gender010

Kino, kobieto i• • • - 18

^IMO KOBIET

czenie musi zostać wytworzone w obrębie tekstu filmowego. Kamera została wynaleziona po to. by dokładnie odtwarzać rzeczywistość i strzec burźuazyjncgo rozumienia realizmu; zastąpiła w tym względzie malarstwo. Można też wyróżnić element seksizmu rządza.cy technicznym rozwojem kamery. W rzeczywistości lekka, przenośna kamera rozwinęła się w latach trzydziestych w nazistowskich Niemczech dla celów propagandowych. Przyczyna, dla której nie używano jej do lat pięćdziesiątych, kiedy to weszła w powszechne użycie, pozostaje niejasna. Rodzące się kino kobiet czerpie swoją estetykę z technik telewizji i cinema verite (np. THREE Ll-VES - Trzy Życia. WOMEN TALKING • Kobiety mówią); jako przykład filmu, który wywarł istotny wpływ, cytuje się PORTRAIT OF JASON (Portret Jasona) Shirley Ciarkę. Te filmy najczęściej ukazują obrazy kobiet mówiących do kamery o swoich przeżyciach przy niewielkiej lub wręcz żadnej interwencji reżysera. Kate Miller tak podsumowuje to podejście w TRZECH ŻYCIACH: Nic chcę już dłużej analizować, chcę wyrażać lub film jesl bardzo potężnym środkiem autoekspresji.

To jasne, że jeśli przyjmiemy, iż w kinie ma miejsce wytwarza nie znaków, to koncepcja braku interwencji jest czystą mistyfikacją. Znak jest zawsze produktem. To. co w istocie ujmuje kamera to "naturalny" świat dominującej ideologii. Kino kobiece nie może sobie pozwolić na taki idealizm; "prawda" o naszym ucisku nie może zostać "uchwycona" na taśmie przez “niewinną* kamerę; musi zostać skonstruowana, wytworzona. Nowe znaczenia muszą powstać przez zerwanie z tworzeniem męskiego kina btirżuazyjnego w obrębie tekstu filmowego. Jak wskazuje Peter Wollen rzeczywistość jest zawsze do zaadaptowania.

Pouczająca jest tu metoda Eisensteina posługiwania się fragmcntaryzacją jako strategią rewolucyjną; pojęcie wynika ze zderzenia dwu specyficznych obrazów, tak. że funkcjonuje jako abstrakcyjne v/dyskursie filmowym. Tort rodzaj fragmentaryzacji jako narzędzia analitycznego jest całkiem różny od tego posługiwania się fragmcntaryzacją. który sugeruje w swytn eseju Barbara Martineau. Widzi ona fragmen-taryzację jako uszeregowanie nie związanych ze sobą elementów (np. LION'S LOVE - Miłość Lwa), powodujące reakcje emocjonalne, lecz te reakcjo nie prowadzą do zrozumienia. W kontekście kina kobiecego taka strategia mogłaby być wykorzystana przez dominującą ideologię; w istocie to. co wynika z emocjonatności i tajemnicy powoduje inwazję ideologii. Ostateczną konsekwencją tej metody jest rozwinięte przez surrealistów pismo automatyczne. Ro-mantyczncść nic dostarcza nam niezbędnych narzędzi do tworzenia kina kobiet: nasze uprzedmiotowienie nie może zostać przezwyciężone przez sam fakt artystycznej analizy. Możemy rzucić wyzwanie, rozwijając środki służące badaniu męskiego kina burźuazyjncgo. Co więcej. pragnienie zmiany może dojść do głosu tylko w efekcie odwołania się do fantazji. Niebezpieczeństwo rozwijania kina nie-interwencji polega na tym, że faworyzuje ono bierne podporządkowanie za cenę analizy. Wszelka rewolucyjna strategia mus: rzucić wyzwanie opisywaniu rzeczywistości; a także należy 2badać język kina opisującego rzeczywistość, by spowodować zerwanie między ideologią a tekstem. W tym względzie pouczające jest spojrzenie na filmy zrobione przez kobiety (w ramach systemu hollywoodzkiego), które próbują za pomocą środków formalnych wywołać zaburzenia między seksistowską ideologią a ickstem filmu. Ten pogląd mógłby dostarczyć użytecznych kierunkowskazów dla kina kobiet.

