gender010

Kino, kotietsi i,., - 18

^IMO KOBIET

czenie musi 2osiać wytworzone w obrębie tekstu filmowego. Kamera została wynaleziona po to. by dokładnie odtwarzać rzeczywistość i strzec burźuazyjncgo rozumienia realizmu; zastąpiła w tym względzie malarstwo. Można też wyróżnić element soksizmti rządzący technicznym rozwojem kamery. W rzeczywistości lekka, przenośna kamera rozwinęła się w latach trzydziestych w nazistowskich Niemczech dla celów propagandowych. Przyczyn, dla której nie używano jej do lat pięćdziesiątych, kiedy to weszła w powszechne użycie, pozostaje niejasna. Rodzące się kino kobiet czerpie swoją estetykę z technik telewizji i cinema verite (np. T HREE Ll-VES - Trzy Życia. WOMEN TALKING • Kobiety mówią); jako przykład filmu, który wywarł istotny wpływ, cytuje się PORTRAIT OF JASON^Po-rtret Jasona) Shiriey Ciarkę. Te filmy najczęściej ukazują obrazy kobiet mówiących do kamery o swoich przeżyciach przy niewielkiej lub wręcz żadnej interwencji reżysera. Kato Miller tak podsumowuje to podejście w TRZECH ŻYCIACH: Nic chcę już dłużej analizować, chcę wyrażać lub lilm jesl bardzo potężnym środkiem autoekspresji.

To jasne, że jeśli przyjmiemy, iż w kinie ma miejsce wytwarzanie znaków, to koncepcja braku interwencji jest czystą mistyfikacją. Znak jest zawsze produktem. To. co w istocie ujmuje kamera to "naturalny” świat dominującej ideologii. Kino kobiece nie może sobie pozwolić na taki idealizm; “prawda" o naszym ucisku nie może zostać "uchwycona" na taśmie przez “niewinną" kamerę; musi zostać skonstruowana, wytworzona. Nowe znaczenia muszą powstać przez zerwanie z tworzeniem męskiego kina burźuazyjnegow obrębie tekstu filmowego. Jak wskazuje Peter Wollen rzeczywistość jest zawsze do zaadaptowania.

Pouczająca jest tu metoda Eisensteina posługiwania się fragmentaryzacją jako strategią rewolucyjną; pojęcie wynika ze zderzenia dwu specyficznych obrazów, tak. że funkcjonuje jako abstrakcyjne w dyskursie filmowym. Ten rodzaj fragmentaryzacji jako narzędzia analitycznego jest całkiem różny od tego posługiwania się fragmentaryzacją. który sugeruje w swyrn eseju Barbara Marlineau. Widzi ona fragmen-

taryzację jako uszeregowanie nie związanych ze sobą elementów (np. LION S LOVE - Miłość Lwa), powodujące reakcje emocjonalne. Iec2 te reakcjo nie prowadzą cło zrozumienia. W kontekście kina kobiecego taka strategia mogłaby być wykorzystana przez dominującą ideologię. w istocie to. co wynika z emocjonalności i tajemnicy powoduje inwazję ideologii. Ostateczną konsekwencją tej metody jest rozwinięte przez surrealistów pismo automatyczne. Ro-mantyczncść nie dostarcza nam niezbędnych narzędzi do tworzenia kina kobiet: nasze uprzedmiotowienie nie może zostać przezwyciężono przez sam fakt artystycznej analizy. Możemy rzucić wyzwanie, rozwijając środki służące badaniu męskiego kina burźuazyjncgo. Co więcej. pragnienie zmiany może dojść do głosu tylko w efekcie odwołania się do fantazji. Niebezpieczeństwo rozwijania kina nie-interwencji polega na tym. że faworyzuje ono bierne podporządkowanie za cenę analizy. Wszelka rewolucyjna strategia musi rzucić wyzwanie opisywaniu rzeczywistości; a także należy 2badać język kina opisującego rzeczywistość, by spowodować zerwanie między ideologią a tekstem. W tym względzie pouczające jest spojrzenie na filmy zrobione przez kobiety (w ramach systemu hollywoodzkiego), które próbują za pomocą środków formalnych wywołać zaburzenia między seksistowską kleologią a tekstem filmu. Ten pogląd mógłby dostarczyć użytecznych kierunkowskazów dla kina kobiet.

