XX w. był X. Dunikowski. Do czołowych rzeźbiarzy 20-lecia międzywojennego należeli także S. Horno-Popławski i F. Strynkiewicz. Po II wojnie świat. zapanowały w rzeźbie różne kierunki, od realizmu do abstrakcjonizmu. Nurt figuratywno-symbol. reprezentowali m.in.: J. Bandura, A. Karny, M. Konieczny, J. Kucz, S. Kulon, A. Myjak, A. Rząsa, A. Procki, M. Welter, M. Wnuk, A. Smolana, G. Zemła. Rzeźba nowoczesna, której rozwój został zahamowany w 1 poł. lat 50., w latach 60. osiągnęła swoją dojrzałość i oryginalny wyraz. O jej miejscu w świecie zadecydowała twórczość takich artystów, jak: J. Bereś, J. Berdyszak, M. Abakanowicz, W. Hasior, J. Jarnuszkiewicz, H. Morel, A. Ślesińska, A. Szapocznikow, M. Szańkowski, M. Więcek, B. Zbrożyna. Formację tę wsparło w latach 70. młodsze pokolenie: G. Kowalski, J. Kalina, K. Bednarski, T. Murak.

Bernini Giovanni Lorenzo, Ekstaza Św. Teresy, 1645-52 — kaplica Cornaro w kościele S. Maria della Vittoria w Rzymie fot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWNG.L. Bernini: Ekstaza św. Teresy — kościół S. Maria della Vittoria w Rzymie

POMNIK, dzieło rzeźb. lub arch.-rzeźb. wzniesione dla upamiętnienia osoby lub zdarzenia hist., w formie posągu lub grupy rzeźb, kolumny, obelisku, budowli, czasem sztucznie usypanego wzgórza (kopiec) lub naturalnego głazu; odrębną odmianą jest pomnik nagrobny (nagrobek). Podstawowe typy pomników wykształciły się w starożytności — pomniki konne (np. pomnik Marka Aureliusza), w formie kolumny (np. kolumna Trajana) lub łuku triumfalnego. W okresie renesansu była popularna, wzorowana na sztuce rzym., forma pomnika konnego (Donatello, Verrecchio), wzbogacona i rozwinięta w sztuce baroku (A. Schlüter) oraz klasycyzmu (B. Thorvaldsen), kiedy były popularne także pomniki-kolumny (m.in. kolumna na placu Vendôme w Paryżu). Zwyczaj wznoszenia pomników rozwinął się zwł. w XIX w., m.in. pod wpływem idei romantyzmu; w czasach współcz. są wznoszone różne typy pomników, od realist. po abstrakcyjne.

Thorvaldsen Bertel, pomnik księcia Józefa Poniatowskiego, klasycystyczny pomnik w Warszawie, 1829-32 fot. J. Kilian/Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWNBertel Thorvaldsen: pomnik księcia Józefa Poniatowskiego w Warszawie, 1829-32fot. J. Kilian

DEKORACJA ARCHITEKTONICZNA elementy zdobnicze związane na stałe z budowlą, umieszczane wewnątrz i na zewnątrz obiektu, np. rzeźby, płaskorzeźby, malowidła, mozaiki, ozdobne detale.

RZEŹBA PRZEDSTAWIAJĄCA:

• RZEŹBA FIGURALNA wszelkiego rodzaju przestawienia człowieka i istot antropomorficznych:

• POPIERSIE (biust), szt. plast. w rzeźbie i malarstwie figuralnym półpostać; termin najczęściej określający portret rzeźbiarski

• POSĄG (statua), pełnoplast. rzeźba przedstawiająca postać ludzką. 

• TORS [wł.], szt. plast. rzeźba przedstawiająca tułów ludzki pozbawiony rąk i nóg, czasem także głowy. 

