CCF20110105017

zuiCNiew maszkw.ski

Teatr a yrand spectacle tępił, ale właśnie dlatego, żc chciał wrócić do elżbielań-skłego. Przez całe życic studiował architekturę teatru Clobc ł doszedł w kopcu do wniosku, że wc wszystkich utworach Szekspira jest ona ctne mUspiclende Person, osobą dramatu. Twierdził, ic pojąć ł odczuC Szekspira można tylko wtedy, kiedy się go wystawi, ł to wystawi na scenie, na którą Szekspir pisał. Nid uważał jej wenie za prymitywną. Uznał Ją nawet za doskonalszą od dziewiętnastowiecznej, bo mniej dosłowną, elastyczniejszą, bardziej urozmaiconą. Prawda, przez cale życie żeglował „pod prąd”. Jako kierownik artystyczny lca_vru drezdeńskiego (J82Ó—1841) zdołał urzeczywistnić tylko jedno marzenie: grał Szekspira w dobrych przekładach t bez skrótów, alo znalazł sposób na przekonanie ziomków do reszty swojej teorii. W powicie! Der jmipc Tlschlcrmclster (1830) oplsnl swoją wizje sceny. Była wzorowana na clżbletańskicj (wedle ówczesnego stanu wiedzy), ;i Jcd-noczeinlo dostosowana do dziewiętnastowiecznych osiągnięć t „przyzwyczajeń”. Stosowała np. malowane dekoracje, klóro Tlcck porozmleszczal w małych celkach na trzech poziomach sceny. Zasłanianie ł odsłanianie celek miało zastąpić zmianę otwartą, która ' Irytowała Tiecka uprzątaniem rekwizytów przed dokonaniem manewru. Schody ułatwiały „grupowanie" I pozowanie aktorów. (Tieck wierzył, że były na scenie elżbielańskiej. i te dzięki nim inscenizacja ówczesna była bardzo „malownicza") Wreszcie proscenium miało zapewnić bliski kontakt aktora z publicznością. Na takiej scenie zamierzał wystawić nie tylko Szekspira, ałc także dawniejsze 1 późniejsze dramaty. Sądził, że podobnie wyglądała jakaś „pranle-mlecka" scena 1 zamierzał ogłosić ją za „narodową". W powieści opisał odegrane na niej, fikcyjne przedstawienia (Wieczór trzecłi króli i Zbójcy), a opisał lak plastycznie. że wkrótce Fryderyk Wilhelm zaprosił go na dwór berliński i kazał zbudować teatr wedle jego wskazówek. W kilka miesięcy po wygłoszeniu Lekcji XV/ odbyło się tam przedstawienie Snu nocy letniej (1-1X1843). Działalność Tłecka. pozornie zupełnego fanlasty, silnie oddziałała na rozwój teatru europejskiego. Był to bystry teorciyk, który swoje zwycięstwo zawdzięczał rzadkiej umiejętności połączenia marzeń z drobiazgowymi obliczeniami. Miał dosyć odwagi, żeby pot-tplć cały teatr ówczesny, ale na korzyść lepszego, co Mickiewicz — oczywiście nieświadomie — przekręcił. ••

Zniekształcając myśl Tiecka Mickiewicz przeczył zresztą własnej praktyce dramatopisarskiej. Trudno dzisiaj uwierzyć, żeby pisząc Dziady „całkowicie zapomniał o teatrze i o scenie". Zdaje się. że wicie zawdzięczał teatrowi wileńskiemu (cz. II f IV). a późnie) zagranicznemu (cz. łll). W Genui układał libretto opery buffo dla Mircckiego (1830). Jeszcze w 1838 układał libretto operowe dla Lipińskiego. także przecież nic do szuflady. Nawiązując współpracę z Porle-Safni-Martin zaszedł prawdopodobnie dalej o£ JsłowacJdego. bo do kancelarii teatralnej (1837). Jeszcze po wygłoszeniu Lekcji XV] gotów był wystawić Kon/ederoróm barskich (maj 1843).^,ł

Przeczy? również, co dziwniejsze, własnej łeorii dramatu. „Dramat — mówił na początku wykładu — wymaga osadzenia na ziemi: potrzeba gmachu teatralnego, aktorów, potrzeba pomocy wszystkich rodzajów sztuki. W dramacie poezja przechodzi w działanie wobec widzów." (Podkreślenie oryginału.) Musi przejść w działanie: „Na początku każdej epoki słowo natchnione obiera sobie geniusze, by nadać jej popęd; ogól jednak długo pozostaje bierny, a wtedy sztuka używa wszelkich możliwych sposobów, wzywa do pomocy architekturę.