Dorothy Arzner i Ida Łupino

Dorothy Arzner i Łois Weber były jedynymi kobietami pracującymi w Hollywood w lalach dwudziestych i trzydziestych, których twórczość stanowi spójną całość; niestety, ich prace są. jak dotąd mało znane. Analiza jednego z późniejszych (1940) filmów Arzner DANCE, GIRL, DANCE. (Tańcz, dziewczyno) może dać wyobrażenie o jej podejściu do kina kobiecego w obrębie seksistowskiej ideologii Hollywood. TAŃCZ. DZIEWCZYNO jest konwencjonalnym wodewilem, którego akcja koncentruje się na życiu grupy młodych tancerek szukających szczęścia. Główne bohaterki, Bubbles i Judy.

...udało się wygenerować w tekście filmo/rym rodzaj wewnętrznej krytyki TAŃCZ DZIEWCZYNO Oorolhy Arzner

19

ńir.c, kctiitfi i...

«

reprezentują prymitywny ikonograficzny obra2 kobiety • wampa i dziewczyny uczciwej • opisany przez Panofsky'ego. Operując tą elementarną stereotypizacją. Arzner udało się wygenerować v/ tekście filmowym rodzaj wewnętrznej krytyki.

Bubblcs organizuje sobie zastępstwo w pracy. a Judy obejmuje rolę dublerki w jej numerze. tańcząc dla zabawienia męskiej publiczności. Krytyka Arzner koncentruje się wokół po-

j jęcia kobiety jako spektaklu, jako wykonawczyni w ramach męskiego świata. Główne postaci pojawiają się w formie parodii spektaklu, reprezentując skrajne bieguny mitu kobiecość - seksualność i wdzięk niewinności. Główna sprzeczność. wyrażająca ich egzystencję jako aktorek grających dla przyjemności mężczyzn jest 1ą samą. z którą identyfikuje się większość kobiet: sprzeczność między pragnieniem podobania się. a pragnieniem autockspresji. Bub-bles chce podobać się mężczyznom, podczas gdy Judy dąży do autoekspresji jako tancerka. W miarę rozwoju filmu ustanawia się jednokierunkowe działanie procesu, włączając upokorzenie Judy jako dublerki Pod koniec filmu Arzner powoduje jej lour de forcc, ujawniając całą konstrukcję filmu i eksponując działanie ideologii w powstawaniu stereotypu kobiety.

Judy w przypływie gniewu zwrac. się do publiczności i mówi jak on. ją widzi. Ten powrót postawy ba dawczej wobec tego. co w obrę bie filmu funkcjonowało jako pro ces jednokierunkowy, staje się be2 pośrednim atakiem na publiczność w filmie i publiczność filmu oia. rodzi efekt równie bezpośrednio go wyzwania pod adresem same koncepcji kobiety jako spektaklu Podejście Idy Łupino do kina kobiecego jest nieco odmienne Pracując jako niezależna produ centka i reżyserka w latach pięć dziesiątych. Łupino wybrała me lodramat. gatunek, który w przeci wieńślwie do innych, w mniejszym stopniu reifikował kobiety i - jak wskazują na to filmy Sirka - podatny byl na to. by raczej wyrażać niż wcielać kon cepcję ucisku kobiety. Analiza NOT WANTEC (Odrzucone), pierwszego fabularnego filmu Łupino. daje pewne wyobrażenie o niepokojącej dwuznaczności jej dzieł i jej stosunku do sek-sistowskiej ideologii. W przeciwieństwie do Arzner. Łupino nie wygrywa czysto formalnych Środków dla osiągnięcia swego celu; w istocie należałoby powątpiewać, czy cf2ia?a ona świadomie na rzecz obalenia ideotogi seksislows-kiej. Film opowiada historię młodej dziewczyny, Sally Keltón. Z jej subiektywnego punktu widzenia, przef iltrowaną przez jej wyobraźnię. Ma ona nieślubne dziecko, które oddaje do adop cji; nie mogąc pogodzić się z utratą dziecka porywa cudze z wózka i trafia w ręce władz. Na koniec znajduje substytut dziecka w osobie młodego kalekiego mężczyzny, który poprzez symboliczną kastrację, jest zmuszony do tego by pełzać za nią. póki sam nie może stanąć na nogi. wówczas ona bierze go w ramiona, gdyż wykonuje on gesty dziecka • doprowadza do "szczęśliwego zakończenia". Jakkolwiek filmy Łupino w żaden sposób nie atakują jawnie, ani nie uwidaczniają działania seksistowskiej ideologii. oddźwięki w obrębie opowiadania, wytworzone poprzez zbieżność dwu nie dających się pogodzić tendencji - hollywoodzkiego mitu

I