poetyka dzie�a otwartego008

36    Poetyka dzieła otwartego

tak, jak wracamy do miasta, wiele razy, aby przypominać sobie twarze, poznawać charaktery, ustalać wzajemne ich związki i bieg spraw. Joyce rozwinął niebywałą pomysłowość techniczną, aby zapoznać nas z elementami składającymi się na jego opowieść w takim porządku, który pozwala każdemu z nas odnaleźć własną drogę do poznania jego dzieła. Wątpię, aby pamięć ludzka mogła objąć wszystkie zagadki Ulissesa przy pierwszej lekturze. Kiedy zaś ponownie sięgamy po tę książkę, wówczas możemy zacząć od dowolnego miejsca, jakbyśmy mieli przed sobą coś równie nieokreślonego, jak prawdziwe miasto, które istnieje w rzeczywistej przestrzeni i do którego można dotrzeć z każdej strony. Joyce powiedział przecież, że tworząc Ulissesa pracował równocześnie nad różnymi częściami książki¹.

W Finnegans Wake stajemy wobec świata prawdziwie Einsteinowskiego, pochylonego nad sobą samym — pierwsze słowo książki łączy się z ostatnim — a zatem skończonego i właśnie dlatego nieograniczonego. Każde zdarzenie, każde słowo książki można połączyć z dowolnym wydarzeniem czy słowem, a semantyczna interpretacja znaczenia każdego pojęcia ma wpływ na odczytanie wszystkich pozostałych. Nie znaczy to, że dzieło nie posiada sensu: jeżeli Joyce wprowadza do książki klucze, to dlatego, że chce, aby w niej dostrzeżono określony sens. Ale ten „sens” jest bogaty jak kosmos i ambicje autora idą w tym kierunku, aby ów sens zawarł w sobie całą przestrzeń i czas — wszystkie przestrzenie i wszystkie możliwe czasy. Podstawowym narzędziem pozwalającym osiągnąć tę integralną wieloznaczność jest pun, kalambur, w którym dwa, trzy, dziesięć różnych rdzeni łączy się w taki sposób, że jedno słow^?o staje się splotem znaczeń, z których każde może się wiązać z innymi źródłami aluzji, te zaś z kolei mogą dawać początek jeszcze innym, otwartym jak poprzednie na różne interpretacje. Otóż wydaje się, że sytuację czytelnika Finnegans Wake można ująć znakomicie za pomocą charakterystyki, którą Pousseur poświęcił sytuacji słuchacza serialnej muzyki postdodekafonicznej: „Skoro zjawiska nie łączą się ze sobą w sposób konsekwentny i zdeterminowany, to słuchacz powinien samodzielnie sięgnąć w sieć możliwych relacji i dobrać (wiedząc, oczywiście, że jego dobór jest w pewien sposób uwarunkowany przez sam przedmiot) własny sposób podejścia, punkt widzenia, skalę odniesień, słowem, sam powinien troszczyć się o symultaniczne wykorzystanie jak największej liczby owych możliwych relacji oraz zdynamizowanie, zwielokrotnienie, maksymalne wzbogacenie swoich narzędzi percepcji”². Cytat ten dowodzi, jeżeli to jeszcze potrzebne, wzajemnej łączności naszych dotychczasowych rozważań oraz jedności problematyki dzieła „otwartego” we współczesnym świecie.

Błędem byłoby-jednak twierdzić, że dążenie do otwarcia występuje jedynie w formie nieokreślonej sugestii czy bodźców emotywnych. Spójrzmy bowiem na poetykę teatralną Brechta: spotykamy się tu z koncepcją akcji dramatycznej pojętej jako sproblematyzowana ekspozycja pewnych stanów napięcia. Aby ukazać te stany napięcia, Brecht posługuje się znaną techniką gry „epickiej”, która nie pragnie nic sugerować widzowd, lecz ogranicza się do ukazania mu jakby z zewnątrz określonych faktów. Dramaty Brechta nie przynoszą rozwiązań; do widza należy osąd tego, co widział. A więc dramaty Brechta także stwarzają sytuację niejednoznaczności (typowym i najbardziej godnym uwagi przykładem jest Galileusz). W tym przypadku nie chodzi jednak o finezyjną niejednoznaczność jakiejś nieskończoności czy tajemnicy, widzianej lub przeżywanej w chorobliwej udręce, ale o kon-

1

Edmund Wilson: Axel’s Casth, London-Xcvv York 1931 (s. 210 wydania z 1950),

2

H. Pousseur, op. cit._? s. 25.