• RZEŹBA ANIMALISTYCZNA

RZEŹBA POMNIKOWA:

• DOLMENY, grobowce z okresu neolitu, budowane z głazów wkopanych pionowo w ziemię i wielkiego płaskiego bloku skalnego, który był na nich ułożony. Pierwotnie dolmen był przysypywany ziemią; spotykane gł. w pn.-zach. Europie (Bretania, Irlandia), pn. Afryce i zach. Azji. 

• MENHIRY, w kulturze celtyckiej nieociosany lub częściowo obrobiony głaz ustawiony pionowo na grobie zmarłego. Spotykany w Anglii, Bretanii, Skandynawii, ale znany jest także w Afryce, Azji i Ameryce, gdzie pełnił prawdopodobnie funkcje kultowe. Niektóre menhiry osiągały duże rozmiary (do 20 m długości i 300 ton wagi). Występują pojedynczo, ustawione w szereg (tzw. alignment) lub w formie kręgów kamiennych. Menhiry pochodzą głównie z neolitu (od IV tysiąclecia p.n.e.) i wczesnej epoki brązu.

RZEŹBA SAKRALNA rzeźba związana z wierzeniami religijnymi; może dotyczyć wszelkich religii; stosuje się do twórczości związanej z religią chrześcijańską (gł. dzieła o tematyce zaczerpniętej ze Starego i Nowego Testamentu oraz żywotów świętych).

RZEŹBA SEPULKRALNA, rzeźba związana gł. z kultem zmarłych i dążeniem do utrwalenia pamięci o nich. 

• NAGROBEK, upamiętnienie miejsca pochowania zwłok lub prochów zmarłego — w formie usypanej mogiły, dolmenu, mastaby, piramidy, płyty, tablicy, pomnika, budowli, przeważnie z inskrypcją poświęconą pamięci zmarłego. 

• SARKOFAG [gr.], ozdobna trumna wykonana z kamienia, drewna, gliny lub metalu; znany od starożytności. 

RZEŹBA MONUMENTALNA:

• RZEŹBA ARCHITEKTONICZNA

RZEŹBA WOLNOSTOJĄCA:

• RZEŹBA PEŁNA

PŁASKORZEŹBA:

• RELIEF [fr. < wł.], szt. plast. kompozycja rzeźb. wykonana na płycie kam., drewn. lub metal. z pozostawieniem w niej tła; przeznaczona do oglądania wyłącznie od frontu; uzyskana techniką rzeźbienia, kucia, odlewania itp. W zależności od stopnia wypukłości relief dzieli się na płaski — gdy kompozycja występuje niezbyt mocno przed płaszczyznę tła (bas-relief, płaskorzeźba), wypukły — gdy kompozycja występuje b. wydatnie przed płaszczyznę tła (haut-relief, wypukłorzeźba), oraz wklęsły — gdy płaszczyzna tła występuje przed wykonaną w głąb kompozycją (wklęsłorzeźba).

Idfu, reliefy ze świątyni Horusa z okresu ptolomejskiego (IV-I w. p.n.e.) — najlepiej zachowany zabytek architektury egipskiej. fot. B. Lemisiewicz/Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWN

TWORZYWA RZEŹBIARSKIE:

• DREWNO, ilość zabytków jest niewielka ze względu na trwałość surowca

• KAMIEŃ, od miękkich, łatwych w obróbce gatunków, jak steatyt, piaskowiec, wapień, alabaster, aż po marmur, bazalt, porfir i granit

• METALE, początkowo miedź, później brąz, w mniejszym stopniu złoto i srebro

• WOSK:

• CEROPLASTYKA [łac.-gr.], technika rzeźbienia w wosku; stosowana gł. w rzeźbie wotywnej i portretowej; znana od starożytności. 

• GLINA:

• TERAKOTA [wł.], wyrób ceram. nieszkliwiony, otrzymywany przez wypalanie gliny, skalenia, piasku kwarcowego oraz barwiących tlenków metali; stosowana od starożytności w rzeźbie, rzemiośle artyst., dekoracji arch., na płytki podłogowe. 

