CCF20110105017

ZUICNIRW iiaSZKW-SKI

Teatr a grand sptclaclc tępił, ałc właśnie dlatego, żc chciał wrócić (to elżbietań-skicgo. Przez całe życic studiował architekturę teatru Clobc 1 doszedł w ko^cu do wniosku, że wc wszystkich utworach Szekspira jest ona cine ruitspiclende Person, osobą dramatu. Twierdził, żc pojąć t odczuć Szekspira można tylko wtedy, kiedy się go wystawi, 1 to wystawi na scenie, na którą Szekspir pisał. Ni«5. uważał jej wenie za prymitywną. Uznał Ją nawet za doskonalszą od dziewiętnastowiecznej, bo mniej dosłowną, elastyczniejszą, bardziej urozmaiconą. Prawda, przez całe życie żeglował ,,pod prąd”. Jako kierownik artystyczny lca_vru drezdeńskiego (J825—]841) zdołał urzeczywistnić tylko jedno marzenie: grał Szekspira w dobrych przekładach I bez skrótów, alo znalazł sposób na przekonanie ziomków do reszty swojej teorii. W powieści Der jnnpc Tlscłiłcrmclstcr (1830) oplsnl swoją wizje sceny. Była wzorowana na clżblctańskicj (wedle ówczesnego stanu wiedzy), u Jcd-nocześnlo dostosowana do dziewiętnastowiecznych osiągnięć I „przyzwyczajeń”. Stosowała np. malowane dekoracje, klóro Tleck porozmleszczał w małych celkach na trzech poziomach sceny. Zasłanianie 1 odsłanianie celek miało zastąpić zmianę otwartą, która 'Irytowała Tiecka uprzątaniem rekwizytów przed dokonaniem manewru. Schody ułatwiały ..grupowanie" ł pozowanie aktorów. (Tieck wierzył, że były na scenie elżbietańskiej. i że dzięki nim inscenizacja ówczesna była bardzo „malownicza".) Wreszcie proscenium miało zapewnić bliski kontakt aktora z publicznością. Na takiej scenie zamierzał wystawić nie tylko Szekspira, ale także dawniejsze I późniejsze dramaty. Sądził, że podobnie wyglądała jakaś „pranie-mlecka" scena 1 zamierzał ogłosić ją za „narodową". W powieści opisał odegrane na niej, fikcyjne przedstawienia (Wieczór trzech króli i Zbójcy), a opisał tak plastycznie, że wkrótce Fryderyk Wilhelm zaprosił go na dwór berliński i kazał zbudować teatr wedle jego wskazówek. W kilka miesięcy po wygłoszeniu Lekcji XTV/ odbyło się tam przedstawienie Snu nocy letniej (11X 1843). Działalność Ticcka. pozornie zupełnego fantasly, silnie oddziałała na rozwój teatru europejskiego. Był to bystry teoretyk, który swoje zwycięstwo zawdzięczał rzadkiej umiejętności połączenia marzeń z drobiazgowymi obliczeniami. Miał dosyć odwagi, żeby potąplć cały teatr ówczesny, ale na korzyść lepszego, co Mickiewicz — oczywiście nieświadomie — przekręcił. “

Zniekształcając myśl Tiecka Mickiewicz przeczył zresztą własnej praktyce dramatopisarskiej. Trudno dzisiaj uwierzyć, żeby pisząc Driady „całkowicie zapomniał o teatrze i o scenie". Zdaje się. że wicie zawdzięczał teatrowi wileńskiemu (cz. II i IV), a późnie; zagranicznemu (cz. Ili). W Genui układał libretto opery buffo dla Mircckiego (1830). Jeszcze w 1838 uklzdał libretto operowe dla Lipińskiego, także przecież nie do szuflady. Nawiązując współpracę z Porle-Safnt-Marfin zaszedł prawdopodobnie dalej o£ .Słowacjdego. bo do kancelarii teatralnej (1837). Jeszcze po wygłoszeniu Lekcji XVI gotów był wystawić Kon/ede roróic burskich (maj 1843). ⁴¹

Przeczył również, co dziwniejsze, własnej teorii dramatu. „Dramat — mówił na początku wykładu — wymaga osadzenia na ziemi: potrzeba gmachu teatralnego, aktnrów. potrzeba pomocy wszystkich rodzajów sztuki. V/ dramacie poezja przechodzi w działanie wobec widzów." (Podkreślenie oryginału.) Musi przejść w działanie: „Na początku każdej epoki słowo natchnione obiera sobie geniusze, by nadać jej popęd; ogół jednak długo pozostaje bierny, a wtedy sztuka używa wszelkich możliwych sposobów, wzywa do pomocy architekturę.