3f>

tmuzykę, a nawet taniec, by ogól ten ożywić". Taki moment nadszedł właśnie daniem Mickiewicza w pierwszej połowic XIX w., a jakich sposobów należało pżyć według niego, by ożywić ogół ówczesny, o tym świadczy przykład z Cyrklem Olimpijskim. Mickiewicz pochwalił go, bo tylko lam można by „wystawiać sceny 4 burzliwego życia bohaterów i wprowadzać masy, które dziś wiele znaczą w życiu społecznym." W tym ujęciu właściwie zbudowana i wyposażona scena stawała się warunkiem powodzenia, a więc bynajmniej nie „przydatkiem", „maio istotnym". Scenę Cyrku Olimpijskiego trudno by w ogóle nazywać przydatkiem (w oryginale

.>«!%, nn    'am lenlru narodowego Lekcja XVI zawierała sporo niejasności,

ą Jedyna zawarta w niej konkretna propozycja (ilustrowanej narracji) okazała się nieprzydatna i nie przekonywała. Do przykładu z Nie-Doską Komedią zgłosił zastrzeżenia sam autor. Krasiński oświadczył, że to „szczególny" pomysł: ..byłby to liryzm w dramacie subiektywny: lecz dramat wymaga obiektywności". Pokolenie Mickiewicza nie odczuwało potrzeby Jakiejś „zastępczej" inscenizacji, nawet w stosunku do Dziadów. Wiemy już dzisiaj, że IV część zaczęto grywać w kraju niemal zaraz po wydrukowaniu. W odpowiedzi na Lekcję XVJ Darasr zażądał wystawienia III części, której fragment wystawiono istotnie w Krakowie w r. 1648.'* Z dzisiejszego punktu widzenia najlepszą radą dla ówczesnego lealru polskiego było pełne poparcie dia działalności Skarbka. Marcinkowskiego i Meciszewskiego. Zwłaszcza Meciszewski na pewno na to zasłużył. W połowie r. 1843 sam objął dyrekcję zespołu krakowskiego i stworzył pierwszy w Polsce teatr „historyczny" na modłę zachodnio-europejską. Był to jeszcze historyzm dość naiwny. Meciszewski nie wzniósł się ponad antykwaryczną prawdę realiów (przy pomocy berlińskich dekoracji Gropiusa) i Wiedniem zalatującą cudowność (przy pomocy nowourzą-dzonej maszynerii). Był trochę kapryśny, ale miał smak, wykształcenie i gromadkę bardzo zdolnych aktorów. Stworzył rewelacyjny na nasze stosunki warsztat, w którym (przy sprzyjających .warunkach) można by sobie np. wyobrazić przedstawienia Słowackiego.⁴¹

• Gdyby do lego doszło, „napowietrzna walka" o polrki teatr romantyczny byłaby wygrana. W teatrze wytworzyłby się prawdopodobnie jakiś polski styl roman-lyczny. na co za czasów Kożmiana było już za późno. Polski teatr romantyczny jest przecież do dzisiaj cieniem — wcale nie dlatego, źc nasi najlepsi dramato-plsarze pisali na zachodz‘c (bardzo wiele na tym skorzystali), ale dlatego, żc ich drnmatów nigdy nie zagrano na instrumencie, na który je napisano. Sceniczne dzieje tego dramatu zaczęły się w teatrze naslrojonym antyromantycznie. Na domiar złego w teatrze, który poprzednio faktury romantycznej nigdy do końca nie opanował. Tej klęski nikt już pewnie nie odrobi. Można się obawiać, ie faktura naszego dramatu romantycznego kryla wieje tajemnic, do których klucz teatralny mieli tylko współcześni. Nasz dramat romantyczny był „wizyjny", było w nim coś z niespokojnego snu, o co w dzisiejszym teatrze dosyć trudno. Tamten. z pierwszej połowy w. XIX umiał przenosić widzów „w krainy ułudy". Jego metody są dzisiaj martwe, ale gdybyśmy dziedziczyli w Polsce jego tradycję, moglibyśmy ją po swojemu doskonalić. Bez .cj tradycji nie bardzo wiadomo, co doskonalić, żeby dotrzeć do prawdziwego Mickiewicza czy Słowackiego.

Za tę klęskę Mickiewicz nie ponosi na szczęście żadnej odpowiedzialności. Zagładę ciekawie zapowiadającego się ieatru Jat czterdziestych spowodowały wy-

37