• KOŚĆ SŁONIOWA nazwa zębiny ciosów słonia i mamuta, kłów morsa, hipopotama i siekacza narwala; służy do wyrobu drobnych przedmiotów dekor., opraw itp., oraz do inkrustacji. 

BIBLIOGRAFIA:

J. BIAŁOSTOCKI Znaczenie rzeźby w sztuce XX wieku w: Refleksje i syntezy ze świata sztuki, Warszawa 1978;

A. KOTULA, P. KRAKOWSKI Rzeźba XIX wieku, Kraków 1980;

tychże Rzeźba współczesna, Warszawa 1980;

C. AVERY Studies in European Sculpture, London 1970;

R. KRAUSS Sculpture in the Expanded Field, w: The Anti-Aesthetic, Port Townsend 1983.

Joanna Hübner-Wojciechowska

Internetowa Encyklopedia Multimedialna PWN 1998.

GRAFIKA [gr.], grafika artystyczna, sztuka powielania kompozycji rysunkowych za pomocą artyst. technik odbitkowych, także odbitki wykonane tymi technikami. Podstawową cechą tak pojmowanej grafiki jest jej powtarzalność. Szeroko pojmowana grafika obejmuje rysunki oryginalne, techniki odbitkowe, pozwalające na powielenie rysunku i liternictwo nie powielane; dzieli się na grafikę artystyczną i grafikę użytkową. Grafika w swej klas. postaci jest sztuką czarno-białą, dysponującą gamą odcieni pośrednich, ale w każdej technice uzyskać można również odbitki kolorowe. W grafiki artystycznej całość procesu twórczego spoczywa w ręku artysty grafika, który opracowuje negatyw, tzn. wykonuje odpowiednią techniką rysunek na płycie drewn., metal. lub innej, a następnie pokrywa ją farbą i pod prasą wykonuje odbitki na papierze lub tkaninie. Każda odbitka, zw. ryciną, ma wartość oryginalnego dzieła sztuki, a liczba odbitek z jednego negatywu zależy od zastosowanej techniki. Podstawowe techniki graf., zależnie od sposobu opracowania negatywu, dzielą się na: wypukłe (drzeworyt, gipsoryt, korkoryt, linoryt oraz cellografia), wklęsłe (miedzioryt, mezzotinta, staloryt, suchoryt, kamienioryt, ceratoryt, i wszystkie techniki trawione, jak: akwaforta, akwatinta, elektrotinta, fluoroforta, sposób kredkowy i miękki werniks), płaskie (litografia i algrafia). Odmienny charakter mają, zaliczane również do grafiki, monotypia i serigrafia. Grafika użytkowa (termin powstał pod koniec XIX w.) służy określonym celom, gł. wydawnictwom i reklamie. Zalicza się do niej: ilustrację, ekslibris, plakat, liternictwo, druki akcydensowe, druki ulotne, banknoty, znaczki pocztowe i stemple. Dzieła grafiki użytkowej łączą przeważnie elementy dekor. z liternictwem i chociaż czasem bywają wykonane technikami grafiki artystycznej (np. ekslibris), to jednak najczęściej do ich powielania stosuje się metodę chemigrafii i skanery.

