MGU02

von Stembcrga Dok. Nowego Jorku strzał został pokazany bardzo pomysłowo przez nagłe poderwanie się do lotu stada przestraszonych ptaków.

2. REALIZACJA FILMU

Wykazaliśmy wyżej, że odbierane przez nas obrazy rzeczywistego świata różnią się od obrazów na ekranie kinowym. Uczyniliśmy to. by zbić twierdzenie, że film jest tylko nikłą, mechaniczną reprodukcją prawdziwego życia. Analiza ta dostarczyła nam danych, na podstawie których liczymy, że uda się nam teraz wyprowadzić zasady sztuki filmowej.

Z samej istoty filmu wynika oczywiście tendencja do zaspokojenia potrzeby uzyskania wiernych sprawozdań o ciekawych, charakterystycznych i sensacyjnych rzeczach, dziejących się na naszym święcie. Pierwszą sensacją, jakiej dostarczył film w swoich wczesnych latach, kiedy był rozrywką music-hallów, było to, że ukazał na ekranie zwykłe rzeczy jak żywe. Ludzie emocjonowali się widokiem zbliżającej się z wielką szybkością lokomotywy łub cesarza jadącego konno po Unter den Linden. W owych dniach przyjemność, jaką dawał film, wynikała niemal wyłącznie z tematu zdjęć. Sztuka filmowa rozwinęła się dopiero później, kiedy realizatorzy poczęli świadomie lub nieświadomie wykorzystywać specyficzne możliwości techniki filmowej i użvw'ać ich dla tworzenia dzieł o charakterze artystycznym. Pozostaje nadal kwestią sporną, w jakim stopniu środki te działają na szeroką publiczność Niewątpliwie nawet dzisiaj sukces kasowy zależy o wiele więcej od tego, co jest pokazane, niż od tego. czy jest to pokazane w sposób artystyczny.

Bliskie podobieństwo materiału fotograficznego do rzeczvwi-stości ma wpływ nawet na samego reżysera filmowego. W odróżnieniu od narzędzi rzeźbiarza i malarza, które samodzielnie nie _mogą wvtworzvć dzieł podobnych do natury, puszczona w ruch kamera filmowa mechanicznie produkuje podobiznę rzeczywistego świata. Istnieje poważne niebezpieczeństwo, że taka wulgarna reprodukcja może zadowolić reżysera. Aby stworzyć dzieło sztuki, realizator filmowy mus świadomie wydobyć specyficzne właściwości środka wyrazowego, jakim się posługuje. Powinno to jednak być zrobione w taki sposób, by charakter przedstawionych przedmiotów nie uległ zniekształceniu, lecz został wzmocniony, skondensowany i zinterpretowany. Naszym następnym zadaniem będzie zebranie przykładów dla pokazania, jak poszczególne, swoiste właściwości materiału filmowego mogą być i jak były użyte dla uzyskania efektów artystycznych.

artystycznie zastosowani* rzutów na płaszczyzn*

W jednvm z poprzednich rozdziałów przedstawiłem, jakie okoliczności wynikają z faktu, że trójwymiarowe ciała i przestrzenie są w fotografii rzutowane na dwuwymiarową płaszczyznę, to znaczy na powierzchnię obrazu. Wykazałem przede wszystkim, że obiekt może być oddany w sposób charakterystyczny albo inaczej, w zależności od wybranego aspektu. W okresie niemowlęctwa sztuki filmowej nikt na takie subtelności nie zwracał uwagi. Ustawiało się aparat dokładnie naprzeciwko ludzi, których miało się fotografować; chodziło tylko o to, by można było dobrze widzieć ich twarze i ruchy. Jeżeli miało się pokazać dom, operator ustawiał się na wprost niego w takiej odległości, żeby całość zmieściła się w klatce. Dopiero później zrozumiano, Jakie efekty może dać zastosowanie rzutu perspektywicznego.

Początkowa scena filmu Chaplina Emigrant ukazuje okropnie rozkołysany statek i pasażerów cierpiących na chorobę morską. Przyciskając dłonie do ust, zataczają się w stronę burty. Potem przychodzi pierwsze zdjęcie Charlie Chaplina; widać go przewieszonego przez burtę, tyłem do publiczności, z opuszczoną głową i nogami w powietrzu — każdy sądzi, że biedak choruje. Nagle Charlie wyprostowuje się. odwraca i pokazuje, że złowił na swoją laseczkę dużą rybę. Powstał tu efekt zaskoczenia osiągnięty dzięki temu, że widz patrzał na sytuację z pewnej określonej pozycji. Scena ta nie opiera się już na założeniu: „człowiek robi to lub tamto, na przykład łowi ryby lub wymiotuje”, ale „człowiek robi to lub tamto, a równocześnie widz obserwuje go z określonego punktu widzenia”. Zaskoczenie występuje tylko wtedy, kiedy obserwuje się tę scenę z określonego punktu widzenia. Gdyby zdjęto ją od strony wody, widzowie wiedzieliby od razu. że Charlie nie choruje, ale łowi ryby. Fałszywa interpretacja nigdy me zostałaby im podsunięta. W tym przypadku pomysł nie jest juz tylko natury treściowej, ale jest filmowy w tvm

31