out0008 jpeg

tretu bohatera. Niekiedy podnosi się, że wymagana przez klasyczny realizm narracja jest w kinie postmodernistycznym coraz bardziej igr ferowana. Takie filmy, jak Powrót do przyszłości, Brazil (1985) i B -Ve.lvet (1986) traktuje się jako postmodernistyczne z tego powodu. : opierają się one na pomieszaniu i czasu, i przestrzeni. Inne, jak Łm wrobił królika Rogera? (1988) można uważać za postmodernistyczr. gdyż z upodobaniem stosują odmienne gatunki i techniki, np. mon::: obrazkowy i powieść detektywistyczną. W jeszcze innych, jak Żar cic. (1981), wpływ postmodernizmu wyraża się pasożytowaniu na trądy ri filmu, choćby na kryminałach z lat czterdziestych. Tym samym angażu t się one w rodzaj retronoslalgii, będącej inspiracją dla filmów przywra jącj^ch do obiegu ciągle te same rozwiązania (formuła magicznego pudeł/ — to Rocky (1976, 1979, 1982, 1985 i 1990) lub Rambo (1982, 1985 i 1988 i wiele innych. Jest to —jak się twierdzi — tendencja postmodernistyczna gdyż ignoruje ona wymogi artystycznej oryginalności i nowatorst . związane z modernizmem. Mimo to jest uznawana za tendencję pos:-modernistyczną głównie dlatego, że nic wychodzi poza powtórne prz; wołanie niedawnej przeszłości, robienie filmów, które są raczej prosty: imitacjami innych filmów niż odbiciem społecznej rzeczywistości.

Często przywoływanym przykładem filmu postmodernistycznego je*: Łowca androidów (1982) (IIarvcy, 1989, rozdz. 18; Instrcll, 1992). Wśród najbardziej znaczących cech tego filmu (rzecz dzieje się w Los Angol na początku XXI wieku) możemy zauważyć charakterystyczne pomi szanie stylów architektonicznych i budynków przemysłowych z różnycr okresów. Siedziby korporacji świecą się jak współczesne drapacze chmur ale ogólnie mają wygląd starożytnych świątyń, a mowa ulicy składa s-t ze słów i fraz pochodzących z najrozmaitszych języków. Takie architektoniczne i językowe pomieszanie wpływa na wymykające się jasnemu zdefiniowaniu rozumienie czasu — może to być przeszłość, teraźniejszość i przyszłość jednocześnie. Jest to film z gatunku science fictior. którego przesłanie wcale nie jest futurystyczne. Ten fakt podkreślam, jest w dwojaki sposób. Po pierwsze, „nieludzcy ludzie” w filmie nic sc mechanicznymi robotami, ale sobowtórami, niemalże doskonałymi kopiami ludzi. Po drugie, nic jest jasny gatunek filmu¹¹. Mówi się, że jes: to film science fiction, ale ma on cechy filmu detektywistycznego. Jogi akcja rozwija się jako kryminał, a bohater ma wiele charakterystycznych cech, które zwykliśmy wiąząć z mocnym glina lub prywatnym detekty wem; jego głos w tle, relacjonujący dochodzenie, korzysta z wyrażeń i atmosfery typowej dla film noir.

TELEWIZJA

W kontekście tego rozdziału można rozważać telewizję — po pierwsze — jako medium o własnych prawach. Telewizja regularnie, dniem

i nocą, dostarcza obi ;o świata, tworząc kil :rzchniowcj symulacja 'kładów programuw tym. Dla jasności o lO-kryminalnego stwo¹². Istnieje w-.t-.t •eaiistyczny Twin Jednym z istotnie ze film ten polega na zauważyli, że podkreśla jego własnego stylu. Jez?i wyprodukował nawet (1989), zapytany o za? skiej atmosfery”¹³. Ser rys tycznych oraz pod pojawił się po raz piei nadaje się do normaliu. i stylistycznymi i przygof ną, intymną i bardziej się on jaskrawo od rea] [1981-19891. PorównywiJ to główna cecha tego seraj prosto od projektantów 94 dnia i nocy w Miami. Wust miejsc, widoków, ludzi, ab rżenia i podstawą oceniany użycie ścieżki dźwiękowe* i zentującą coś w rodzaju tal nalnych. Mamy tutaj takr? konwencji gatunkowych s j popularnej. I tak, często ri a jeden z epizodów jest pra?i mo południe (1952).

łeg'

Ten przykład jest wnę( lustrować pojawienie sic p pularncj. Reklama ma r.a: dany produkt. Mówi ona je się bardziej na parodiować reklam i odniesień do kul nianie, że mamy do czym

184