Grafika wywodzi się z antycznej gliptyki oraz techniki drukowania tkanin i zdobienia skór, znanej w staroż. Egipcie. W Europie grafika zaczęła się rozwijać od XV w. wraz z upowszechnieniem znajomości papieru i druku. Najstarszą znaną techniką graf. jest drzeworyt, uprawiany od XIV w., następnie technika metal. — miedzioryt rozwijający się w XV w. Obie techniki były stosowane m.in. do ilustrowania ksiąg drukowanych, których rozwój przypada na XVI i XVII w. Rozkwit sztuki graf. nastąpił w XVII i XVIII w.; w XVII w. rozwinęła się akwaforta (Rembrandt van Rijn w Holandii); miedzioryt osiągnął szczyt swych techn. możliwości we Francji (R. Nanteuil, G. Edelinck) i we Flandrii (szkoła graf. P.P. Rubensa). W XVIII w. udoskonalono wszystkie techniki graf. i odkryto wiele nowych, zwł. w zakresie grafiki barwnej we Francji i w W. Brytanii (np. sposób kredkowy, sposób pastelowy); w W. Brytanii rozwinęła się tzw. sztuka czarna, tj. technika mezzotinty. W XIX w. gł. rozwinęła się grafika typu reprodukcyjnego — do wydawnictw i czasopism; jednocześnie z nią istniała również autorska grafika artystyczna. W XX w. w wydawnictwach stosuje się zwł. reprodukcję chemigraf.; grafika artystyczna przeżywa znów okres aktywności; cechuje ją ogromne zróżnicowanie technik i coraz częstsze stosowanie koloru.

Skoczylas Władysław, Pochód zbójników, 1919 — Muzeum Narodowe, Warszawa fot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWNWładysław Skoczylas: Pochód zbójników, drzeworyt barwny, 1919 — Muzeum Narodowe, Warszawa

TECHNIKI WKLĘSŁE:

• KAMIENIORYT, technika graf. wklęsła; wypolerowaną powierzchnię kamienia wapiennego pokrywa się lekko zabarwionym roztworem gumy arab.; na ten grunt przenosi się, za pomocą kalki, rysunek, który następnie żłobi się igłą stalową lub diamentem; po zaczernieniu rysunku farbą, zmywa się grunt i wykonuje odbitki, zbliżone w efekcie do miedziorytu.

• MIEDZIORYT, graf. technika metal., wgłębna; na gładko wypolerowanej płycie miedzianej żłobi się rysunek za pomocą stalowych rylców; po opracowaniu płytę lekko się podgrzewa, następnie wciera farbę w wyżłobione rowki; po usunięciu farby z gładkich partii metalu przykłada się do płyty zwilżony papier i przepuszcza przez prasę; z jednej płyty można otrzymać kilkaset odbitek; miedzioryt odznacza się suchą, ostro zakończoną kreską; wywodzi się z technik złotniczych. Wynaleziony ok. poł. XV w.; początkowo rozwijał się we Włoszech (A. Mantegna), w Niemczech (m.in. M. Schongauer, A. Dürer, A. Altdorfer) i Niderlandach (L. van Leyden); w XVI w. zaczęto go stosować także do reprodukcji dzieł sztuki; w XVII i XVIII w. rozwinął się gł. we Francji (R. Nanteuil, C. Lorrain) i we Flandrii (szkoła rytownicza P.P. Rubensa), następnie w całej Europie; rozpowszechnił się gł. w ilustracji książkowej; pod koniec XVIII w. i na pocz. XIX w., rzadziej stosowany, ustąpił stalorytowi.

Ekslibris Bogusława Radziwiłła, miedzioryt, 1671. fot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWNEkslibris Biblioteki Załuskich, miedzioryt J.F. Myliusa, poł. XVIII wEkslibris. Ekslibris Biblioteki Załuskich, miedzioryt J.F. Myliusa, poł. XVIII

• SUCHA IGŁA, suchoryt, pointe sèche, metal. technika graf., wgłębna; rysunek ryje się na płycie miedzianej ostrą igłą stalową, która pozostawia po bokach rowka maleńkie wiórki — zatrzymujące farbę na równi z zagłębieniami, i po odbiciu, pod prasą na wilgotnym papierze, daje miękką, mal. kreskę; ze względu na łatwe ścieranie się wiórków, z jednej płyty można otrzymać ok. 30 dobrych odbitek; technika znana od poł. XVI w., popularna od poł. XIX w.

