MG108

104

/.aura Mulrey

U Hitchcocka, inaczej, metki bohater widzi dokładnie to, co i publiczność. Jednakże w filmach, które tutaj omówię, Hitchcock bierze za temat fascynacje obrazem poprzez erotyzm tkopofiliczny. Więcej, bohater wyraża w nich sprzeczności i napięcia, jakich doznają widzowie. Zwłaszcza w Zourrocir głowy (1958), lecz również w Mamie (1964) i Oknie na podwóne (1954) najistotniejsze dla wątku jest spojrzenie oscylujące miedzy podglądać lwem a fascynacja fetyszystyczng. Manipulując dalej normalnymi procesami widzenia i ujawniając je w pewnym sensie, Hitchcock przekornie wydobywa odwrotna, perwersyjna stronę procesu identyfikacji, wiązanego zazwyczaj z nieskazitelnością ideologiczna i potzanowaniem zasad moralnych. Hitchcock nigdy nie taił swego zainteresowania podglądać-twem, filmowym i niefilmowym. Jego bohaterowie sa wzorami symbolicznego porządku i prawa - jak policjant z Zawrotu płowy, jak dominującą postać męska w Mamie, majaca pieniądze i władze - ale popod erotyczny wciaga ich w sytuacje dwuznaczne. Choć podporządkowania sobie drugiej osoby, bjdź z motywów sadystycznych, badi dla podglądania, wyładowuje sic na kobiecie, która bywa przedmiotem jednego i drugiego. Legalizuje tc chęć prawo, uzasadnia stwierdzona wina kobiety (przypominającej o kastracji, według psychoanalizy). Prawdziwa perwersja ledwo ukrywa sic pod maska ideologicznej nieskazitelności -zgodnie z prawem to mężczyzna, a nie kobieta, znajduje sic po właściwej stronie. Hitchcock tak umiejętnie wykorzystuje proces identyfikacji i tak swobodnie używa subiektywnej kamery z punktu widzenia męskiego bohatera, że wyraźnie ustawia widzów na jogo pozycji i czyni ich w»|>ółnikami jego niespokojnego spojrzenia. Widzowie zajmują stanowisko podglądaczy w ramach sceny ekrauowej i w diegezie, co jest parodia ich sytuacji w kinie. W analizie Okna na podwórze Douchet nazywa ten film metafora kina*. Jeffries jest widzem, wypadki w kamienicy naprzeciw - ekranem. Przygląda sic i powoli jego spojrzenie poszerza sic o wymiar erotyczny, obraz dla dramatu kluczowy. Przyjaciółka Jeffriesa, Liza, niezbyt go pociąga seksualnie, jest mu mniej lub bardziej kula u nogi, ale tylko dopóty, dopóki pozostaje po stronie widza. Kiedy przekracza barierę miedzy jego pokojem a kamienica naprzeciwko, ich wzajemny stosunek odżywa. Jeffries nie tylko śledzi ja przez obiektyw jako daleki, pełny znaczenia obraz, lecz dostrzega w niej również winowajczynie, intruza, któremu jakiś niebezpieczny mężczyzna grozi kara. W koócu Jeffries ja ratuje. O ekshibicjonizmie Lizy poinformowały nas już jej obsesyjne zainteresowania sukniami l fryzurami, pragnienie bycia biernym wcieleniem widzialnej doskonałości; o Jeffriesie-podgladarzu powiedziała nam jego praca fotografa prasowego, zdobywcy historyjek I obrazów. Jednakże jego przymusowa bezczynność, przywiązanie go do krzesła w charakterze widza - przesadzają go między publiczność na salę kinowa.

1. Doscbrs. Huekewk. Pum !9«S

W Zawrocie głowy dominuje kamera subiektywna. Niezależnie od rrtrospek-cji * punktu widzenia Judy treścią opowiadania jest to, to widzi Scottie lub czcfco nie udaje mu sie zobaczyć. Publiczność poznaje jego erotyczne obsesje i następującą po nich rozpacz wyłącznie z jego punktu widzenia. Podglądactwo Scottiego rzuca sie w oczy: zakochuje sic w kobiecie, za która idzie i która szpieguje nie odzywając się do niej. Podobnie rzuca sie w oczy sadystyczna strona tego podgladactwa: Scottie postanawia (a jest to decyzja dobrowolna, ponieważ byl wziętym adwokatem) pracować jako policjant z wszystkimi towarzyszącymi temu zajęciu możliwościami prowadzenia pościgu i śledztwa. W rezultacie goni, śledzi i zakochuje sie w doskonałym obrazie kobiecej tajemniczości i piękna. A w chwili, gdy staje twarzą w twarz z ukochaną, swoisty popęd erotyczny każe mu rozebrać ją i zmusić do mówienia pod uporczywym, krzyżowym ogniem pytań. Potem w drugiej części filmu powraca do swego obsesyjnego zafascynowania obrazem, któremu lubił przyglądać sie ukradkiem. Tworzy na nowo Judy jako Maddeinc i zmusza ją, by dostosowała sic pod każdym względem do rzeczywistego fizycznego wyglądu jego fetysza. Jej ekshibicjonizm, jej masochizm sprawiają, że staje sie ona idealnym, pasywnym odpowiednikiem aktywnego, sadystycznego podglądactwa Scottiego. Wie, że jej zadaniem jest grać i że tylko grając może podtrzymać jego erotyczne zainteresowanie. Ale Scottie rozbiera ją powtórnie i wydobywa na jaw jej winę- Ciekawość zwycięża i kobieta zostaje ukarana. Erotyzm spojrzenia jest w Zawrocie głotry dezorientujący: w miarę rozwoju wydarzeń fascynacja widza zwraca sie przeciw niemu samemu i wikła go w procesy, których sam prywatnie doświadcza. Jeśli chodzi o narracje, Hitchcockowski bohater jest mocno osadzony w ramach symbolicznego porządku. Ma wszystkie atrybuty patriaichalnego superrgo. Dlatego widz, w którym pozorna przyzwoitość jego surogatu budzi fałszywe poczucie bezpieczeństwa, patrzy jego oczyma i odkrywa, że dal sie wplątać w moralną dwuznaczność spojrzenia. Zawrót głowy nie jest jednak po prostu rozprawą na temat perw-eraji policji: sednem sprawy są implikacje patrzenia aktywnego oraz pasywnego wystawiania sie na pokaz, rozważane w kategoriach różnicy pici i siły/władzy symbolicznego samca ucieleśnionego w bohaterze. Również Marnie stara sie przykuć do siebie spojrzenie Marka Rutlanda i udaje doskonały, godny oglądania obraz. I Mark także reprezentuje prawo - dopóty, dopóki wiedziony obsesja winy Marnie, jej tajemnicy, nie zapragnie zobaczyć dziewczyny w momencie popełniania zbrodni, zmusić jej do wyznań i w ten sposób uratować. Wikła sie zatem w implikacje swej władzy. Pan pieniędzy i słów może zjeść ciastko i zarazem je zachować.

IV. Podsumowanie

W artykule omówiono zasady psychoanalizy, które wiążą sie ^z przyjemnością i przykrością, jąkie dąje tradycyjny film fabularny. Instynkt skop«filicznv (przy-