244

244 VII. filozofia Hobina George 'a Collingwoodtt

tyczne. Z drugiej strony, nie jestem skłonny zgodzić się z Colling-woodem, gdy utożsamia sztukę właściwą z wyrażaniem emocji, ani zaakceptować jego ujęcia dzieł sztuki jako bytów wyobrażeniowych. Tak więc. Collingwood mówi, iż tylko „w sensie pseudoestetycznym. w myśl którego sztuka jest pewnego rodzaju rzemiosłem”, „utwór muzyczny jest sekwencją słyszalnych dźwięków'”. Jeśli - pisze dalej - «dzieło sztuki» oznacza dzieło sztuki właściwej, utwór muzyczny nie jest czymś, co można usłyszeć, lecz czymś, co może istnieć tylko w głowie muzyka. W pewnej mierze musi on istnieć wyłącznie w głowie muzyka (określenie to obejmuje również, oczywiście, publiczność. a także kompozytora), ponieważ jego wyobraźnia zawsze uzupełnia, koryguje i oczyszcza to, co rzeczywiście słyszy. Muzyka, której faktycznie doświadcza jako dzieła sztuki, nie jest tedy nigdy zmysłowa czy też «rcalnie» słyszana. Jest ona czymś wyobrażonym. Nie jest jednak wyobrażonym dźwiękiem (w przypadku malarstwa nie jest wyobrażonym układem barw itd.). Jest wyobrażonym przeżyciem totalnej aktywności. A zatem dzieło sztuki właściwej jest totalną aktywnością. którą osoba doświadczająca dzieła ujmuje, czy też uświadamia sobie za pomocą wyobraźni”¹.

Nie jest to w istocie aż tak fantastyczne, jak się wydaje, ponieważ Collingwood nie przeciwstawia wyobraźni percepcji. Przeciwnie, uważa, żc wyobraźnia jest istotnym składnikiem procesu nabywania, identyfikowania i wzajemnego odnoszenia „czuć", do których miałaby się według niego sprowadzać percepcja. Odwołuje się do Hume'o\v-skiego rozróżnienia wrażeń i idei i utożsamia je - co, obawiam się, nie jest historycznie adekwatne - z rozróżnieniem między czuciami realnymi i wyobrażonymi, które jego zdaniem może być pojmowane na dwa przeciwstawne sposoby: albo jako „rozróżnienie między czuciami interpretowanymi przez, myśl i czuciami, które takiej interpretacji nie podlegają”, albo jako „rozróżnienie między czystym odczuwaniem i odczuwaniem modyfikowanym przez świadomość, co ma dwojakie następstwa w postaci zdominowania i utrwalenia tego, co odczuwane"¹³. Collingwood przyjmuje drugą z tych interpretacji. Odróżnia trzy stadia w tym. co nazywa ..życiem odczucia”: stadium pierwsze, w którym znajduje się ono poniżej progu świadomości, stadium drugie. kiedy zaczynamy je sobie uświadamiać, który to proces wymaga również tego. byśmy rozporządzali samoświadomością, oraz stadium trzecie, w którym odnosimy je do innych naszych odczuć. Właśnie z drugim z tych stadiów Collingwood utożsamia to. co jego zdaniem Hume rozumiał przez ideę. i zarzuca Hume’owi, że sprowadził późniejszych filozofów na manowce posługując się terminem „wrażenie” wobec pierwszego i trzeciego stadium, nie uwzględniając różnic zachodzących między nimi². Z kontekstu wynika jasno, że słowo „odczucie” pełni tutaj obowiązki każdego elementu doświadczenia zmysłowego i że zakłada się, iż trzy stadia w życiu odczucia mogą stanowić podstawę fenomenalistycznej teorii percepcji. Nie podejmuje się jednak próby szczegółowego sformułowania takiej teorii, i nie rozważa się zarzutów, na jakie mogłaby być narażona.

W przypadku dzieł sztuki nie ma właściwie żadnego problemu poza tym. iż materiał, w którym są one urzeczywistnione, jest modyfikowany przez świadomość tych, którzy je tworzą lub oceniają. W tym sensie bez skrupułów możemy się zgodzie z tym, że dzieło sztuki jest przynajmniej częściowo wytworem wyobraźni. Nie obliguje to nas jednak do lokalizowania utworu muzycznego wyłącznie w głowie muzyka, a tym bardziej do podejmowania takiego kroku w przypadku innych sztuk. W każdym razie błędem jest traktowanie ich wszystkich w podobny sposób. Czymkolwiek jeszcze mógłby bowiem być obraz, rzeźba czy dzieło architektoniczne, są one przedmiotami fizycznymi, natomiast dzieło literackie jest ciągiem słów, pojmowanych nie jako egzemplarze, lecz jako typy, a utwór muzyczny jest ciągiem nut. także w sensie typów, a nie egzemplarzy. W istocie, o tego rodzaju typach jest prawdą, że może istnieć stadium, w którym są one jedynie „zapisane” w głowie kompozytora, jakkolwiek jest mało prawdopodobne, by było to prawdą w przypadku dzieł o większej objętości, takich jak symfonia czy powieść. Nie chcę przez to powiedzieć, iż rozróżnienia te są czymś więcej niż wstępem do teorii estetycznej.

1

Tamże, S. 151.    ¹³ Tamże. s. 212.

2

Tamże. s. 295.