TECHNIKI WYPUKŁE:

• DRZEWORYT, technika graf. wypukła; na drewn. klocku powleczonym gruntem opracowuje się rysunek; metal. dłutami lub rylcami wycina się tło (na odbitce białe), partie wypukłe pokrywa się farbą i odbija ręcznie na papierze; ze względu na sposób cięcia klocka rozróżnia się drzeworyty wzdłużny (langowy) i drzeworyt poprzeczny (sztorcowy), wynaleziony 1790 przez Th. Bewicka; drzeworyt znany od starożytności, jako technika graf. zastosowany w końcu XIV w., rozwinął się w 2. poł. XV w. (m.in. A. Dürer); w XIX w. pełnił funkcję techniki reprodukcyjnej; stosowany w grafice do dziś.

Żołnierz polski, drzeworyt z Pobudka zacnym synom Korony Polskiej do sluzby wojennej ... W. Rakowskiego, 1620 fot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWN

• LINORYT [łac.-pol.], współcz. technika graf., wypukła, zbliżona do drzeworytu; w płycie linoleum wycina się nożem i innymi narzędziami partie kompozycji mające w odbitce pozostać białe; pozostałe części powleka się farbą i wykonuje odbitki; linoryty charakteryzują silne kontrasty czerni i bieli oraz większa niż w drzeworycie swoboda rysunku (linoleum pozwala na cięcie we wszystkich kierunkach).

• GIPSORYT, współcz. technika graf. wypukła, zbliżona do drzeworytu; płytę gipsową żłobi się rylcami drzeworytniczymi, usuwając partie, które mają pozostać na odbitce białe; pociągnięte farbą części wypukłe, odbite na papierze, tworzą kompozycję

TECHNIKI PŁASKIE:

• LITOGRAFIA [gr.], technika graf. płaska, także odbitka uzyskana tą techniką; na wypolerowanej powierzchni kamienia litograf. wykonuje się rysunek kredką litograf., tłustą farbą lub odpowiednim tuszem; następnie zakwasza się kamień słabym roztworem kwasu azotowego połączonego z gumą arab. i powleka farbą druk.; farba przylega do miejsc zarysowanych, nie zatrzymując się na uodpornionej na nią kwasem powierzchni kamienia; odbitki wykonuje się na papierze pod prasą. Technikę litografii pierwszy zastosował niem. grafik A. Senefelder 1796; początkowo używana jako technika reprodukcyjna, od poł. XIX w. przyjęła się w grafice artyst. w wielu krajach eur., zwł. we Francji i Niemczech. W Polsce pierwszy zakład litograf. zał. J. Siestrzyński (1819) przy Inst. Głuchoniemych w Warszawie. Technika litografii jest chętnie używana we współcz. grafice artyst., w poligrafii zastąpiona przez offset.

Powstanie listopadowe, Obnoszenie sztandarów zdobytych pod Wawrem, 1 IV 1831 , litografia T. Viviera, rysował J.N. Lewicki. fot. Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWN

• MONOTYPIA [gr.], technika graf. płaska; na płycie metal. lub szklanej wykonuje się wolno schnącymi farbami (olejnymi, druk.) barwną kompozycję i odciska na zwilżonym papierze; powstaje tylko jedna odbitka, gdyż cała farba odbija się na papierze; wynaleziona w XVII w., popularna od końca XIX w., stosowana również we współcz. sztuce.

BIBLIOGRAFIA:

K. CZARNOCKA Półtora wieku grafiki polskiej, Warszawa 1962;

A. KREJČA Techniki sztuk graficznych, Warszawa 1984;

W. KOSCHATZKY Die Kunst der Graphik, Salzburg 1972;

Multimedialna Nowa Encyklopedia Powszechna PWN 1998.