Dorothy Arzncr i Ida Łupino

Dorothy Arzner i Lois Weber były jedynymi kobietami pracującymi w Hollywood w latach dwudziestych i trzydziestych, których twórczość stanowi spójną całość; niestety, ich prace są, jak dotąd mało znane. Analiza jednego z późniejszych (1940) filmów Arzncr DANCE. GIRL, DANCE. (Tańcz, dzie wczyno) może dać wyobrażenie o jej podejściu do kina kobiecego w obrębie seksistowskiej ideologii Hollywood. TAŃCZ. DZIEWCZYNO jest konwencjonalnym wodewilem, którego akcja koncentruje się na życiu grupy młodych tancerek szukających szczęścia. Główne bohaterki. Bubbłes i Judy.

Kir.c,    i...

19

..udało się wygenerować w lekscię filmowym toóroj wewnętunej krytyki TAŃCZ. DZIEWCZYNO Dorothy Arioer

reprezentują prymitywny ikonograficzny obra2 , kobiety • wampa i dziewczyny uczciwej • opisany przez Panofsky'ego. Operując tą elementarną stereo!ypizacją. Arzner udało się wygenerować v/ tekście filmowym rodzaj wewnęt-rznej krytyki.

Bubbles organizuje sobie zastępstwo w pracy. a Jody obejmuje rolę dublerki w jej numerze. tańcząc dla zabawienia męskiej publiczności. Krytyka Arzner koncentruje się wokół po-; jęcia kobiety jako spektaklu, jako wykonawczyni w ramach męskiego świata. Główne postaci pojawiają się w formie parodii spektaklu, reprezentując skrajne bieguny mitu kobiecość - seksualność i wdzięk niewinności. Główna sprzeczność. wyrażająca ich egzystencję jako akto-j rek grających dla przyjemności mężczyzn jest tą samą, z którą identyfikuje się większość kobiet: sprzeczność między pragnieniem podo-j bania się. a pragnieniom autoekspresji. Bubbles chce podobać się mężczyznom, podczas gdy JiKły dąży do autoekspresji jako tancerka. W miarę rozwoju filmu ustanawia się jednokierunkowe działanie procesu, włączając upokorzenie Judy jako dublerki. Pod koniec filmu Arzner powoduje jej tour de lorce, ujawniając całą konstrukcję filmu i eksponując działanie ideologii w powstawaniu stereotypu kobiety.

Judy w przyi>iywie gniewu zwrac. się do publiczności i mówi jak on. ją widzi. Ten powrót postawy ba dawczej wobec tego, co w obrę bie filmu funkcjonowało jako pro ces jednokierunkowy, staje się bc2 pośrednim atakiem na publiczność w filmie i publiczność filmu ora. rodzi efekt równie bezpośrednie go wyzwania pod adresem same koncepcji kobiety jako spektaklu Podejście Idy Łupino do kina kobiecego jest nieco odmienne Pracując jako niezależna produ centka i reżyserka w latach pięć dziesiątych. Łupino wybrała me lodramat, gatunek, który wprzeci wieńslwie do innych, w mniejszym stopniu reifikował kobiety i - jak wskazują na to filmy Sirka - podatny był na to. by raczej wyra2ać niż wcielać kon cepcję ucisku kobicly. Analiza NOT WANTEC (Odrzucone), pierwszego fabularnego lilmu Lu pino. daje pewne wyobrażenie o niepokojącej dwuznaczności jej dzieł i jej stosunku do sek-sistowskiej ideologii. W przeciwieństwie do Arzner. Łupino nie wygrywa czysto formalnych środków dla osiągnięcia swego celu; w istocie należałoby powątpiewać, czy działa ona świadomie na rzecz obalenia ideoiogi seksislows-kiej. Film opowiada historię młodej dziewczy ny, SaTly Keltón Z jej subiektywnego punktu widzenia. przcłiltrowaną przez jej wyobraźnię. Ma ona nieślubne dziecko, które oddaje do adop cji; nie mogąc pogodzić się z utratą dziecka porywa cudze z wózka i trafia w ręce władz. Na koniec znajduje substytut dziecka w osobie młodego kalekiego mężczyzny, który poprzez symboliczną kastrację, jest zmuszony do tego by pełzać 2a nią. póki sam nie może stanąć na nogi. wówczas ona bierze go w ramiona, gdyż wykonuje on gesty dziecka • doprowadza do *S2częś!rwego zakończenia*. Jakkolwiek filmy Łupino v/ żaden sposób nie atakują jawnie, ani nie uwidaczniają działania seksistowskiej ideo logii, oddźwięki w obrębie opowiadania, wytworzone poprzez zbieżność dwu nie dających się pogodzić tendencji - hollywoodzkiego mitu