3 f>

tmuzykę, a nawet taniec, by ogól ten ożywić". Tak'i moment nadszedł' właśnie daniem Mickiewicza w pierwszej połowie XIX w., a jakich sposobów należało pżyć według niego, by ożywić ogół ówczesny, o tym świadczy przykład z Cyrklem Olimpijskim. Mickiewicz pochwalił go, bo tylko lam można by „wystawiać sceny 4 burzliwego życia bohaterów I wprowadzać masy, które dziś wiełe znaczą w życiu społecznym." W tym ujęciu właściwie zbudowana ł wyposażona scena stawała się warunkiem powodzenia, a więc bynajmniej nie „przydatkiem", „mało istotnym". Scenę Cyrku Olimpijskiego trudno by w ogóle nazywać przydatkiem (w oryginale jces accessoirs"J.

■ Jak na program teatru narodowego Lekcja XVI zawierała sporo niejasności, ą Jedyna zawarta w niej konkretna propozycja (ilustrowanej narracji) okazała się nieprzydatna ł nie przekonywała. Do przykładu z Nie-Boską Komedią zgłosił zastrzeżenia sam autor. Krasiński oświadczył, że to „szczególny" pomysł: „byłby to liryzm w dramacie subiektywny: lecz dramat wymaga obiektywności”. Pokolenie Mickiewicza nie odczuwało potrzeby Jakiejś „zastępczej" inscenizacji, nawet w stosunku do Dziadów. Wiemy już dzisiaj, że IV część zaczęto grywać w kraju niemal zaraz po wydrukowaniu. W odpowiedzi na bekcję XV} Darasz zażądał wystawienia 111 części, której fragment wystawiono istotnie w Krakowie w r. 1648“ Z dzisiejszego punktu widzenia najlepszą radą dla ówczesnego teatru polskiego było pełne poparcie dla działalności Skarbka, Marcinkowskiego i Meciszewskiego. Zwłaszcza Meciszewski na pewno na to zasłużył. W połowie <r. 1343 sam objął dyrekcję zespołu krakowskiego i stworzył pierwszy w Polsce teatr „historyczny" na modłę zachodnio-europejską. Był to jeszcze historyzm dość naiwny. Meciszewski nie wzniósł się ponad anlykwaryczną prawdę realiów (przy pomocy berlińskich dekoracji Gropiusa) l Wiedniem zalatującą cudowność (przy pomocy nowourzą-dzonej maszynerii). Był trochę kapryśny, ale miał smak, wykształcenie i gromadkę bardzo zdolnych aktorów. Stworzył rewelacyjny na nasze stosunki warsztat, w którym (przy sprzyjających .warunkach) można by sobie np. wyobrazić przedstawienia Słowackiego.⁰

■ Gdyby do lego doszło, „napowietrzna walka" o polrki teatr romantyczny byłaby wygrana. W teatrze wytworzyłby się prawdopodobnie jakiś polski styl romantyczny. na co za czasów Kożmiana było już za późno. Polski teatr romantyczny jest przecież do dzisiaj cieniem — wcale nie dlatego, żc nasi najlepsi dramato-pisarze pisali na zachodzie (bardzo wiele na tym skorzystali), ale dlatego, że ich drnmatów nigdy nie zagrano na instrumencie, na klóry je napisano. Sceniczne dzieje tego dramatu zaczęły się w teatrze nastrojonym antyromantycznie. Na domiar złego w teatrze, klóry poprzednio faktury romantycznej nigdy do końca nie opanował. Tej klęski nikt już pewnie nie odrobi. Można się obawiać, że faktura naszego dramatu romantycznego kryla wiele tajemnic, do których klucz teatralny mieli tylko współcześni. Nasz dramat romantyczny był „wizyjny", było w nim coś z' niespokojnego snu, o co w dzisiejszym teatrze dosyć trudno. Tamten. z pierwszej połowy w. XIX umiał przenosić widzów „w krainy ułudy". Jego metody są dzisiaj martwe, ale gdybyśmy dziedziczyli w Polsce jego tradycję, moglibyśmy ją po swojemu doskonalić. Bez »ej tradycji nie bardzo wiadomo, co doskonalić, żeby dotrzeć do prawdziwego Mickiewicza czy Słowackiego.

Za tę klęskę Mickiewicz nie ponosi na szczęście żadnej odpowiedzialności. Zagładę ciekawie zapowiadającego się teatru lal czterdziestych spowodowały wy-

37