ARCHITEKTURA [gr.], sztuka projektowania i wznoszenia budowli mających oprócz wartości użytkowych także artyst.; definicja pojęcia zmieniała się wraz z samą architekturą, która zawsze była odbiciem przemian zachodzących w życiu społeczeństw. Formy i funkcje architektury kształtowały się w ciągu stuleci; świat antyczny ukształtował porządki arch. (Grecja), Rzym rozwijał je wnosząc nowe konstrukcje (sklepienia — termy Karakalli, kopuła — Panteon), średniowiecze wykształciło konstrukcję szkieletową; renesans swobodnie interpretował formy świata staroż., zaś barok doprowadził je do mistrzostwa w kształtowaniu budowli w skalach wielkich przestrzeni miejskich; XIX w., w którym ukształtowało się zasadnicze oblicze miasta eur., to okres przetwarzania stylów hist. i dostosowywania ich do nowych potrzeb; na przeł. XIX i XX w. zapanował styl secesji, po nim zaś kolejne fazy modernizmu, stopniowo odchodzące od ornamentyki w architekturze; proces ten przebiegał równocześnie z postępem techn., wprowadzaniem szkieletowej konstrukcji żelbetowej i stosowaniem nowych materiałów bud. (lekkie betony, kompozyty).

Omówienie istoty architektury można znaleźć u Platona, Arystotelesa, Witruwiusza, Villarda de Honnecourt, L.B. Albertiego, G. Vasariego, S. Serlia, A. Palladia, P. Delormego, V. Scamozziego, F. Blondela, F. Millizii, w Polsce — S. Sierakowskiego, architektów i teoretyków XIX i XX w. Witruwiusz w swoim dziele O architekturze ksiąg dziesięć pisał: „Architektura obejmuje trzy dziedziny: budownictwo, konstrukcję zegarów i budowę machin. Samo budownictwo dzieli się na 2 działy: pierwszy z nich obejmuje budowę murów miejskich i budowli użyteczności powszechnej w miejscach publicznych, drugi — budowę domów prywatnych. Publiczne budownictwo obejmuje z kolei 3 działy: budownictwo obronne, budownictwo sakralne i budownictwo użyteczności publicznej”. W czasach nowoż. pojęcie architektury zmodyfikowano; Alberti w dziele Ksiąg dziesięć o sztuce budowania dowodził: „Albowiem ona (architektura) jeśli byś wszystko pilnie zbadał jest na pewno i dla celów publicznych i prywatnych ogromnie użyteczna i niezwykle przyjemna, a pod względem godności nie najgorsza spośród (sztuk) najlepszych”, dalej, analizując elementy tej sztuki, Alberti stwierdza, że są one „niewiarygodnie pożyteczne, tak że nieraz nie było wiadomo, jaka grupa ludzi, jaka część rzeczypospolitej, jaki stan w mieście ma się poczuwać do większej wdzięczności w stosunku do architekta, a raczej w stosunku do wynalazcy tych wszystkich udogodnień: sprawy publiczne czy prywatne, sakralne czy świeckie, wypoczynek czy praca, pojedynczy człowiek czy cały ród ludzki...”. Wiek XVII we Francji obfitował w prace teoret. o architekturze, przy czym większość teoretyków, z N.F. Blondelem na czele, zgadzała się, że ma ona służyć potrzebom swoich czasów, opierając się na tradycji i warunkach, w jakich powstaje. W XVIII w. zarysowały się wyraźnie 2 kierunki — jeden oparty na poglądach klas. (J. Blondela) i drugi — na prawach dyktowanych przez naturę (np. J.B. Longiera i Millizii, który powiedział, że: „jeśli architektura cywilna chce dzięki swojemu pięknu być przyjęta między sztuki piękne przedstawiające — musi ona dowieść na równi z innymi swoje pochodzenie od jakiegoś motywu naturalnego, który zamierza imitować upiększając go”). W Wielkiej encyklopedii francuskiej J. d'Alemberta i D. Diderota pisano, że „architektura jest tak bogata w swoją własną glebę, dostarcza tyle materiału, wyraźnie odróżniającego ją od innych sztuk, obejmuje ona zagadnienie tak specyficzne i właściwe tylko jej samej, że powinna być przedstawiona osobno i pozostawać w granicach własnej domeny”. Encyklopedyści stawiali współcz. architektom wymagania takie, jak: znajomość pisma, rysunku, geometrii, optyki, historii, filozofii, muzyki, medycyny, prawa, astrologii. Od poł. XVIII w. historia sztuki, jako odrębna dyscyplina, podjęła próbę hist. prześledzenia i usystematyzowania istniejących stylów. Wprowadzenie do budownictwa żeliwa (1779), później stali, i wynalezienie żelbetu (J. Monier 1849), doprowadziły do podziału na „sztukę zdobienia” i „sztukę budowania”. W XIX w. J. Ruskin twierdził, że architektura to tylko ornament dodany do budynku, G. Scott zaś, uważał, że architektura, w odróżnieniu od zwykłego budownictwa, to dekorowanie konstrukcji. E. Lutyens twierdził, że architektura zaczyna się tam, gdzie kończy się funkcja. W XX w. A. Perret uważał architekturę za sztukę konstruowania, a Le Corbusier za „mądrą skorygowaną grę brył w świetle”. Współcześnie przyjęło się określenie architektury jako sztuki kształtowania przestrzeni (B. Zevi); twierdzi się, że umiejętność ta wywołuje różnicę między architekturą i jej siostrzanymi sztukami (E.J. Posener), że „jest odbiciem rzeczywistości, kształtującej się w warunkach czasu, przestrzeni i środowiska społecznego” (S. Giedion).

