IMG(40

CZASU KONSTRUKCJE W LITERATURZE POLSKIEJ 155

CZASU KONSTRUKCJE W LITERATURZE POLSKIEJ 155

N

s

s

N

wm

*o»

«y

fjl

N

--Ptaj

fe|

j&l

ae

un|

OM

zdau

'-asadi

roctj

ecnoi

ii

(bili

diai

:epa

.stail

dra

unR

iepQ

W]

e byt ikafl nW .1 iwied M

szącycb znamię „czystego teraz” uznać wypada W mrokach Złotego Pałacu czyli Bazilissę Teofanu T. Midńskiego. Przy czym warto zwrócić uwagę, że brak „projektu” zdarzeń przyszłych, a skupienie się jedynie na każdorazowym „teraz” nie musi oznaczać określonej filozofii czasu, mówiącej o nieustannej tożsamości bytu, o „ciągłym teraz” (nunc stans); taką filozofię czasu ukazuje w pewnym stopniu sztuka T. Rittnera Głupi Jakub, którego ostatnia scena jest niemal powtórzeniem pierwszej, co niejako podaje w wątpliwość znaczenie procesów i zmian przez ten utwór prezentowanych.

Zjawiskiem godnym odnotowania na zasadzie częstości występowania w dramacie omawianego okresu jest zabieg takiego usytuowania przeszłości przedakcyjnej (Vorfabel), że stanowi ona element szczególnie ważny ze względu na współczesne dzianie się dramatyczne. Nie chodzi tu o „dramat analityczny” sensu stricto, zmierzający celowo do rozszyfrowania tajemnicy, lecz o utwory, w których jakby przypadkowo odsłania się przeszłość rzucająca nowe światło na teraźniejszość, a więc o wspomnianego Głupiego Jakuba czy

0    Dom kobiet Nałkowskiej. W Śniegu S. Przybyszewskiego i Wilkach w nocy Rittnera przeszłość jest nie tylko odsłaniana, lecz również ingeruje, nieoczekiwanie, ale zasadniczo w obecne losy bohaterów. Wśród nakierowanych na przeszłość dramatów wyróżniają się te, które poddają rein-terpretacji odziedziczone po niej mity, a więc Żeglarz Szaniawskiego i Śmierć porucznika Mrożka, utwór dokonujący dwukrotnie przywołania

1    przewartościowania bohaterskiego czynu i wysławiającej go poezji.

Formą sięgania w przeszłość bywa w dramacie wykorzystywanie w tym celu, podobnie jak w powieści, pewnego momentu epifanicznego. W historii dramatu polskiego najwybitniejsze osiągnięcie w tym zakresie pojawiło się u samego progu XX w„ a kontynuację znalazło w czasach nieodległych. Mowa o Weselu Wyspiańskiego i o Kartotece T. Różewicza. W tych tak różnych utworach elementy przeszłości jawią się w formie luźnych fragmentów wprowadzanych poza wszelką chronologią i określane są przez prawa świadomości osób, które je percypują czy przywołują w postaci przeżyć „retrospektywnych” (w Kartotece osobowość bohatera jest wiązką różnych osobowości) oraz ukazywane przez inne osoby dramatu, ową przeszłość reprezentujące. Warunkiem dokonania się epifanicznego odsłonięcia głębin dziejów narodowych jest w Weselu „osobliwość chwili” przywoływania widm przes^ości, pozwalająca zaliczyć czas nocy weselnej do kręgu czasów magicznych, wyłamujących się z reguł normalnej, fizykalnej czasowości i heterogenicznych wobec niej. Także w Akropolis czas magiczny nocy zmartwychwstania, niby liturgiczny czas kom-memoracji, pozwala na przywołanie historii Ja-kubowej i scen Homeryckich. Podobnie w Nocy listopadowej — magia tej niepowtarzalnej nocy pozwala nałożyć na siebie losy dawnych bogów i współczesnych ludzi, by dostrzec ich analogię. W dramacie młodopolskim, poza twórczością Wyspiańskiego, szukać należy przejawów czasu magicznego czy mitycznego, rządzonego specjalnymi prawami, przede wszystkim u Midńskiego, np. we wzmiankowanej już Bazilissie Teofanu.

Zagadnienie ciągłości czasu nie przejawia się w dramacie w ogóle (a zwłaszcza w okresie poprzedzającym bezpośrednio epokę omawianą) w sposób właśdwy epice, tj. jako problem wypełniania odcinków czasu przedstawianego przez mniej lub więcej rozdągły czas przedstawiający, a więc np. przez czas sceny lub czas panoramy czy streszczenia. Ta dwojakość czasów ma dla dramatu znaczenie tylko w odniesieniu do styku takich całośd, jak akty lub odsłony. Te zaś całości mają w zasadzie ciągłość zapewnioną przez fakt, że świat przedstawiony w dramacie jest nie tylko szeregiem zdarzeń zaprezentowanych, lecz przede wszystkim szeregiem samych wypowiedzi, które uznać można za „zdarzenia słowne”, toczące się nieprzerwanie. Tak więc dągłość czasu nie bywa problemem w tzw. jednoaktówkach — od Warszawianki i Protesilasa i Laodamii Wyspiańskiego po takie utwory, jak Na pełnym morzu czy Zabawa Mrożka. W utworach stanowiących sumę całostek czasowych przedzielanych fragmentami czasu nie wypełnionego zdarzeniami problem dągłośd zależy nie tyle od długośd owych fragmentów „pustych”, ile od istnienia schematu czasowego, w którym osadzone są odcinki wypełnione wypadkami. Schematem tym, użyczającym dramatom spójności czasowej, może być czasowa całość naturalna lub kulturowa, jak noc rytuału i zabawy w Weselu, lub skala czasowa znana spoza utworu. Realistycznie rozumiana skala fikcyjnej biografii ludzkiej czy historii rodziny jest rzadko spotykaną „podkładką” zapewniającą dągłość dramatu. Natomiast istnienie takiej skali jest regułą w dramacie o podłożu historycznym, gdzie występuje ona w różnych formatach: od schematu chronologicznego długich wieków historii (jak w Erosie i Psyche J. Żuławskiego), przez schematy biografii wybitnych ludzi (liczne dramaty No-waczyńskiego, Droga do Czarnolasu A. Maliszewskiego), po ramę czasową krótkiego okresu historycznie doniosłego (Maskarada Iwaszkiewicza, Domek z kart Zegadłowicza). Tu znajdujemy się na pograniczu literatury dokumentalnej, odwołującej się do pozaliterackiej wiedzy odbiorcy o sprawach w jakiś sposób aktualnych.

Poza zasięgiem problemu dągłośd znajdują się dramaty odznaczające się, mimo jednośd bohatera, brakiem podkładu realistycznie pomyślanej biografii lub schematu historycznego, jak Róża