poetyka dzie�a otwartego011

42    Poetyka dzieła otwartego

Fakt, że mechanika kombinatoryczna zostaje tu oddana na usługi objawienia typu orfickiego, nie narusza struktury utworu jako układu ruchomego i otwartego i przez to bliskiego innym doświadczeniom tu wspomnianym, zrodzonym z odmiennych pobudek komunikacyjnych i artystycznych. Umożliwiając per mutację elementów tekstu, który już sam z siebie ewokuje relacje otwarte, Księga miała stać się światem będącym w stanie permanentnej artykulacji, odnawiającym się bezustannie w oczach czytelnika; miała ukazywać coraz to nowe aspekty wielorakości absolutu, którą utwór, wedle intencji autora, powinien nie tyle wyrazić, ile zastąpić i zrealizować. Tego rodzaju utwór nie miałby ani żadnego wyraźnego sensu, ani określonego kształtu; gdyby choć jeden jego fragment miał określony, jednoznaczny sens, nie podlegający wpływom zmiennego kontekstu, fragment ten zablokowałby działanie całego mechanizmu.

Utopijne zamierzenie Mallarmego, dodatkowo komplikowane przez aspiracje doprawdy żenująco naiwne, nie zostało ukończone. Nie wiemy, czy gdyby Mallarme doprowadził swój eksperyment do końca, okazałby się on imprezą udaną czy też pozostałby wątphwej wartości mistycznym i ezoterycznym przejawem wrażliwości dekadenckiej, osiągającej kres wiasnej inwencji twórczej. Przychylam się ku tej drugiej hipotezie, ale jest rzeczą niewątpliwie interesującą znaleźć u progu naszej epoki sugestywną zapowiedź dzieła w^t ruchu — znak, że pewne potrzeby torują sobie drogę, potrzeby, których samo istnienie już jest ich uzasadnieniem, a które wkrótce staną się jednym z konstytutywnych elementów kulturowej panoramy epoki. Dlatego też zatrzymaliśmy się nad doświadczeniem Mallarmego, choć było ono związane z zamierzeniami nader niejasnymi i miało znaczenie ograniczone, podczas gdy współczesne dzieła w ruchu — jak tego dowodzą niedawne eksperymenty muzyczne — dążą do ustanowienia harmonijnych i konkretnych związków z życiem, nie pretendując przy tym do tworzenia orfickich surogatów poznania, lecz pragnąc dać świadectwo współczesnej wrażliwości i wyobraźni.

Ryzykowną jest rzeczą twierdzić, że metafora lub symbol poetycki, utwór muzyczny czy forma plastyczna pozwalają głębiej poznać rzeczywistość niż narzędzia logiki. Nauka jest w pełni uprawnionym sposobem poznawania świata, toteż aspiracje artysty do jasnowidzenia, nawet jeśli są płodne w sferze poezji, mają w sobie coś niepokojącego. Sztuka nie poznaje świata, lecz go dopełnia: rodzi ona formy autonomiczne o własnym, niezależnym życiu, które łączą się z formami już istniejącymi. Ale jeśli forma artystyczna nie jest w stanie zastąpić poznania naukowego, to jednak można w niej widzieć metaforę epistemologiczną. Znaczy to, że formy, jakie sztuka przybiera w poszczególnych epokach, odzwierciedlają — poprzez analogię, metaforę, nadanie idei określonego kształtu — sposób, w jaki nauka czy w każdym razie kultura umysłowa danej epoki widzi otaczającą rzeczywistość.

T'Zamknięte i jednoznaczne dzieło artysty średniowiecza odzwierciedlało koncepcję wszechświata jako raz na zawsze ustalonego hierarchicznego porządku. Dzieło to, pojęte jako orędzie pedagogiczne, jako strukturalizacja monocentryczna i konieczna (przejawiająca się nawet w rygoryzmie metrów i rymów), odzwierciedlało naukę sylogistyczną, logikę konieczności, świadomość dedukcyjną, dzięki którym rzeczywistość objawiała się krok za krokiem, bez żadnych niespodzianek, w perspektywie linearnej, wedle fundamentalnych zasad, które były zarazem zasadami nauki i rzeczywistości. Otwarcie i dynamizm baroku zapowiadają nowy etap poznania naukowego. Zastąpienie tego, co dotykalne, przez to, co widzialne, na przykład w malarstwie czy architekturze,