We współcz. rozumieniu architektura jest dyscypliną organizującą i kształtującą przestrzeń w realnych formach niezbędnych do zaspokojenia materialnych i duchowych potrzeb człowieka. Jest więc odbiciem społ. i gosp. rzeczywistości, określonego etapu form jej rozwoju. Współczesna architektura ma sprostać zadaniom wynikającym zarówno ze złożonych form organizacji życia, jak i szybkich zmian społ. i gosp.; musi nie tylko odpowiadać warunkom chwili bieżącej, lecz uwzględniając przemiany społ., gosp., techn. i w dziedzinie różnych nauk w miarę możliwości przewidywać zaspokojenie różnych potrzeb w przyszłości. Współczesna architektura obejmuje: problemy przestrzennego zagospodarowania kraju, planowania i budowy miast i osiedli, wznoszenia budowli służących różnym potrzebom społ., gosp. i indywidualnym. Dzieło architektury winno odpowiadać zamierzonej funkcji, technice, wymaganiom ekon. i estet., a więc rozwiązywać problemy kształtowania wszystkich elementów bezpośredniego otoczenia człowieka wewnątrz i na zewnątrz budowli. Są to niezmienne cele architektury realizowane w przeszłości i obecnie w różnych formach, funkcjach i technologiach.

Perret Auguste, dom mieszkalny przy ulicy Franklina 25 bis w Paryżu fot. A. Pieńkos/Archiwum Ilustracji WN PWN SA © Wydawnictwo Naukowe PWNAuguste Perret: dom mieszkalny przy rue Franklin w Paryżufot. A. Pieńkos

OBRONNA ARCHITEKTURA:

• TWIERDZA, (forteca), miejsce umocnione fortyfikacjami stałymi, obsadzane załogą i przystosowane do obrony okrężnej; stanowiły ją zamki, klasztory, ufortyfikowane miasta; po I wojnie świat. t. straciły swe znaczenie. 

• AKROPOL, (gr. akropolis), w staroż. Grecji osiedle lub część miasta położona na wzgórzu; od 2. poł. II tysiącl. p.n.e. gród warowny, siedziba władcy, później zwykle ośr. kultu religijnego. 

PAŁACOWO-REPREZENTACYJNA ARCHITEKTURA:

• PAŁAC, duża rezydencja o charakterze reprezentacyjnym, otoczona ogrodem lub parkiem, aczkolwiek może być również ciągiem kamienic w mieście. Pałac jest naturalną formą rozwojową zamku, a w przypadku budowli zachowanych do czasów dzisiejszych trudno podać dokładną granicę pomiędzy zamkiem i pałacem.

SAKRALNA ARCHITEKTURA:

• ŚWIĄTYNIA, budowla lub zespół budowli sakralnych przeznaczonych do kultu religijnego. 

SEPULKRALNA ARCHITEKTURA:

• NAGROBEK, trwałe oznaczenie miejsca pochówku ciała lub prochów. Wykonane w formie usypanej mogiły (np. kurhan, kopiec), głazu, płyty, pomnika (dolmen, epitafium, stela), budowli upamiętniającej zmarłego (piramida egipska, mastaba, mauzoleum).

• GROBOWIEC, samodzielna budowla - (kaplica grobowa), kompozycja architektoniczno - rzeźbiarska umieszczana w nawach bocznych, kaplicach, podziemiach kościołów albo nad podziemną mogiłą na cmentarzu. Grobowce przybierały różne formy, np. piramid, hypogeum, tolosu, kubby. W kompozycjach rzeźbiarskich wykorzystywano kształt sarkofagu, trumny, katafalku oraz wizerunek zmarłego w formie całej postaci lub portretu.

DWORSKA ARCHITEKTURA:

• DWÓR, szlachecki, wiejski dom mieszkalny. Forma wykształcona w architekturze polskiej okresu renesansu, przetrwała do XX w. Dwór obejmował budynek mieszkalny właściciela oraz zabudowania gospodarcze. Budowano je z drewna na podmurówkach kamiennych lub z cegły. Często sytuowane na wzniesieniach, w otoczeniu starych drzew. Do dworu w okresie renesansu wchodziło się zazwyczaj z ganków przekrytych daszkiem podpartym słupkami, a prostokątna bryła miała dobudowane alkierze. W okresie baroku zaczęto stosować mansardowe dachy, alkierze zastąpiono ryzalitami. Klasycyzm zastąpił wejściowy ganek portykiem z tympanonem.

SKALNA ARCHITEKTURA, budowle wykute lub wydrążone w litej skale; powstawały od neolitu (np. komory grobowe w Indiach płd.); wysoki artyzm i monumentalną skalę uzyskały świątynie skalne w staroż. Egipcie (świątynia grobowa królowej Hatszepsut w Deir el-Bahari, grobowce w Dolinie Królów, świątynie w Abu Simbel); liczne obiekty s.a. powstały w starożytności na terenach Azji (Anatolia, Płw. Arabski, Persja, Urartu, Chiny); wyróżnia się zespół w Petrze (Jordania), gdzie tradycje sztuki skalnej przetrwały do okresu rzym., oraz świątynie buddyjskie w Indiach (czajtia), np. w Adżancie i klasztory (wihara); z późniejszych czasów pochodzą hinduistyczne świątynie skalne (Elura, Elefanta w Indiach, VII-IX w.), zespoły s.a. w Afganistanie (Baijan, IV-VI w.), w Azji Środk. (Kumtura, Kizyl IV-VIII w.); w Chinach (Tun-huang, Jünkang, IV-XIV w.); chrześcijańskie kościoły, kaplice i klasztory w Kapadocji w Turcji (najwspanialsze obiekty powstały VIII-IX w.), kościoły w Etiopii (Lalibela, XII-XIII w.); większość obiektów s.a. posiada bogatą dekorację rzeźbiarską i malarską.

Architektura skalna, groty z epoki Guptów wydrążone w Adźancie, V- VII w.

BIBLIOGRAFIA:

S. GIEDION Przestrzeń, czas i architektura. Narodziny nowej tradycji, Warszawa 1968;

N. PEVSNER Historia architektury europejskiej, Warszawa 1976;

CH. JENEKS Ruch nowoczesny w architekturze, Warszawa 1987;

A. MIŁOBĘDZKI Zarys dziejów architektury w Polsce, Warszawa 1988;

Encyklopedia architektury, Warszawa 1992;

Multimedialna Nowa Encyklopedia Powszechna PWN 1998.

---